Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи каждый раз особого закономерного метода, как системно-порождающей модели - совершенно одно и то же и в полноценном реализме и у символистов.
      10. Символ и натуралистическая копия. Сейчас мы, кажется, можем назвать то, что остается в реалистическом образе после исключения из него всякого символического принципа. Остается то, что мы можем назвать натуралистической копией предмета. Эта натуралистическая копия жизни тоже может быть правдивой, но правдивость эта - буквальная, непринципиальная, безыдейная, фотографическая. Она может сколько угодно нравиться, если нравится тот предмет, копией которого она является. Так, нам нравится и является весьма близким нашему сердцу фотоснимок близкого человека. Но дело тут вовсе не в фотоснимке, а дело здесь в близком человеке. Фотоснимок буквален, ничего специфического от себя не привносит в то изображение, которое дает, не символичен.
      Что же касается реалистического образа, то самая сущность era заключается не в буквальном воспроизведении предмета, но в его определенного рода интерпретации. Поэтому нам нравятся и производят на нас глубокое впечатление даже и такие реалистические образы, которые рисуют нам нечто порочное, отрицательное и даже отвратительное. Герои "Мертвых душ" Гоголя не только отрицательны, но большей частью даже отвратительны. И тем не менее произведение это всеми трактуется как высокохудожественное. Но почему? А потому что дело здесь не только в предмете изображения, но и в его идейной трактовке, в его символической интерпретации. И именно эта символическая интерпретация и доставляет нам художественное удовольствие, когда мы читаем страницы обо всех этих Собакевичах, Ноздревых и т. д. Повторяем, исключить всякий символизм из реалистического образа - это значит превратить его в натуралистическую копию, которая если и будет нам нравиться, то не сама по себе, а как копия нравящегося нам предмета.
      Это особенно важно помнить в тех случаях, когда мы начинаем говорить о реализме высшего типа. Этот реализм высшего типа дает нам не просто типы, не просто характеры, не просто жизнь какую ни попало, не просто художественное удовольствие, но - жизнь в ее внутреннем и внешнем развитии, и особенно жизнь (136) в ее революционном развитии. Однако такое изображение жизни никак не может быть мертвой ее копией. Такое изображение жизни только и можно осуществить при помощи той ее символической интерпретации, когда она представляется в своей непрерывной текучести, в своем непрерывном развитии и в своем постоянном приближении к идеалам, которые нами исповедуются.
      Именно так изображали жизнь все великие реалисты. Л. Толстой не изображал никаких революций, а наоборот, преклонялся перед патриархальным крестьянством. Тем не менее, по мнению Ленина, Толстой, независимо от собственного желания, оказался "зеркалом русской революции", и без этого графа мы не имели бы изображения российского крестьянства накануне революции. Вот это и есть настоящее реалистическое искусство, но оно полно той или иной символической интерпретацией, хотя с первого взгляда как будто бы и изображает перед нами малоподвижные и стабильные образы и хотя представляется нам на первый взгляд только одной фактологической типологией и только одной натуралистической копией жизни. Символ, который мы выше охарактеризовали математическим языком как функцию (в данном случае жизни и действительности), разложимую в бесконечный ряд, где каждый член с большим или меньшим приближением стремится выразить изначальную функцию, предел, как раз только и способен изобразить человеческую жизнь в ее непрерывно-эволюционном и прерывно-революционном развитии, когда она стремится к общечеловеческим идеалам правды и справедливости.
      Наконец, цельное художественное произведение, как оно возникает органически в ту или иную историческую эпоху, никогда не является ни только художественным произведением, рассчитанным на одно наше самосозерцание и самодовление, ни аллегорией, ни только типологией, ни натуралистической копией действительности, ни даже просто реалистическим произведением, рассчитанным на изображение вечно подвижной и революционно-взрывной действительности. Настоящее художественное произведение, кроме того, еще оснащено стремлением даже и от себя развивать действительность и ее переделывать. Уже обычный разговорный язык имеет в виду нечто сообщить, как-нибудь воздействовать на наше сознание, убедить его в чем-нибудь, добиться того или иного признания наших слов, так или иначе воздействовать на нас. Что же касается художественного произведения, то хотя в порядке абстракции мы и можем выделить в нем самосозерцательно-самодовлеющие моменты, оно всегда в чем-нибудь нас убеждает, заставляет нас думать и чувствовать иначе, чем это было раньше, куда-нибудь зовет, к чему-нибудь призывает и далее, попросту говоря, в определенном направлении агитирует и что-нибудь пропагандирует. Как это могло бы происходить, если бы художествен(137)ное произведение обладало неподвижным, стабильным характером и не было бы заряжено огромной силой всех убеждать, а именно убеждать всех становиться на новый путь, всех творить новую жизнь и переделывать все устаревшее и обветшалое?
      Однако если мы захотели бы научным образом сформулировать эту общественно-личную и социально-историческую заряженность художественного произведения, то сделать это можно было бы только при помощи толкования его как символа с присущей ему способностью развертываться в бесконечный ряд и модельно порождать такие формы действительности, которые вечно стремились бы к тому или иному пределу совершенства, в той или иной мере достижимому для данного исторического момента или даже для всех моментов истории вообще.
      Итак, агитационно-пропагандистский момент художественного произведения научно может быть сформулирован только при помощи понятия символа.
      11. Символ и миф. Далее, символ необходимо тщательно отличать еще от одной конструкции, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Эта конструкция - миф.
      Яснее всего миф противопоставляется поэтической образности, берется ли эта последняя в самодовлеющем виде или в виде отражения какой-то другой, более реальной действительности, для которой она служит обобщением. Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми, и отождествляет вполне субстанциально. Образцы древних мифологий трактуются существующими в своем подлинном виде, буквально так, как они сами сконструированы. Никакая фантастика, никакие чудовища, никакие чудеса, никакие магические операции не страшны для мифа. Наоборот, из них-то он и состоит. Туг уже море на самом деле и доподлинно улыбается, и не только улыбается, а еще и творит любые чудеса; и мифический субъект буквально верит во все эти мифологические объекты.
      Разверните Гесиода. Хаос, Земля, Тартар, Эрос, порождение Землей из себя безбрачным путем Неба, вступление в брак Земли со своим сыном Небом, происхождение от этого брака титанов, циклопов, сторуких и т. д. и т. д., все это так буквально и мыслится существующим, как оно изображено в мифе. Это не метафоры и не типы. Но это и не аллегории, не олицетворения. Это просто живые существа особого типа, и больше ничего. Идейная образность, не лишаясь ни своей идейности, ни своего образного характера, прямо так и гипостазируется в буквальном виде. Поэтому если мы можем со своими идеями и образами охватывать су(138)ществующий миф или какие-нибудь его области, то это значит, что и сам миф и все его отдельные области тоже являются такими, которые всерьез, а не в шутку существуют сразу во многих местах, то рождаются, то умирают, то появляются, то делаются невидимыми.
      Аллегорический образ указывает на какую-нибудь абстрактную идею, от которой он не только резко отличается, но и с которой даже не имеет ничего общего, причем этот аллегорический образ может быть заменен каким угодно другим, потому что он только иллюстрация какой-нибудь общей и абстрактной идеи. Совершенно другое происходит в мифе. Деметра у греков только впоследствии, в эпоху развитого антропоморфизма, приняла человеческий образ и стала богиней земледелия. В основе же этого мифа лежит представление о земледелии как о совершенно самостоятельной области человеческой жизни, когда еще нет нужды ни в каком особом боге земледелия, но когда само земледелие в своем максимально обобщенном виде и есть божество. Вот это и нужно считать настоящим мифом. Посейдон тоже только впоследствии стал богом моря, вначале же никакого бога моря не было, а божеством было только само же море, но взятое в своей максимальной обобщенности, так что оно сразу являлось и определенного рода общностью и бесконечным рядом частностей, из которых состоит жизнь моря. Таким образом, в мифе мы находим субстанциальное (или, попросту говоря, буквальное) тождество образа вещи и самой вещи, в то время как другие структурно-семантические категории говорят только о том или другом отражении вещей в их образах.
      Поэты, например, воспевают море (ср. "Море" Тютчева). Но какими бы человеческими чертами они его ни наделяли, это у них всегда метафора, только художественный образ, а вовсе не сама субстанция моря.
      С первого взгляда может показаться, что всякий символ обязательно мифичен, потому что мифологический символ как раз проще всего отличался бы от обычного поэтического образа. Вопрос, однако, значительно сложнее. Дело здесь не в содержании предметной действительности, на которую указывает символ и поэтический образ, это содержание может быть каким угодно - и реалистическим и фантастическим,- но в соотношении идейной образности вещей с самими вещами. Если идейная образность вещей является их поэтическим отражением, перед нами реалистический образ или тип. Если эта идейная образность рассматривается сама по себе как самодовлеющая действительность,- перед нами метафора. Если она только еще принцип порождения какой-то действительности, не данной прямо и непосредственно, но только выводимой и создающей большую смысловую перспективу,-(139)перед нами символ. Если же, наконец, эта идейная образность субстанциально воплощена в самих вещах и от них неотделима,- перед нами миф. Поэтому символичны не только древние мифы, но символичны в самом строгом смысле слова и такие произведения, как "Вешние воды" или "Дым" Тургенева, "Лес" или "Волки и овцы" Островского, "Обрыв" Гончарова, "Яма" Куприна, "На дне" Горького, "Железный поток" Серафимовича, "Баня" или "Клоп" Маяковского, "Цемент" Ф. Гладкова, "Шторм" Билль-Белоцерковского, "Поднятая целина" М. Шолохова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Костер" К. Федина. Об этих произведениях уже никто не скажет, что они состоят из мифов. Тем не менее сказать, что здесь прямые и непосредственные картины природы и общества, тоже никак нельзя. Да и сами авторы этих произведений вполне отчетливо относились к своим символическим изображениям, если пожелали их таким образом назвать. В "Лесе" Островского с точки зрения реалистической образности совершенно никаких лесов не изображается. Почему же тогда это вдруг "Лес"? Ответ на этот вопрос дается уже в школьных учебниках.
      Ясным становится также и то, что лишь в порядке какого-то небывалого исторического затмения символизм приписывается только так называемым "символистам" конца XIX и начала XX в. Уже во всяком школьном учебнике истории литературы дается масса всякого рода сведений о символизме в гораздо более широком смысле слова, и только самый термин "символизм" здесь часто почему-то не употребляется. Может быть, в понимании всякого символизма как мифологии виноваты именно те писатели конца XIX - начала XX в., которые сами себя называли символистами и которых называли так и другие. Но это, повторяем, очень узкое понимание символизма, хотя, конечно, дело здесь не в терминах. Термины всегда были и всегда будут самыми разнообразными. Наше дело пока только распутать эту терминологию.
      Образы Петра I в "Полтаве" и особенно в "Медном всаднике" Пушкина настолько насыщены глубоким содержанием, что поэт, кажется, вот-вот поверит в реальное существование этих образов, очень близких к мифологии, хотя и не к чистой мифологии, но уже художественно обработанной. Если немного остановиться на том образе Петра I у Пушкина, то ни об его аллегоризме, ни об его чистом метафоризме, ни об его натурализме не может быть и речи. Он не аллегория потому, что здесь является он сам, без всякого иносказания. Что Пушкин здесь изображает его не просто как человеческий тип и Полтавское сражение не просто как таковое, ясно из той огромной исторической значимости, которую Пушкин придавал образу Петра I и образу Полтавского боя. В конце своей "Полтавы" Пушкин прямо говорит: (140)
      Тогда-то свыше вдохновенный
      Раздался звучный глас Петра:
      Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
      Огромный памятник себе.
      Если Петру I и его делу приписывается столь великая национальная, патриотическая и вообще историческая значимость, когда это событие является "памятником" для будущих столетий России, то ясно, что Петр I здесь прежде всего символ огромного обобщения, предполагающий бесконечное множество своих воплощений. С другой стороны, однако, символ этот, как сказано, готов перейти и местами прямо переходит под пером Пушкина в самый настоящий миф. Прочитаем:
      Тогда-то свыше вдохновенный
      Раздался звучный глас Петра:
      "За дело, с богом!" Из шатра,
      Толпой любимцев окруженный,
      Выходит Петр. Его глаза
      Сияют. Лик его ужасен.
      Движенья быстры.
      Он прекрасен,
      Он весь, как божия гроза.
      Идет. Ему коня подводят.
      Ретив и смирен верный конь.
      Почуя роковой огонь,
      Дрожит. Глазами косо водит
      И мчится в прахе боевом,
      Гордясь могущим седоком.
      Подобного рода мифологизм образа Петра I мало чем отличается от изображения эпических героев у Гомера в атмосфере насыщенной мифологии. Правда, повторяем, мифология здесь не буквальная, но художественным образом обработанная, то есть в целях указанной у нас пушкинской символики.
      В "Медном всаднике" тоже на первом плане символ, а не абстрактная аллегория, не голое и вещевое олицетворение, не предмет самодовлеющего и бескорыстно-эстетического созерцания и уж вовсе не тип, вовсе не натуралистическая копия. Вот этот символ, формулируемый самим Пушкиным:
      ...И думал он:
      Отсель грозить мы будем шведу.
      Здесь будет город заложен
      Назло надменному соседу.
      Природой здесь нам суждено
      В Европу прорубить окно,
      Ногою твердой стать при море.
      Сюда по новым им волнам
      Все флаги в гости будут к нам,
      И запируем на просторе. (141)
      В этих стихах (и в других) Петербург как символ обрисован с не допускающей никакого сомнения ясностью. Но здесь это не просто символ, а еще и субстанциальное его овеществление, и миф. Сам этот медный всадник, оказывается, вовсе не медный всадник, а некое огромное чудище, которое преследует свои цели, неведомые простому и наивному человеку. Да и этот человек вовсе не относится к медному всаднику как к обыкновенному произведению искусства, хотя бы и очень значительному. В нем возникают острейшие переживания, ни в каком случае не переносные, а переживания в буквальном смысле слова, именно такие, которые реально могут существовать у простого и наивного человека по адресу неведомого и злого страшилища. Ведь так же и Ахилл у Гомера гневается на Аполлона за то, что тот поддерживает его врага Гектора И Ахилл тоже говорит, что он с этим Аполлоном давно бы расправился, если бы тот не был богом. Чем же в таком случае отличаются переживания Евгения от гнева Ахилла? Разумеется, тут огромное отличие в содержании героических переживаний. Но структурно там и здесь одно и то жемиф, мифологические чувства, мифологическая борьба и преследования и вся мифологическая обстановка, пронизанная ужасом, кошмарами и трагическими катастрофами. Прочитаем некоторые отрывки из "Медного всадника" Пушкина:
      ...Боже, боже! там
      Увы! близехонько к волнам,
      Почти у самого залива
      Забор некрашеный, да ива
      И ветхий домик: там оне,
      Вдова и дочь, его Параша,
      Его мечта... Или во сне
      Он это видит? иль вся наша
      И жизнь ничто, как сон пустой,
      Насмешка неба над землей?
      И он, как будто околдован,
      Как будто к мрамору прикован,
      Сойти не может! Вкруг него
      Вода и больше ничего!
      И, обращен к нему спино",
      В неколебимой вышине,
      Над возмущенною Невою
      Стоит с простертою рукою
      Кумир на бронзовом коне.
      Еще мифологичнее и еще страшнее у Пушкина образ самого этого Всадника.
      Ужасен он в окрестной мгле!
      Какая дума на челе!
      Какая сила в нем сокрыта! (142)
      А в сем коне какой огонь!
      Куда ты скачешь, гордый конь,
      И где опустишь ты копыта?
      О мощный властелин судьбы!
      Не так ли ты над самой бездной,
      На высоте, уздой железной
      Россию поднял на дыбы?
      Однако в своей максимально интенсивной форме мифологическая структура художественного символа выражена, как мы сказали выше, именно в самых реальных, в самых жизненных, в самых интимных и ни в какой мере не переносных, но в абсолютно буквальных переживаниях Евгения. Этот Евгений до последней степени искренне и буквально ненавидит Всадника, пытается даже грозить ему и исчезает в результате преследования его самим же этим Всадником. Тут особенно ясным представляется как все отличие символа от простой художественной структуры, так и отличие мифа от символа и, наконец, слияние символа и мифа в одно потрясающее событие, вполне вещественное, вполне человеческое, вполне демоническое и потрясающим образом историческое.
      ...Он мрачен стал
      Пред горделивым истуканом
      И, зубы стиснув, пальцы сжав,
      Как обуянный силон черной,
      "Добро, строитель чудотворный!
      Шепнул он, злобно задрожав,
      Ужо тебе!.." И вдруг стремглав
      Бежать пустился. Показалось
      Ему, что грозного царя,
      Мгновенно гневом возгоря,
      Лицо тихонько обращалось...
      И он по площади пустой
      Бежит и слышит за собой
      Как будто грома грохотанье
      Тяжело-звонкое скаканье
      По потрясенной мостовой.
      И, озарен луною бледно",
      Простерши руку в вышине,
      За ним несется Всадник Медный
      На звонко скачущем коне;
      И во всю ночь безумец бедный
      Куда стопы ни обращал,
      За ним повсюду Всадник Медный
      С тяжелым топотом скакал.
      Нам кажется, что такие произведения русской классической литературы, как "Полтава" и "Медный всадник", создают для всякого непредубежденного читателя наилучшую возможность разобраться в том, чем отличается миф от символа и как они могут сливаться в одно нераздельное целое. С другой стороны, ска(143)зочные образы у раннего Гоголя, и особенно "Вий", являются уже самой настоящей мифологией потому, что писатель либо верит, либо изображает себя верящим в существование соответствующих образов. Если бы Лермонтов говорил просто о злом духе, то это было бы отвлеченным понятием или типом, или, например, метафорой. Если бы он своего демона понимал только художественно, то он и остался бы для него простой поэтической метафорой. Но Лермонтов в своей поэме "Демон" занял позицию человека, буквально верящего в буквальное существование всех отвлеченных призраков, которыми отличается понятие злого духа; и вот эта буквальность и сделала лермонтовского Демона именно мифом, а не просто метафорой, и притом мифом, конечно, не в наивном фольклорном смысле, но мифом художественно обработанным в условиях интенсивного использования приемов символизма.
      Никто не скажет, что Алеко и Земфира в "Цыганах" Пушкина являются мифами, поскольку они суть такое обобщение, которое отнюдь не мыслится буквально существующим в самой жизни. Они у Пушкина только художественные образы, может быть, лишь с использованием методов символизма, реализма или типологии. Но если бы Пушкин хотел нас уверить, что Алеко и Земфира на самом деле существуют в том виде, как он их изобразил, то есть существуют буквально со всем их художественным обобщением, то это были бы не художественные образы и не символы, но самые настоящие мифы.
      Нечего и говорить о том, что подлинная буквальная мифология, основанная на буквальной вере в ее образы, есть достояние преимущественно мирового фольклора или отдаленных эпох человеческой истории. В Новое время, когда уже переставали верить в буквальное существование мифических образов, миф широко использовался и в целях реализма, и в целях романтизма, и в целях символизма, типологии и метафоризма, теряя свою буквальность и принимая переносный характер, даже становясь аллегорией. Замечательным примером такой аллегорической мифологии является "Буревестник" Горького. Вся мифология поставлена здесь на службу аллегории, а именно аллегории наступающей революции. Символические элементы, впрочем, здесь тоже весьма сильны ввиду огромного агитационного значения этого произведения. Мефистофель у Гете тоже ни в каком случае не является чистым мифом, хотя злой дух и реализован здесь совершенно буквально в виде определенного человеческого образа. Он, как и Фауст, и аллегоричен и символичен, а иной раз даже и натуралистичен. Прометей Эсхила - аллегорическая мифология. Ведьмы в "Макбете" Шекспира тоже являются аллегорически-символической мифологией. А то, что мифологический элемент легко может быть здесь отдален от аллегорической мифологии, показывают такие мировые ти(144)пы, как Дон Кихот, Дон Жуан, Отелло, Робинзон Крузо, Ромео и Джульетта Тень отца Гамлета - уже аллегорическая мифология. Байрон в своих поэмах опять пускался якобы в чистейшую мифологию, хотя на самом деле для нас это опять-таки - только аллегорическая мифология.
      Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко.
      Надо отдавать себе ясный отчет в том, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф Как мы только что сказали, миф есть субстанциальное и вполне буквальное, ни в каком смысле не переносное осуществление, или овеществление, той или иной родовой общности, той или иной общей идеи с обязательным представлением всех этих овеществленных частностей или единичностей в виде живого существа. Но ведь мифическое живое существо только в очень редких случаях мыслится ограниченным какими-нибудь условиями пространства и времени и только в редчайших случаях мыслится смертным. Какого бы мелкого демона в античной мифологии мы ни взяли, об его смертности почти никогда не говорится. Но если мифическое живое существо бессмертно, оно уже по одному этому обладает бесконечными жизненными возможностями, хотя уже и обыкновенное живое существо, несмотря на свою смертность, тоже обладает бесконечными возможностями. В мифе, таким образом, содержится модель для бесконечного ряда предприятий, подвигов, удач или неудач, действия и бездействия в условиях бесконечного разнообразия, в отношениях к окружающему миру. Однако это значит, что всякий миф есть, в нашем смысле слова, символ. Он - модель бесконечных порождений, субстанционально тождественных с самой моделью.
      Но можно ли сказать то же самое о символе, то есть можно ли сказать, что он всегда есть тоже миф? Этого никак нельзя сказать, потому что символическая модель не обязательно порождает живые существа с бесконечными жизненными возможностями. Единственно, что можно здесь сказать, это то, что к символической модели часто неприменимы категории времени и пространства. Математическая функция разлагается в бесконечный ряд вне всяких наших представлений о времени и пространстве. Но все же ни сама функция ничего не говорит о своем живом существовании, ни отдельные члены порожденного ею бесконечного ряда. С другой стороны, однако, делается понятным, почему конкретные символы в литературе и искусстве часто тяготеют именно к мифу. Ведь именно миф, состоящий из бесконечных и бессмертных живых существ, наиболее легко поддается символической обработке. И во(145)обще, несмотря на всю идеальную точность математического символа, именно фантастические произведения искусства больше всего пользуются как раз символами. Ведь человеческая фантазия может любые несравнимые и несоизмеримые элементы действительности поставить в закономерный и непреложный ряд. И этот ряд подчинить какой-нибудь еще небывалой модели. Поэтому-то сторонники реалистического искусства и не любят понятия символа. Для них он почти всегда есть нечто фантастическое или, по крайней мере, таинственное. Однако мы должны сказать, что если уж зашла речь о подлинном реализме, то для нас фантастичнее всего сама же человеческая жизнь. И все-таки методы символически-мифологического мышления с познавательной точки зрения оказываются необходимыми в изображении даже максимально прозаических и позитивных сторон жизни, не говоря о прочих ее сторонах. Итак, всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф. Этот миф может изображаться с бесконечно разнообразной интенсивностью своей символики, и символ в конкретных произведениях науки и искусства может как угодно близко подходить к мифу и даже сливаться с ним.
      12. Символ и понятие. Наконец, надо уметь ясно формулировать также и то, что, казалось бы, разумеется само собой, но что все-таки не мешает отметить ради ясности мысли. Во всех рассмотренных нами конструкциях фигурируют такие элементы, как идея и образ. Казалось бы, если идея и образ входят в само определение понятия символа, то тем самым отпадает и всякий повод отождествлять с ними символы, поскольку они суть только элементы понятия символа, а не само понятие в целом. Дело, однако, вовсе не так просто, особенно в отношении "идеи".
      Даже если не говорить о тех системах идеализма, где идея вполне сознательно и намеренно трактуется как символ, а оставаться только в пределах обычных научных понятий, то, несомненно, и во всяком научном понятии есть нечто символическое. Ведь понятие есть отражение действительности с известной ее переработкой, и прежде всего с ее обобщением. Это общее понятие обладает рядом отдельных признаков, из которых ни один не есть все данное понятие. Разве здесь нет обозначающего и обозначаемого? Обозначаемое здесь, конечно, есть само понятие, а его признаки есть то, что его обозначает. Следовательно, известного рода символическим характером отличается уже само содержание всякого научного понятия. Кроме того, наиболее совершенные научные понятия тоже являются принципом бесконечного ряда подпадающих под него явлений, и общее есть закон появления всего относящегося сюда единичного. Следовательно, не только содержание научного понятия, но и его функционирование среди других понятий, подпадающих под него, тоже символично. В чем же дело? (146) А дело в том, что научное понятие принципиально лишено всякой образности. И если элементы такой образности и трактуются как характерные для какого-нибудь понятия, то, значит, это понятие еще не вполне общее, то есть не вполне совершенное. Итак, символ отличается от понятия тем, что содержит в себе образный элемент, которого нет в научно-выработанном понятии. С другой стороны, и один образный элемент, лишенный всякого понятия, тоже не есть символ. Та конструкция сознания, которая не выходит за пределы непосредственной образности и тем самым исключает всякое самостоятельное понятие, которое в этой образности осуществлялось бы, есть не символ, но натуралистическая копия. Кажется, тут спорить не о чем.
      Здесь, может быть, стоит сделать некоторые пояснения к употребленному у нас термину "образ". Термин этот, взятый сам по себе, очень далек от какой-нибудь ясности и точности и допускает десятки разного рода семантических оттенков. Кроме того, выше нам уже приходилось протестовать против выдвижения в символе момента образности. При этом мы аргументировали, между прочим, и тем, что имеются символы и без всякой образности, каковы, например, математические символы. Следовательно, от нас требуется здесь небольшое разъяснение. Может быть, предмет этот станет -яснее, если мы вместо расплывчатого термина "образ" употребим другую, более точную терминологию.
      Для этого необходимо отдавать себе отчет в том, что современная наука понимает под "понятием". Здесь, как и в других областях науки, уже давно миновали времена абстрактной метафизики, с точки зрения которой получалось так, что понятие, чем оно больше по объему, тем беднее по своему содержанию. Можно взять понятие "бытие" или понятие "нечто"; с точки зрения школьной логики это будут самые широкие понятия, потому что под них подойдет все существующее, и это будут самые бедные понятия по своему содержанию, в то время как термины "кошка" или "собака" или даже "клоп" обладают огромным количеством разных признаков и потому неизмеримо богаче по своему содержанию по сравнению с "бытием" и "нечто".
      Мы не будем здесь опровергать подобного рода давно устаревшую логическую теорию. Мы укажем только на то, что чем наука точнее, тем она дальше отходит от такого противопоставления объема и содержания понятия. Математическая, общность такова, что она вовсе не является пустой абстракцией от единичностей, которые якобы и являются чем-то наиболее конкретным. Подлинное научное понятие таково, что чем оно более общо, тем оно и более конкретно, тем оно более содержит в себе возможности распознать конкретное. Общность для нас не только не содержит в себе все подпадающие под нее (147) единичности, но она является даже, больше того, именно законом получения всех этих единичностей.
      Если в математике мы имеем общую формулу для всех кривых второго порядка, то круг, эллипс, парабола и гипербола получаются из этого общего уравнения только путем изменения одного из параметров, входящих в это уравнение. Уравнение кривых второго порядка есть их максимальная общность, но она в то же самое время содержит в себе и закон для получения всех отдельных и единичных кривых второго порядка.