Пожалуй, ярче всего артистический индивидуализм и субъективизм, доходящий до отчаяния и нигилизма, сказался в религиозных воззрениях Леонардо. Его математизм, его позитивизм, его постоянное экспериментаторство и изобретательство, его вера в человеческий
      разум доходили иной раз до полного атеизма, так что когда он говорил о божестве или о божественности, то всякий, кто вчитывается в материалы Леонардо, обычно склонен понимать подобного рода выражения метафорически, условно-поэтически и беспредметно-гипер болически. Ведь даже элементы всеобщего механицизма отнюдь ему не чужды. И тем не менее некоторые его религиозные суждения полны непосредственности и теплоты, так что нет никаких оснований оспаривать дошедшие до нас сведения о его предсмертном покаянии и о его отчаянном самобичевании за свои оскорбления бога и человека в творчестве. Ведь изолированная человеческая личность, мечтающая себя абсолютизировать, уже перестает быть личностью или во всяком случае теряет свою интимность и теплоту. Но также и лич ная религиозная вера, которая стремится к своей абсолютизации, тоже теряет свою интимность и теплоту и становится схемой. Поэтому не удивительно, что личная темпераментность Леонардо, абсолютизированная и обожествленная, тоже теряла у него свою интимност ь и теплоту и превращалась в схему и условно-поэтический гиперболизм.
      По поводу этой религиозной или, лучше сказать, псевдорелигиозной эстетики Леонардо можно привести еще одно потрясающее свидетельство из материалов Леонардо, на которое обратил внимание Э.Пановский. Оказывается, этот гений Высокого Ренессанса, который буд то бы покаялся перед смертью в своем всегдашнем оскорблении и бога и человека, сводил все свои надежды на потусторонний мир только к жажде всякого человека к исчезновению из своего тела всякой души и к растворению и распадению человека на составляющие ег о и по отношению друг к другу дискретные элементы. Эту потрясающую самоисповедь Леонардо Э.Пановский рисует так.
      "Примечательно, - пишет он, - что Леонардо да Винчи, противник Микеланджело как в жизни, так и в искусстве, исповедовал философию, диаметрально противоположную неоплатонизму. У Леонардо, фигуры которого столь же свободны от сдержанности, сколь "скованны" фигуры Микеланджело, и чей принцип sfumato ("оттененности") примиряет пластический объем с пространством, душа не связана с телом, но тело - или, выражаясь точнее, "квинтэссенция" его материальных элементов - находится в рабстве у души. Для Леонардо сме рть не означает освобождения и возвращения на свою родину души, которая, как верили неоплатоники, может вернуться туда, откуда она пришла, когда выйдет из темницы тела; напротив, она означает избавление и возвращение на родину элементов, которые освобожд аются, когда душа перестает связывать их воедино" (184, 182).
      "Так рассмотри, - пишет Леонардо, - надежду и желание вернуться в первое состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов... И он не замечает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из человеческого тела к своему повелителю" (цит. по: 188, 1162).
      Не будем удивляться этой интимной самоисповеди Леонардо. Так оно и должно быть. Кто абсолютизирует изолированную человеческую личность, тот всегда стоит на очень зыбком основании, превращая эту абсолютизированную личность в такую схему, которая становитс я уже безличной, так что оказывается делом весьма легким и доступным изображать такую личность как стремящуюся к своему собственному распадению и к превращению себя в хаос дискретных друг по отношению к другу и уже безличных элементов.
      Попытка приблизительной реконструкции эстетики Леонардо в ее системе
      Однако, прежде чем дать окончательную характеристику эстетических воззрений Леонардо, попробуем вникнуть в один анализ эстетики Леонардо, который является систематическим и который, повторяя кое-что из сказанного у нас выше, все же свидетельствует о мног их существенных моментах в эстетике Леонардо и может быть не без пользы учтен у нас. Мы хотели изложить эстетику Леонардо максимально приближенно, исходя из дошедших до нас фактических материалов. Материалы эти, можно сказать, обладают исключительно хаот ическим характером. Поэтому изложение наше не могло не фиксировать коренной путаницы, которая свойственна тому, что можно фактически почерпнуть из эстетики Леонардо. Однако это нисколько не мешает нам отмечать и те черты эстетической системы, которых Лео нардо не преследовал и которые были чужды самой природе его разбросанного эстетического мышления. Эти черты некоторого рода системы кое-как все-таки можно установить, конечно, уже нам самим и на свой собственный страх и риск. Для этого мы воспользуемся с тарым исследованием И.Вольфа.
      И.Вольфу принадлежит первое исследование о Леонардо да Винчи как эстетике. Леонардо, несомненно, имел свою теорию искусства. Он был центральной фигурой в основанной Лодовико Сфорцой Миланской академии, сам обучая там своих учеников перспективе, рисунку и живописи. Его рукописи, хотя и в разбросанном виде, представляют множество суждений об искусстве, очень ценных и заслуживающих внимания, даже если, как считают некоторые, трактат "О живописи" (который в основном разбирает Вольф) совершенно не принадлежи т самому Леонардо да Винчи.
      Многообразие Леонардо, полнота его сил и способностей, которой восхищались уже современники, выдают в нем Фаустову природу, как пишет Вольф, всегда ненасытно стремящуюся к познанию, постоянно неудовлетворенную, ищущую, борющуюся. В нем живет пылкое стрем ление преодолеть простую видимость и достичь сферы общезначимых истин (см. 204, 17). Он стоит на грани старого и нового. Можно проследить его явственную близость как Платону, Аристотелю и схоластике, так и Бэкону, Декарту и Спинозе. Рядом с наивным и уст арелым в его идеях есть много такого, что получило свое развитие значительно позже.
      Достаточно лишь собрать разрозненные заметки Леонардо общего характера, чтобы получить представление о теории искусства у флорентийского мастера. Сила эстетической теории Леонардо, думает Вольф, не в метафизической сложности, а как раз наоборот, в прямой противоположности философскому абстрагированию. Он видит мир не в рамках трансцендентного принципа, его мировоззрение - это наивный, но здоровый в своей основе материализм. Правда, для него существует только действительность. Надо лишь "схватить" ее, и
      она будет всецело интересной. И эта действительность прекрасна (см. там же, 21).
      Полнота мира явлений доставляет ему радость, эта радость настраивает его душу на восхищение демиургом, мощь которого видна ему сквозь каждое явление. Это полный переворот по сравнению со средневековьем. Вместо того чтобы видеть в индивидуальной жизни тол ько мрачное, здесь - радость бытия. Одновременно возвышается и освящается все существо художника. Он проникает в величие, всемогущество и великолепие бога, сотворившего все эти удивительные вещи. Мировоззрение Леонардо - это, по определению Вольфа, "сенс уалистический реализм с эстетически-религиозной тенденцией, настроенный на сильнейший эвдемонизм," (там же, 22). Познание есть всматривание в природу, в котором наука и искусство совпадают.
      По поводу этих замечаний Вольфа необходимо сказать, что в них дается несколько преувеличенная характеристика религиозных взглядов Леонардо. Как мы установили, религиозное выражение у Леонардо большей частью носит скорее условно-поэтический смысл, чем рел игиозный смысл, как таковой. Кроме того, и сам Вольф тут же рассуждает о живописи как о подлинной науке и о науке как о самой доподлинной живописи. Наука имеет для Леонардо не богословский, а только живописный смысл.
      Здесь, по Вольфу, заложены философские корни того эстетического парадокса, на котором построена вся теория Леонардо: Искусство есть наука. Точная наука, наука по преимуществу, родившаяся из созерцания реальности, есть математика, поэтому эстетика Леонард о стремится "в геометрическом порядке" (Спиноза!) проанализировать искусство как науку.
      Но твердое знание достигается не ради себя самого. Практик, Леонардо и не хочет никакой чистой теории. Он презирает бесплодное теоретизирование. Всякое знание ценно для него, лишь поскольку оно полезно. Конечный результат, плод всех усилий для него - обр аз, картина, а не чистое познание. Наука о живописи служит ему лишь для более совершенного достижения цели, а эта цель - совершенное произведение искусства. Но с другой стороны, Леонардо говорит, что "практика должна быть всегда построена на хорошей теор ии" (там же, 23). Он высмеивает тех, кто влюбляется в практику без науки, и сравнивает их с мореходами, "которые отправляются на корабле без руля и компаса". Недаром свой трактат он начинает с определения понятия "наука", находя, что живопись, как геомет рия, есть основанное на опыте знание.
      Леонардо даже полемически заостряет в трактате свой тезис о том, что живопись есть наука. Полемичен и тезис о превосходстве живописи над всеми другими искусствами. Одновременно Леонардо стремится возвысить художника, его статус. Художник должен обладать
      характером, быть неустанным, иметь железное усердие и выдержку, поставить на службу своему искусству всю жизнь. "Лишь стремление к добродетели есть пища для души и для тела"; добродетель же есть знание, художественное знание. Важным средством является дл я Леонардо честолюбие художника. Он много говорит о славе после смерти, ставя ее выше богатства.
      Мировоззрение Леонардо - и тут Вольф весьма настойчив - опять-таки проникнуто глубокой религиозностью. Путь, по которому идет художник, достигая славы и известности, есть тот же путь, по которому мы приходим к познанию бога, к истинной любви к нему и к п одлинному благочестию. Это религиозность сильного, сознающего свое достоинство, уверенного в победе человека, религиозность жизнерадостного, жизнеутверждающего оптимизма, который был свойствен всему Ренессансу (см. 204, 25 - 26).
      Наукой Леонардо да Винчи называет "умственное рассуждение, начинающееся у первейших начал, за которыми в природе уже не может быть найдено ничего другого и что составляет в свою очередь одну часть самого по себе знания". Коротко говоря, наука есть познан ие принципов. Поскольку живопись строго научна, она среди всех искусств с наибольшим правом заслуживает названия науки. Как и в геометрии, началом здесь является точка, затем следует линия, за нею плоскость, на которой изображаются тела. Поскольку живопи сью изобретена перспектива, на которой основана астрономия, Леонардо называет живопись матерью астрономии.
      Вместе с тем искусство не есть просто математика. Если наука есть знание, то искусство есть умение. Наука может быть вполне передана ученику, практическая живопись непередаваема. Кому не дан от природы талант живописца, тот не сможет ничему научиться. Да лее, по Леонардо, наука есть пассивное подражающее восприятие, искусство же активно, оно есть индивидуальное творчество. В-третьих, наука пренебрегает качеством, т.е., по словам самого Леонардо, "красотой произведения природы и благолепием мира", "качест вом форм" природы (см. там же, 31).
      В своем анализе Вольф почти всегда прав. Он прав даже в своем выдвижении религиозности Леонардо на первый план в тех случаях, когда он рисует эту религиозность Леонардо не конфессионально, но как личностную трактовку всего существующего. В этом смысле Ле онардо - самый настоящий представитель Высокого Ренессанса. Прав Вольф также и тогда, когда он выдвигает на первый план отождествление науки и живописи. Нам только кажется, что этот общеизвестный тезис Леонардо Вольф не понимает достаточно глубоко и дост аточно типологично для Высокого Ренессанса. Ведь это же одна из самых существенных сторон эстетики Ренессанса - отождествление искусства и науки. И почему для Высокого Ренессанса пока еще не существует никакой отвлеченной и самостоятельной науки? Только
      потому, что без личностно-материальной интерпретации для Ренессанса вообще не существует ничего. Поэтому самое точное и безупречное изображение жизни для эстетики Ренессанса - именно искусство, которое насквозь разумно, насквозь математично, но в то же в ремя имеет своим предметом то, что живет как личность и продуцирует себя тоже только как личность. Эта философско-эстетическая типология Ренессанса не очень понятна Вольфу, хотя формально он и учитывает ее в существенном виде.
      При классификации искусств, продолжает Вольф, Леонардо исходит из интенсивности, с какой они воздействуют на чувства. Поразительно, что Леонардо почти не говорит об архитектуре. Благороднейшим чувством для него является зрение, оно же и самое дорогое для человека. Потому-то первым искусством является живопись. Следом за ним идет, значительно ему уступая, поэзия, так как она не обладает зрительной наглядностью. Поскольку музыка способна выражать свои созвучия симультанно (одновременно), она даже еще выше поэзии; но она ниже живописи, потому что симультанный аккорд еще не вся музыка, которая в конечном счете, как и поэзия, обладает последовательностью. Скульптура ниже живописи, как считает Леонардо, по условиям работы скульптора, подобным условиям работы ремесленника. Далее, живопись требует больше "разумного рассмотрения", чем скульптура. Таким образом, получается ряд:
      Искусства зрения
      Живопись. Симультанное изображение
      Скульптура. Отдельные части целого
      Искусства слуха
      Музыка. Наполовину симультанное, наполовину последовательное изображение
      Поэзия. Последовательное изображение
      Понятно, почему Леонардо да Винчи уделяет большое внимание теории зрения (см. 204, 50). Условием видения является свет. Свет бывает двух родов: оригинальный свет (luce), сущностное свойство светящихся тел, и воспринятый свет (lume), который представляет
      случайное свойство темных в себе тел. Противоположность свету - темнота (tenebre). Она представляет полное отсутствие света и есть сущностное свойство темных тел. Между светом и мраком лежит тень (ombra), которую надо рассматривать как уменьшение освещаю щего света. Чем более ослабляется свет, тем полнее становится тень, которая в конце концов переходит в полный мрак. Для зрения необходимо наличие как света, так и тени; лишь благодаря их противоположности возможно видение тел.
      Как оригинальный свет, так и тьму Леонардо называет "духовными" вещами, а также "универсальными" вещами (см. там же, 51), двумя противоположными, но соотносительными сущностями. Затем идут свет и темнота в телах. Сущностные свет и темнота, по Леонардо, н е имеют цвета; цветом обладают лишь находящиеся между первичным светом и абсолютной темнотой модификации. Простыми красками являются, согласно Леонардо, желтая и красная. Синяя составлена из света и темноты, зеленая - из желтой и голубой. Таким образом,
      Леонардо еще незнаком с явлением разложения спектра.
      Восприятие изображения Леонардо объясняет тем, что от освещенных предметов, равно как и от звучащих тел, исходят "идеи", т.е. образы или виды (spetie), которые непосредственно воспринимаются "силой зрения" и "силой слуха". Отсюда восприятие передается "в печатлительной способности" (impressina), а от нее, далее, - "общему чувству".
      Леонардо нигде не говорит о воспитательной функции искусства. Нравственные и культурные цели для него далеки от собственной сущности искусства. Оно есть изображение красоты природы. Это и составляет его благородную возвышенность. Оно радует человеческое
      чувство, дух и сердце, примиряет его с "человеческой тюрьмой" (см. там же, 62). В особенности живопись дает возможность "созерцать божественную красоту". Изображения совершенного искусства "доставляют мне такое удовольствие своей божественной пропорцией, что, думаю, никакая другая вещь на земле, сделанная человеком, не может дать большего". Живопись не только "истинная дочь природы", но и "истинная дочь неба". Перед живописью поставлена задача возвышать человека над "мучением человеческих тюрем", чтобы
      "ум... преображался в подобие божественного ума", поднимаясь в "сферы, где обитают чистые формы".
      Вольф так интерпретирует высказывания Леонардо, что у него учение Леонардо о восхождении к "чистым формам" имеет, как кажется, скорее религиозный смысл. По крайней мере это учение о "чистых формах" прилагается к контексту общего восхождения человека и ху дожника от темноты и ограниченности материального мира в область божественного и космического творчества. Нам представляется, что "божественность" Леонардо понимает здесь опять-таки скорее условно-поэтически. Но что никак нельзя считать условно-поэтическ им рассуждением - это само учение о "чистых формах". Ближайшим образом его необходимо считать элементом аристотелизма Леонардо, если не прямо платонизмом. И в этом мы не находим ничего удивительного для Леонардо. Ведь выше мы уже говорили о его артистиче ском размахе, включающем и самую яркую чувственность, и ее математические формы, и ее личностную углубленность, и, выражаясь фигурально (а эта фигуральность часто как раз и дает о себе знать у Леонардо), ее божественность. В формально-логическом смысле э то, конечно, есть обычное для Леонардо противоречие. Однако в непосредственно артистическом смысле это есть просто необычайная пестрота и мировоззренческое многообразие, пусть хотя бы и доходящее иной раз до богемности и прямой беспринципности. То же сам ое мы находим и в вопросе о том, как Леонардо понимает подражание природе.
      Искусство, говорит Вольф, излагая Леонардо, есть в первую очередь подражание прекрасной природе, воплощенной в человеке или животных, растениях, пейзажах или других объектах (см. 204, 63). Однако помимо прекрасного художник может изображать также возвыше нное, смешное, трогательное, ужасное, недостойное и даже просто отвратительное. Леонардо советует своим ученикам неустанно заниматься срисовыванием предметов природы, чтобы их глаз привык к правильному видению характерных деталей. Но копирование только ч асть работы художника. Его творческая деятельность покоится на "воображении", на оригинальном видении. Создаваемая художником красота относительна, различна для разных тел и обстоятельств (см. там же, 68). Чтобы найти красоту в изображаемом, надо уже зар анее иметь представление о красоте. И такое представление, по Леонардо, есть у каждого человека. Поэтому художник должен прислушиваться к мнению каждого зрителя без исключения и, если упреки покажутся ему справедливыми, улучшать свое произведение.
      Таким образом, искусство познается посредством разума; а поскольку разум может оценить как прекрасные самые различные вещи, то критерий красоты не количество, а качество, "которое есть красота произведений и природы и украшение мира". Красота является ка к "гармоническая пропорциональность", как совершенная форма. Поэтому Леонардо, по выражению Вольфа, - "формальный" эстетик (см. там же, 71).
      После всего изложенного спросим себя: что же такое природа для Леонардо, и что же такое подражание природе, и что такое научность в живописи? Подобно многим другим исследователям эстетики Леонардо, Вольф вполне правильно толкует и формальную и фактическу ю сторону эстетики Леонардо. Но здесь опять-таки он не очень чувствителен к артистической противоречивости воззрений Леонардо. Да, искусство есть подражание природе. Но вовсе не только это. Искусство, по Леонардо, основано также и на разуме, и даже на че ловеческой фантазии. Искусство, согласно Леонардо, есть точная математическая наука, но опять-таки вовсе не только одно это. Оно есть также и своеобразная качественность, часто творимая даже вопреки прямым показаниям чувственного опыта. Во всех этих прот иворечиях у Леонардо мы вовсе не находим ничего удивительного. Все эти противоречия объясняются тем, что в основе их лежит характерная для Высокого Ренессанса личностно-материальная интерпретация действительности. Правда, это не Боттичелли и не Микеландж ело. В общевозрожденческой личностно-материальной интерпретации жизни и всего бытия у Леонардо весьма часто выступает на первый план именно материальный момент: если у других художников Высокого Ренессанса скорее все материальное является функцией личнос ти, то у Леонардо скорее личность является функцией материи, а мы бы сказали - даже и пространства. Тем не менее только эта общая возрожденческая интерпретация жизни и позволяла Леонардо выдвигать на первый план то подражание природе, а то чисто разумное творчество, то числовую структуру, а то качественное своеобразие. Все дело заключается в том, что как природа и разум, так и число и качество одинаково интерпретировались у Леонардо личностно-материально, правда, как мы сейчас сказали, зачастую с примат ом природы, материи и даже чистого пространства.
      Вольф сравнивает эстетику Леонардо да Винчи с теориями его современников. В частности, из сравнения с Дюрером Вольф делает вывод, что если "божественность" живописи привлекалась Леонардо только как средство возвеличения ее, то для Дюрера это самостоятель ный и важный аспект (см. 204, 102): искусство для него в подлинном философском смысле слова божественный дар, высшая красота, которая покоится в боге. Для рационалистического эмпирика Леонардо подобная религиозно-метафизическая окраска чужда. Но частные
      суждения Дюрера нередко буквально совпадают с идеями Леонардо, как, например, представление о вариабельности и относительности человеческой красоты.
      Вообще Леонардо решительно освободил искусство от метафизически-спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный разрыв со старым методом и старыми понятиями - оригинальное и значительное в эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения, восходящие к античной эстетике.
      Его математизм, учение о гармонии заставляют нас вспомнить, по Вольфу, о пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно пифагорейцам, сущность мира есть гармония и число. Подобно пифагорейцам, Леонардо часто восхваляет гармоническую красот у мира, говорит о составленности души "из гармонии", вслед за пифагорейцами называет человеческое тело "тюрьмой" и "гробницей". И когда Леонардо говорит о десяти моментах, из которых составляется красота мира (см. "Трактат о живописи", I 20), то и здесь, возможно, присутствует тоже пифагорейское воззрение о "декаде" как числе совершенства в космосе.
      Далее, о математической основе искусств Леонардо говорит почти так же, как и Платон в "Филебе". Природа красоты для Платона есть формальное совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для итальянского художника носителем этой к расоты являются не идеи, а сами вещи природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь подражание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, художественная фантазия гораздо больше привносят в картину, чем одно простое подража ние природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы удовлетвориться метафизическими тонкостя ми платонизма и его неясным отношением идей к вещам. Он - художественный, а не философский гуманист. Не известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там же, 116 - 117).
      Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними - любовь к конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недостаток. Разделение искусств на собственно иск усства и служебные искусства у Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует ("Трактат о живописи", II 117), чтобы произведение искусства не было слишком маленьким по размеру.
      Зато вся неоплатоническая философия искусства не только чужда ему, но и взгляды его находятся с нею в принципиальном противоречии. Например, понятие "возвышенного", как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совершенно отсутствует.
      Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Платона и Аристотеля для исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом к обычному, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и противоположение эстетики Леона рдо всякому неоплатонизму.
      Общие выводы
      Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее основных принципах.
      Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Высокого Ренессанса как эстетику личностно-материальную, то такая характеристика, вообще говоря, целиком относится и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете художественного подражания проникнуто эт им личностно-материальным принципом потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого разума в его превосходстве над природой, к человеческой творческой фантазии и к примату качества над количеством. Все существующее для него мате риально, и все существующее для него личностно.
      Во-вторых, в этом едином личностно-материальном понимании эстетики приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже только пространства. В этом - специ фика эстетики Леонардо, которая нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет его положение по отношению ко всему Ренессансу.
      В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и запутанными, но которые, если принимать в о внимание указанную только что общеэстетическую позицию Леонардо, вполне совместимы и, скорее, даже одна другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкци и с выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометрических построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те исследователи, которые дове ряют словам Леонардо о числовой научности искусства и забывают столь же энергичное суждение его о качествах и их своеобразии. Подражание природе, разумное ее преобразование и фантастическая личностно-материальная ее интерпретация - это для Леонардо одно
      и то же.
      В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его эстетика становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама личностная интерпретация действительност и. Выдвинутые умственными потребностями самой же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в свою полную противоположность и получали схематическую структуру в большей степени, чем это соответствовало настроениям самого Леонар до.
      В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за этими противоречиями их жизненно оправданну ю возрожденческую практику. Неугомонно стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно-аристотелевск ого и пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего полного ничтожества и даже до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией.
      Специально о трагизме Леонардо
      В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яркое явление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое мировоззрение, эстетика Леонардо дошла также и до
      осознания полного трагизма такой личностной гиперболизации, трагизма столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип изолированной человеческой лично сти. Да это видно на самом творчестве Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий.
      В ранних своих "Мадоннах" Леонардо достигает небывалой интимности и глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами внутренней жизни человека. Все глубинно-лично стное, поскольку оно осознается как таковое, находит свое материально-внешнее выражение. В "Мадонне Бенуа", которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной улыбкой протягива ет цветок своему младенцу, и тот хватает его по-детски наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как спаситель мира? Рационалистическая сухость психологических характеристик здесь пока еще не дает себя знать.
      "Тайная вечеря", являющаяся вершиной художественного мастерства Леонардо, наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого метода. Тончайшая психологическая характеристика апостолов и Христа достигается здесь при совершенной простра нственной организации картинной плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного подчинения изображаемой фигуры условиям создаваемой пространственной конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения. Но искусс твоведы неоднократно отмечали, что за этой видимой свободой кроется абсолютная скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта тончайшая и виртуознейшая пространственная конструкция неизбежн о рассыпается. Можно сказать, что в "Тайной вечере" сугубый рационализм и механицизм доведены у Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо рационалистичес кого реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и интимности переживания, которые были достижением ранних работ художника.