же вообще никакой инквизиции не было до Реформации, если не считать сожжения ведьм, а со времен Реформации преследование еретиков осуществлялось местными епископами. Таким образом, ославленная на все века инквизиция была детищем исключительно эпохи Ренес санса. Но конечно, это обстоятельство нисколько не может служить оправданием самого ее факта. Секретность расследования дел еретиков, почти полное отсутствие каких-нибудь точно соблюдаемых правил судопроизводства, беспощадное отношение к подсудимым, конф искация имущества подсудимых и их родственников, пытки и жесточайшие наказания вплоть до сожжения на костре, полная неподчиненность не только светским, но даже и церковным правителям, фантастические преувеличения совершенных преступлений, полный произвол с придумыванием и таких преступлений, которые никогда не совершались, крайняя мнительность и придирчивость инквизиторов, их патологическая подозрительность - все это раз навсегда заклеймило инквизиционные суды эпохи Ренессанса, перед которыми церковные
      кары средневековья производят наивное впечатление. В частности, преследование ведьм и их сожжение на костре до начала XIV в. было случайным и редким явлением, зависевшим к тому же большей частью от светской власти. Только в начале XIV в. папа Иоанн XXII
      и особенно папа Иннокентий VIII (но это уже в 1484 г.) издали такие буллы, которые узаконивали преследование и сожжение ведьм в виде специальной юридической обязанности церковных руководителей. Подсчитано что за 150 лет (до 1598 г.) в Испании, Италии и Г ермании было сожжено 30 тысяч ведьм. Желающих в краткой форме получить представление о всех ужасах преследования ведьм с описанием разнообразных картин сожительства ведьм с демонами, чертями и самим дьяволом и в то же время с подробной юридической разраб откой преследования этих ведьм мы отсылаем к трактату двух инквизиторов под названием "Молот ведьм", вышедшему в свет в 1487 г.12 (116).
      Историческая необходимость и значимость обратной стороны титанизма
      Едва ли все это, весь этот безграничный разгул страстей, пороков и преступлений, можно целиком отрывать от стихийного индивидуализма и от прославленного титанизма всего Ренессанса. Либерально-буржуазная Европа слишком привыкла к тому, чтобы лакировать де йствительно красивые, действительно человеческие и часто прекрасные формы возрожденческого индивидуализма. Вся эта красота Ренессанса была подлинной реальностью, преуменьшать которую могут только либо невежды, либо сознательно реакционные историки. Тем н е менее, повторяем еще раз, этот красивый Ренессанс и его небывало тонкая человечность в искусстве, науке, религии, морали и психологии, весь этот Ренессанс имел и свою обратную сторону, игнорирование которой в настоящее время тоже является либо невежест вом и неосведомленностью в фактах, либо сознательной лакировкой истории, либо результатом теперь уже многовековой и вполне антинаучной либерально-буржуазной методологии, вернее же сказать, либерально-буржуазной легенды о Ренессансе.
      Самое важное - это понимать всю историческую необходимость этой обратной стороны блестящего титанизма Ренессанса. Средневековье изживало себя. Все больше и больше получали значение города и городские ремесленные коммуны, которые постепенно отходили от фе одализма и нацеливались на частное предпринимательство, на использование работника только с точки зрения эксплуатации его рабочей силы и с игнорированием его человеческих свойств как таковых. Происходило так называемое первоначальное накопление, которое
      было еще далеко от буржуазно-капиталистических методов ведения промышленности и торговли и которое мыслило себя передовой, пока еще в чисто человеческом смысле передовой, экономикой и культурой. Для этого требовалась ломка всех коренных основ феодализма
      и тем самым борьба с церковью, которая предписывала исполнение строжайших правил для спасения человеческой души не в этом материальном и греховном мире, но в мире потустороннем. Для такой ломки нужны были весьма сильные люди, гиганты мысли и дела - титан ы земного самоутверждения человека. Отсюда, далее, вытекал сам собою стихийный индивидуализм данной эпохи, примат его субъективных стремлений и его антропоцентризм.
      Но этот титанизм был в эпоху Ренессанса явлением слишком стихийным, чтобы проявлять себя только строго и безукоризненно, только принципиально и красиво и всегда целесообразно. Та же самая титаническая сила имела в эпоху Ренессанса и свою отрицательную ст орону, свое плохое и вполне уродливое проявление, которое, однако, в сравнении с пороками и уродством других исторических эпох часто бессознательно, а часто и вполне сознательно связывало себя именно с этим принципиальным индивидуализмом, что не могло не приводить к стихии безграничного человеческого самоутверждения и, следовательно, к самооправданию в неимоверных страстях, пороках и совершенно беззастенчивых преступлениях. Пороки и преступления были во все эпохи человеческой истории, были они и в средн ие века. Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним к ритерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность.
      В этом смысле обратная сторона титанизма была, в сущности говоря, все тем же самым титанизмом. Красиво мысливший неоплатонический поэт и философ Ренессанса, бесконечно человечный и бесконечно гуманистический, мало отдавал себе отчет в том, что какой-нибу дь кровавый преступник и бесстыдный насильник вроде Цезаря Борджиа тоже чувствовал за собою право своего поведения, тоже находил в нем свое самодовлеющее наслаждение и тоже был представителем своего рода платонической эстетики, которая отличалась от Плат оновской академии только своим содержанием, но структурно вполне ей соответствовала. А структура эта заключалась в стихийно-индивидуалистической ориентации человека, мечтавшего быть решительно освобожденным от всего объективно значащего и признававшего т олько свои внутренние нужды и потребности. Таким образом, не будем упражняться в морали, подвергая осуждению все приведенные выше ужасы обратной стороны титанизма. Быть тут моралистом очень легко, и этой легкой задачей моралистики автор настоящей работы
      об эстетике Ренессанса тоже занимается достаточно. Гораздо труднее понять историческую значимость и историческую необходимость этого возрожденческого титанизма как во всех его положительных, так и во всех его отрицательных проявлениях. Мы твердо убеждены в том, что обратная сторона возрожденческого титанизма была в такой же мере исторически обусловлена, как и его прямая, и положительная, сторона. Но если мы сейчас не сумели формулировать эту историческую необходимость, то это вовсе не значит, что такой
      необходимости не было. Это значит только то, что у нас не хватило для этого научных возможностей и что они должны быть у других исследователей, научно более вооруженных, чем мы.
      Наконец, мы бы отметили также и то, что вслед за исторической необходимостью этой обратной стороны возрожденческого титанизма следует также и эстетическая природа обратной стороны титанизма. Нам не хотелось бы в данном месте рассматривать эту интересную
      проблему исторического процесса как эстетической данности. Желающие получить об этом некоторое представление могут прочитать работу А.В.Гулыги, который настаивает на том, что именно с марксистско-ленинской точки зрения необходимо точное фиксирование эсте тики исторического процесса. Он пишет: "Эстетические категории отражают историческую реальность, поэтому умение мыслить в категориях эстетики столь же необходимо историку, как и умение мыслить в категориях диалектики" (39, 7). Поэтому не случайно А.В.Гул ыга приводит слова Гегеля: "Об истории нельзя рассуждать серьезно, не обладая эстетическим чувством" (там же, 43). Следовательно, эстетическое понимание таких исторических категорий, как возрожденческий титанизм или обратная сторона возрожденческого тита низма, имеет самое близкое отношение именно к истории эстетики.
      Глава пятая. ИДЕАЛИЗМ И МАТЕРИАЛИЗМ
      Вполне оценить всякую философскую и, следовательно, эстетическую теорию можно только при помощи двух полярных противоположностей, а именно идеализма и материализма, поскольку все конкретные системы мысли занимают то или иное положение в сравнении с этими двумя категориями и в этом смысле находятся в постоянной взаимной борьбе. Но и идеализм и материализм, и их взаимная борьба должны определяться нами не только абстрактно, т.е. не только понятийно, но обязательно также и исторически, поскольку и идеализм и материализм реально предстают перед нами только в своем историческом функционировании. Исторически же они предстают перед нами в неимоверной путанице, так что в истории существует бесконечно разнообразная дозировка этих двух предельных и полярных прот ивоположностей мысли. Но фактическое смешение этих систем не только не уничтожает необходимости их признания; признание этой исконной философской противоположности впервые как раз только и дает возможность разобраться в бесконечных исторических типах их
      смешения.
      Досократовская античная натурфилософия вполне может считаться материализмом, поскольку она выдвигает на первый план соотношение материальных стихий. И тогда Платон, несомненно, будет идеалистом, поскольку основную роль в бытии он приписывает надмировым и деям. Аристотель тоже идеалист, поскольку свой надмировой Ум он прямо считает перводвигателем. Однако в сравнении с Платоном он является защитником уже материалистического подхода к действительности, поскольку платоновские идеи он помещает не над миром,
      но в самих же вещах. Тем не менее и Платон и Аристотель материалистичнее в сравнении с неоплатонизмом, в котором ведущие мыслительные и надмыслительные принципы выражены гораздо ярче, систематичнее, а главное, человечески интимнее. Но и весь античный нео платонизм в сравнении с неоплатонизмом средневековым также материалистичнее, поскольку в основном он есть апология язычества, а язычество есть обожествление природных сил. Весь средневековый монотеизм, признающий в качестве исходного принципа надмировую
      абсолютную личность, является в сравнении с античным неоплатонизмом, конечно, принципиальнейшим идеализмом.
      Но вот появляется возрожденческий неоплатонизм. В сравнении со средневековым неоплатонизмом он, конечно, материалистичнее, так как основан на примате не надмировой абсолютной личности, но на примате стихийного, и притом вполне земного, самоутверждения че ловеческой личности. Однако в эстетике едва ли он будет идеализмом в сравнении с античным неоплатонизмом, поскольку личностное начало во всей античной философии подавлено природой и космосом, а в эпоху Ренессанса оно стоит либо наравне с природой и космо сом, либо даже выше и природы и космоса. В сравнении с Плотином Николай Кузанский, конечно, идеалист. Но и Николай Кузанский признавал необходимость некоторой единой религии, в которой совпали бы христианство, иудаизм и магометанство. А это уже чисто гум анистический момент, вполне чуждый средневековому монотеизму и звучащий гораздо более материалистично. Николай Кузанский был склонен к идее объединения церкви западной и восточной. Николай Кузанский в своем учении о боге как об абсолютном интеграле или д ифференциале рассматривается у историков математики как прямой предшественник учения Ньютона и Лейбница о бесконечно малых. Николай Кузанский хотел создать теорию точной науки и во многом здесь преуспел. Естественно, что в его учении мы находим черты впо лне материалистического характера. Но в сравнении с ним флорентийские академики, хотя они тоже неоплатоники, являются, конечно, сторонниками материализма, а не идеализма. А еще более материалистичен Джордано Бруно, потому что он не только отвергает церко вь и все ее догматы, но является и прямым пантеистом, превосходящим все туманные намеки на пантеизм у Николая Кузанского или Платоновской академии во Флоренции. При этом Джордано Бруно с ног до головы тоже принципиальный неоплатоник.
      Поскольку Альберти или Дюрер старались ближайшим образом связать художественное творчество с математическими вычислениями, их учения имеют черты материализма. Поскольку же они в своей теории искусства платоники, они - идеалисты. Даже теоретики маньеризма , о которых мы будем говорить ниже (см. с. 454 - 455) и которые прославились прямым уродством и нелепостью своих художественных образов, все еще продолжают быть глубочайшими неоплатониками.
      Таким образом, категории материализма и идеализма в эпоху Ренессанса, как и во все другие эпохи, являются категориями отнюдь не просто абстрактными и отнюдь не просто понятийными. Это категории исторические. Применяя их, всегда нужно учитывать ту историч ескую их окраску и, в частности, ту эстетическую значимость, которую они получают в связи с разными периодами исторического развития, в связи с отдельными историческими деятелями и в связи с бесконечно разнообразной пестротой результатов и произведений д еятельности этих последних.
      Все эти вопросы о соотношении идеализма и материализма в эстетике Ренессанса мы сейчас только впервые и можем ставить, т.е. после фактического обзора того, чем вообще характеризуется эстетика и мировоззрение Ренессанса, потому что говорить об этом в нача ле всего и раньше всего было бы только бессмысленным повторением общих и ничего не говорящих фраз.
      В крайнем случае если уже мы во что бы то ни стало признаем необходимым использовать идеализм и материализм как вообще исходные точки зрения, и притом в их абстрактном виде, то, кажется, будет близко к истине сказать, что идеализмом был здесь антично-сре дневековый неоплатонизм, ареопагитски преобразованный и аристотелистски осложненный; материализмом же здесь была светско-индивидуалистическая, в основе своей гуманистическая и часто антицерковная позиция. Однако если идеализм и материализм являются крайн ими противоположностями философского мировоззрения, не отвергающими, но предполагающими бесчисленное количество их совмещений с бесконечно разнообразной дозировкой, впервые как раз делающими возможной оценку всех этих промежуточных форм, то эстетика Рене ссанса удивительным образом все время пытается слить неоплатоническую теорию с гуманистической практикой, что впервые только и дает возможность исторически квалифицировать возрожденческую эстетику с помощью исходной антитезы идеализма в чистом виде и мат ериализма в чистом виде.
      Вся эстетическая типология Ренессанса заключается в последовательном выступлении отдельных гуманистически-неоплатонических категорий на первый план совпадение противоположностей, космический ум, космическая душа, космос как одушевленное тело и, наконец,
      человек со своим героическим энтузиазмом на путях овладения окружающей его жизнью и миром, - а также в светско-индивидуалистической интерпретации или даже прямой критике всех этих неоплатонических категорий. Поэтому эстетику Ренессанса мы берем со всеми
      ее положительными и отрицательными достижениями, как и сам Ренессанс выступает у нас в качестве единства всех своих противоположностей, включая, например, такие явления, как титанизм индивидуалистически самоутвержденного человека со всей его обратной сто роной, тоже стихийной, тоже земной и тоже индивидуалистической. Как переходному времени, Ренессансу не удалось окончательно преодолеть весь этот антично-средневековый неоплатонизм при помощи своей гуманистической направленности, и преодоление это было за вещано Ренессансом последующим векам европейской культуры.
      ПРОТОРЕНЕССАНС XIII a.
      Глава первая. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ
      Вступительный очерк
      В последние десятилетия, и, чем дальше, тем больше, в науке подвергаются коренному пересмотру и глубокой переоценке такие античные системы философии, как платонизм, аристотелизм и неоплатонизм. В связи с этим пересматриваются и соответствующие системы ср едневековой философии. В частности, если раньше так просто и бойко говорилось о "расцвете средневековой схоластики" с опорой обязательно на философию Аристотеля, то сейчас высказываются об этом с большой осторожностью и с массой всякого рода ограничений
      и исключений. Если еще можно говорить о расцвете западной философии в XIII в., то подвергаются большому сомнению и уже давно стали спорными такие термины, как "средневековье" или "схоластика". Сейчас нужно считать сильно устаревшей характеристику Альберт а Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры или Иоанна Дунса Скота как философов исключительно аристотелистского типа. Теперешние исследователи этой ведущей философии XIII в. усматривают в ней неоплатонизм не меньше, чем аристотелизм.
      Сейчас уже невозможно думать, как думал, например, старый А.Штекль, что в XIII в. происходило очищение аристотелизма от неоплатонических элементов, с которыми так слитно был связан Аристотель у арабов (см. 118, 173). Исследование показывает, что здесь пр оисходило очищение Аристотеля вовсе не от неоплатонизма, но от языческих черт арабского неоплатонического Аристотеля. Деятели XIII в. на Западе стремились исключить из арабского неоплатонического Аристотеля все вообще восточные черты и поставить неоплато нического Аристотеля на службу христианскому теизму.
      Но самое главное, что независимо от теизма Фома, Бонавентура и другие в сильнейшей степени используют и неоплатонизм, и основанные на нем и столь популярные в Византии Ареопагитики. На каждом шагу подчеркивается наличие сверхразумных элементов в философс кой системе на манер неоплатоников, выдвигается на первый план мышление как в его космическом плане, так и в плане чисто человеческой деятельности, детально проводится диалектическая иерархия от низшей материи через природу, человека и высшие существа к
      абсолютному космическому и надкосмическому разуму, тщательно усваивается античная теория пластического мышления, и аристотелевский принцип индивидуальности трактуется как последовательный теизм, соответствующе представленный в человеческом субъекте в вид е почти осязательно данных умозрительных конструкций.
      В той эстетике, которая возникала на основе подобного аристотелевски осложненного неоплатонизма, появилось много нового. Первое, и самое главное, заключалось в том, что здесь на первый план выступили проблемы разума, по своей напряженности и по своей неу клонно проводимой систематике далеко превосходившие эпически спокойную античную диалектику. В античной философии проблема разума тоже неуклонно ставилась и решалась, начиная от Анаксагора и кончая поздними неоплатониками. Пожалуй, наиболее оригинальное и наиболее интенсивное решение этой проблемы мы находим у Аристотеля, а именно в его учении об Уме как перводвигателе. Это учение, конечно, было заложено уже у Платона и еще более глубоко и разносторонне разрабатывалось у неоплатоников. Однако проблематик а разума получает в западной философии XIII в. гораздо более ощутимое значение в связи с тем, что ведь те времена отличались теистической верой в откровение. Это и приводило проблему разума к чрезвычайно большой осложненности. Такое положение дела в стар ой и традиционной истории средневековой философии по преимуществу у тех, кто сам не занимался этой философией, получало весьма упрощенную характеристику в виде одной короткой фразы: "Философия - служанка богословия". То, что философия в те времена действ ительно обслуживала, между прочим, и богословие, в этом не может быть никакого сомнения. Однако если ближе придерживаться подлинных текстов, то картина получается гораздо более сложной, а именно: в философских школах XIII в. разум рассматривался в первую очередь как разум "естественный" (rationaturalis), который сам по себе обладал познавательной и обобщающей силой, но только при наличии непосредственного восприятия той или иной действительности. Прежде всего действительность эта трактовалась как самая
      обыкновенная материальная действительность, воспринимаемая нами при помощи органов внешних чувств. Удивительным образом за 400 лет до Локка и английского эмпиризма Фома прямо выставляет тезис, гласящий: "Всякое наше интеллектуальное познание начинается с чувственного восприятия (sensu)". Об интеллекте Фома прямо говорит, что это "чистая доска" (tabula rasa) и что в нем не существует ровно никаких априорных форм. Мало того, по Фоме, "всякое познание возникает благодаря уподоблению познающего познанному". Следовательно, гносеология и эстетика Фомы основаны на принципе отражения.
      Наконец, в результате соотношения познающего и познаваемого, учит Фома, возникает то, что он называет species - "вид". Этот термин, несомненно, есть перевод платоно-аристотелевского и неоплатонического термина "eidos" который переводят также как "идея" и ли "форма". Но эта идея, или форма, не является здесь ни чисто материальной, так как иначе она не была бы результатом познания, ни чисто умственной, потому что иначе пришлось бы признать субъективно-априорные формы, существование которых Фома отрицает. Э тот eidos, эта идея, или форма, совершенно в одном и том же смысле и материальна и умственна. Таким образом, в основе учения о познании, а как мы дальше узнаем, и эстетики лежит у Фомы материально-пластический принцип, который, с нашей теперешней точки з рения, и логически и онтологически может пониматься только как диалектическое единство материальной и смысловой областей.
      Нам кажется, нечего и доказывать, что при серьезном учете указанных текстов Фомы тут нет и намека на философию как на служанку богословия. Философия здесь есть прежде всего служанка самого обыкновенного чувственного опыта и самой естественной науки о сам ой обыкновенной материальной действительности.
      Другое дело, когда мы читаем у Фомы, что существуют не только материальные сущности, но также и сущности духовные, которые в конце концов оказываются истинами веры, откровения. Однако и здесь разум получает свой смысл только в результате обработки им дух овного опыта, причем этот духовный опыт, как, впрочем, и опыт чувственно-материальный, не доступен человеческому разуму в своей полной исчерпанности, а доступен лишь в меру усилий самого разума. Тут, если угодно, философию до некоторой степени можно счит ать служанкой богословия. Но служанка эта обладает здесь слишком большой свободой, слишком интенсивным искательством завершительных формул и строго выдвигаемой условностью построений. Таким образом, хотя божество у Фомы и лишено материи, а бесплотный мир ангелов тоже не нуждается в материи (здесь формы уже сами для себя являются материей и потому получают название субсистентных форм), везде у Фомы мы констатируем глубочайшее чувство материальности, заставляющее его трактовать все бытие, все идеи и всяки й художественный опыт исключительно материально-пластически, понимать ли эту непосредственно данную материальность чисто чувственно или чисто духовно. Поэтому мы не удивляемся, если Фома приводит и комментирует слова апостола Павла о том, что ("невидимое " в боге, если оно помышляется при помощи того, что богом сотворено, оказывается вполне видимым, - "и присносущная сила его и божество".
      В указанных нами основных чертах западной философии XIII в. нельзя не находить непосредственное предшествие Возрождению, если не прямо его начальную стадию. И культ разума, и его опора на опыт, и та материально-пластическая сущность, в которой диалектиче ски совпадают материя и смысл, - все это как раз является прямой предпосылкой именно Возрождения. Это то, что в полном смысле слова и с полной уверенностью можно назвать эстетикой проторенессанса, а не каким-то избитым, но мало кому понятным выражением " расцвет средневековой схоластики".
      Перечислим сейчас главнейшие имена, которые с указанной точки зрения могут быть отнесены к эстетике проторенессанса, а в дальнейшем из этого огромного материала приведем только некоторые эстетические суждения, наиболее простые и ясные и наиболее понятные . Эти имена следующие: Александр Галесский (ум. в 1245 г.), Вильгельм Овернский (ум. в 1264 г.), Винцент из Бовэ (ум. в 1264 г.), Альберт Великий (1193 - 1280), Фома Аквинский (1225 - 1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.), Бонавентура (1221 - 1271) , Генрих Гентский (1217 - 1293), Роджер Бэкон (1214 - 1294), Раймонд Луллий (1235 - 1315), Иоанн Дунс Скот (1264/74 - 1308). Относительно хронологической длительности всей этой школы необходимо сказать, что деятельность главнейших ее представителей заним ает, вообще говоря, середину и вторую половину XIII в., и занимает всего какие-нибудь пятьдесят лет, если не считать Альберта Великого, родившегося еще в конце XII в., и Дунса Скота, умершего в начале XIV в. Вся эта эстетика проторенессанса, как мы увиди м ниже, хронологически в искусстве довольно точно совпадает с тем, что можно назвать ранней итальянской готикой. Таким образом, всю эту эстетику, расцветавшую во второй половине XIII в., можно назвать также раннеготической эстетикой, по крайней мере в фи лософско-теоретическом смысле13.
      Фома Аквинский
      Чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или формы. Уже этот один текст дает мног о интересного для эстетики проторенессанса. Чтобы усвоить его на фоне всей философии Фомы, необходимо сказать, что эти три категории, несомненно, свидетельствуют о диалектическом образе мышления его автора.
      Строго говоря, у Фомы здесь даже не три, а пять категорий, так как помимо 1) цельности, 2) пропорциональности и 3) ясности, или блеска, у него идет речь также о 4) "частях" предмета, взятых в их 5) единстве. Число и разнообразие частей предмета являются
      для Фомы не столько количественной, сколько качественной характеристикой, определяющей достоинство предмета в иерархии бытия. Есть творения, стоящие в этой иерархии ниже человека, многочастные и сложные и не могущие достичь сами собой совершенства. Есть
      человек, также многочастный и сложный, но способный привести всю свою сложность к совершенному единству. Наконец, есть бог, в котором всякая его возможность или действительность всегда совпадает с его сущностью и который поэтому всегда стоит на высшей во зможной ступени совершенства (S. th., 1a, q. 77, art. 2, c.).
      Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое, что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей цельности, становится безобразной (S. th., 1a, q. 39, art. 8, c.). Нераздельность есть само условие существо вания вещи; так что мы можем сказать, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности, реальности. "Всякое сущее либо просто, либо составно, - пишет Фома. - Но то, что п росто, неделимо как в актуальном, так и в потенциальном смысле. Напротив, то, что составно, не имеет бытия, пока части его разделены, но [имеет бытие] оно лишь после того, как его части сходятся и составляют самый состав вещи. Отсюда ясно, что бытие всяк ой вещи заключается в ее нераздельности" (S. th., 1a, q. 11 art. 1 c.). Здесь мысль Фомы близка к известному положению Августина о том, что "форма всякой красоты есть единство" (Contra Gent., II, 58).
      Если под ясностью понимать ту или иную качественность, а под пропорцией и согласованием понимать структуру этого качества, то интегральная цельность, несомненно, явится объединением того или другого, где структура и ее качественное наполнение даны как ед иное, или, вернее, единораздельное, цельное. Заметно, далее, внимание философа именно к эстетической стороне красоты в отличие от ее нерасчлененного и глобального восприятия. Наконец, в этом тексте Фомы чувствуется и тенденция к материально-пластической
      трактовке феномена красоты. Все эти эстетические моменты в дальнейшем получат у него свое развитие. К этому нужно прибавить и понимание совершенства как того, "что не имеет никакого недостатка соответственно мере его совершенства". Однако о совершенстве
      дальше.
      Другой текст из сочинений Фомы разъясняет нам концепцию того, что он называет пропорцией. Из предыдущего текста читатель, не вникший в философию Фомы, может сделать вывод о том, что он понимает пропорцию только в виде какой-то формалистической структуры
      прекрасного предмета. Фома решительно восстает против такого понимания его учения о пропорции в тексте, где основанием всякой пропорции он считает божественную мудрость, которая и весь мир сделала пропорциональным и гармоничным. "Бог именуется прекрасным как причина мировой гармонии и ясности". Однако вряд ли все же можно у Фомы найти безусловное приписывание богу красоты в каком-то изолированном виде, потому что бог выше всяких определений. Красота может существовать лишь в сложных, состоящих из нескол ьких частей и, следовательно, материальных (в томистском смысле) предметах. Но красота в них не потому, что они сложны и материальны, а, напротив, лишь поскольку они преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность, - они п рекрасны. "Красота заключается не в составных частях как в материальных, но в блеске формы как в формальном" (Opusc. de Pulchro); хотя, как мы видели, без разнообразия нет красоты.
      Познавательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то, что красоту в собственном смысле слова мы относим лишь к области зримого и слышимого "и не называем прекрасными вкусы или запахи" (S. th., 1a, 2ae, q. 27 a. 1 ad 3). "По своей природ е прекрасное, - говорит Фома, - соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные
      для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цвете, о прекрасном голосе" (S. th., 1a, 2ae, q. 27 a. 1 ad 3). Поскольку же зрение благороднее слуха (In Iam Epist ad Corinth, c. XII, lect. 3, v. 15 - 16), то Фома прямо говорит вслед за Арис тотелем, что "прекрасным называется то, что приятно для зрения" (1a, q. 5 a. 4 ad 1). Исключительность зрения, далее, в том, что оно, воспринимая красоту, дает пробудиться любви к ней как в вещественном, так и в интеллектуальном смысле. "Телесное зрение
      есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной красоты есть начало духовной любви" (1a, 2ae, q. XXVII a. 1 c.).