История античной эстетики (ранняя классика)

      2. Живой организм - основа античной эстетики
      Живое, или организм, возможно только там, где целость присутствует в части настолько глубоко и принципиально, что удаление такой части равносильно разрушению всего целого. Если животный организм, например, не может существовать без сердца или без легких, то это значит, что в сердце или в легких присутствует весь организм целиком. Уничтожение сердца поэтому есть уничтожение всего организма целиком. Это не мешает тому, чтобы в организме присутствовали и такие части, в которых он вовсе не присутствует целиком. Так, например, потеря руки или ноги еще не означает смерти всего организма. Это потому, что в ноге или в руке организм не присутствует во всей своей целостной субстанции. Итак, организм есть такая целость, в которой находится хотя бы один элемент, содержащий в себе всю субстанциальную целость до последнего конца и самым решительным образом. Следовательно, целость, содержащая в себе элементы, в которых эта целость присутствует целиком, есть организм, или живое. Таким образом, всякая живая, или органическая, целость состоит из бесконечного множества структурно соотносящихся элементов, из которых все или некоторые содержат в себе субстанцию этой целости в окончательном виде, будет ли то целость в смысле счетного множества или в смысле континуума. Поэтому, согласно античным представлениям, во всякой бесконечности есть хотя бы одна такая часть, которая субстанциально тождественна с целым.
      3. Общественно-историческая практика, лежащая в основе античной эстетики
      То, что объяснимо генетически, не есть абсолютная индивидуальность. Генетическое объяснение ничего не оставляет от неразложимой индивидуальности, оно дробит подлежащую объяснению вещь на дискретное множество ничем не связанных между собой вещей. Напротив, индивидуальностью является только то, что объяснимо не генетически, а само через себя. Подлинно индивидуальное не появляется откуда-то со стороны, но само из себя, и не отдельными частями, но целиком, т.е. творится "мгновенно". Подлинно индивидуальным является художественное произведение. Конечно, практически художественное произведение творится частями и часто в течение многих лет. В этом (и только в этом) смысле к нему приложимо генетическое объяснение. Однако еще до всякого "производства" и сочленения частей художник уже знает целое, в свете которого части только и имеют смысл. И когда произведение создано и окончательно завершено, то зритель или слушатель также воспринимает его в полной целостности. Это художественное произведение говорит само за себя, не нуждаясь ни в каких причинных объяснениях (хотя этих последних может быть и должно быть сколько угодно). Оно воспринимается и формулируется в одном цельном и нераздельном акте эстетического восприятия. Подобно живой человеческой индивидуальности художественное (например, музыкальное) произведение находится в постоянном движении, изменении, и оно само же себя приводит в это движение, оставаясь при этом самим собою, т.е. сохраняя свой внутренний покой. В этом смысле оно также имеет практически жизненное и производственно-утилитарное значение, оставаясь в то же время предметом бескорыстного любования и обладая вполне самостоятельной созерцательной ценностью. В этом смысле, наконец, оно обладает своей собственной и вполне специфической структурой и движением, в то время как самый принцип этой структуры и этого движения не находится в каком-либо другом месте и не зависит ни от какой другой вещи, но находится в ней же самой, совершенно от нее неотделим и в самом глубоком существе своем вполне с ней тождествен.
      Античная эстетика, особенно в период греческой классики, понимает красоту как живое физическое тело, т.е. как неделимую цельность, в которой демонстрируются ее элементы в их взаимных структурных соотношениях (все равно, понимать ли эту цельность как счетное множество или как множество мощности континуума). Это объясняется тем, что рабский труд относится к тем видам труда, в которых создаваемая вещь возникает в результате непосредственных усилий того, кто ее создает. Это - ремесленный труд в отличие от машинного производства, где производитель выступает как "частичный" работник, создающий не целостную индивидуальную вещь, а лишь стандартные детали, из которых составляются стандартные вещи. И как бы ремесло ни стояло далеко от искусства, как бы рабский труд ни стоял далеко от свободного творчества и как бы производитель-раб ни стоял далеко от рабовладельца, организатора этого труда, - все же рабский труд, в форме весьма далекой от социального и технического совершенства, создавал все условия для такого творчества вещей, когда они понимались, трактовались и созерцались в виде цельной и законченной индивидуальности, т.е. в виде такой неделимости, для которой было недостаточно генетического объяснения, а было необходимо объяснение ее из нее же самой.
      Такую творческую индивидуальность, не объяснимую генетически, легко истолковать как нечто бескачественное и иррациональное, как некую вещь в себе, лишенную всяких определений. Однако, такое понимание было бы не античным, а по-европейски дуалистическим, почти кантианским. Античность не могла представить сущность, которая никак не являлась бы, не могла представить явления, которое не содержало бы в себе никакой сущности. Поэтому и объяснение вещи из нее же самой нуждалось и в ее генетическом объяснении, а это последнее, напротив, нуждалось и в ее самостоятельно-сущностном объяснении. Только при этом диалектическом условии сущностное объяснение получало в античной эстетике свое настоящее место.
      2. Число - эстетический первопринцип
      1. Характер античного числа
      Основным принципом эстетики классического периода является число. Это число имеет, конечно, мало общего с современным понятием числа. Оно, прежде всего, неотделимо от вещей, а у иных античных мыслителей даже прямо тождественно с вещами. Оно не есть просто результат счета, но всегда содержит в себе идею порядка и потому является структурной целостью. Наконец, оно обладает материально-творческой силой, способной создавать или, по крайней мере, расчленять вещи, впервые делая их познаваемыми.
      2. Главнейшие представители учения о числе
      С учением о числе выступили пифагорейцы. Но было бы ошибкой считать, что подобное учение есть особенность только какой-то одной философской школы. Прежде всего, древнее пифагорейство в первые 200 лет его существования (VI IV вв. до н.э.) охватывает огромное число мыслителей, число, которого не знала никакая другая античная философская школа. Вышеупомянутое понимание числа как творческой цельности конструировано нами из массы пифагорейских текстов.
      Однако, чтобы учить о творческих числовых категориях, вовсе не обязательно было принадлежать к школе пифагорейцев. Анаксагор - не пифагореец, но учение о бесконечных множествах является у него основной философской концепцией. Учение элейцев об Едином - числовое учение. Учение милетцев о сжатии и разрежении первоначала есть учение механико-математическое, т.е., попросту говоря, арифметическое, числовое. Гераклит и Эмпедокл тоже не были пифагорейцами; тем не менее их учение о ритмическом воспламенении вселенной явно носит числовой характер. Атомисты прямо связываются с пифагорейцами, и каждый атом у них есть не что иное, как геометрическое тело. У Левкиппа (А 15) "все сущее является числами или происходит из чисел". Платон, особенно во вторую половину своей деятельности, - явный пифагореец. Аристотель - оппонент пифагорейцев, но учение о целости является основной проблемой и его философии. В эпоху эллинизма мы находим целые философские школы неопифагорейства. И дальше учение о числе только нарастает и углубляется. Достаточно привести хотя бы трактат Плотина "О числах" (VI 6)116 или трактат псевдо-Ямвлиха "Теологумены арифметики" (из которого много цитат содержится в собрании Дильса), в котором дается систематическое изложение пифагорейской концепции каждого из первых десяти чисел117. Таким образом, учение о числе как об эстетическом или онтологическом (что для греков одно и то же) первопринципе без всякого сомнения является общеантичным учением.
      3. Число и живой организм
      Необходимо разобраться, почему число явилось основным эстетическим принципом в античной философии. Мы уже говорили выше, что античное число мало похоже на наше понимание числа. Античное число есть творящая сила, приводящая всякую непрерывность к расчленению, к оформлению и к организации, устанавливающая структурное взаимоотношение между элементами разделенной непрерывности и обладающая самостоятельной созерцательной ценностью. Не удивительно поэтому, что число играет во всей античной эстетике роль основного эстетического и художественного первопринципа. Во-вторых, важно и то, почему именно число стало играть такую роль, а не какой-нибудь другой принцип. Дело в том, что в основе античной красоты лежит живое физическое тело, т.е. нечто внеличное и безличное. Не душа, не дух, не личность и не субъект является тут эстетическим первопринципом, а именно число, т.е. некая бескачественная структура. В таком случае и наивысшее обобщение такого эстетического первопринципа не может обладать каким-либо личностным или хотя бы просто качественным характером. То, что именно число и единое (как первый образец числа) является здесь наивысшим эстетическим обобщением, есть результат именно телесного понимания красоты. Так как живое тело есть, прежде всего, организованная целость, то и его обобщение тоже должно быть организованнейшей и организующей целостью, т.е. числом, и прежде всего единым. Чтобы уловить специфику античной красоты, стоит только сравнить ее хотя бы с красотой средневековья, которая в своем наивысшем обобщении уже не является просто числом, а является и личностью, и субъектом, и духом с определенным именем и определенной биографией (так называемой священной историей), или с красотой нового времени, которая является порождением глубин человеческого субъекта и тоже имеет весьма слабое отношение к понятию числа. Вот почему начиная с элейцев и кончая неоплатониками принцип единого играл основную роль в эстетике и в философии, не исключая также и Платона, у которого вовсе не идеи лежат в основе бытия, а числа, более высокие, чем идеи, и возглавляемые абсолютным единым118.
      4. Скульптурный и гражданственно-полисный характер числа
      Живой организм, который является моделью эстетического предмета и художественного произведения, при всей своей огромной зависимости от окружающего тем не менее живет своей внутренней, вполне самостоятельной и относительно независимой жизнью, которая не только проявляется вовне, но и вполне отождествляется со своим внешним проявлением. А такая эстетическая диалектика обладает в античности своей спецификой. Внешняя сторона здесь - раб как основной производитель, действующий лишь в виде непосредственно данной физической силы. Внутренней стороной является здесь то, что направляет эту силу для определенных целей, т.е. для получения максимального продукта производства при минимальной затрате времени. Это и есть рабовладелец, или господин. Но ни раб, ни рабовладелец не существуют раздельно в качестве вполне независимых метафизических абстракций. Они образуют общий полис, который состоит не только из свободных, но и из рабов. Вот почему в античном искусстве, вырастающем на почве рабовладения, очень редко изображается раб сам по себе или рабовладелец сам по себе. В скульптуре греческой классики мы находим изображение человека по преимуществу в виде живого тела, но такого, в котором его внутреннее назначение и цель, с одной стороны, и внешнее исполнение и проявленность, с другой стороны, даны как единое целое. Вот почему греческая скульптура периода классики есть художественное произведение, выражающее собою внутреннюю и внешнюю жизнь рабовладельческого полиса и потому полное гражданской идейности того времени. А так как искусство всегда живет обобщением, а предельным обобщением для греков той поры был космос, то и космос периода классики есть продукт рабовладельческого мировоззрения и в основе своей является скульптурным произведением.
      Однако, в условиях полного тождества внутреннего и внешнего, или идеального и реального, двухплановый характер эстетики все же заставляет искать здесь те или иные особенности высшего выражения внутренних сторон и реального выражения идеальных заданностей. Поскольку эстетический предмет и художественное произведение здесь физичны (и не только в общем смысле, как во всяком искусстве, но и по самому своему существу), это внутреннее мы должны находить во внешнем же. А таковым является упорядоченность или организованность этого внешнего, его физическое метрико-симметрическое и ритмически-гармоническое целое. А так как эта симметрическая и ритмическая упорядоченность понималась у древних как число, то необходимо сказать, что числовой первопринцип античной эстетики мог возникнуть в ней лишь как обобщенное, хотя и наглядное выражение диалектики внутреннего и внешнего, подобно тому как физический характер этой диалектики и, следовательно, космический характер ее числового первопринципа в конце концов определялся особенностями античной рабовладельческой формации.
      Для понимания числового первопринципа античной эстетики важно учитывать еще и два следующих обстоятельства. Во-первых, не нужно удивляться тому, что такой сложный, такой живой и такой глубокий предмет, как эстетический или художественный, всецело подпал здесь под главенство такого абстрактного принципа, как число. Ведь именно число у греков не было абстрактным принципом, а несло с собой всю сложность органического оформления любого предмета. Тем не менее числовой первопринцип, конечно, являлся только одним из многочисленных моментов в изображении эстетического предмета вообще, поскольку всякая культура, а в том числе, конечно, и античная, всегда осуществляет какую-либо односторонность. До сих пор не было еще ни одной культуры, которая бы реализовала и оформляла человеческую жизнь и природу во всей их абсолютной полноте.
      Во-вторых, числовой первопринцип античной эстетики для периода классики имел, конечно, тоже свою специфику, которую необходимо строго учитывать. Строгая классика есть период натурфилософии и непосредственно физического космологизма. Поэтому учение о числе, а также и все, что связано с ним в эстетике, обладает здесь натурфилософским характером, непосредственно данным физицизмом и космологизмом; а все внутренне-человеческое, например, все этическое, выступает лишь как частное выражение общего космологического учения о числе.
      3. Материализм и диалектика
      Вышеизложенные замечания ставили целью дать общую ориентацию в античной эстетике периода ранней классики. На основании этого попробуем теперь дать кратчайшую формулу этой эстетики, минуя все исторические подробности и отвлекаясь от терминологических исследований.
      1. Материализм
      Первое, что бросается в глаза при изучении раннеклассической эстетики, это то, что красота, даже если она порождена небом, всегда в конечном счете основана здесь на земных отношениях, ибо само небо, согласно античным представлениям, есть порождение земли. Такую эстетику нужно называть материалистической. Но при этом не следует забывать о специфике античного материализма.
      а) Антиантропоморфизм
      Необходимо иметь в виду, что этот ранний материализм только что освободился (да и то не везде) от мифологии. Но, поскольку античная мифология тоже достаточно материалистична (боги и демоны ведь состоят из материи, хотя и из особенно тонкой и легкой), то, очевидно, ранний античный материализм не может быть глубоко и научно продуманным и отличается от мифологии лишь тем, что он уже не объясняет явления природы и общества богами и демонами, имеющими человеческий образ, а понимает этих демонов либо только художественно и поэтически, либо метафорически и переносно, либо совсем их избегает.
      б) Гилозоизм
      Отбросив антропоморфных богов и демонов в качестве объясняющих причин, философы признают теперь таковыми живые материальные стихии, которые непосредственно воспринимаются обыкновенными органами чувств, а именно землю, воду, воздух, огонь и эфир. Эти стихии уже не содержат в себе ничего антропоморфного, однако, продолжают нести в себе следы мифологического происхождения - они трактуются как живые, как органические, как способные рождаться, произрастать и умирать; они обладают душой и жизненным становлением. Они демоничны, но они уже не демоны.
      в) Объективизм
      В результате перед взором ранних греческих философов открылся объективный материальный мир, существующий вне человеческого сознания и независимо от него создающийся сам собой, определяемый своими собственными причинами и порождающий красоту из своих собственных недр.
      2. Тождество идеального и реального, но с приматом реального
      Главной особенностью античного материализма является то, что он отождествляет идеальное и материальное. Конечно, это тождество еще отнюдь не есть материализм. Мы его находим, например, и у Спинозы и у Шеллинга, первого из которых можно назвать материалистом только в очень условном и относительном смысле, а второй - и вовсе идеалист. Существенным является здесь то, что в общем тождестве идеального и реального античный материализм базируется именно на реальном, на материальном. Оба принципа оказываются здесь совершенно неразрывными и даже неразличимыми, и тем не менее материальное является здесь главным и основным.
      Для эстетики такое положение дела необходимо считать весьма существенным. Ведь всякое произведение искусства обязательно материально и чувственно; и тем не менее оно обязательно выражает некоторую жизнь, является чем-то одухотворенным, указывает на нечто не просто материальное. Но если, кроме того, материальное является еще и основой этого тождества, то тут мы подходим уже к тому, что можно назвать спецификой античной эстетики.
      а) Антипсихологизм
      Ясно, что подобного рода произведение искусства рассчитано на свою материальную структуру и меньше всего углубляется в психологию, во внутреннюю жизнь изображаемого.
      Тождество идеального и реального в античной эстетике решительно везде. Числа у пифагорейцев тождественны с вещами. Логос Гераклита тождествен с мировым огнем. Мышление Диогена Аполлонийского тождественно с воздухом. Ум Анаксагора, хотя и отделен от материи, но зато сам является тончайшей материей и реально проявляет себя в организации материального космоса. Атомы Левкиппа и Демокрита одновременно являются и материей и неразрушимыми, не поддающимися никакому внешнему воздействию геометрическими телами. Это отождествление идеального и материального есть основа античной эстетики, поскольку всякое художественное произведение всегда обязательно материально, но оно при этом насыщено той или иной идейностью и всегда внешним образом выражает ту или иную внутреннюю жизнь.
      б) Примат материальной формы
      Красота, выдвигаемая подобного рода эстетикой, основывается на внешних формах искусства, на симметрии, пространственном ритме, равновесии составляющих ее масс, на материальных пропорциях и т.д.
      в) Принцип скульптуры
      Но если физическое тело изображается именно как тело с той или иной гармонией составляющих его частей или органов в том или ином физическом положении, то это произведение искусства оказывается по преимуществу либо просто скульптурой, либо строится на основании скульптурных данных. Таким образом, тождество идеального и реального с приматом реального при его переводе на язык эстетики обязательно тяготеет к области скульптуры, что как раз и характерно для античной эстетики вообще и особенно для античной эстетики периода ранней классики.
      3. Материально-чувственный и математически-интуитивный принцип
      Тот же самый принцип идеально-реального тождества в условиях примата реальности делает античную эстетику чрезвычайно чувственной, а когда она переходит к мыслительным построениям, то она делается математически-интуитивной. Эта чувственная интуиция доходит здесь до таких пределов, что с нашей точки зрения ее приходится считать часто прямо наивной и легковерной. Так, например, непосредственная чувственная интуиция заставляет нас думать, что Земля неподвижна, а небо есть голубое полушарие, распростертое над неподвижной Землей. Правда, научное и абстрактное размышление заставляло очень многих античных философов считать Землю подвижной и отрицать за небом характер голубого свода и полушария. Тем не менее уже то одно, что Земля в качестве элемента всегда считалась чем-то тяжелым и неподвижным, достаточно свидетельствует о стойкости в античном мире непосредственной материально-чувственной интуиции. В качестве другого примера можно указать на то основное правило античной математики, которое гласит, что какие бы малые частицы материи мы ни брали, их бесконечная сумма всегда составляет тело бесконечно большого объема. Поэтому, в частности, элейцы возражали против бесконечной делимости. Другими словами, античный материализм не различал чисто числовых операций и операций метрических. Элейцы с большой уверенностью утверждали, что физическое тело неделимо на мельчайшие частицы, так как-де составленность физического тела из бесконечного числа бесконечно малых частиц создало бы тело бесконечно огромных размеров. Напротив того, современная математика находит бесконечное количество точек во всяком отрезке прямой, как бы мал он ни был. Другими словами, современная математика в своих операциях с бесконечностью отнюдь не стоит на позициях наивной интуиции.
      Тем не менее примат чувственной интуиции является для античной эстетики, бесспорно, наиболее оригинальным, и он сыграл колоссальную положительную роль при понимании и конструировании всей эстетической и художественной области. Видение на близком расстоянии, отсутствие туманных и загадочных далей, рассматривание всех мельчайших подробностей художественного произведения, любование не только целостью, но и всеми ее подробностями, отделка незначащих, с нашей точки зрения, деталей - это краеугольный камень античной эстетики, без которого невозможно уловить ее материально-чувственной и математически-интуитивной специфики.
      Уже не раз обращалось внимание на то, что античная философия полна разного рода геометрических образов. Однако, почти совсем не обращалось внимания на то, что и в области отвлеченно-арифметической греки продолжали пользоваться все той же чувственной и телесной интуицией. Геометрические фигуры заменяются здесь идеей порядка или упорядоченности, почему геометрическая обработка действительности заменяется обработкой уже теоретико-множественной. Античная эстетика, безусловно, геометрична, но она в той же самой мере еще и теоретико-множественна. То и другое уходит в общую телесность и скульптурность античного мироощущения, а эта последняя уходит в глубины рабовладельческой формации.
      4. Античный и современный диалектический материализм
      При рассмотрении античной философии возникает вопрос о современном диалектическом материализме, поскольку не могут не бросаться в глаза как огромное сходство последнего с античным материализмом, так и огромное отличие от него.
      а) Сходство
      заключается в том, что 1) и тот и другой тип материализма признает в качестве основы объективный материальный мир, существующий вне и независимо от человеческого сознания. Явления душевной, духовной, социальной и исторической жизни, хотя и обладают своей собственной спецификой и своими собственными закономерностями, коренятся, с точки зрения обоих типов материализма, в материальной действительности и представляют собою те или иные ее надстройки, те или иные ее модификации. Кроме того, 2) оба типа материализма постулируют не только материю вообще, но последняя, во-первых, определяется своими собственными законами и, во-вторых, доступна человеческим ощущениям и восприятиям. Наконец, 3) современный диалектический материализм тоже признает единство идеального и материального, но с приматом материального. Здесь тоже не допускается никакого дуализма идеи и материи. Идея есть отражение тех отношений, которые существуют в материи, и в этом общем единстве идеи и материи основой является материя. Тут полное сходство обоих типов материализма.
      б) Различие
      1) Античный материализм слабо различает те логические категории, которые в самой материи создают систему всех наличных в ней отношений, а в качестве отражения в человеческом мышлении являются четко различимыми категориями, находящимися в своем собственном специфическом взаимоотношении. Античный материализм слишком глубоко основывается на интуитивном восприятии материального мира, плохо различает наличные в нем логические отношения и совершенно не выделяет их в виде отражения, чтобы создать из них логику в качестве относительно самостоятельной дисциплины. Далее, 2) не отрицая происхождения стройного космоса из хаотической материи, античный материализм часто склоняется к более или менее стабильному рассмотрению мира. Идея развития, вообще говоря, весьма редко получала в античной философии и эстетике принципиальное значение и чаще всего сводилась к идее вечного возвращения, при котором развитие мира очень глубоко объединялось с отсутствием всякого развития. Постулировалось как бы некое вечное движение в круге. 3) Современное философское понятие материи сводится к реальности внешнего мира, данного в чувственных восприятиях человека; физические же теории материи очень разнообразны, и философский материализм предоставляет физико-математическим наукам строить разные теории материи в связи с развитием передовой мысли. В противоположность этому, античный материализм слабо различает реальность материи и ее физические качества, а эти последние он понимает максимально наглядно и чувственно, вплоть до тех фигурок и статуэток, в виде которых Демокрит изображал свои атомы. 4) Современный диалектический материализм исследует законы природы, формулирует их в виде точных закономерностей, предоставляя интуитивное и художественное изображение такого мира поэтам. 5) При помощи законов природы современный материализм переделывает действительность и ею овладевает. Напротив, античный материализм почти не знает точных физико-математических и механико-математических формул, заменяя их интуитивной картиной непосредственно зримого и осязаемого мира. Античные философы никогда не ставят задачу при помощи таких формул и законов переделывать материальную действительность. Иными словами, античный материализм созерцателен и художествен.
      Кроме того, 6) современный материализм предполагает мир бесконечный во времени и пространстве, подчиненный точным законам природы. Античный же материализм исходит из мира конечного во времени и пространстве, обозримого чувственным образом, производящего эстетическое впечатление правильностью и закругленностью своих форм, в основе своей неподвижного, хотя и подвижного внутри себя. Это не значит, что античный космос в абсолютном смысле конечен. У многих философов он зарождается в определенное время из хаотической массы, в определенное время расцветает и точно так же гибнет, растворяясь в той или другой нерасчлененной массе. Но наступает время, когда из этой массы возникает новый космос или новые космосы, тоже со своей собственной классической историей. Поэтому многие греческие философы признают множество и даже бесконечное количество космосов, то возникающих, то погибающих. Но в каждый данный момент античный философ и эстетик имеет дело с космосом вполне конечным во времени и пространстве, прекрасным и величественным, в то время как современный материализм отрицает начало и конец мира и имеет дело только с бесконечным временем и бесконечным пространством. Наконец, 7) социально-историческую значимость своего материализма античные философы в сознательной форме весьма редко понимали материалистически. Напротив, современный диалектический материализм получает свою полную значимость только в связи с историческим материализмом и, в частности, с идеей социального развития и прогресса. Материализм древних не социален и не прогрессивен, не историчен, но астрономичен. Некоторые идеи исторического развития появились только в атомизме, но и там они не получили окончательного социально-политического развития.
      5. Диалектика, или единство и борьба противоположностей
      Уже с первых своих шагов античная философия и эстетика дали самые разнообразные концепции, либо прямо говорящие об единстве и борьбе противоположностей, либо имеющие это единство и борьбу своей основой. Ближайшее рассмотрение предмета обнаруживает подлинную причину такого положения дела. Ведь раннеклассическая эстетика есть гилозоизм, т.е. учение о живой природе, а всякая жизнь полна противоречий и противоположностей.
      а) Эстетическое значение диалектических противоположностей
      Обыкновенно, когда рассматривают диалектические противоположности, то оперируют раздельными логическими понятиями, почти не обращая внимания на синтез этих противоположностей и уж совсем игнорируя чувственно-материальный или математически-интуитивный характер этого синтеза. Античные философы и эстетики поступали совершенно наоборот. Они очень редко останавливаются на фиксации самих противоположностей. Это было бы для них дуализмом, к которому они были весьма малоспособны и непривычны. Гораздо больше их интересовало то, что получалось в результате противоположностей. И так как результат этот всегда представлял собою такую цельность, в которой уже невозможно было различить самих противоположностей, то для интуитивной античной эстетики раннеклассического периода он-то как раз и оказывался наиболее интересным, и созерцанием его представители греческой эстетики буквально упивались. Каждая из противоположностей указывала на другую противоположность, созерцалась в ней и была как бы ее символом. А если иметь в виду, что раннеклассическая эстетика греков отличалась материально-чувственным и материально-математическим характером, т.е. если учесть, что греки решительно все на свете хотели обязательно видеть глазами и осязать руками - то станет ясно, что диалектические синтезы данной поры имели меньше всего абстрактно-логический смысл, а были самыми настоящими художественными образами. В них была телесная и почти всегда скульптурная чувственность, в них было интуитивное отображение внутренней жизни. А ведь это и есть эстетическое созерцание или художественный образ. Поэтому все указываемые здесь диалектические противоположности имеют эстетическую природу и должны быть обязательно рассматриваемы именно в истории античной эстетики.
      Вместе с тем делается понятным и то, что в ранней классической диалектике (о позднейшей мы сейчас не говорим) совершенно отсутствуют точно разработанные таблицы категорий или какие-либо четко формулированные их последовательности.