Переход от подражательного к "примитивному" роману совершился в произведении, где впервые используются фольклорные мотивы, написанном женской рукой. Мать семейства из Куско - Клоринда Матто де Тернер - написала в конце XIX века дерзкую книгу "Птицы без гнезда" (1889). Не впервые описывались в романе святотатство, супружеские измены, изнасилования, кровосмешение и прочие безобразия; однако новым было описание жалкого положения индейцев в Андах и лирическое проникновение в красоту природы - не условной, как в предшествующих романах, а реальной природы перуанской сьерры. Так родилось это течение в латиноамериканской литературе, которое в различных вариантах и под разными названиями - индихенизм, костумбризм, нативизм, креолизм - существует на нашем континенте по сей день (в прошлом году Нобелевской премией был увенчан лучший из его представителей гватемалец Мигель Анхель Астуриас).
      Исторически новое течение означало осознание собственной реальности, реакцию на пренебрежительное отношение к культурам коренных жителей и смешанным культурам, стремление выявить на этой основе национальную самобытность. В отдельных случаях оно означало также политическое пробуждение писателей перед лицом бесчинств креольской олигархии и империалистического грабежа. С литературной точки зрения оно представляло смешение искусства и ремесла, литературы и фольклора, информации и творчества.
      Если взглянуть на лучшие образцы "примитивного" романа - "Те, кто внизу" (1916) мексиканца Мариано Асуэлы, "Бронзовая раса" (1918) боливийца Алсидеса Аргедаса, "Пучина" (1924) колумбийца Эустасио Риверы, "Дон Сегундо Сомбра" (1926) аргентинца Рикардо Гуиральдеса, "Донья Барбара" (1929) венесуэльца Ромуло Гальегоса, "Уасипунго" (1934) эквадорца Хорхе Икасы, "В большом и чуждом мире" (1941) перуанца Сиро Алегрии, "Сеньор президент" (1948) Астуриаса, - можно убедиться в их важном отличии от предшествующего романа: латиноамериканские писатели перестали копировать европейских авторов и теперь, полные горделивых надежд, отображают собственную реальность.
      С художественной точки зрения эти романисты все еще заимствуют чужие формы, но в их творчестве заметна тематическая оригинальность. Их книги обрели известную представительность. На три века позже конкистадоров они открыли индейца и природу Америки и в свою очередь (из добрых побуждений) начали их эксплуатировать. Теперь перед историком и социологом богатый материал для работы: роман стал переписью населения, путеводителем, регистром нравов и обычаев, этнографическим документом, репортажем о местном празднике, сборником фольклора. Его заселили индейцы, чоло, негры и мулаты; комунеро, гаучо, крестьяне и понго; альпаки, ламы, вигони и лошади; пончо, охоты*, чирипас и болеадорас; корридо, уайно и видалита; сельва с ее растительным изобилием, знойные саванны и заснеженные степи. Живые существа, предметы и природа играют в этих повествованиях сходную, почти неразличимую роль: они там не из-за того, чем они являются сами по себе, а из-за того, что они представляют.
      * Охоты - индейские сандалии.
      Что же они представляют? Коренные, или "теллурические", ценности Америки. Хотя в ряде случаев взгляд на реальность у этих романистов поверхностный и эстетский, как у Гуиральдеса, большинство из них тяготеют к социальной критике: их произведения - это не только документы, но и выступления против латифундизма, иностранных монополий, расовых предрассудков, культурной отсталости и военной диктатуры или обличение жалкого положения индейцев.
      Однако почти во всех романах основной конфликт развивается не между крестьянами и землевладельцами, не между колонизованными и колонизаторами, а между человеком и природой. "Главный герой моих романов - это природа", заявлял Ромуло Гальегос. Все писатели - его современники - могли бы повторить его слова. В их книгах великолепная, внушающая ужас природа, описанная дотошно и романтически взволнованно, управляет всем действием и является подлинным героем, вытесняя и сокрушая человека.
      Роман тех лет - это колоритный сельский роман: деревня в нем преобладает над городом, природа - над героем, содержание - над формой. Мастерство тут рудиментарное, дофлоберовское. автор вмешивается в дела героев и высказывает свое мнение, игнорируя понятие объективности прозы; он не выявляет, а демонстрирует. Подобно писателю-романтику, он свято верит, что занимательность романа зависит от оригинальности фабулы, а не от того, как эта фабула преподносится.
      Конечно, писателя заботит стиль, но как нечто независимое, привлекающее внимание и самоценное, и потому такой писатель - завзятый риторик. Неряшливый, импрессионистский стиль, "поэтический" в дурном смысле слова, в диалогах - затемненный провинциализмами, в описаниях - манерный и пуританский, достигает обратного результата: не помогает воплотить на основе вымысла реальность в ее "первозданности", а порождает искусственность, ирреальность.
      Темы здесь по преимуществу тремендистские, их развитие и воплощение схематичны, поскольку характеристика героев дана поверхностно, а психологический анализ дан грубыми мазками. Конфликты архетипичны: они иллюстрируют борьбу добра и зла, справедливости и несправедливости, в них сталкиваются герои, раз и навсегда воплотившие в себе эти понятия, - перед нами абстракции и стереотипы, а не существа из плоти и крови.
      Этот взгляд на жизнь шаблонен и не отличается глубиной: он скользит по поверхности, драма не показана изнутри и не моделирует сознания, отсутствуют сокровенные мотивировки человеческих поступков. Потому романы эти, несмотря на обилие индейских магических верований и обрядов, лишены таинственности: в них присутствует нечто неотвратимое и предсказуемое.
      Несмотря на свою необработанность и благонамеренность, болтливость и чрезмерное душевное здоровье, "примитивный" роман - первый роман в Латинской Америке, который по праву может быть назван самобытным (хотя его литературные достоинства и сомнительны). Это также первые произведения прозы, которые стали переводиться за рубежом и с энтузиазмом были встречены критиками, решившими, что латиноамериканский роман должен быть таким, и только таким. Когда пробьет час новых романистов, их обвинят в предательстве за пренебрежение к фольклору, за дерзкое экспериментирование с формой по примеру европейских и североамериканских прозаиков.
      * * *
      Но "созидающий" роман не был позднейшим по отношению к роману "примитивному". Он тихо появился на свет, когда последний находился в полном апогее, и с той поры обе эти разновидности сосуществуют в Латинской Америке, как небоскребы и первобытные племена, роскошь и нищета. Некоторые считают, что "созидающему" роману дали жизнь два чудаковатых человека - уругваец Орасио Кирога и аргентинец Роберто Арльт. Первый писатель интересен не романами, а несколько болезненными рассказами, полными натуралистических ужасов. Произведения второго, в которых изображается Буэнос-Айрес кошмаров, написаны поверхностно и несовершенны по построению.
      Более правильно датировать рождение "созидающего" романа 1939 годом, когда появилась первая повесть уругвайца Хуана Карлоса Онетти "Бездна". Этот стойкий пессимист (на что, надо сказать, есть свои причины: публикующие его издательства разоряются, рукописи его теряются, книги его не распродаются, и даже сегодня найдется много критиков, которые его не знают) хронологически, пожалуй, первый романист в Латинской Америке, который в своих произведениях - наиболее значительные среди них "Короткая жизнь" (1950), "Верфь" (1961) и "Хунта скелетов" (1965) - создает внутренне спаянный мир с четкими очертаниями, который важен сам по себе, а не благодаря своему информационному материалу, и понятен читающим на любом языке в любой точке света, потому что проблемы, о которых автор рассказывает, имеют общечеловеческое звучание. Этот мир отнюдь не искусствен, но его корни скорее общечеловеческие, нежели собственно латиноамериканские; он возникает, как всякое долговременное романическое творение, в результате объективации субъективного ("примитивный" роман, наоборот, субъективировал объективную реальность, которую стремился воплотить).
      В этом мире, созданном в книгах Онетти, нет ничего красочного, ничего колоритного: давящая серость обволакивает людей и пейзаж вымышленного порта Санта-Мария, где происходит большинство историй о крушении надежд и ненависти, подлости и муках совести, об экзистенциальной некоммуникабельности. Но заурядные личности и апатичные женщины из Санта-Марии, духовное запустение этой забытой Богом земли благодаря берущей за сердце энергии прозы, прозы, насыщенной и смертоносной, прозы загадочных фраз с фолкнеровскими реминисценциями - то, чего не мог создать "примитивный" роман со всей его занимательностью, - рождают впечатление увлекательной и подлинной жизни.
      Роман перестает быть только "латиноамериканским"... Он уже не подчиняется реальности, а ставит ее себе на службу. В отличие от авторов "примитивного" романа у новых романистов нет общей доминанты ни в темах, ни в стилях, ни в средствах выразительности: их сходство в их разнообразии. Они стремятся не просто отразить "какую-то" реальность, а выразить собственные взгляды и чаяния, то есть свою реальность. Но миры, которые они создают и которые ценны сами по себе, предстают как результат исследования действительности Латинской Америки на разных уровнях: психологическом, фантастическом, мифологическом.
      Некоторые романисты - среди них мексиканец Хуан Рульфо, бразилец Жоан Гимараэнс Роза и перуанец Хосе Мария Аргедас - используют общеизвестные мотивы "примитивного" романа, но видят в них не цель, а скорее художественные средства, которые их воображение обновляет и объективирует с помощью слова. Всего двумя своими безупречными книгами - сборником рассказов "Равнина в пламени" (1953) и романом "Педро Парамо" (1955) - Рульфо расправился с поверхностным и многословным индихенизмом. Его скупая проза, которая не повторяет, а тонко воссоздает народную речь штата Халиско (что подарил ему также детские воспоминания, имена и символы, питающие его творчество), помогает писателю возвести маленькую вневременную вселенную, полную насилия и поэзии, приключений и трагедий, суеверий и призраков, и вселенная эта - не только литературный миф, но и рентгеновский снимок мексиканской души.
      На первый взгляд перед нами типичный образец "примитивного" романа: тут есть и местный колорит, и местная фауна, и крестьянская среда. В действительности все здесь иначе: пейзаж Комалы, города мертвых, этой аллегории преисподней, - это не декорация, а отражение состояния души, ключ к внутреннему миру героев, нечто, что от них исходит и их же определяет, некая проекция их духа. В "примитивном" романе природа не только уничтожала человека - она его также порождала. Теперь все наоборот: ось повествования сместилась с природы на человека, и людские муки, а порой и радости Рульфо воплощает в своих оборванцах и своих флегматичных и несгибаемых женщинах.
      Точно так же Гимараэнс Роза в своем единственном романе "Тропы большого сертана" (1956) кажется бытописателем, если читать его поверхностно. Но мучительный монолог бывшего наемника-жагунсо Риобалдо, который, став землевладельцем, воскрешает в памяти свою разбойничью жизнь в забытых Богом углах Минас-Жерайс, имеет, как чемодан контрабандиста, тройное дно. Перипетии сюжета восходят к авантюрному роману и приправлены экзотикой, жестокостью и даже мелодраматическими разоблачениями: злодей оказывается в конце книги хрупкой женщиной. Скрупулезное описание флоры, фауны и того разбоя, который вершится в сертанах людьми, заставляет вспомнить о "примитивном" романе.
      Но что важнее в этом романе - цепочка событий или же реальность, заключенная в монологе Риобалдо - звенящей реке воображения, в которой слова выстроены, организованы таким образом, что уже не намекают ни на какую иную реальность, кроме той, что сами же создают в процессе повествования? Слово в "Тропах большого сертана", как и в "Парадизе" Лесамы Лимы, настолько осязаемо, что представляет особое фонетическое явление.
      Двойственностью (отличительной чертой человеческого, которую игнорировал "примитивный" роман) отмечены также "Глубокие реки", где рассказывается о драме ребенка, раздираемого, подобно автору романа, подобно всему Перу, между двумя мирами, которые враждуют и не могут воссоединиться. Рассказчик - сын бедных родителей, выросший среди индейцев и вернувшийся в мир белых людей - является замечательным свидетелем, наблюдающим противоборство двух начал своего существа. Хотя новые романисты чаще всего относят Аргедаса к основоположникам "примитивного" романа, сам писатель удачно избегает его наиболее очевидных слабостей, поскольку не стремится фотографировать мир индейцев (который глубоко постиг): он вводит читателей в заветные пределы этого мира. Абстрактные индейцы индихенистов превращаются у Аргедаса в живые существа благодаря стилю, который воссоздает на испанском языке и в рамках европейского мировосприятия самые глубинные ощущения и верования индейцев кечуа, их магические корни, их коллективный анимизм, их полустоическую, полугероическую философию, которая дала им силы пережить века несправедливости.
      Я сказал было, что переход от "примитивного" к новому роману означал замену в нем деревни городом: первый роман - деревенский, второй городской. Как видно из приведенных выше примеров, это не вполне точно: правильнее сказать, что образ природы сменился образом человека. Но действительно и то, что среди новых писателей много горячих приверженцев (описателей, живописцев, воссоздателей, интерпретаторов) города.
      Первый роман Карлоса Фуэнтеса "Край безоблачной ясности" (1958) - это полная жизни, многофигурная фреска, изображающая Мехико, попытка уловить и изобразить все слои пирамиды, начиная с индейского основания с его ритуалами и идолопоклонством, укрывшимися за католическим культом, до верхушки, снобистской и космополитической, перенимающей свои вкусы, моды и жеманство в Нью-Йорке и Париже. Чтобы написать биографию города, Фуэнтес использует весь арсенал художественных средств современного романа, начиная с симультанизма в духе Дос Пассоса и кончая джойсовским внутренним монологом и стихами в прозе.
      Эта тяга к эксперименту ослабевает во втором романе писателя "Чистая совесть" (1959), где в традиционной манере рассказывается история морального кризиса молодого буржуа из Гуанахуато. Но она воскресает в романе "Смерть Артемио Круса" (1962), в котором замечательно сочетаются фантазия и наблюдения, общественный темперамент писателя и формальный поиск, документальность и художественный вымысел. Эта книга - патетические размышления о судьбах страны. Драма героя и драма страны переплетаются в веренице хронологически несвязанных эпизодов, которые выполнены в разной композиционной манере и воскрешают прошлое, развертывая перед читателем человеческие характеры, показывая социальные классы с их борьбой и обманутыми надеждами, их мифологией и реальностью, а также кульминационные моменты мексиканской истории. "Смерть Артемио Круса" - роман со сложной структурой, написанный с использованием самых разнообразных изобразительных средств на основе богатого жизненного материала. Это образец прозы, которая достигает наибольшего накала в изображении народной среды и в революционных реминисценциях, когда гармонично сочетаются общественный долг писателя и его творческие искания.
      В последующих произведениях Фуэнтеса социально-политические темы уступают место темам отвлеченным. "Аура" (1962) - это история дьявольского наваждения, а "Священная зона" (1966) представляет психологический анализ истеричных отношений кинематографической звезды с ее сыном, на которого она распространяет свои чары. Герои мексиканцы не имеют решающего значения, автора интересуют не человеческие существа, а маски, за которыми скрываются одушевленные фетиши общества потребления; в центре его внимания ненадежность и показной характер человеческих отношений.
      Эта же тема послужила "сырьем" и для романа "Смена кожи", который, подобно мифическому персонажу из "Искушения Святого Антония", уничтожает себя самого. Герои книги - точно блуждающие огни: они есть и вот уже их нет, они вспыхивают и гаснут по мановению руки рассказчика, который правит этой циничной игрой. Так возникает грандиозный "хеппенинг", становящийся притчей ничтожности и тщетности цивилизации.
      Еще одна отличительная черта нового романа: то важное место, которое в нем занимают фантастические темы - они даже преобладают над реалистическими. Отсюда как будто бы следует, что так называемые фантастические темы не отражают реальности, принадлежат к области ирреального. Но разве мечта и фантазия менее реальны, менее присущи человеку? Лучше сказать, что у нового романа концепция реальности более широкая, чем у предшествующего, ибо она охватывает не только то, что люди делают, но и то, о чем они помышляют и что они придумывают. Все темы реальны, если романист способен вдохнуть в них жизнь, и все они ирреальны, даже опирающиеся на самый обыденный человеческий опыт, если писатель не может придать им убедительность, от которой зависит, будет ли произведение правдивым или фальшивым.
      Пожалуй, среди новых авторов только один может быть с полным основанием назван "фантастическим" писателем - это аргентинец Хорхе Луис Борхес, который пишет рассказы, стихотворения, эссе, а не романы. Но есть романисты, произведения которых уходят корнями одновременно в два измерения человеческого: воображаемое и пережитое. Среди них аргентинец Хулио Кортасар, кубинцы Лесама Лима и Алехо Карпентьер, колумбиец Гарсиа Маркес.
      До появления самого значительного из романов Кортасара - "Игра в классики" (1963), его творчество было попеременно то реалистическим, то фантастическим, но эти два направления не создали двух манер письма. Автобиографический голос боксера из "Торито", интеллигентный голос музыковеда из "Преследователя" - это один и тот же чистый голос. Тот же голос рассказывает, как человек превращается в маленькое водяное животное в "Аксолотле", и описывает в "Менадах" концерт, переходящий в жертвоприношение. Это единство идет от стиля, который, точно мост, перекинут через пропасть, разделяющую в испанском языке устную и письменную речь.
      Эти два направления соединяются в романе "Игра в классики", где не существует границы между реальным и воображаемым. Однако эти два мира не смешиваются, а сосуществуют таким образом, что невозможно указать черту, которая их разделяет. Погружаясь попеременно то в повседневную жизнь, то в чудо, читатель никогда не знает, в какой момент пересекает их границу. Тут все дело в легчайших переменах дыхания повествования, в едва заметном чередовании его ритмов и законов.
      Действие происходит в Париже и Буэнос-Айресе, но эпизоды не перемежаются, не подчиняются один другому. Они, если можно так сказать, суверенны, и их связывает между собой только герой по имени Оливейра, загипнотизированный мнимостью современной жизни. Его поступки и мечты - это маниакальный поиск причин этой неподлинности. В Париже он ведет свое иссследование среди интеллигентов, таких же, как он, париев, сходящихся в кафе "Клуб Змеи", а в Буэнос-Айресе - среди людей, социально более интегрированных.
      Роман "Игра в классики" - это открытое произведение со многими дверьми, которые могут служить и входом и выходом, как заблагорассудится читателю. Книгу можно читать двумя способами: "традиционным" (в этом случае в роман войдет только половина его страниц) и другим, применять который нужно с главы 73, продвигаясь вперед зигзагообразно, согласно указаниям автора. Эти два возможных (и не единственных) способа чтения дают начало разным книгам, ибо, помимо автора и читателя, есть третий герой, чья роль настолько же решающа, насколько неожиданна для правильного понимания романа. Этот "герой" занимает целую треть романа и зовется культурой. Кортасар собрал ряд чужих текстов, которые выступают как полноправные главы, так как в сопоставлении с этими стихами, цитатами, газетными вырезками эпизоды меняют перспективу и даже содержание. Культура в ее самом широком понимании ассимилируется, таким образом, художественным повествованием как динамический элемент, который действует внутри повествуемого. Среди современных романов "Игра в классики" - это, без сомнения, одно из произведений с наиболее оригинальной структурой.
      Проза Хосе Лесама Лимы, напротив, не отличается никакой изощренностью. "Парадиз" (1966) - единственный роман писателя - построен средствами "газетного" романа, текста с продолжением. Его величие - в языке. Речь идет об отчаянной попытке описать вселенную, созданную галлюцинирующим воображением. Лесама называет себя изобретателем "поэтической системы" мира (ключи к которой - метафора и образ - являются, по его мнению, орудиями человека для понимания истории и природы, для победы над смертью и для своего спасения), а "Парадиз" представляет демонстрацию этой системы в готовом виде.
      Действительно, перед нами необычный языковой мир. В романе рассказывается о жизни Хосе Семи с детства и до той поры, когда двадцать лет спустя, с уже сформировавшимся мироощущением, он готовится следовать призванию художника. Но книга примечательна не рассказом о воспитании юного художника (жизнь Семи в семье, открытие им кубинской природы, его литературные диспуты), а перспективой, в свете которой все эти факты излагаются. События романа даны не как происходящие во внешней реальности и не через мысли героев, а в чувственном измерении, где растворяются и перемежаются факты и размышления, образуя удивительные соединения, беглые, переменчивые формы, полные цвета, музыки, вкусовых ощущений и запахов, пока не расплываются и не становятся недоступными пониманию.
      Жизнь Семи и тех, кто его окружает, - это каскад ощущений, которые нам сообщаются посредством метафор. Тут преобладают зрительные впечатления, и эта проза, описывающая реальность через ее пластические свойства, без конца поглощает событийную сторону, как цвет на полотнах Тернера*. В этой чувственной вселенной, которую населяют монстры, сладострастно смакующие свои ощущения от восприятия живых существ и предметов, читатель постоянно отсылается к новым существам, новым предметам и новым ощущениям, и так без конца, пока из этой беспокойной и надоедливой игры зеркалами не возникнет неуловимая субстанция, в которую погружен Хосе Семи, - его чарующий "рай". Роман Лесамы Лимы воскрешает функцию, которую художественная проза наших дней обходила и которая считалась высшим предназначением классического романа, - открывать неведомые зоны реальности.
      * ...как цвет на полотнах Тернера. - Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775-1851) - английский художник, мастер передачи редких световых сочетаний. О его картинах Борхес писал (в "Элегии о невозможной памяти"):
      Чего бы не отдал я, чтобы вспомнить
      (я ведь помнил, да позабыл)
      золотые полотна Тернера,
      бескрайние, как музыка.
      Мир Карпентьера - не чувственный, несмотря на то что, пожалуй, единственное живое чувство в нем - это любовь к вещам, к этой инертной материи, которую он описывает в отработанной, неторопливой и одновременно мифологической прозе. Эта проза вырастает на границе реального и сказочного, и Карпентьер нашел хорошую формулу для определения ее двойственной природы "чудесная реальность".
      Его первая книга "Экуэ-Ямба-О!" (1933) стоит ближе к "примитивному", чем "созидающему" роману: она воссоздает с документальной точностью языческий колдовской культ кубинских негров и обличает проникновение империализма в страну. Но когда шестнадцать лет спустя появится "Царство земное", фольклорист станет художником, алхимиком, превращающим в мифы подлинные факты, извлеченные из антильского прошлого; социальным наблюдателем, умелым мастером, который играет со временем и в барочной языковой манере воссоздает красочную географию Карибского бассейна. Восстание рабов, наполеоновская экспансия и кровавая диктатура Анри-Кристофа на Гаити, которые в этом романе синтезируются в библейском видении; равно как и поиск рая земного, который ведет музыкант из "Потерянных следов" (1953), покинувший цивилизованный мир и совершающий путешествие по Ориноко и одновременно путешествие во времени; равно как история времен террористической диктатуры Мачадо на Кубе, разработанная в "Погоне" в форме музыкальной пьесы; или легендарная хроника событий - отзвуков Французской революции в карибских странах в "Веке просвещения" (1962) - все это разные фазы формирования одной общей аллегории американской самобытности, все это доказательства одной важной истины: сюрреалистическая поэтическая реальность, которая в Европе была продуктом воображения и подсознания, в Америке предстает как объективная реальность.
      В этой самобытности американской действительности, рожденной в результате столкновения европейского разума и магического ощущения жизни у аборигена, которое с приходом африканца обогатилось новыми ритмами и культами, сосуществуют, как в "Потерянных следах", все исторические возрасты, все расы, все климаты и пейзажи.
      Гарсиа Маркес тоже строит мир, но у него не найти ни интеллектуальной преднамеренности, ни кропотливой работы над стилем, как у Карпентьера: щедрость его воображения стихийна, и проза его прежде всего действенна...
      Роман Гарсиа Маркеса, как и все упомянутые мною (и еще дюжина других, которые стоило бы назвать), свидетельствует об оригинальности и плодотворности, доказывающих, что латиноамериканская проза переживает момент апогея. В то время как европейский и североамериканский роман судорожно мечется между формалистскими, герметическими выкрутасами и унылой приверженностью традициям, нам есть чему радоваться. Но радуемся мы не за Латинскую Америку, поскольку здоровье прозы обычно означает глубокий кризис действительности, которая эту прозу вдохновляет, а за то, что роман продолжает жить.
      АМАДИС В АМЕРИКЕ
      Выход в свет романа Габриэля Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества" представляет собой литературное событие исключительного значения: своим блистательным появлением эта книга, имеющая необычайные достоинства, традиционная и современная одновременно, американская и универсальная, рассеивает мрачные предсказания, что роман как жанр истощился и находится на пути к исчезновению.
      Не говоря о том, что Гарсиа Маркес написал восхитительную книгу, неумышленно, возможно, сам того не зная, он сумел восстановить повествовательную традицию, прерванную века тому назад, сумел воскресить широкий, благородный и великолепный литературный реализм, который был у зачинателей романа как жанра в Средние века. Благодаря книге "Сто лет одиночества" еще больше окреп престиж, который был завоеван американским романом в последние годы и который продолжает расти и расти.
      Роман "Сто лет одиночества" делает просторнее и чудеснее воображаемый мир, возведенный Гарсиа Маркесом в его первых четырех книгах; он также означает качественное изменение той неласковой, суровой и удушающей реальности, на фоне которой разворачиваются истории, рассказанные в книгах "Палая листва", "Полковнику никто не пишет", "Скверное время" и "Похороны Великой Мамы".
      В первой повести этот мир описывается чисто субъективно, в мучительных и мрачных монологах сомнамбулических персонажей, которых преследует смутный рок, отнимая у них возможность общения с другими людьми и обрекая их на трагедию: Макондо - как округ Йокнапатофа у Фолкнера или порт Санта-Мария у Онетти - предстает здесь воображаемой территорией, метафизической прародиной, проекцией вовне сознания человека, отягощенного виной. В последующих книгах этот мир опущен с туманных, абстрактных высот духа на географическую и историческую почву. В повести "Полковнику никто не пишет" он обретает кровь и мускулатуру, то есть пейзаж, людей, нравы, обычаи и традиции, в которых неожиданно узнаются самые избитые мотивы американского бытописательства и креолизма. Но используются они здесь радикально по-новому: не как ценностные, а как обесцененные понятия, не как повод для прославления местного колорита, а как символы поражения, распада и нищеты.
      Знаменитый боевой петух, который, исполненный великолепия и чванства, шествовал по страницам наихудшей латиноамериканской литературы как фольклорный апофеоз, проходит метафорически через эту повесть, где рассказ о духовной агонии полковника, ожидающего пенсии, становится воплощением провинциальной глуши и тихого ужаса повседневного существования в нашей Америке.
      В сборнике рассказов "Похороны Великой Мамы" и в романе "Скверное время" Макондо (или его alter ego - селение) приобретает новое, магическое измерение. Помимо того что на этой земле властвуют зло, москиты, жара, насилие и природная лень, отныне это еще и мир, в котором разыгрываются необъяснимые и странные события: с небес льется дождь из птиц, внутри хижин совершается таинственная ворожба, смерть столетней старухи собирает в Макондо гостей из всех четырех частей света, священник узнает Вечного Жида, бродящего по улицам Макондо, и вступает с ним в беседу.
      Этот мир, несмотря на свою сцементированность, жизненность и символичность, страдал, однако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь назад, обнаруживаем благодаря роману "Сто лет одиночества": он был непритязателен и скоротечен. Все в нем билось за право расти и развиваться; люди, вещи, чувства и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд, потому что словесная смирительная рубашка сковывала их движения, отмеряла число их появлений, опутывала в тот самый момент, когда они готовы были выйти из себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной фантасмагории.
      Критики (с полным основанием) превозносили точность, сжатость и законченность прозы Гарсиа Маркеса, в которой не было ни одного лишнего слова, где все было сказано с предельной, страшной простотой; они хвалили ясное, экономное построение его историй, удивительную способность писателя к синтезу, спокойный лаконизм его диалогов, дьявольскую легкость, с которой он выстраивает трагедию на одном восклицании, расправляется с героем одной фразой, развязывает ситуацию одним простым прилагательным.
      Все это было правдой, и восхищало, и говорило о незаурядности писателя, отлично владевшего своими средствами выразительности, который приручил своих демонов и правил ими по своему желанию. Что же могло побудить Гарсиа Маркеса в тот уже далекий вечер, где-то между Акапулько и Мехико, открыть шкатулку с этими демонами* и вручить им себя, с тем чтобы они вовлекли его в одну из самых безумных, отчаянных авантюр нашего времени - создание романа "Сто лет одиночества"?