В жизни Макондо, где происходят все эти необычайные события, отразились латиноамериканские проблемы. Макондо - это селение с банановыми плантациями, которые привлекают сюда сначала авантюристов, потом иностранную компанию. В романе есть глава, в которой ты с большим мастерством описал колониальную эксплуатацию Латинской Америки. Пожалуй, это новый элемент в твоем творчестве. Не мог бы ты о нем рассказать?
      Г. Г. М.: Эта история о банановых плантациях абсолютно реальна. Похоже, таков уж странный удел Латинской Америки, что реальные события тут постоянно оборачиваются фантасмагорией, как это случилось в истории с банановыми плантациями, такой тягостной и жестокой.
      После основания в селении банановой компании сюда стали прибывать люди со всего света, и был, как ни странно, момент, когда в этом маленьком селении на атлантическом побережье Колумбии говорили на всех языках. Люди не понимали друг друга, но началось такое процветание - точнее, так называемое процветание, - что, отплясывая кумбию, люди сжигали банкноты. Кумбия танцуется со свечой, и простые поденщики и рабочие с банановых плантаций зажигали вместо свеч купюры - это потому, что поденщик зарабатывал на плантациях двести песо в месяц, а алькальд и муниципальный судья - всего шестьдесят. Поэтому не существовало подлинной власти, власть была продажной, и банановая компания могла ее покупать за любую подачку и сама распоряжалась правосудием и всеми органами власти.
      Но наступил момент, когда люди стали обретать сознание, профессиональное сознание. Рабочие начали с требования самых элементарных вещей, ибо медицинское обслуживание сводилось к голубой пилюле, которая выдавалась любому, кто жаловался на болезнь. Больных ставили в ряд, и медсестра клала им всем в рот по голубой пилюльке. И это стало таким привычным делом, что дети становились в очередь, потом вынимали ее изо рта и помечали ею номера на лотерейных билетах...
      Было и еще одно: пароходы банановой компании приходили в Санта-Марту, нагружались бананами и везли их в Новый Орлеан, а на обратном пути шли порожняком. Компания долго не могла придумать, как ей оправдать обратные рейсы. Решили возить товары для магазинов, принадлежавших компании, а рабочим платить не деньгами, а чеками, на которые они бы покупали в этих магазинах.
      Им выдавали боны, которыми они расплачивались в лавках банановой компании, где продавались только товары, ввозившиеся компанией на ее же судах. Рабочие же потребовали, чтобы им платили деньгами. Началась забастовка, парализовавшая все вокруг, а правительство, вместо того чтобы уладить этот конфликт, прислало войска. Рабочие собрались на железнодорожной станции - предполагалось, что для разрешения конфликта приедет министр; воинские части окружили трудящихся и дали пять минут на то, чтобы они разошлись. Никто не ушел, и началась бойня.
      Об этой истории, которая вошла в роман, я узнал через десять лет после происшедших событий; находились люди, которые говорили, что так оно и было, а другие говорили, что нет, не было такого. Некоторые утверждали: "Я там был и знаю, что убитых не было. Люди спокойно разошлись, и абсолютно ничего не произошло". А другие говорили, что да, были убитые, сами их видели, погиб такой-то человек, они в этом уверены. Дело в том, что в Латинской Америке можно декретом заставить забыть о таких событиях, как убийство трех тысяч человек... Это кажется фантастическим, но это самая что ни на есть повседневная реальность.
      М. В. Л.: Говорят, однажды бразильское правительство с помощью декрета отменило эпидемию...
      Г. Г. М.: Мы опять занялись тем же самым делом: начали искать примеры и нашли их тысячи.
      М. В. Л.: То есть эпизод убийства рабочих - не только исторический факт, но и...
      Г. Г. М.: В моем романе приведен номер декрета, согласно которому разрешалось стрелять в рабочих, и фамилия генерала, который его подписал, а также имя его секретаря. Эти сведения взяты из Национального архива, а теперь об этом читают в романе и думают, что я преувеличил...
      М. В. Л.: Любопытно, что этот эпизод убийства рабочих никак не кажется вставленным искусственно. Он великолепно вошел в несколько фантасмагорическую атмосферу книги. Тот факт, что один из переживших эту бойню воскресает - причем мы так до конца и не знаем, то ли он воскрес, то ли был убит, то ли уцелел, - рождает двойственность, в которой выдержан весь эпизод, и это очень интересно.
      Г. Г. М.: В Мексике, например, никто не поверил, что Эмилиано Сапата* убит.
      * Сапата Эмилиано (1879-1919) - вождь крестьянского движения на юге Мексики в период мексиканской революции 1910-1911 годов.
      М. В. Л.: Мне думается, мы уже составили себе представление о материале, с которым работает писатель, - это личный опыт, опыт культуры, исторические и социальные факты. Самая трудная проблема - как превратить этот материал, все эти ингредиенты в литературу... в воображаемую реальность.
      Г. Г. М.: Это чисто литературная проблема.
      М. В. Л.: Расскажи немного о проблемах языка и выбора средств выразительности, которые перед тобой вставали...
      Г. Г. М.: Пожалуйста. Я начал писать "Сто лет одиночества", когда мне было семнадцать.
      М. В. Л.: Почему бы не начать с твоих первых книг? С самой первой...
      Г. Г. М.: Первой-то как раз и была "Сто лет одиночества"... Я начал ее писать и вдруг почувствовал, что эта ноша слишком тяжела. Я хотел рассказать о тех самых вещах, о которых только что рассказывал.
      М. В. Л.: Уже тогда, в том возрасте, ты хотел рассказать историю Макондо?
      Г. Г. М.: Не только хотел, но и написал первый абзац - тот самый, которым открывается роман. Но я понял, что эту "ношу" мне не осилить. Мне самому не верилось в то, что я рассказывал, но поскольку я знал, что все это правда, я понял, что мои трудности - чисто технического характера: я не располагал литературными приемами, стилистикой, для того чтобы в мой рассказ можно было поверить, чтобы он стал правдоподобным. Тогда я его бросил и написал четыре книги. Главной трудностью для меня всегда было найти нужную тональность и стиль изложения, чтобы читатель поверил в мой рассказ.
      М. В. Л.: Когда тебе было семнадцать лет и ты уже задумал написать эту книгу, ощущал ли ты себя писателем, человеком, который посвятит себя исключительно литературным занятиям? Думал ли ты, что литература станет твоей судьбой?
      Г. Г. М.: Случилось одно событие, которое, как я лишь теперь понимаю, стало решающим в моей писательской судьбе. Мы, то есть моя семья, уехали из Аракатаки, когда мне было восемь или десять лет. Мы уехали в другое место, а когда мне исполнилось пятнадцать, моя мать собралась в Аракатаку, чтобы продать дом - тот самый, полный мертвецов. Тогда я ей сказал: "Я с тобой". Мы приехали в Аракатаку, и я увидел, что все там было по-прежнему, только немногое изменилось; произошел как бы поэтический сдвиг. Я убедился в том, в чем нам всем доводилось убеждаться: улицы, которые раньше казались широкими, теперь стали узкими, дома были не такими высокими, как мы себе воображали, они были все те же, но источенные временем и запустеньем; сквозь окна мы видели, что и обстановка в домах прежняя, только на пятнадцать лет старее.
      Это был раскаленный и пыльный поселок. Стоял жуткий полдень, в легкие набивалась пыль. В этом селении как-то решили соорудить водонапорную башню работать пришлось по ночам, потому что днем было невозможно взять в руки накалившийся инструмент. Мы с матерью шли через это селение, словно сквозь мираж: на улице не было ни души. Уверен, мать испытывала те же чувства, что и я, глядя, как время прошлось по этому селению.
      Мы дошли до небольшой аптеки на углу, в ней сидела и шила какая-то сеньора. Мать вошла, приблизилась к этой женщине и сказала: "Как поживаешь, кума?" Та подняла голову - они обнялись и проплакали полчаса. Они не сказали друг другу ни слова, а только плакали. В этот момент у меня возникла мысль на бумаге рассказать о том, что предшествовало этой сцене...
      М. В. Л.: Но прежде чем начать писать, ты занимался другими делами, не так ли? Вначале ты не мог всецело посвятить себя литературе и занимался журналистикой. Как ты сочетал журналистскую работу с литературной до того, как написал "Сто лет одиночества?"
      Г. Г. М.: Я их никак не сочетал. Потому что считал журналистику второстепенным занятием, только средством к существованию. Я хотел быть писателем, а жить надо было за счет чего-то другого.
      М. В. Л.: Как ты считаешь, эта параллельная деятельность мешала твоему призванию или, напротив, помогала, стимулировала, давала опыт?
      Г. Г. М.: Видишь ли, долгое время я думал, что помогала, но на самом деле всякая второстепенная деятельность мешает писателю. Ты хочешь писать, и все другое тебе мешает, тебя тяготит необходимость делать что-то другое. Я не согласен с тем, как раньше говорили: писатель должен пройти через испытания и пожить в бедности, чтобы лучше писать. Я искренне полагаю, что писателю гораздо лучше работается, если его домашние и экономические проблемы полностью решены, конечно в тех скромных пределах, которые доступны нам, писателям; и пока у него хорошее здоровье и все в порядке у его жены и детей, он будет лучше писать. Это неверно, что плохое экономическое положение помогает творчеству, потому что писатель хочет только писать и лучше, чтобы эти проблемы были у него решены. И вот еще что: я мог бы обеспечить свое существование как писателя, приняв стипендии, приняв субсидии, все эти формы помощи, которые придумали для писателей, но я категорически от них отказывался и знаю, что в этом мы сходимся во мнениях с теми, кого называют новыми латиноамериканскими писателями. Мы знаем, что писатель не может принимать субсидии из чувства достоинства, что любое пособие так или иначе обязывает.
      М. В. Л.: Субсидии какого рода? Потому что если писателя читают, защищают, кормят в каком-то обществе, так это тоже вид непрямого субсидирования...
      Г. Г. М.: Ясно, что тут наталкиваешься на ряд трудностей, которые связаны с нашей латиноамериканской системой. Но ты, и Кортасар, и Фуэнтес, и Карпентьер, и другие пытаются на протяжении двадцати лет доказать, набивая себе шишки на лбу, что читатели нас слышат. Мы стараемся доказать, что в Латинской Америке мы, писатели, можем жить за счет читателей, что это единственный вид помощи, которую мы, писатели, можем принять.
      М. В. Л.: Сейчас много говорят о "буме" латиноамериканского романа, который, без сомнения, - реальный факт. В последние десять или пятнадцать лет произошло нечто любопытное. Прежде, как мне кажется, у латиноамериканского читателя было предубеждение против латиноамериканского писателя. Читатель думал, что латиноамериканский писатель плох уже потому, что он латиноамериканский писатель, если только он не доказывал обратного. И, напротив, европейский писатель хорош, если и он не доказал обратного. Теперь все как раз наоборот. Число читателей латиноамериканских авторов выросло в огромной степени, у латиноамериканских романистов появилась поистине удивительная аудитория не только в Латинской Америке, но и в Европе, в Соединенных Штатах. Латиноамериканских романистов читают и отзываются о них очень благожелательно. С чем это связано? Что произошло? Как ты думаешь?
      Г. Г. М.: Представь себе, я не знаю. Я прямо-таки напуган... Я думаю, есть один фактор...
      М. В. Л.: Ты считаешь, что подъем латиноамериканского романа связан главным образом с тем, что нынешние писатели более целеустремленно следуют своему призванию, то есть больше отдают себя...
      Г. Г. М.: Я думаю, это по той причине, о которой мы говорили раньше. Мы поняли, что самое главное - это следовать своему писательскому призванию, и читатели также это поняли. В тот момент, когда появились действительно хорошие книги, появились и читатели; так что я думаю, что это "бум" читателей.
      М. В. Л.: Я хотел бы задать тебе еще один вопрос в связи с этим "бумом". Это очевидный факт, что сегодня выросли читающая публика и интерес латиноамериканцев к писателям своих стран. Что ты, как писатель, думаешь о других причинах, которые ускорили подъем прозы на всем континенте?
      Г. Г. М.: Я думаю вот что: если читатель читает какого-то писателя, это можно объяснить взаимной схожестью читателя и писателя. Как мне кажется, мы сумели попасть в самую точку.
      М. В. Л.: Есть еще один довольно любопытный факт: большая часть, так сказать, "модных" латиноамериканских авторов живет за рубежом.. Кортасар живет во Франции уже двенадцать лет. Фуэнтес живет в Италии, ты, если не ошибаюсь, прожил двенадцать или четырнадцать лет за пределами Колумбии. Можно привести и другие примеры. Многие люди спрашивают об этом с известным беспокойством. Они задаются вопросом, не наносит ли добровольное изгнание этих писателей тот или иной ущерб изображению реальности? Не искажается ли перспектива в результате их оторванности, удаленности от своей страны? Не ведет ли это их к искажению, пусть бессознательному, реальности собственной страны?
      Г. Г. М.: Этот вопрос мне много раз задавали в Колумбии, главным образом в университетах. Когда меня спрашивают, почему я не живу в Колумбии, я всегда отвечаю: "А кто сказал, что я не живу в Колумбии?" То есть я на самом деле уехал из Колумбии четырнадцать лет назад, но продолжаю там жить, потому что прекрасно информирован обо всем, что происходит в стране: я поддерживаю контакты через письма, читаю газеты и всегда в курсе того, что там происходит.
      Я не знаю, случаен ли тот факт, что все "модные" латиноамериканские романисты живут за рубежом. В моем конкретном случае я точно знаю, почему предпочитаю жить за пределами Колумбии. Не знаю, так ли это в других странах, но в Колумбии писателем становишься до того, как начинаешь писать, иными словами, после первого литературного выступления; после первого рассказа, который ты опубликовал и он имел успех, ты уже писатель. Ты приобретаешь ореол некой респектабельности, который очень мешает работать, а ведь все мы до сегодняшнего дня должны были жить за счет всяких других, второстепенных занятий, поскольку наши книги не давали нам средств к существованию.
      За границей писатель в этом плане пользуется "безнаказанностью". Я в Париже торговал бутылками, в Мехико писал сценарии для телевидения, без указания имени сценариста, то есть делал то, что никогда бы не стал делать в Колумбии. И однако же за границей я прекрасно это делаю, поскольку на родине в точности не знают, чем я живу. Я делаю все, что дает мне возможность писать книги, а это единственное, что мне интересно. И в какой бы части света я ни находился, я пишу колумбийский роман, латиноамериканский роман.
      М. В. Л.: В каком смысле ты считаешь себя латиноамериканским романистом? Благодаря темам, которые затрагиваешь? Я тебе задаю этот вопрос, потому что мог бы сослаться, скажем, на пример Борхеса. В большей части его произведений затрагиваются темы, которые никак нельзя считать аргентинскими.
      Г. Г. М.: Я не вижу ничего латиноамериканского в Борхесе. Я пришел к этому выводу, поскольку был сторонником довольно распространенного мнения о том, что Кортасар - не латиноамериканский писатель. Я полностью изменил это свое мнение, которое "держал при себе", как только приехал в Буэнос-Айрес. Когда знакомишься с Буэнос-Айресом, этим огромным европейским городом, расположенным между сельвой и океаном, создается впечатление, что ты живешь в книге Кортасара, иными словами, то, что казалось европеизированным в Кортасаре, - это самый истинный Буэнос-Айрес. Там у меня было впечатление, что герои Кортасара встречаются повсюду, на всех углах. Но точно так же, как я считаю, что Кортасар - глубоко латиноамериканский писатель, я не могу сказать того же о Борхесе...
      М. В. Л.: Это простая констатация факта или высокая оценка, когда ты говоришь, что творчество Борхеса - это не аргентинская или, еще лучше, не латиноамериканская проза, что это литература космополитичная, которая уходит историческими корнями в...
      Г. Г. М.: Я думаю, что это литература, уводящая от действительности. С Борхесом у меня происходит вот что: он один из авторов, которых я больше всего читаю и больше всего читал и который, пожалуй, меньше всего мне нравится. Борхеса я читаю из-за его необыкновенного словесного мастерства: он учит писать, то есть учит оттачивать свой инструмент для того, чтобы сказать нечто. С этой точки зрения мои слова - это высокая оценка. Я думаю, что Борхес работает на основе умозрительных реальностей, это чистый эскейпизм; иное дело - Кортасар.
      М. В. Л.: Мне представляется, что эскейпистская литература уводит от конкретной действительности, от исторической реальности. Я бы сказал, что эта литература неизбежно менее важная, менее значительная, чем та, которая ищет материал для себя в непосредственной реальности.
      Г. Г. М.: Лично меня такая литература не интересует. Я верю, что любая большая литература должна основываться на конкретной действительности. Я хорошо помню один наш разговор. Ты тогда сказал, что мы, романисты, вроде стервятников, которые питаются падалью разлагающегося общества. Было бы неплохо, если бы ты припомнил сейчас, о чем ты мне говорил тогда, в Каракасе.
      М. В. Л.: Это удар ниже пояса... Да, я считаю, что в момент расцвета литературы существует любопытная взаимосвязь между смелым, решительным выступлением писателей и кризисным состоянием, переживаемым обществом. Мне кажется, что общество устоявшееся, которое переживает период благополучия, внутренней умиротворенности, гораздо меньше вдохновляет писателя, чем то, которое, подобно нынешнему латиноамериканскому обществу, подточено внутренним кризисом и в какой-то степени близко к апокалипсису. Иными словами, находится в процессе преобразования, изменений, которые неизвестно куда приведут.
      Но ты совершенно справедливо сказал, что читатели в наших странах сегодня интересуются тем, что пишут латиноамериканские авторы, поскольку эти авторы каким-то образом попали в точку, они, так сказать, показывают читателям их собственную реальность, они помогают им осознать окружающую действительность.
      Однако несомненно, у латиноамериканских писателей мало общих черт. Ты указал на различие в творчестве двух аргентинцев - Кортасара и Борхеса, но это различие еще больше, еще разительнее, если сравнить Борхеса, скажем, с Карпентьером, или Онетти - с самим же собою, или Лесама Лиму - с Хосе Доносе. Это очень разные творческие манеры с точки зрения техники, стиля, а также содержания. Считаешь ли ты, что можно найти общий знаменатель для всех этих писателей? В чем их сходство?
      Г. Г. М.: Не знаю, не покажусь ли я софистом, если скажу, что сходство этих писателей как раз в их различиях. Поясню: латиноамериканская действительность имеет разные аспекты, и, я думаю, каждый из нас трактует свои аспекты этой действительности. В этом смысле, как мне кажется, мы пишем один общий роман. Я описываю один аспект и знаю, что ты описываешь другой, а Фуэнтес интересуется третьим, который абсолютно не похож на те, которые описываем мы, но это все - аспекты латиноамериканской реальности. Поэтому не думай, что ты случайно натолкнулся в романе "Сто лет одиночества" на героя, который собирается объехать весь свет и встречается с призраком корабля Виктора Юга - героя Карпентьера из "Века просвещения".
      Есть и другой герой - полковник Лоренсо Гавилан из романа Карлоса Фуэнтеса "Смерть Артемио Круса". Есть еще один персонаж, которого я вставил в "Сто лет одиночества". Это, скорее, не персонаж, а намек на него: один из моих героев отправляется в Париж и живет там в отеле на улице Дофин, в той же самой комнате, где умер Рокамадур, герой Кортасара.
      Я абсолютно убежден также в том, что монахиня, которая приносит последнего Аурелиано в корзинке, - это мать Патросинио из "Зеленого Дома". Мне нужны были кое-какие сведения об этой твоей героине, чтобы перейти от твоей книги к своей; я стал тебя разыскивать, но ты был в Буэнос-Айресе, разъезжал туда-сюда.
      Так вот что я хочу сказать: несмотря на различия между нами, мы с легкостью можем играть в эту игру, передвигая героев из книги в книгу, и это не будет выглядеть фальшиво. Есть некий общий уровень реальности, и в тот день, когда мы найдем средства для его отображения, мы создадим настоящий латиноамериканский роман, всеобщий латиноамериканский роман, который признают в любой стране Латинской Америки, несмотря на политические, социальные, экономические, исторические различия...
      М. В. Л.: Твоя идея кажется мне очень привлекательной. Но как ты считаешь, в этот всеобщий роман, который будут писать все латиноамериканские романисты, который отразит всю латиноамериканскую действительность в целом, войдет каким-то образом та часть реальности, которая является ирреальностью, где с таким мастерством как раз и действует Борхес? Не кажется ли тебе, что Борхес каким-то образом описывает, показывает аргентинскую ирреальность, латиноамериканскую ирреальность? И что эта ирреальность - это также особое измерение, состояние той реальности, которая является основой литературы? Я это спрашиваю, потому что мне всегда было трудно найти оправдание своему восторгу перед Борхесом.
      Г. Г. М.: А мне нисколько. Он вызывает у меня величайшее восхищение, я его читаю каждый вечер. Я приехал в Буэнос-Айрес, и единственное, что я там купил, - это полное собрание сочинений Борхеса. Я вожу его книги с собой, я читаю их ежедневно. Я ненавижу этого писателя... Но меня очаровывает скрипка, на которой он играет то, что хочет выразить. Иными словами, он нам нужен как разведчик языка, а это другая очень серьезная проблема. Я думаю, что ирреальность Борхеса - фальшивая, она не представляет собою ирреальность Латинской Америки. Тут мы впадаем в парадокс: ирреальность Латинской Америки есть настолько реальная и настолько будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реальностью.
      М. В. Л.: Давай обратимся к области, которая лежит за пределами литературы, но также с нею связана, - области истории. История, в особенности в наших странах, занимает умы читателей, студентов, критиков. Их волнует взаимосвязь между литературной деятельностью писателей и их политической позицией. Принято считать, что писатель несет ответственность перед обществом, и эта ответственность проявляется не только в его произведениях, но и в деятельности политического характера. Хотелось бы, чтобы ты рассказал о своем личном отношении к этой проблеме. Скажи, как взаимосвязаны у тебя литературная деятельность и политическая позиция?
      Г. Г. М.: Прежде всего я считаю, что главный политический долг писателя - это писать хорошо. Писать хорошо не только в смысле создания настоящей, блестящей прозы, но и в соответствии со своими убеждениями, не говоря уж об искренности. Мне думается, не стоит требовать от писателя, чтобы в своих книгах он выступал как политический деятель; я хочу сказать, что неправильно требовать от писателя, чтобы он превратил свое творчество в политическое оружие, потому что, если писатель прошел идейную подготовку и у него есть политическая позиция, как, я полагаю, есть она и у меня, это неизбежно найдет отражение в его произведениях. Меня очень удивил, скажем, Торре Нильсон*, который сказал мне в Буэнос-Айресе, что "Сто лет одиночества" - прекрасный, но, к сожалению, реакционный роман.
      * Торре Нильсон Леопольда (1924-1978) - аргентинский кинорежиссер.
      М. В. Л.: А почему он так сказал?
      Г. Г. М.: Он мне этого не объяснил, но выдал что-то вроде: "Теперь, когда у нас, в Латинской Америке, столько проблем, когда все так ужасно, самый факт создания прекрасного романа уже реакционен". Это меня так озадачило, что я снова хочу нанести тебе удар ниже пояса: ты считаешь мою книгу "Сто лет одиночества" реакционной?
      М. В. Л.: Нет.
      Г. Г. М.: А почему?
      М. В. Л.: Потому что в романе "Сто лет одиночества" объективно, даже не косвенно, не параболически, как в других книгах (например, у Кортасара), описываются фундаментальные проблемы латиноамериканской общественно-политической реальности.
      Г. Г. М.: Значит, ты находишь, что эта книга и все другие, что мы пишем, помогают читателю осознать общественно-политическую реальность Латинской Америки?
      М. В. Л.: Я полагаю, что всякая хорошая литература - неизбежно прогрессивна, помимо намерений автора. Скажем, Борхес, писатель с глубоко консервативным, глубоко реакционным образом мыслей, как писатель не реакционен, не консервативен. Я не вижу в произведениях Борхеса (если не брать в расчет абсурдные манифесты, которые он подписывает) ничего, что содержало бы реакционную концепцию общества или истории, статичный взгляд на мир, восхваление фашизма или чего-то, что он так обожает, например империализма. Ничего этого я у него не нахожу...
      Г. Г. М.: Потому что ему удается ускользнуть даже от собственных убеждений...
      М. В. Л.: Я полагаю, что любой большой писатель, даже если он реакционер, ускользает, как ты говоришь, от убеждений, описывая реальность доподлинно такой, какая она есть, а я не думаю, чтобы реальность могла быть реакционной.
      Г. Г. М.: Мы не ускользаем от наших убеждений. Скажем, драма банановых плантаций изображается в моем романе в соответствии с моими убеждениями. Я безоговорочно принимаю сторону рабочих. Это очевидно. И я думаю, что великий политический долг писателя - не уклоняться от собственных убеждений или от реальности, а своим творчеством способствовать тому, чтобы читатель лучше понимал общественно-политическую реальность своей страны или континента, своего общества. Это важная и позитивная политическая работа. В этом, я думаю, состоит политическая функция писателя - в этом, и ни в чем другом. А как человек писатель может быть политическим борцом, и не только может, но и должен, поскольку у него есть аудитория и он обязан воспользоваться этой аудиторией для выполнения своей политической задачи.
      М. В. Л.: Тут возможны разные ситуации. Бывает, писатели занимают передовую гражданскую позицию, даже состоят в политических партиях, а их произведения содержат взгляд на мир, противоречащий их собственным убеждениям.
      Г. Г. М.: Конечно, пишешь с определенными устремлениями, но, я думаю, эти устремления определяют и убеждения. Говоря иначе, если возникает противоречие такого типа - одно из двух: либо человек пишет неискренне, либо он не так уж уверен в своих убеждениях.
      М. В. Л.: А может, ни один из двух этих элементов не является в момент творчества ни более глубоким, ни более решающим, чем другой. Взять, к примеру, твой роман "Сто лет одиночества", тема которого столько лет тебя беспокоила, одолевала. В форме чего она тебя беспокоила? В форме идей, в форме неких убеждений? Ты хотел показать драму Макондо, драму гражданских войн в Колумбии, драму банановых плантаций, которые принесли с собою в эти места убийства и нищету, или же на самом деле ты хотел рассказать некоторые истории, некоторые фантасмагорические эпизоды, а может, ты хотел выпустить на волю каких-то персонажей, облик которых ты отчетливо помнил? Что тебя вдохновляло - идеология или какие-то события?
      Г. Г. М.: Я полагаю, что на это должны ответить критики...
      Я стремился к созданию всеохватывающего романа, а для романа необходимо все: убеждения, устремления, традиции, легенды, - но тут я теряюсь, потому что я плохой критик своих книг. Пожалуй, я неразборчив, поскольку вставляю в роман эпизоды, которые лишь потом пытаюсь анализировать, и обычно прихожу к выводу, что они соответствуют моим убеждениям, моим устремлениям. Я хочу сказать, что абсолютно искренен и не могу обманывать самого себя ни в какой момент; убежден, что чем я искреннее, тем точнее будет попадание, тем больше сила воздействия романа.
      М. В. Л.: Это наводит меня на мысль о "маленькой кухне" писателя. Всегда интересно узнать, как писатель пишет, каков процесс создания книги. Основной импульс состоит в желании рассказать историю, но с того момента, как тобой овладеет это желание, до того, как книга выйдет в свет, приходится пройти несколько этапов.
      Г. Г. М.: Мы могли бы поговорить о каждой из книг, которые...
      М. В. Л.: Думается, интереснее всего история создания романа "Сто лет одиночества". В одном интервью ты рассказывал, что эта книга занимала тебя на протяжении многих лет, несколько раз ты за нее принимался и бросал, пока на полпути из Акапулько в Мехико неожиданно не представил себе эту книгу с такой ясностью, что уже мог бы ее продиктовать.
      Г. Г. М.: Да, но говоря это, я имел в виду чисто формальный аспект моей книги; иными словами, долгие годы проблемой для меня были тональность, язык книги. Что касается ее содержания, самой истории, то она у меня была завершена, как я уже говорил, была готова еще в ранней юности. Но я вспомнил вот о ком - о Бунюэле*. Я немного отклонюсь в сторону. Луис Бунюэль однажды рассказывал, что первая мысль о "Виридиане" пришла к нему в виде образа образа прекраснейшей женщины в свадебном наряде, ее усыпили, а рядом старик, который пытается ее изнасиловать. Вокруг этого образа Бунюэль выстроил всю историю. Меня это поразило, потому что моя первая мысль о романе "Сто лет одиночества" явилась ко мне в образе старика, который ведет ребенка посмотреть на лед.
      * Бунюэль Луис (1900-1983) - испанский кинорежиссер, близкий к сюрреализму. Фильм "Виридиана" снят в 1961 году.
      М. В. Л.: Этот образ шел от личного опыта?
      Г. Г. М.: Он шел от моего упорного стремления вернуться в дом деда, который водил меня в цирк. Лед был достопримечательностью цирка, поскольку селение было ужасно раскаленным, там не знали льда, и лед для его жителей был такой же диковиной, как слон или верблюд. В романе возникает образ старика, который ведет мальчика посмотреть на лед, и заметь, лед находится в цирковом шатре и надо платить за вход. Вокруг этого и выстроилась книга. Что до событий, до содержания, сюжета, тут у меня не было никаких проблем: это была часть моей жизни, которую я никогда не забывал; мне надо было просто потрудиться выстроить и расположить весь этот материал.
      М. В. Л.: А какие языковые проблемы перед тобой возникали? Мне кажется, можно говорить о большом обогащении языка в романе по сравнению с суровым, точным, очень функциональным языком твоих предшествующих книг.
      Г. Г. М.: Да, за исключением "Палой листвы". "Палая листва" была первой книгой, которую я написал после того, как увидел, что не могу написать "Сто лет одиночества", а по ходу дела я написал "Полковнику никто не пишет", "Похороны Великой Мамы" и "Скверное время".