С этим отграничением мы вплотную подходим к раскрытию подлинно мифического взаимоотношения чувственного и сверх-чувственного, хотя и не решаем его вполне, а только намечаем общий его смысл. Тут, однако, надо уберечься от множества эквивокаций и не впасть в грубое и некритическое употребление некоторых популярных понятий и терминов.

      Прежде всего, необходимо дать себе строгий отчет в том, что такое аллегория. С самого начала должно быть ясно, что аллегория есть, прежде всего, некая выразительнаяформа, форма выражения. Что такое выражение? Для выражения недостаточен смыслили понятиесамо по себе, например, число. Выразительное бытие есть всегда синтез двух планов, одного – наиболее внешнего, очевидного, и другого – внутреннего, осмысляющего и подразумеваемого. Выражение есть всегда синтез чего-нибудь внутреннего и чего-нибудь внешнего. Это – тождество внутреннего с внешним. Мы имеем тут нечто, но созерцаем его не просто как такое, а сразу же, вместе с ним и неразъединимо от него, захватываем и еще нечто иное, так что первое оказывается только стороной, знаком второго, намеком на второе, выражениемего. Самый термин выражениеуказывает на некое активное направление внутреннего в сторону внешнего, на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее. Обе стороны и тождественны – до полной неразличимости, так что видится в выражении один, толькоодин и единственный предмет, нумерически ни на что не разложимый, и различны – до полной противоположности, так что видно стремление предмета выявить свои внутренние возможности и стать в какие-то более близкие познавательно-выявительные и смысловые взаимоотношения с окружающим. Итак, выражение есть синтез и тождество внутреннего и внешнего, самотождественное различие внутреннего и внешнего. Аллегория есть бытие выразительное. Стало быть, аллегория также имеет нечто внутреннее и нечто внешнее; и спецификум аллегории можно найти, следовательно, только как один из видов взаимоотношения внутреннего и внешнего вообще.

      Какие же возможны вообще виды этого взаимоотношения? Их очень много. Но, следуя Шеллингу, можно указать три основных таких вида. При этом будем иметь в виду, что наши термины «внутреннее» и «внешнее» – очень общие термины и их можно заменить другими, более узкими и более специфичными с той или другой точки зрения. Так, говоря о «внешнем» как проявлении «внутреннего», мы замечаем, что всякое «внешнее» есть частный случай«внутреннего», что оно именно такое «внутреннее», которое проявилось вовне. Другими словами, более «внутреннее» есть и более общее, а более «внешнее» есть и более частное. Точно так же можно сказать, что более внутреннее есть более отвлеченное, а более «внешнее» есть более конкретное, или что более «внутреннее» есть более идеальное, смысловое, а более «внешнее» есть более реальное, образное. Таких квалификаций можно найти много. Но важна самая центральная и наиболее общая антитеза, лежащая в основе всех указанных частных антитез. Ею, как бы ее ни именовать, и займемся.
      Во-первых, возможно такое выражение, в котором «внутреннее» будет перевешивать «внешнее». Что это значит? Это значит, что в выразительной форме мы замечаем такое «внутреннее», которое подчинило себе «внешнее», и последнее налично только постольку, поскольку это надо для выявления одного «внутреннего». Имеется общее, но выражается оно так, что ничего частногоне привлекается для понимания этого общего. Частное имеет целью только показать общее, голоеобщее, которое по смыслу своему чуждо всякого частного. Таков, например, всякий механизм. В механизме дана общая идея; и все частное, из чего он состоит, отдельные колесики и винтики ничего нового не прибавляют к этой идее. Идея механизма нисколько не становится богаче от прибавления к ней отдельных и всех вместе взятых частей механизма. Равным образом, и отдельные части механизма, будучи объединены одной общей идеей, получают эту идею совершенно в отвлеченном и общем виде. Она их нисколько не изменяет как таковых, а лишь дает свой метод их объединения. Отсюда, механизм неизбежным образом схематичен. Он воплощает на себе чуждую своему материалу идею; и эта идея, это его «внутреннее» остается лишь методом объединения отдельных частей, голой схемой. Такова перваявыразительная форма, схематизм. Можно быть уверенным, что миф ни в коем случае не есть схема. Если бы это было так, то в мифе его сверхчувственное, идеальное превратилось бы в отвлеченную идею, а чувственное содержание его осталось бы несущественным и ничего не прибавляющим нового к отвлеченной идее. Миф всегда говорит не о механизмах, но об организмахи даже больше того, о личностях, о живых существах. Его персонажи суть не отвлеченные идеи и методы построения и осмысления чувственности, но сама эта чувственность, дышащая жизненной теплотой и энергией. Тут важно именно «внешнее», «конкретное», «чувственное», «частное», «реальное», «образное».
      Во-вторых, выражение может быть аллегорией. Здесь мы находим обратное взаимоотношение «внутреннего» и «внешнего». Здесь «внешнее» перевешивает «внутреннее», «реальное» – полнее и интереснее «идеального». В схеме «внутреннее», «идея» не соединялись с «внешним», с «вещью», но так как она есть все-таки выражение, то статическая «внутренняя» «идея» и смысл превратились тут в «метод», или «закон» осмысления «внешности», «вещей», «чувственности». Этим и ограничивалась выразительность схемы. Другое мы находим в аллегории. Здесь дается, прежде всего, «внешнее», или «образ», чувственное явление, и аннулируется самостоятельность «идеи». Однако аллегория есть все-таки выражение, и потому в ней не может наличествовать только одна «внешность» как таковая. Эта «внешность» должна как-то все-таки указывать на «внутреннее» и свидетельствовать о какой-то идее. Что же это за идея? Конечно, раз между обеими сферами существует неравновесие, то идея эта не может быть выведена из сферы своей отвлеченности и неявленности. Она должна проявиться как неявленная, должна выразиться как невыраженная. Это значит, что мы получаем «образ», в котором вложена отвлеченная «идея», и получаем «образ», по которому видна невыраженная, невыявленная идея, – получаем «образ» как иллюстрацию, как более или менее случайное, отнюдь не необходимое пояснение к идее, пояснение, существенно не связанное с самой идеей. Наиболее типичный и очевидный пример поэтической аллегории – это басня. В баснях Крылова действует и говорит муравей, но ни автор басни, ни ее читатели вовсе не думают, что муравей действительно может так поступать и говорить, как там изображено. Стрекоза «удручена злой тоской». Но при чтении басни никому и в голову не приходит действительно думать, что стрекоза может иметь столь сложные переживания. Стало быть, «образ» тут значит одно, а «идея» – нечто совсем другое. Они вещественно отделены друг от друга. Конечно, они как-то связаны, ибо иначе не было бы и самого выражения. Но эта связь есть такая связь, что обе стороны, «идея» и «образ», не входят вплотную друг в друга, но что «образ» отождествляется только с чистой отвлеченной идеей, не переводя ее целиком в «образ». На этом аллегорическом понимании построена масса мифологических теорий. Можно сказать, что почти все популярные мифологические теории XIX в., «мифологическая», антропологическая и т. д., страдали этим колоссальным недостатком. Герои Гомера – Ахилл, Одиссей и пр. – почему-то сводились на различные «явления природы». Везде видели то восходящее или заходящее солнце, то вообще атмосферные явления, то видели в этих мифических образах обожествление каких-то исторических личностей. Мифические герои представлялись в этих теориях не просто как мифические герои, но в каком-то особенном переносном смысле. Они указывали на какую-то другую действительность, более важную и осмысленную, а сами не были подлинной и окончательной действительностью. К мифу, конечно, такое аллегорическое толкование совершенно не подходит. Запомним раз навсегда: мифическая действительность есть подлинная реальная действительность, не метафорическая, не иносказательная, но совершенно самостоятельная, доподлинная, которую нужно понимать так, как она есть, совершенно наивно и буквально. Никакой аллегоризм тут не поможет. Аллегоризм есть всегда принципиальное неравновесие между означаемым и означающим. В аллегории образ всегда больше, чем идея. Образ тут разрисован и расписан, идея же отвлеченна и неявленна. Чтобы понять образ, мало всматриваться в него как в таковой. Нужно еще мыслить особый отвлеченный привесок, чтобы понять смысл и назначение этого образа. В мифе же – непосредственная видимость и есть то, что она обозначает: гнев Ахилла и есть гнев Ахилла, больше ничего; Нарцисс – подлинно реальный юноша Нарцисс, сначала действительно, доподлинно любимый нимфами, а потом действительно умерший от любви к своему собственному изображению в воде. Даже если и есть тут какая-нибудь аллегория, то прежде всего необходимо утвердить подлинную, непереносную, буквальную реальность мифического образа, а потом уже задаваться аллегорическими задачами.
      В-третьих, выражение может быть символом. В противоположность схеме и аллегории тут мы находим полное равновесие между «внутренним» и «внешним», идеей и образом, «идеальным» и «реальным». В «образе» нет ровно ничего такого, чего не было бы в «идее». «Идея» ничуть не более «обща», чем «образ»; и «образ» не есть нечто «частное» в отношении идеи. «Идея» дана конкретно, чувственно, наглядно, а не только примышляется как отвлеченное понятие. «Образ» же сам по себе говорит о выраженной«идее», а не об «идее» просто; и достаточно только созерцания самого «образа» и одних чисто «образных» же средств, чтобы тем самым охватить уже и «идею». Если в схеме «идея» отождествляется с «явлением» так, что последнее механически следует за ней, ничего не привнося нового, т. е. «идея» отождествляется с чистым не-"идейным" «образом», а в аллегории «явление» и «образ» так отождествляются с «идеей», что последняя механически следует за «явлением», ничего не привнося нового, т. е. «явление» отождествляется с чистой, отвлеченной, не-"явленной", не-"образной" «идеей», то в символеи «идея» привносит новое в «образ», и «образ» привносит новое, небывалое в «идею»; и «идея» отождествляется тут не с простой «образностью», но с тождеством «образа» и «идеи», как и «образ» отождествляется не с простой отвлеченной «идеей», но с тождеством «идеи» и «образа». В символе– все «равно», с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни «идеи» без «образа», ни «образа» без «идеи». Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где «идея» и где «вещь». Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою «образ» и «идея». Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления.
      Впрочем, тут надо провести более тонкую грань между символом, с одной стороны, и схемой и аллегорией, с другой. Вспомним, что и эти две последние формы, как формы выразительные, необходимым образом содержат в себе отождествление «внутреннего» и «внешнего», «идеи» и «образа», «общего» и «единичного». Ведь во всяком выражении «внешнее» не есть просто нечто буквально и самостоятельно данное. Оно берется именно как проявление«внутреннего», т. е. по нему можно судить о «внутреннем», и, стало быть, последнее как-то необходимо содержится во «внешнем» и отождествляется с ним. Отсюда становится ясным, что относительно символа дело, собственно говоря, не в самом отождествлении «внутреннего» и «внешнего» (оно есть во всяком выражении), а в том, что именно и с чем именно отождествляется, т. е. какая«идея» с каким«явлением» отождествляется. Дело в том, что «внутреннее» и «внешнее» содержат каждое в себе также разделение на «внутреннее» и «внешнее», на «смысл» и «явление», или на «идею» и «образ». Есть «внутреннее», которое в себесамом содержит разные слои «внутреннего», т. е. прежде всего «внутреннее» как факт, явление «внутреннего»; и – «внутреннее» как смысл, идею «внутреннего»; и есть «внешнее», которое в себе самом содержит разные слои «внешнего», т. е. прежде всего «внешнее» как факт, явление «внешнего», и – «внешнее» как смысл, идею «внешнего». Возьмем «внешнее». Геометрическая фигура есть нечто более «внешнее» и «конкретное», чем отвлеченное число. Но круг, сделанный из дерева или металла, есть нечто еще более «внешнее» и еще более «конкретное», чем геометрический круг. Стало быть, разные слои внешности ясны сами собою. То же можно сказать о «внутреннем». Одно дело – отвлеченное понятие, другое дело его умственный образ. И то, и другое не чувственно, но это – разные степени «идеального» и «внутреннего». Итак: 1) имеется два слоя бытия, относящиеся друг к другу как смысл и явление; 2) в каждом из них есть свой смысли свое явление; 3) эти два слоя вступают друг с другом в отождествление и синтез; 4) при таком отождествлении возможны синтезы каждого отдельного момента одного слоя с соответствующим моментом другого. Какие же моменты отождествляются в каждом из указанных трех типов выражения?
      Пример с басней воочию убеждает, что в аллегории имеется в виду перенос значения. Стало быть, в аллегории из «идеи», вступающей в синтез с «образом», берется «идейная», «смысловая», «отвлеченная» сторона. Отождествляется с вещью не вся «идея» и «сущность», но лишь смысловая, и притом отвлеченно-смысловая, сторона. Итак, в аллегории происходит синтезирование смыслового слоя «внутренней» «идеи» с смысловым или выраженным слоем «внешней» «вещи». То же самое и в схеме. На примере механизма мы убеждаемся в том, что берется в «идее» опять-таки смысловая сторона, – правда, не просто отвлеченная, но как-то выраженная (ибо схема есть метод конструкции и осмысления и может трактоваться как некая смысловая фигурность, предопределяющая протекание подчиняющихся ей вещей и явлений); – однако берется тут не самый факт «идеи» и «внутреннего». Метод, закон, фигура не есть категория просто, но все же это и не факт, не вещь, не дело. Для механизма же нужен из идеи только самый принцип построения, а не ее самостоятельное и в себе законченное существование. Поэтому если в аллегории отвлеченный смысл, идея «внутреннего» отождествляется с выраженным смыслом «внешнего», а в схеме выраженный смысл «внутреннего» синтезируется с отвлеченным смыслом и идеей «внешнего», то в символесамый факт «внутреннего» отождествляется с самым фактом«внешнего», между «идеей» и «вещью» здесь не просто смысловое, но – вещественное, реальное тождество.
      На примерах это становится совершенно ясным и убедительным. Если механизм – схематичен, то всякий организм символичен. Почему? Потому что он не обозначает ничего такого, что не есть он сам. В механизме идея дана как отвлеченный и выраженный опять-таки отвлеченно смысл, но она не дана вещественно. Чтобы получились часы, надо, чтобы кто-то другой, не сами часы, осуществил их самих. Если бы часы появлялись и существовали своими собственными средствами, то это значило бы, что их идея дана в них не отвлеченно, но реально, и они были бы тогда организмом. Организм обозначает то самое, чем он сам является реально, не что-нибудь иное. Конечно, идея организма отличается от самого организма; однако организм потому и является таковым, что эта отличная от него идея дана в своем вещественном отождествлении с ним. Идея организма отличнаот самого организма, но в то же время совершенно неотделима от него. Идея же механизма отлична от самого механизма, но она вполне отделима от него, потому что и с ней и без нее механизм есть просто мертвый материал дерева, металла, стекла, лака и пр. Идея механизма, как не вещественная, а отвлеченная идея, существенно не меняет мертвого материала. С другой стороны, сравним символ с аллегорией. Вот басенные петухи, куры, лошади, львы, лисицы и т. д. Никто ни на одну минуту не верит в реальность приписываемых им слов, сознательных поступков, иной раз целых философских рассуждений. Это, сказали мы, аллегория. Но вот – Цербер, охраняющий входы во врата Аида; вот – один из коней Ахилла, вдруг заговаривающий человеческим голосом и предрекающий своему господину близкую смерть; вот – вещие птицы Сирин, Алконост, Гамаюн. Это уже не басня. Авторы этих мифических образов оперировали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, которые нужно понимать буквально и брать в их живой и наивной непосредственности. Такое же отношение можно установить, например, между искусством и жизнью. Искусство, в сравнении с жизнью, аллегорично, ибо актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он – Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен. Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство само по себеи есть и должно быть символичным или по крайней мере в разной степени символичным. Но по сравнению с реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами. Театр – аллегоричен, но, например, богослужение – символично, ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но реально происходят. Отсюда легко провести грань между православием и протестантизмом. Протестантское учение о таинствах – аллегорично, православное – символично. Там только благочестивое воспоминание о божественных энергиях, здесь же реальная их эманация, часто даже без особенного благочестия.

      Итак, миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ. Нужно, однако, сказать, что символический слой в мифе может быть очень сложным. Я не буду тут входить в детали интереснейшего и совершенно самостоятельного учения о символе (это я делаю в другом совсем сочинении), но необходимо даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа совершенно относительно, т. е. данная выразительная форма есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это особенно интересно потому, что одна и та же выразительная форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми выразительными или вещественными формами, может быть и символом, и схемой, и аллегорией одновременно. Поэтому анализ данного мифа должен вскрыть, что в нем есть символ, что схема и что аллегория и с каких точек зрения. Так, лев пусть аллегория гордой силы и величия, а лисица – аллегория хитрости. Но ничто не мешает, чтобы аллегорические львы и лисицы были выполнены со всей символической непосредственностью и наглядностью; этого достигают иногда даже неизменно моралистически настроенные баснописцы. Жизнь и смерть Пушкина можно сравнить с лесом, который долго сопротивлялся и отстаивал свое существование, но в конце концов не выдержал борьбы с осенью и погиб. Однако это не помешало Кольцову дать в своем известном стихотворении прекрасное изображение леса, имеющее значение совершенно самостоятельное и в своей буквальности – весьма художественное и символичное. Также и Чайковский изобразил в своем знаменитом трио «Памяти великого артиста» ряд картин из жизни Рубинштейна, но это – прекрасное произведение, ценное и само по себе, без всяких аллегорий. Отнимите подразумеваемого Пушкина у Кольцова и Рубинштейна у Чайковского, и – и вы ничего не потеряете ни в художественности этих произведений, ни в их символизме. Стало быть, одна и та же форма может быть и символичной и аллегоричной. Рассматриваемая сама по себе, она символична. Рассматриваемая в отношении к другой идее, она аллегорична. Она же может быть и схемой. Так, всякий организм, сказали мы, символичен. Но символичен он только сам по себе, с точки зрения вложенной в него самогоидеи. Рассматриваемый же с точки зрения другой идеи, он есть схема. Животный организм, как он обрисован в руководстве по анатомии, есть схема, так как здесь он взят не как самостоятельное живое целое, но как некая механическая составленность согласно известного рода идее. «Голубой цветок» для Новалиса – мистический символ; для обыкновенного любителя цветов он просто определенный растительный организм, т. е., по-нашему, символ; для рассказа, где он фигурирует наряду с другими более или менее условными персонажами, он – аллегория; наконец, для ботаника он – схема. Поэтому миф, рассматриваемый с точки зрения своей символической природы, может оказаться сразу и символом и аллегорией. Мало того. Он может оказаться двойным символом. Апокалиптическая «жена, облеченная в солнце», есть, конечно, прежде всего, символ первой степени, ибо для автора этого мифа это есть живая и непосредственная реальность и понимать ее надо совершенно буквально. Но, во-вторых, это есть символ второй степени, потому что, кроме непосредственного образного значения, этот символ указывает на другое значение, которое есть тоже символ. Так, если это есть церковь, то поскольку эта последняя есть опять-таки нечто несомненно символичное, то в данном образе мы находим по крайней мере два символических слоя. Эти два (или больше) символических слоя могут быть связаны между собою опять-таки символически; могут быть они также связаны и аллегорически и схематически. Это – уже вопрос анализа каждого данного мифа. Заметим только, что большая общность космогонических и эсхатологических мифов еще ничего не говорит об их аллегоричности. Например, часто называют аллегорическиминеоплатонические и орфические концепции космогонии или эсхатологические мифы Апокалипсиса. Также думают, что космогония, мировой процесс и эсхатология в «Кольце Нибелунга» Р.Вагнера есть тоже аллегория. Это совершенно неверно. Правда, образы героев во всех этих мифах наделены огромной обобщающей силой. Так, в Вотане себя осознает изначальная мировая Скорбь, а гибель Вальгаллы есть гибель всего мира и т. д.
      Надо, однако, помнить, что здесь ни о чем другом и не идет речь, как о первоначальных мировых принципах, о мире как таковом, его создании или гибели и пр… Если бы изображалось какое-нибудь обыкновенное лицо из повседневной обстановки и наделялось какими-нибудь мировыми функциями, тогда могла бы идти речь об аллегории. Однако даже относительно «Некто в сером» Л.