Марио Варгас ЛЬОСА
      Вожаки
      Перевод с испанского Э. Брагинской, В. Капустиной,
      С. Корзаковой, К. Корконосенко, Т. Коробкиной, В. Спасской
      Марио Варгас Льоса - один из ведущих писателей-новаторов современной латиноамериканской литературы, автор популярных во всем мире романов "Город и псы", "Зеленый Дом" и многих других. В настоящем издании представлен сборник его рассказов "Вожаки" (1959). Насилие, жестокость, страх и принуждение - круг основных стихий, царящих в первой книге писателя, именно эти силы управляют поступками героев, определяют их поведение. Вот почему в мире "Вожаков" так важны попытки героев (удавшиеся и неудавшиеся) вырваться за пределы этого порочного круга.
      СОДЕРЖАНИЕ:
      "ВОЖАКИ" И "ЩЕНКИ" ВАРГАСА ЛЬОСЫ: ИСТОРИИ О ПОРАЖЕНИЯХ. К. Корконосенко
      Рассказы:
      ВОЖАКИ. Перевод С. Корзаковой
      ПОЕДИНОК. Перевод К. Корконосенко
      МЛАДШИЙ БРАТ. Перевод С. Корзаковой
      ВОСКРЕСНЫЙ ДЕНЬ. Перевод В. Спасской
      ПОСЕТИТЕЛЬ. Перевод В. Капустиной
      ДЕДУШКА. Перевод В. Капустиной
      Повесть:
      ЩЕНКИ. Перевод Э. Брагинской
      Эссе:
      РОМАН (фрагмент из книги). Перевод Т. Коробкиной
      "ПРИМИТИВНЫЙ" И "СОЗИДАЮЩИЙ" РОМАН В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ.
      Перевод Т. Коробкиной
      АМАДИС В АМЕРИКЕ. Перевод Т. Коробкиной
      Приложение:
      Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса
      ДИАЛОГ О РОМАНЕ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ Перевод Т. Коробкиной
      "ВОЖАКИ" И "ЩЕНКИ" ВАРГАСА ЛЬОСЫ: ИСТО'РИИ О ПОРАЖЕНИЯХ
      Когда речь заходит о латиноамериканской литературе, на память сразу же приходят имена: Борхес, Кортасар, Гарсиа Маркес. Или образы, созданные этой знаменитой триадой: бесконечные лабиринты во времени и пространстве; алеф, позволяющий видеть все сущее; ненадежный мост из двух досок над узкой улицей в Буэнос-Айресе; встреча хронопа и фама; дождь и одиночество в Макондо; мальчик, впервые в жизни трогающий лед. Или слова и выражения, ставшие уже частью русского языка: "бурдак", "финтихлюпик", "библиотека Вавилона", "полковнику никто не пишет".
      Марио Варгас Льоса (р. 1936) - автор десятка романов*, рассказов, пьес, книг художественной критики, лауреат престижнейших испанских и латиноамериканских литературных премий, общественный деятель (в 1990 году он был кандидатом на пост президента Перу), и все-таки он не получил, как три вышеназванных писателя, подобного признания в России; пожалуй, и во всем мире за пределами Испании и Латинской Америки тоже. Попытаемся разобраться в причинах такой "локальной" популярности.
      * Почти все романы Варгаса Льосы переведены на русский язык, этому способствовала их острая социальная направленность.
      Рассуждая о том, почему имя испанца Франсиско де Кеведо не значится "в списках имен всемирно знаменитых", Борхес писал: "Нет такого писателя с мировой славой, который бы не вычеканил себе символа; причем надо заметить, символ этот не всегда объективен и отчетлив. <...> Кеведо по своим возможностям не ниже кого бы то ни было, однако ему не удалось найти символ, завладевающий воображением людей"*.
      * Борхес X. Л. Кеведо // Борхес X. Л. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 34.
      Что может претендовать на роль такого главного символа у Варгаса Льосы? В предисловии к одному из сборников своих рассказов сам писатель замечал: "Существуют писатели "интенсивные" и "экстенсивные": то есть те, кто на всем протяжении своего творчества сосредоточен на одной центральной теме или идее, углубляет и обогащает ее в каждом своем произведении, - так делали Кафка, Фолкнер или Вирджиния Вулф, и те, кто разбрасывается и меняется от книги к книге, осваивая все новые и новые территории, - как, например, Мелвилл, Толстой или Бальзак. Хоть мне и хотелось бы попасть в первую категорию, эта книга, по-моему, неопровержимо доказывает мою принадлежность ко второй"*. В произведениях Варгаса Льосы есть безжалостные описания сцен насилия; есть привлекающие своим экзотизмом зарисовки жизни в сельве и в Андских горах; есть герои, кочующие из книги в книгу**; трудно оставить без внимания и трагикомическую полупристойную историю Фитюльки Куэльяра - но всего этого, пожалуй, недостаточно.
      * Vargas Llosa M. Obra reunida: Narrativa breve. Madrid, 1999.
      * Неутомимый сержант Литума появляется в эпизодических и второстепенных ролях в целом ряде произведений (впервые - в рассказе "Посетитель", включенном в этот сборник), пока наконец не становится главным героем романа "Литума в Андах".
      На мой взгляд, главное в творчестве Варгаса Льосы - его неподражаемая писательская техника, которая и делает его стиль узнаваемым. Новая манера письма - это как раз то, что труднее всего передать на другом языке. Сказанное отнюдь не умаляет заслуг переводчиков писателя на русский язык: его переводили много и хорошо - это лишь попытка объяснить, почему имя Марио Варгаса Льосы в испаноговорящем мире всегда будет значить больше, чем за его пределами.
      В нашей книге собраны малые произведения Варгаса Льосы, по которым можно судить о раннем этапе его творчества: в первом своем сборнике рассказов молодой перуанец "пробует на вкус" литературное ремесло, вырабатывает свою писательскую технику; в повести "Щенки" демонстрирует богатый потенциал этой неповторимой техники; в эссе и устных выступлениях раскрывает перед читателями свое видение мира, в котором он творит, и миров, им самим сотворенных.
      Реальность и вымысел в творчестве Варгаса Льосы тесно переплетены. В этом смысле показательна история его первого литературного успеха. В 1957 году журнал "Revue Franchise" объявил конкурс на лучший перуанский рассказ, премия победителю - двухнедельная поездка в Париж. "Меня, как и всю здравствующую на тот момент перуанскую литературу, швырнуло к пишущей машинке, - вспоминает писатель, - так и родился рассказ "Поединок""*. Так молодой журналист из Лимы выиграл конкурс, побывал в городе, воплощавшем для него всю европейскую литературу, и утвердился в мысли, что, чтобы из него получился писатель, нужно покинуть Перу. Вскоре Варгас Льоса надолго переселился в Европу, жил в Мадриде, Париже, Лондоне, Барселоне, брался за любую работу, которая не отрывала его от пишущей машинки, - и стал знаменитым перуанским писателем.
      * Варгас Льоса М. Рыба в воде // Иностранная литература. 2000. № 1. С. 243.
      Сборник рассказов "Вожаки" вышел в свет в 1959 году в Барселоне и был отмечен премией имени Леопольде Аласа. Эти рассказы иногда называют ученическими - мне трудно с этим согласиться. Несмотря на молодость автора, это вполне зрелая и самобытная проза, интересная сама по себе, а не только в контексте последующего творчества писателя. С другой стороны, верно то, что Варгас Льоса - по преимуществу автор романов (или "коротких романов", таких как "Щенки"), с жанром романа связаны и его литературно-критические симпатии; рассказ для него всегда остается приближением, подготовительным этапом на пути к большой книге*.
      1 "Мне кажется, все мои рассказы, начиная с "Вожаков" - это неудавшиеся попытки написать роман", - признается сам писатель (OviedoJ. M. Mario Vargas Llosa: La invention de una realidad. Barcelona, 1977. P. 81).
      В каком-то смысле все написанное Варгасом в пятидесятые - семидесятые годы действительно представляет собой одну большую книгу, книгу о Перу и о самом себе. Эти тексты объединяются общими героями (которые переходят из книги в книгу или имеют сходную биографию, принадлежат одному кругу), местами действия (Лима, Пьюра, горы, амазонская сельва - все это знакомые писателю по личному опыту части его страны) и, конечно, темами и единой манерой письма. "Можно сказать, что сборник "Вожаки" представляет собой фундамент всего творчества Варгаса Льосы, - пишет А. Матилья Ривас, - в том, что касается его тематики, его мировоззрения и его повествовательной техники и стратегии"*. В ряду основных составляющих раннего творчества Варгаса зарубежные исследователи выделяют насилие, детерминизм и культ мужской силы (мачизм).
      * Matilla Rivas A. "Los jefes", о las coordenadas de la escritura vargasllosiana // Homenaje a Mario Vargas Llosa. Long Island City, 1971. P. 277.
      Насилие, жестокость, страх и принуждение представляют собой основные стихии, царящие в первой книге Варгаса; об этом почти не говорится напрямую, но именно такие силы управляют поступками героев, определяют их поведение, в этом смысле оправдан разговор о детерминизме. Для себя же герои основывают свои поступки на мужском кодексе чести, который выработан как будто без их участия (во всяком случае, за рамками рассказов), но тем не менее кажется им непреложным.
      Так, например, "Воскресный день" начинается с признания в любви, но на самом деле юные герои, члены кружка "грифов", озабочены в первую очередь тем, чтобы не уронить свое достоинство перед товарищами и шире - перед "всем Мирафлоресом": таков большой круг, ограничивающий их поле зрения. Поэтому "грифы" столь несвободны, управляемы в своем поведении: один жест или фраза, сказанная при всех, неизбежно вызывает ответную реакцию, известную заранее: "Нет! - воскликнул Мигель. - Я приглашаю всех или никого. Если Рубен уйдет, обеда не будет". - "Ты слышал, гриф Рубен? - сказал Франсиско. - Придется остаться".
      Круг, включающий в себя героев, появляется и в самом начале заглавного рассказа сборника - "Вожаки": "Третьи и четвертые классы вышли раньше и образовали большой круг, который двигался, поднимая пыль. <...> Круг увеличился". Однако, как и Мигель из "Воскресного дня", главный герой использует и большой круг школьников, и кружок койотов, чтобы добиться собственной цели - свести счеты с Лу, другим вожаком, и вернуть себе утраченное лидерство. Его поведение по отношению к Лу и к их общему делу, школьной стачке, небезупречно с точки зрения нравственности, но не выходит за рамки кодекса чести этих подростков, которые пытаются вести себя как взрослые мужчины*.
      * В принципе, герой пользуется такими же недозволенными методами, как и директор школы, их общий враг, - возможно, именно поэтому стачка сразу же терпит поражение.
      Изначальная заданность стоит и за действиями персонажей "Поединка", включая самого рассказчика: "Хромой помедлил, прежде чем ответить. Я решил, что он собирается оскорбить старика, и опустил руку в задний карман брюк". Варгас Льоса мастерски наполняет рассказ предвестьями близкой смерти Хусто ("Я наполнил стакан до краев, так что пена выплеснулась на стол"; "Мальчик спал у нее на руках, и мне показалось, что он умер"; "Когда мы по узенькой тропке спускались к реке, Брисеньо оступился и чертыхнулся" и т. д.), и все-таки в день схватки никто не может ничего изменить, хотя все знают, что исход ее предрешен.
      Поступки героев достигают полной механистичности в момент поединка: "...когда один резко выбрасывал вперед правую руку... другой неизменно отвечал автоматическим движением левой руки", - дерущиеся как будто лишены выбора в ситуации, когда любая другая реакция ведет к поражению и смерти; поэтому неслучайно, что Хусто сравнивается еще и с куклой на пружинах.
      У Хуана и Давида (рассказ "Младший брат") нет иного выбора, кроме как убить индейца, про которого известно, что он изнасиловал их сестру, несмотря на сомнения, не оставляющие младшего брата. Действия Хуана описаны как движения марионетки; если для старшего брата ситуация выглядит вполне определенно ("Это мужское дело"), то младший, городской житель, подчиняется не до конца ясному ему самому закону, который теряет свою силу, как только убийство совершено: "Хуан одеревенел и оглох", он "был как тряпка".
      В послушную куклу пытается превратить свою жертву и Хамайкино, персонаж "Посетителя": он связывает донью Мерседитас, таскает по дому, щекочет, вызывая неестественный хохот. Но и до того, как тело Мерседитас теряет свободу передвижения, Хамайкино уже имеет возможность навязать ей свою волю: "Вы уже допили бутылку? Так почему бы не открыть еще одну? - Женщина беспрекословно подчиняется", - предатель управляет поступками женщины, используя ее страх за любимого человека.
      Страх является главной темой рассказа "Дедушка"*. Возможно, последнее осмысленное деяние престарелого сеньора имеет своей целью максимально напугать маленького мальчика, его внука. Крик мальчика ("вопль зверя, пронзенного множеством стрел"), увидевшего светящийся череп, делает дедушку счастливым; маленький герой рассказа (может быть, будущий герой "Вожаков", "Щенков" или "Поединка") приобщается к новому для себя миру мужчин через ужас и смерть.
      *Этот рассказ, в общем-то, нетипичен для творчества Варгаса. Видимо, по этой причине автор не сразу включил его в состав сборника.
      Но мир "Вожаков" - это не бездушная конструкция, в которой насилие с неизбежностью порождает насилие, а ответом на удар всегда является удар; рассказы Варгаса населены живыми людьми, и, пожалуй, самое важное в них это попытки героев (удавшиеся или неудавшиеся) разорвать порочный круг, их апелляция к иным ценностям, нежели условный "кодекс чести", соблюдение всех требований которого приводит к борьбе до полной победы над слабым и, в пределе, к смерти. Интересно, что писатель не наделяет героев, с точки зрения которых ведется повествование, объективной правотой: наши симпатии зачастую принадлежат им лишь потому, что мы смотрим на мир их глазами.
      Нельзя, например, сказать, что Хусто лучше Хромого - просто об их поединке рассказывает друг Хусто. Именно Хромой пытается остановить поединок, чтобы спасти жизнь достойному сопернику ("Дон Леонидас! - крикнул он с яростью и мольбой. - Скажите ему, пусть сдается!"), но этому мешает старый Леонидас, для которого правила поединка значат больше, чем даже жизнь собственного сына ("Молчи и дерись!").
      Юные герои "Вожаков" и "Воскресного дня" изначально объединены в одно сообщество, но эта их общность - мнимая; только перед лицом настоящего испытания между этими "щенками" возникает настоящая дружба и мужская солидарность. В ритуализированном мире подростков очень важную роль играют прикосновения, и Варгас специально обращает внимание на опыт новых ощущений, который появляется у его героев. Рука Лу, которая раньше наносила главному герою "Вожаков" удары, оказывается мягкой и нежной в момент рукопожатия. Мигель из "Воскресного дня" протягивает руку, чтобы спасти жизнь тому, кого еще несколько часов назад ненавидел. Привычные ощущения не исчезают из мира героев ("Я почувствовал на плече чью-то руку. Это был Хавьер"; "На спину Мигеля... посыпались поздравительные хлопки") - просто оказывается, что жизнь богаче и разнообразней, чем им представлялось раньше.
      Через страшное испытание приходится пройти Хуану из "Младшего брата". Давид легко находит оправдание убийству индейца: "Он был шелудивым псом". Его устами говорит право сильного белого мужчины, жителя гор (к тому же на старшем лежит ответственность за сестру, брата, свое хозяйство и "своих" индейцев). Возможно, убийство было слишком суровым наказанием, возможно, Леонор действительно придумала эту историю - теперь, когда дело сделано, для Давида не имеет смысла обсуждать случившееся.
      Хуан, столичный житель и плохой наездник, стоит перед выбором: принять точку зрения Давида на смерть человека или остаться при мучающих его сомнениях. Судя по поступкам в финале рассказа (укрощение норовистого скакуна и снятие наказания с подвластных ему людей), Хуан выбирает первый путь, и Давид - ожидающий в дверях дома, кладущий руку на плечо, приглашающий выпить - одобряет его за достойное мужчины поведение, признает в нем своего.
      Полное поражение, по Варгасу Льосе, терпит Хамайкино ("Посетитель"), не признающий законов дружбы и гостеприимства, служебной субординации, чуждый милосердия и уважения к слабым. Лейтенант - возможно, будущий герой повести "Кто убил Паломино Молеро?" - уважает в Нуме достойного противника (дать прикурить - это тоже ритуальное действие), но презирает предателя Хамайкино и обрекает его на верную смерть, ограничившись формальным соблюдением закона. В финале рассказа полицейские разговаривают между собой, словно для них он уже умер (как в новелле Борхеса "Мертвый"), донья Мерседитас снова хохочет - теперь по своей воле, не обращая внимания на "окаменевшего" отщепенца Хамайкино, в котором как будто уже нет жизни.
      В никому не нужного отщепенца превращается и Фитюлька Куэльяр, способный, симпатичный и храбрый мальчик из благополучной семьи, - с той лишь разницей, что сам он не виноват в своем несчастье. Про Куэльяра можно сказать то же, что говорит о себе герой "Вожаков": "Железная рука выхватила меня из центра круга", - это "рука судьбы", а на уровне сюжета - укус собаки, сделавший его импотентом.
      Повесть "Щенки" написана Варгасом Льосой в 1967 году, когда он был уже знаменитым представителем "нового латиноамериканского романа". Такая ситуация, с одной стороны, позволяет Варгасу опираться на уже написанные им тексты (в том числе и на сборник "Вожаки"), с другой - дает уверенность, необходимую для экспериментирования с приемами, которыми никто до него не пользовался.
      Самая необычная писательская находка в "Щенках" - это изобретение новой авторской позиции (ее называют "коллективный", или "плавающий повествователь"). "На мой взгляд, - писал Варгас, - основное отличие "Щенков" от "Вожаков" состоит в том, что здесь не видно или почти не видно того наглого втируши, который постоянно вылезал на поверхность в моей первой книге, - я говорю о повествователе"*. Варгас Льоса пытается уйти от стандартного построения рассказа (писатель различает два таких основных типа: когда каждый из персонажей для автора - "он", или когда один из них говорит "я"), но для него эксперименты над формой никогда не являются самоцелью, всегда служат для придания художественному вымыслу жизненности: "Я продолжаю бороться с рассказом, полностью выстроенном на одном приеме: одновременно в одной фразе отражается и объективная, и субъективная реальность"**.
      * Matilla Rivas A. Op. cit. P. 283.
      * Oviedo J. M. "Los cachorros": fragmento cle una exploracion total // Homenaje a Mario Vargas Llosa. P. 353.
      О тесной связи вымысла, жизненности и жизни в литературе - как о зависимости стратегических и тактических средств от содержания произведения - Варгас Льоса подробно и откровенно пишет в эссе, включенных в наш сборник. В "Щенках" писатель, пользуясь своим мастерством рассказчика, вовлекает читателя в очередную историю о современном ему Перу, чтобы поговорить о волнующих его проблемах.
      По-русски передать технику "плавающего повествователя", находящегося где-то между героями и автором, полностью невозможно - из-за разницы в грамматическом строе испанского и русского языков. На мой взгляд, это редкий случай принципиальной непереводимости художественного приема. Первое предложение повести в оригинале оставляет у читателя ощущение растерянности, вызывает вопрос, от чьего именно лица ведется повествование, - пока не становится ясно, что эту историю герои и автор рассказывают как бы наперебой, забрасывая читателя в самый центр повествования*. Даже в блестящем переводе Эллы Брагинской этот мотив выражен не столь ярко. Если буквально соблюдать игру Варгаса с личными местоимениями, начало повести выглядело бы примерно так: "В тот год мы... еще не курили, они еще ходили в форме младших классов... мы только-только учились подныривать под волны... но уже, само собой, они обожали футбол"**. По-русски такое построение фразы, конечно же, невозможно.
      * Ту же функцию играет и прием так называемого внезапного начала, характерный для рассказов Варгаса ("Вожаки", "Поединок", "Младший брат", "Воскресный день"): читатель сразу же оказывается в гуще событий, еще не успев понять, что происходило с героями до того, как он открыл книгу. В этих новаторских приемах выражена принципиальная позиция человека общественного, четко сознающего, для чего и для кого он пишет: "Любая техника письма должна стремиться устранить дистанцию между читателем и повествованием, не позволить читателю в момент чтения пребывать в положении судьи или свидетеля" (Lastra P. Un caso de elaboracion narrativa de experiencias concretas en "La ciudad у los perros" // Homenaje a Mario Vargas Llosa. P. 43-44).
      ** "Todavia llevaban pantalon corto ese ano, aun no fumabamos, entre todos los deportes preferian el futbol у estabamos aprendiendo a correr olas..."
      Какой смысл вкладывает Варгас в название "Щенки"? Ответ на этот вопрос можно найти в рассуждениях другого его героя, тоже "выпавшего из круга", журналиста Савалы из романа "Разговор в "Соборе"" (1969): "Ты никого не встречал из нашего выпуска? Выпуск, думает он. Щенки, превратившиеся в львов и тигров. Инженеры, адвокаты, управляющие. Некоторые уже женились, думает он, иные завели любовниц"*. Именно таким путем пошли повзрослевшие товарищи Куэльяра, а сам он остался позади, так и не превратившись во взрослого.
      * Варгас Льоса М. Разговор в "Соборе". М, 2002. С. 444.
      В сущности, "Щенки" - это снова рассказ о поражении одиночки в борьбе с миром насилия и общепринятых ценностей, хотя поначалу читатель видит перед собой трогательную историю о дружбе озорных мальчишек. Друзья не сразу осознают, что укушенный собакой Куэльяр перестал быть таким, как все, это осознание болезненно и для него, и для окружающих, но чем взрослее становятся герои, тем более прочная стена вырастает между ними и привычным окружением.
      Дело в том, что в обществе, где мачизм возведен в культ, наличие девушки выполняет, кроме всего прочего, и важную социальную роль. Щенки из Мирафлореса ищут подруг не только по зову плоти, но и просто для того, чтобы они были, чтобы иметь возможность похвастаться перед окружающими. Неудивительно поэтому, что "на следующий год... за Чабукой вместо Лало стал ухаживать Чижик, а за Японочкой вместо Чижика - Лало", - важно, чтобы никто не оставался без пары. В эту же игру друзья предлагают сыграть и Куэльяру, но детская травма, видимо, изменила и его внутренний мир: он влюблен по-настоящему и не хочет сделать свою избранницу несчастной ради того, чтобы казаться таким, как все.
      В "Щенках" из юношеского кодекса чести - обязательного и, безусловно, необходимого, чтобы регламентировать жизнь подростков, объединить их в коллектив, вместе пережить сложные моменты взросления, - вырастает модель поведения взрослых обывателей, которые ради самосохранения не принимают чужака, нарушающего эту модель.
      В. А. Лахтинг предложил еще один, как кажется, вполне правомочный вариант истолкования повести об "однажды укушенном". В год публикации "Щенков" Варгас Льоса опубликовал статью "Себастьян Саласар Бонди* и призвание писателя в Перу", в которой, в частности, писал: "Перуанские поэты и прозаики являются таковыми, пока они молоды, а потом окружение их меняет: одних присваивает, приспосабливает к себе; других сокрушает и отбрасывает. Такие ощущают себя морально побежденными, несостоявшимися как писатели, и все, что им остается, невыразимо печально: леность, скептицизм, распущенность, неврозы и алкоголь"**. Именно такой (с понятной поправкой на "распущенность") оказалась жизнь отвергнутого обществом Фитюльки Куэльяра. В судьбе его - согласимся с Лахтингом - можно видеть метафору положения литератора в Латинской Америке. Но ведь сам Варгас Льоса сознательно занимается тем, что опровергает неизбежность подобного исхода - своей верностью главному своему делу, своими публичными выступлениями, самим строем своей жизни.
      * Саласар Бонди С. (1924-1965) - перуанский писатель, старший друг и учитель Варгаса Льосы.
      ** Luchting W. A. El fracaso como tema en Mario Vargas Llosa // Homenaje a Mario Vargas Llosa. P. 229.
      В художественных произведениях перуанский писатель часто пишет о поражении; его литературно-критические эссе, напротив, удивляют своим оптимизмом. Особенно это касается ранних его текстов. Видимо, тут сыграли роль и быстрый безоговорочный успех самого Варгаса, и признание в нем "своего" со стороны старших собратьев по цеху, и пришедшийся на шестидесятые годы "бум" латиноамериканского романа в целом. Эссе Варгаса Льосы о литературе, собранные в нашей книге, написаны человеком, который трудом и талантом отстоял и продолжает отстаивать право на свое призвание, видит и заново открывает заслуги тех, кто был до него, и готов поделиться своими открытиями с людьми, ради которых пишет, - с новыми читателями. Такая позиция не может не вызывать уважения, и слова Габриэля Гарсиа Маркеса о своем молодом друге и о себе самом как нельзя лучше характеризуют атмосферу, в которой писались ранние произведения Марио Варгаса Льосы: "Ты, и Кортасар, и Фуэнтес, и Карпентьер, и другие пытаются на протяжении двадцати лет доказать, набивая себе шишки на лбу, что читатели нас слышат. Мы стараемся доказать, что в Латинской Америке мы, писатели, можем жить за счет читателей, что это единственный вид помощи, которую мы, писатели, можем принять"*.
      Кирилл Корконосенко
      ** См. "Диалог о романе в Латинской Америке" в наст. изд.
      Рассказы
      [Image001]
      [Image002]
      ВОЖАКИ
      I
      Хавьер на секунду подался вперед.
      - Звонок! - прокричал он на ходу.
      Напряжение взорвалось оглушительно, словно бомба. Все мы уже на ногах; доктор Аббсало стоит с открытым ртом. Он покрывается румянцем, сжимает кулаки. Когда, придя в себя, он заносит руку и, кажется, вот-вот запустит в нас своей отповедью, звонок и вправду звенит. Мы выбегаем опрометью, с оглушительным грохотом, обезумевшие, подстрекаемые вороньим карканьем Амайа, который бежит впереди, опрокидывая парты.
      Двор наполнен криками. Третьи и четвертые классы вышли раньше и образовали большой круг, который двигался, поднимая пыль. Почти одновременно с нами появились первоклассники и второклассники, их воинственные вопли добавили ненависти. Круг увеличился. Негодование Средней школы было единодушным. (У Начальной был свой маленький двор с синими мозаиками в противоположном крыле школы.)
      - Горец хочет нас завалить.
      - Да, черт возьми.
      Никто не говорил о выпускных экзаменах. Блеск зрачков, шум, волнение означали, что настал момент выступить против директора. Не задумываясь, я перестал сдерживаться и начал лихорадочно перебегать от группы к группе: "Он нас завалит, а мы промолчим?" "Надо что-то делать". "Надо что-то делать".
      Железная рука выхватила меня из центра круга.
      - Ты - нет, - сказал Хавьер. - Не суйся. Тебя исключат. Ты же знаешь.
      - Теперь это неважно. Он мне за все заплатит. Это мой шанс, понимаешь? Давай их построим.
      Мы пошли по двору, от одного к другому, вполголоса повторяя на ухо: "постройтесь", "быстро в строй".
      - Строиться! - клич Райгады потряс душный утренний воздух.
      Многие голоса слились в хор:
      - Строиться! Строиться!
      Инспекторы Гайардо и Ромеро удивленно наблюдали, как ни с того ни с сего, до окончания перемены, суматоха прекратилась, и началось построение. Они стояли напротив, опираясь о стену возле учительской, и взволнованно смотрели на нас. Затем они переглянулись. В дверях появилось несколько учителей, они тоже были изумлены.
      Инспектор Гайардо приблизился к нам.
      - Послушайте! - выкрикнул он нерешительно. - Еще не...
      - Заткнись, - оборвал его кто-то из задних рядов. - Заткнись, Гайардо, пидор!
      Гайардо побледнел. Широко шагая, с угрожающим видом, он врезался в строй. За его спиной многие кричали: "Гайардо, пидор!"
      - Будем маршировать, - сказал я. - Будем ходить по кругу. Сначала те, что из пятого.
      Мы начали маршировать. С силой чеканили шаг, до боли в ногах. На втором круге (мы выстроились в четкий прямоугольник, как раз по размерам двора) Хавьер, Райгада, Леон и я начали:
      - Рас-пи-санье, рас-пи-санье, рас-пи-санье...
      Хор стал общим.
      - Громче! - раздался голос того, кого я ненавидел: голос Лу. - Кричите!
      Тут же крик превратился в оглушительный рев:
      - Рас-пи-санье, рас-пи-санье, рас-пи-санье...
      Учителя осторожно ретировались, закрыв за собой двери учительской. Когда пятиклассники прошли возле угла, где Теобальдо с лотка торговал фруктами, Лу сказал что-то, чего мы не услышали. Судя по его жестам, он нас подбадривал. "Свинья", - подумалось мне.
      Крики нарастали. Но ни чеканность марша, ни ритмичность выкриков не помогали скрыть наш страх. Ожидание было тоскливым. Почему он медлит и не выходит? Все еще прикидываясь бесстрашными, мы повторяли наше слово, но некоторые уже начали переглядываться, и время от времени слышались резкие натужные смешки. "Ты не должен ни о чем думать, - говорил я себе. - Не сейчас". Кричать стало тяжело: я охрип, и у меня жгло в горле. Вдруг, почти непроизвольно, я посмотрел на небо: проследил за ястребом, который мягко планировал над школой, под синим сводом, ясным и глубоким, освещенным с одной стороны желтым, словно веснушка, диском. Я быстро опустил голову.
      Маленький, с синеватым лицом, Ферруфино появился в конце коридора, ведущего в прогулочный двор. Его коротенькие шажки вперевалку, словно утиные, нарушили тишину, которая внезапно, к моему удивлению, воцарилась. (Дверь учительской открывается, высовывается маленькое смешное лицо: Эстрада хочет пошпионить за нами, видит директора в нескольких шагах, мгновенно убирается, закрывает дверь своей детской ручкой.) Ферруфино стоит напротив нас, пробегает вытаращенными глазами по группам онемевших учеников. Ряды смешались: одни сбежали в туалет, другие в отчаянии окружили прилавок Теобальдо. Хавьер, Райгада, Леон и я стояли неподвижно.
      - Не бойтесь, - сказал я, но никто меня не услышал, потому что одновременно со мной директор произнес:
      - Дайте звонок, Гайардо.
      Снова построились в ряды, на этот раз не спеша. Жара пока еще была терпимой, но мы уже страдали от какой-то сонливости, некоей разновидности скуки.
      - Они устали, - пробормотал Хавьер. - Это плохо. - И злобно предупредил: - Не поддавайтесь на разговоры!
      Остальные передали его предостережение по рядам.
      - Нет, - сказал я. - Подожди. Они рассвирепеют, как звери, лишь только Ферруфино заговорит.
      Прошло несколько секунд тишины, подозрительно тяжелой, прежде чем мы один за другим подняли взгляд на этого человечка в сером. Он спокойно стоял, сложив руки на животе, сдвинув ноги.
      - Я не хочу знать, кто затеял этот балаган, - произнес он.
      Настоящий актер: размеренное, мягкое звучание голоса, почти сердечные слова, монументальная поза - все было тщательно продумано. Должно быть, он тренировался наедине у себя в кабинете.
      - Подобные поступки - позор для вас, для школы и для меня. Я был очень терпелив, слышите, слишком терпелив с зачинщиком этих беспорядков, но он переступил черту...
      Я или Лу? Огненный язык, жадный и бесконечный, лизал мою спину, горло, щеки, пока глаза всей Средней школы блуждали, отыскивая меня. Смотрел ли на меня Лу? Завидовал ли мне? Смотрели ли на меня койоты? Кто-то сзади дважды похлопал меня ладонью по руке, чтобы подбодрить. Директор долго говорил о Боге, дисциплине и высших духовных ценностях. Он сказал, что двери дирекции всегда открыты, что настоящие смельчаки должны показать свое лицо.
      - Показать свое лицо, - повторил он, теперь уже властно, - то есть говорить в глаза, говорить со мной.
      - Не будь дураком! - сразу же сказал я. - Не будь дураком!
      Но Райгада уже поднял руку и одновременно сделал шаг влево, покидая строй. Удовлетворенная улыбка скользнула по губам Ферруфино и тут же исчезла.
      - Слушаю тебя, Райгада... - сказал он.
      По мере того как тот говорил, слова придавали ему силы. Он даже один раз драматически вскинул руки. Заверил, что мы не плохие и что мы любим школу и наших учителей; напомнил, что молодежь импульсивна. От имени всех он попросил прощения. Затем начал заикаться, но продолжил:
      - Мы просим вас, сеньор директор, вывесить расписание экзаменов, как в прошлые года... - И испуганно смолк.
      - Запишите, Гайардо, - сказал Ферруфино. - На следующей неделе учащийся Райгада будет ежедневно заниматься до девяти вечера. - Он сделал паузу. - В кондуите укажите причину: за бунт против педагогических мероприятий.
      - Сеньор директор... - Райгада сделался мертвенно-бледным.
      - По-моему, справедливо, - прошептал Хавьер. - Вот баран.
      II
      Луч солнца пробирался ко мне через грязное слуховое окно и ласкал глаза и лоб, наполняя меня спокойствием. Однако сердце билось учащенно и временами замирало. Оставалось полчаса до выхода; нетерпение ребят немного улеглось. Выступят ли они после всего этого?
      - Садитесь, Монтес, - сказал учитель Самбрано. - Вы осел.
      - Никто не сомневается в этом, - подтвердил Хавьер сбоку от меня. - Он осел.
      Дошел ли приказ до всех классов? Я не хотел снова терзаться мрачными предположениями, но постоянно видел Лу в нескольких метрах от своей парты и испытывал тревогу и сомнение, потому что знал, что в сущности решается вопрос не расписания экзаменов и даже не вопрос чести, - речь идет о личной мести. Как пренебречь этой счастливой возможностью напасть на врага, потерявшего бдительность?
      - Возьми, - произнес кто-то рядом со мной. - Это от Лу.
      "Согласен возглавить командование вместе с тобой и Райгадой". Лу поставил подпись дважды. Между его автографами, как маленькая клякса, стоял выведенный блестящими чернилами знак, который мы все уважали: заглавная буква "К", заключенная в черный кружок*. Я посмотрел на Лу: у него были узкие лоб и губы, миндалевидные глаза, впалые щеки и выдающаяся вперед мощная челюсть. Он серьезно смотрел на меня: возможно, думал, что ситуация требует от него быть миролюбивым.
      * Заглавная буква "К", заключенная в черный кружок - так, по-видимому, обозначалась принадлежность к кружку койотов. (Здесь и далее Комментарии К. Корконосенко.)
      На той же самой бумажке я ответил: "Вместе с Хавьером". Он прочитал, не меняя выражения лица, и утвердительно кивнул головой.
      - Хавьер, - сказал я.
      - Я знаю, - ответил он. - Хорошо. Мало ему не покажется.
      Директору или Лу? Я спрашивал себя об этом, но меня отвлек свист, который был сигналом к выходу. Одновременно с ним над нашими головами поднялся крик, смешавшийся с шумом передвигаемых парт. Кто-то (может быть, Кордова?) свистел громко, словно нарочито.
      - Слыхали? - сказал Райгада, становясь в ряд. - На Набережную*.
      * Набережная - имеется в виду набережная реки Римак, протекающей по Лиме.
      - Какой шустрый! - воскликнул кто-то. - Все уже в курсе, даже Ферруфино.
      Мы вышли через заднюю дверь на четверть часа позже Начальной школы. Остальные вышли раньше, и большинство учеников толпились маленькими группками в раздевалке. Спорили, шутили, толкались.
      - Выходите, все до одного - сказал я.
      - За мной, койоты! - горделиво прокричал Лу.
      Его окружили двадцать ребят.
      - На Набережную, - приказал он, - все на Набережную.
      Взявшись за руки, в одну шеренгу, от одного тротуара до другого, мы, ученики пятого, замыкали строй, локтями заставляя поторапливаться менее прытких.
      Легкий ветерок, которому не удавалось растрепать ни кроны рожковых деревьев, ни наши волосы, мел из стороны в сторону песок, который местами покрывал белую от жара поверхность Набережной. Напротив нас - Лу, Хавьера, Райгады и меня, стоящих спиной к балюстраде и бесконечным песчаникам, начинавшимся на противоположном берегу реки, - плотная толпа, вытянутая вдоль всего квартала, спокойная, хотя временами и раздаются пронзительные одиночные крики.
      - Кто будет говорить? - спросил Хавьер.
      - Я, - предложил Лу, готовясь вскочить на балюстраду.
      - Нет, - сказал я. - Говори ты, Хавьер.
      Лу сдержался и посмотрел на меня, но не разозлился.
      - Ладно, - сказал он и добавил, пожимая плечами: - Дело ваше!
      Хавьер забрался наверх. Одной рукой он держался за кривое сухое дерево, а другой обхватил меня за шею. Между его ногами, по которым пробегала легкая дрожь, исчезая по мере того, как его голос становился уверенным и убедительным, я видел высохшее раскаленное русло реки и думал о Лу и койотах. Ему было достаточно только секунды, чтобы занять первое место; и у него была власть, и им восхищались, им, желтоватой мышкой, которая меньше полугода назад умоляла меня принять его в банду. Ничтожно маленькая неосторожность - и вот уже в лунном свете кровь обильно струится по моему лицу и шее, по рукам и ногам, обездвиженным, неспособным дать отпор его кулакам.
      - Я победил тебя, - говорит он, тяжело дыша. - Теперь командир я. Так и запомни.
      Ни одна из теней, вытянутых в круге влажного песка, не пошевелилась. Только жабы и сверчки отвечали Лу, оскорблявшему меня. Все еще распростертый на горячем песке, я догадался крикнуть:
      - Я ухожу из банды. Я соберу другую, гораздо лучше.
      Но и я, и Лу, и койоты, которые продолжали прятаться в тени, знали, что это не так.
      - Я тоже ухожу, - сказал Хавьер.
      Он помог мне подняться. Мы вернулись в город, я вытирал кровь и слезы платком Хавьера.
      - Теперь ты говори, - сказал Хавьер.
      Он спустился, кое-кто ему аплодировал.
      - Хорошо, - ответил я и поднялся на балюстраду.
      Ни стены на заднем плане, ни тела моих товарищей не оставляли тени. Руки у меня взмокли, и я подумал, что это от нервов, но это было от жары. Солнце было в зените: мы задыхались. Мои товарищи не смотрели мне в глаза они смотрели в землю и на мои колени. Они молчали. Солнце защищало меня.
      - Мы попросим директора сделать расписание экзаменов так же, как и в прошлые годы. Райгада, Хавьер, Лу и я сформируем комиссию. Средняя школа согласна, так ведь?
      Большинство согласилось, кивнув головой. Некоторые крикнули: "Да".
      - Мы сделаем это прямо сейчас - сказал я. - Вы будете ждать нас на площади Мерино*.
      * Площадь Мерино - Игнасио Мерино (1817- 1876) - перуанский художник, президент Академии живописи и рисунка.
      Мы отправились быстрым шагом. Парадная дверь школы была закрыта. Мы постучали, за нашими спинами мы слышали нарастающий ропот. Открыл инспектор Гайардо.
      - Вы спятили? - сказал он. - Не делайте этого.
      - Не вмешивайтесь, - перебил его Лу. - Думаете, мы боимся горца?
      - Проходите - сказал Гайардо. - Сами увидите.
      III
      Его глазки пристально разглядывали нас. Он хотел казаться расслабленным и беззаботным, но мы не обращали внимания на его деланную улыбку и на то, что в глубине этого кургузого тела скрывались страх и ненависть. То и дело он хмурился, пот струйками бежал по его смуглым рукам. Его охватила дрожь.
      - Знаете, как это называется? Это называется мятеж, восстание. Вы думаете, я буду исполнять капризы нескольких бездельников? Я проучу наглецов...
      Он то понижал, то повышал голос. Я видел, что он сдерживается, чтобы не закричать. "Взорвешься ли ты, наконец? - подумал я. - Трус!"
      Он стоял и опирался на стекло письменного стола, и от его рук легло пятно серой тени. Внезапно его голос повысился и снова стал суровым:
      - Вон! Кто заикнется об экзаменах, будет наказан.
      Прежде чем я или Хавьер смогли подать знак, Лу стал самим собой, истинным Лу, героем ночных набегов на ранчо Таблады, сражений с лисами в песчаных дюнах.
      - Сеньор директор...
      Я не повернулся, чтобы посмотреть на Лу. Должно быть, его глаза метали огонь и ненависть, как тогда, когда мы боролись в сухом русле реки. Должно быть, сейчас его слюнявый рот был открыт так же широко, обнажая желтоватые зубы.
      - Мы тоже не можем согласиться с тем, чтобы нас всех завалили из-за того, что вы не желаете дать расписание. Почему вы хотите, чтобы мы получили низкие оценки? Почему?
      Ферруфино подошел ближе. Он стоял почти вплотную к Лу. Тот, бледный, страшный, продолжал говорить:
      - ...мы уже устали...
      - Молчать!
      Директор поднял руки, сжав кулаки.
      - Молчать! - повторил он в гневе. - Молчать, скотина! Как ты смеешь!
      Лу замолчал, но смотрел в глаза Ферруфино так, словно вот-вот вцепится ему в горло. "Они похожи, - подумал я. - Два пса".
      - У этого научился.
      Его палец указал на мой лоб. Я прикусил губу - вскоре почувствовал, как горячая струйка бежит по моему языку, и это меня успокоило.
      - Вон! - снова закричал он. - Вон отсюда! Вы об этом пожалеете!
      Мы вышли. До самого края лестницы, которая соединяла школу Сан Мигель с площадью Мерино, простиралась неподвижная и тяжело дышащая толпа. Наши товарищи заполонили маленькие садики и фонтан, они молчали и были невеселы. Странным образом посреди светлого неподвижного пятна появлялись крошечные белые прямоугольники, на которые никто не наступал. Головы казались одинаковыми, обезличенными, словно на построении для парада. Мы пересекли площадь. Никто нас не расспрашивал, все сторонились, давая нам дорогу, и поджимали губы. Пока мы не вышли на проспект, все оставались на своих местах. Затем, следуя приказу, которого никто не давал, зашагали вслед за нами, вразброд, словно шли на занятия.
      Асфальт плавился: он был похож на зеркало, которое солнце старалось растопить. "Неужели это правда?" - подумал я. Однажды мне рассказали об этом безлюдной знойной ночью на этом же самом проспекте, и я не поверил. Но в газетах писали, что солнце где-то в глухих местах сводило мужчин с ума, а иногда и убивало.
      - Хавьер, - спросил я. - Ты видел, как на дороге яйцо поджарилось само по себе?
      Он удивленно помотал головой.
      - Нет. Но мне рассказывали.
      - Такое бывает?
      - Пожалуй. Мы могли бы проверить прямо сейчас. Мостовая горит, словно жаровня.
      В дверях "Ла Рейна" показался Альберто. Его великолепные светлые волосы сверкали, они казались золотыми. Он приветливо помахал правой рукой. Широко открыл огромные зеленые глаза и улыбнулся. Ему было любопытно знать, куда двигалась эта безликая и молчаливая толпа под палящим зноем.
      - Зайдешь потом? - крикнул он мне.
      - Не могу. Увидимся вечером.
      - Он тупица, - сказал Хавьер. - Пьянчуга.
      - Нет, - возразил я. - Он мой друг. Хороший парень.
      IV
      - Лу, дай мне сказать, - попросил я, стараясь быть доброжелательным.
      Но никто больше не мог сдержать его. Он стоял на балюстраде, под ветвями сухого рожкового дерева, восхитительно держал равновесие, и лицом и кожей напоминая ящерицу.
      - Нет! - сказал он решительно. - Буду говорить я.
      Я сделал знак Хавьеру. Мы подошли к Лу и схватили его за ноги. Но ему удалось вовремя схватиться за дерево и вырвать правую ногу из моих рук; отброшенный на три шага назад ударом ноги в плечо, я увидел, как Хавьер, рассвирепев, обхватил колени Лу и задрал голову - у него в глазах, нещадно обжигаемых солнцем, был вызов.
      - Не бей его! - заорал я.
      Он отступил, дрожа, а тем временем Лу начал выкрикивать:
      - Знаете, что сказал нам директор? Он нас оскорбил, он вел себя с нами как со скотами. Ему не хочется давать расписание, потому что он хочет нас срезать. Он всю школу завалит, и ему наплевать на это. Он...
      Мы стояли на том же месте, что и раньше, и смешавшиеся ряды ребят стали нас обступать. Почти вся Средняя была здесь. На жаре возмущение учеников росло с каждым словом Лу. Они распалялись.
      - Мы знаем, что он нас ненавидит. Мы не понимаем друг друга. С тех пор как он появился, школа больше не школа. Он оскорбляет, бьет. Вдобавок хочет завалить нас на экзаменах.
      Чей-то резкий голос перебил его:
      - Кого он ударил?
      Лу на мгновение смутился. И снова вспыхнул:
      - Кого? - прокричал он с вызовом. - Арёвало! Покажи им свою спину!
      Под шепот учеников из центра толпы возник Арёвало. Он был бледен. Это был койот. Он подошел к Лу и обнажил грудь и спину. У него на ребрах оказалась большая красная полоса.
      - Это Ферруфино! - Рука Лу указывала на отметину, а его глаза изучали изумленные лица стоявших перед ним. Человеческое море с шумом сжалось вокруг нас: все стремились подойти к Арёвало, и никто не слушал ни Лу, ни Хавьера, ни Райгаду, который призывал к спокойствию, ни меня, кричащего: "Вранье! Не верьте! Это вранье!" Движение людской волны отбросило меня от балюстрады и от Лу. Я задыхался. Мне удалось расчистить себе дорогу и выбраться из толпы. Я сорвал с шеи галстук и, подняв руки, вдыхал воздух медленно, пока не почувствовал, что сердце возвращается к нормальному ритму.
      Райгада был рядом. Он, негодуя, спросил:
      - Когда это случилось с Арёвало?
      - Никогда.
      - Как это?
      Даже он, всегда спокойный, вскипел. Его ноздри сильно дрожали, он сжимал кулаки.
      - Никак, - сказал я, - не знаю когда.
      Лу дождался, когда возбуждение немного уляжется. Затем возвысил голос над стихающими криками протеста.
      - Неужели Ферруфино нас победит? - прокричал он с надрывом, его кулак яростно грозил ученикам. - Он победит нас? Отвечайте!
      - Нет! - взорвались пятьсот, а может, и больше. - Нет! Нет!
      Дрожа от усилий, которых ему стоил крик, Лу с видом победителя балансировал на балюстраде.
      - Никто не будет ходить в школу, пока не вывесят расписание экзаменов. Это справедливо. Мы имеем право. И Начальной тоже не дадим ходить.
      Его воинственный голос потерялся среди криков. Напротив меня, в массе вздыбленных рук, которые с ликованием махали сотнями пилоток, я не нашел ни одного, кто был бы против или равнодушен.
      - Что будем делать?
      Хавьер хотел изобразить спокойствие, но его зрачки сверкали.
      - Ладно, - сказал я. - Лу прав. Поможем ему.
      Я подбежал к балюстраде и влез на нее.
      - Предупредите учеников Начальной, что вечером уроков не будет, сказал я. - Они могут уходить прямо сейчас. Останутся пятые и четвертые классы, чтобы окружить школу.
      - И еще койоты, - радостно закончил Лу.
      V
      - Я голоден, - сказал Хавьер.
      Жара спала. На единственной целой скамье на площади Мерино мы сидим в лучах солнца, которые легко проходят через появившиеся на небе редкие перистые облака, но потом никто не обливается.
      Леон потирает руки и улыбается: он взволнован.
      - Не дрожи, - сказал Амайа. - Ты слишком большой мальчик, чтобы бояться Ферруфино.
      - Поосторожней! - Обезьянье лицо Леона покраснело, а его подбородок выступил вперед. - Поосторожней, Амайа!
      Он вскочил.
      - Не ссорьтесь, - спокойно сказал Райгада. - Никто не боится. Дураков нет.
      - Пройдем назад, - предложил я Хавьеру.
      Мы обошли вокруг школы, шагая посередине улицы. Высокие окна были приоткрыты, но никого не было видно и не слышно ни малейшего звука.
      - Обедают, - сказал Хавьер.
      - Да. Конечно.
      На тротуаре напротив высилась главная дверь школы салесианцев*. Полупансионеры, стоявшие в дозоре на крыше, наблюдали за нами. Без сомнения, они были в курсе дела.
      * Школа салесианцев - религиозное учебное заведение. Школы подобного типа, названные в честь святого Франциска Сальского (1567-1622), начали создавать в середине XIX века - сначала в Европе, затем и в Латинской Америке. В детстве Варгас Льоса обучался именно в салесианских школах Боливии, Пьюры и Лимы.
      - Какие храбрецы! - пошутил кто-то.
      Хавьер обозвал их. Ответил на поток угроз. Некоторые начали плеваться, но в цель не попали. Кое-кто засмеялся.
      - Помирают от зависти, - пробурчал Хавьер.
      На углу мы увидели Лу. Он в одиночестве сидел на тротуаре и рассеянно смотрел на дорогу. Увидел нас и пошел навстречу. У него был довольный вид.
      - Приходили козявки из первого, - сказал он. - Мы отправили их играть к реке.
      - Да? - сказал Хавьер. - Подожди полчаса и увидишь. Разразится большой скандал.
      Лу и его койоты охраняли заднюю дверь школы. Они распределились между углами улиц Лима и Арекипа. Когда мы подошли к порогу школы, они стояли кучей и смеялись. У всех были камни и палки.
      - Так не пойдет, - сказал я. - Если вы будете бить козявок, они захотят войти во что бы то ни стало.
      Лу рассмеялся:
      - Вот увидите. В эту дверь никто не войдет.
      У него была еще и дубинка, которую он до тех пор прикрывал своим телом. Лу демонстративно потряс ею.
      - А как там? - спросил он.
      - Пока ничего.
      Позади кто-то выкрикивал наши имена. Это был Райгада; он быстро бежал и звал нас, изо всех сил махая рукой.
      - Идут, идут, - сказал он тревожно. - Идемте.
      Внезапно он остановился в десяти шагах от нас. Развернулся и помчался назад во всю прыть. Он был крайне взволнован. Мы с Хавьером тоже побежали. Лу прокричал что-то о реке. "Река? - подумал я. - Ее нет. Почему все говорят о реке, если вода в ней бывает один месяц в году". Хавьер, тяжело дыша, бежал рядом со мной.
      - Мы сможем сдержать их?
      - Что? - Ему стоило труда открыть рот, он уставал все больше.
      - Мы сможем сдержать Начальную?
      - Думаю, да. Все может быть.
      - Смотри.
      В центре площади, у фонтана, Леон, Амайа и Райгада говорили с группой малышей, их было пять или шесть. Обстановка казалась спокойной.
      - Повторяю, - говорил Райгада, высовывая язык. - Идите к реке. Уроков не будет, уроков не будет. Ясно? Или вам наглядно изобразить?
      - Ага, - сказал один, курносый. - Только в красках.
      - Послушайте, - сказал им я. - Сегодня в школу никто не войдет. Мы идем к реке. Будем играть в футбол - Начальная против Средней. Идет?
      - Ха-ха, - довольно засмеялся курносый. - Мы вас обыграем, нас больше.
      - Посмотрим. Идите туда.
      - Я не хочу, - дерзко возразил чей-то голос. - Я пойду в школу.
      Это был четвероклассник, худой и бледный. Его длинная шея торчала, как ручка швабры, из военной рубашки, слишком широкой для него. Он был старостой. Смутившись от своей храбрости, он отступил назад на несколько шагов. Леон подбежал к нему и схватил за руку.
      - Ты не понял? - Он приблизил свое лицо к лицу мальчика и стал на него кричать. (Какого черта Леон испугался?) - Ты не понял, козявка? Никто не войдет. Иди давай.
      - Не толкай его, - сказал я. - Он сам пойдет.
      - Не пойду! - закричал тот. Он задрал голову и смотрел на Леона с ненавистью. - Не пойду! Я не хочу бастовать.
      - Заткнись, дурак! Кто хочет бастовать? - Леон казался очень взвинченным. Он сжимал изо всех своих сил руку старосты. Эта сцена забавляла его товарищей.
      - Нас могут исключить! - Староста обратился к маленьким, было заметно, что он напуган и взволнован. - Они хотят бастовать, потому что им не дают расписания, они должны будут сдавать экзамены без подготовки, заранее не зная когда. Думаете, я не знаю? Нас могут исключить. Ребята, пойдемте в школу.
      Мальчишки удивились. Они переглядывались уже без смеха, пока тот продолжал ныть, что их исключат. Он плакал.
      - Не бей его! - закричал я слишком поздно: Леон уже ударил его по лицу, не сильно, но мальчик принялся дрыгать ногами и кричать.
      - Точно козленок, - заметил кто-то.
      Я посмотрел на Хавьера. (Он уже прибежал.) Он поднял мальчика и тряс его за плечи, словно тюфяк. Стал уводить его. Многие, хохоча, отправились за ним.
      - К реке! - закричал Райгада.
      Хавьер это услышал, потому что свернул со своей ношей на проспект Санчеса Серро*, ведущий к Набережной.
      * Проспект Санчеса Серро - Луис Санчес Серро (1894-1933) - военный и политический деятель, президент Перу в 1930-1931 годах.
      Толпа, окружавшая нас, росла. Одни сидели на поребрике и на сломанных скамейках, другие, скучая, бродили по узким асфальтированным дорожкам парка, но, к счастью, никто не пытался войти в школу. Разбившись попарно, мы, десять уполномоченных охранять главную дверь, пытались воодушевить их:
      - Они обязаны дать расписание, ведь иначе они нас завалят. И вас тоже, когда придет ваш черед.
      - Они идут и идут, - сказал мне Райгада. - Нас мало. Они могут смести нас, если захотят.
      - Если мы задержим их на десять минут, дело выгорит, - сказал Леон. Придет Средняя, и тогда мы погоним их к реке пинками.
      Внезапно один мальчик истерично закричал:
      - Они правы! Они правы! - И обращаясь к нам с драматическим видом: - Я с вами.
      - Молодец! Очень хорошо! - захлопали мы. - Это по-мужски.
      Мы похлопали его по спине, обняли.
      Пример оказался заразительным. Кто-то крикнул: "Я тоже. Вы правы". Начался спор. Мы льстили наиболее бойким, ободряя их: "Так держать, козявка. Ты не какая-то там тряпка".
      Райгада влез на фонтан. Он держал пилотку в руке, слегка размахивая ею.
      - Давайте договоримся, - воскликнул он. - Будем вместе?
      Его окружили. Прибывали все новые группы учеников, некоторые из пятого Средней школы; вместе с ними, пока Райгада говорил, мы встали стеной между фонтаном и дверью школы.
      - Это есть солидарность, - говорил он. - Солидарность. - Он замолчал, как будто бы закончил, но через секунду развел руки и провозгласил: - Не дадим свершиться беззаконию!
      Ему зааплодировали.
      - Идем к реке, - сказал я. - Все.
      - Ладно. Вы тоже.
      - Мы пойдем позже.
      - Все вместе или никто, - произнес тот же голос. Никто не двинулся с места.
      Хавьер вернулся. Он был один.
      - Все спокойно, - сказал он. - Мы взяли у одной женщины ослика. И они распрекрасно веселятся.
      - Время, - спросил Леон, - скажите, который час?
      Было два.
      - В половину третьего уходим, - сказал я. - Пусть кто-то один останется, чтобы предупредить опоздавших.
      Вновь пришедшие растворялись в массе малышей, легко поддавались убеждению.
      - Это опасно, - сказал Хавьер. Его голос звучал как-то странно: неужели он боялся? - Это опасно. Мы уже знаем, что будет, если директору вздумается выйти. Прежде чем он откроет рот, мы окажемся в классе.
      - Да, - сказал я. - Пусть отправляются. Нужно их подбодрить.
      Но никто не желал двигаться. Чувствовалось напряжение, ожидалось, что с минуту на минуту что-то произойдет. Леон стоял рядом со мной.
      - Средняя школа свое дело сделала, - сказал он. - Посмотри. Пришли только часовые, что стояли на дверях.
      Не прошло и секунды, как мы увидели учеников Средней, которые шли большими шумными группами, смешиваясь с волной малышей. Они обменивались шутками. Хавьер рассвирепел.
      - Вы что? - сказал он. - Что вы здесь делаете? Вы куда?
      Он обращался к тем, кто был ближе; впереди них шел Антенор, староста второго класса Средней школы.
      - Ух ты! - Антенор казался очень удивленным. - Да разве мы хотим войти? Мы пришли помочь вам.
      Хавьер подскочил к нему и схватил за ворот.
      - Помочь! В форме? И с книжками?
      - Молчи, - сказал я. - Отпусти его. Никаких ссор. Через десять минут идем к реке. Собралась почти вся школа.
      Площадь была заполнена целиком. Учащиеся были спокойны. Никто не спорил. Некоторые курили. По проспекту Санчеса Серро двигались многочисленные машины, которые снижали скорость, проезжая площадь Мерино. Из грузовика какой-то мужчина, приветствуя нас, крикнул:
      - Молодцы, парни. Не сдавайтесь.
      - Видишь, - сказал Хавьер. - Весь город в курсе. Представляешь лицо Ферруфино?
      - Половина третьего, - прокричал Леон. - Уходим. Быстрей, быстрей.
      Я посмотрел на часы: оставалось пять минут.
      - Уходим, - закричал я. - Уходим к реке.
      Некоторые сделали вид, что собираются идти. Хавьер, Леон, Райгада и другие тоже закричали, начали подталкивать то тех, то других. Одно слово повторялось без конца: "река, река, река".
      Толпа ребят медленно начала приходить в движение. Мы перестали подзадоривать их, и, после того как смолкли наши голоса, второй раз за день я поразился полнейшей тишине. Я занервничал. Нарушил тишину криком.
      - Средняя школа, назад, - указал я. - По порядку строиться...
      Рядом со мной кто-то бросил на землю трубочку с мороженым, и мне забрызгало ботинки. Взявшись за руки, мы образовали живую цепь. Продвигались вперед с большим трудом. Никто не сопротивлялся, но все шли очень медленно. Чья-то голова почти упиралась мне в грудь. Ее владелец обернулся - как его звали? Его маленькие глаза смотрели доброжелательно.
      - Твой отец тебя прибьет, - сказал он.
      "Ах, - подумал я. - Мой сосед".
      - Нет, - ответил я. - Еще поглядим. Подталкивай.
      Мы покинули площадь. Огромная колонна занимала всю ширину проспекта. Впереди, через два квартала, из-за голов без пилоток виднелась зелено-желтая балюстрада и большие рожковые деревья Набережной. Между ними, как белые точки, песчаники.
      Первым, кто что-то услышал, был Хавьер, который шагал рядом со мной. В его узких глазах внезапно появился испуг.
      - Что случилось? - спросил я.
      Он мотнул головой.
      - Что случилось? - закричал я. - Что ты там услышал?
      В этот момент я увидел парня, одетого в форму, который решительно направлялся к нам по площади Мерино. Крики вновь пришедшего смешались у меня в ушах с криком, поднявшимся в тесных колоннах ребятишек, он был похож на крик замешательства. Мы, идущие в последней шеренге, оплошали. На долю секунды мы потеряли бдительность, ослабили руки - кое-кто высвободился. Мы оказались отброшенными назад, разрозненными. На нас двигались сотни тел, бегом, с истерическими криками.
      - Что происходит? - закричал я Леону.
      Он на бегу указал куда-то пальцем.
      - Это Лу, - произнес кто-то мне на ухо. - Что-то там случилось. Говорят, измена.
      Я бросился бежать.
      В тупике улицы, который был в нескольких метрах от задней двери школы, я внезапно остановился. В этот момент невозможно было что-либо разглядеть: потоки учеников в форме стекались со всех сторон и заполняли улицу своими непокрытыми головами и криками. Неожиданно в пятнадцати шагах я различил Лу, забравшегося на что-то. Его тощее тело едва выступало из тени стены, к которой он прижимался. Он был загнан в угол и наносил удары своей дубиной во все стороны. И вот я услышал его крик, перекрывающий крики, с которыми нападавшие бросали ему оскорбления и уворачивались от его ударов.
      - Кто подойдет? - кричал он. - Кто подойдет?
      В четырех метрах от него два койота, окруженные, как и он, защищались палками, тщетно пытаясь прорвать осаду и пробиться к Лу. Среди тех, кто преследовал Лу, я увидел лица учеников Средней школы. Некоторые раздобыли камни и швыряли их, стоя, однако, на расстоянии. Вдалеке я увидел еще двух членов банды, которые в ужасе бежали: за ними гналась группа ребят с палками.
      - Успокойтесь! Успокойтесь! Идем к реке.
      Рядом со мной прозвучал тоскливый голос. Это был Райгада. Он почти плакал.
      - Не будь идиотом, - сказал Хавьер. Он расхохотался. - Замолчи, разве ты не видишь?
      Дверь была открыта, и в нее десятками решительно входили ученики. В тупик продолжали подходить все новые ребята; кое-кто из них присоединился к тем, кто окружал Лу и его койотов. Некоторым из койотов удалось объединиться. Рубашка на Лу расстегнулась - виднелась его тощая грудь, безволосая, потная и блестящая; по носу и губам бежала струйка крови. Он то и дело сплевывал и с ненавистью смотрел на ближайших противников. Только он один держал дубинку занесенной, готовый ударить. Остальные, обессилев, уже опустили их.
      - Кто подойдет? Хочу увидеть лицо этого храбреца.
      По мере того как учащиеся входили в школу, они надевали пилотки и прицепляли знаки различия. Постепенно группа, которая осаждала Лу, ругаясь, начала расходиться. Райгада толкнул меня локтем.
      - Он говорил, что со своей бандой может разгромить всю школу, - уныло произнес он. - Почему мы оставили эту скотину одного?
      Райгада отошел. Около двери, словно сомневаясь, он подал нам знак. Затем вошел. Мы с Хавьером приблизились к Лу. Он дрожал от ярости.
      - Почему вы не пришли? - сказал он в бешенстве, повышая голос. - Почему вы не пришли к нам на помощь? Нас было восемь, потому что остальные...
      Лу был необычайно зорок и гибок, как кошка. Он резко откинулся назад, чтобы мой кулак лишь едва задел его ухо, и, найдя точку опоры, со всей силой взмахнул своей дубинкой. Я получил удар в грудь и зашатался. Хавьер встал между нами.
      - Не здесь, - сказал он. - Пойдем на Набережную.
      - Пойдем, - сказал Лу. - Я проучу тебя еще раз.
      - Посмотрим, - сказал я. - Пойдем.
      Мы прошли полквартала медленно, потому что у меня подкашивались ноги. На углу нас остановил Леон.
      - Не ссорьтесь, - сказал он. - Не стоит. Пойдемте в школу. Нам надо держаться вместе.
      Лу смотрел на меня, полуприкрыв глаза. Казалось, он был смущен.
      - Почему ты побил козявок? - спросил я. - Знаешь, что теперь будет с тобой и со мной?
      Он не ответил ни словом, ни жестом, совсем успокоился и опустил голову.
      - Отвечай, Лу, - настаивал я. - Знаешь?
      - Ладно, - сказал Леон. - Постараемся вам помочь. Пожмите друг другу руки.
      Лу поднял голову и посмотрел на меня огорченно. Я почувствовал его ладонь в своей, ощутил, какая она мягкая и нежная, и подумал, что мы впервые так приветствуем друг друга. Мы развернулись и пошли строем к школе. Я почувствовал на плече чью-то руку. Это был Хавьер.
      ПОЕДИНОК
      Как обычно по субботам мы сидели в Рио-баре*, пили пиво, когда в дверях появился Леонидас; по его лицу мы сразу же поняли: что-то случилось.
      * Рио-бар - по названию этого заведения можно судить, что действие рассказа происходит в городе Пьюра, на северо-западе Перу. Рио-бар упоминается в повести Варгаса Льосы "Кто убил Паломино Молеро?" (1986).
      - Что стряслось? - спросил Леон.
      Леонидас придвинул еще один стул к нашему столику.
      - Умираю, пить хочу.
      Я наполнил стакан до краев, так что пена выплеснулась на стол. Леонидас стал неторопливо сдувать пену, глядя, как лопаются пузырьки. Потом одним глотком осушил стакан до последней капли.
      - Сегодня ночью Хусто будет драться, - сказал он странным голосом.
      Какое-то время мы все молчали. Леон отхлебнул пива, Брисеньо закурил сигарету.
      - Он просил вас предупредить, - закончил Леонидас. - Хочет, чтобы вы пришли.
      Наконец Брисеньо спросил:
      - Как это было?
      - Они встретились сегодня в Катакаосе*. - Леонидас отер лоб и махнул рукой: с его пальцев на пол слетели капли пота. - Дальше можно не рассказывать...
      * Катакаос - городок рядом с Пьюрой.
      - Ладно, - сказал Леон. - Они должны были подраться, лучше уж так, по всем правилам. Не надо этого бояться. Хусто знает, что делает.
      - Да, - повторил Леонидас с отсутствующим видом. - Наверное, так лучше.
      Бутылки опустели. Дул сильный ветер, и нам было не слышно военного оркестра, который играл на Площади. По мосту вереницей шли люди, возвращавшиеся с загородной прогулки; парочки, прятавшиеся в тени набережной, тоже начали покидать свои укрытия. Многие проходили мимо Рио-бара, некоторые заходили внутрь. Скоро вся терраса заполнилась мужчинами и женщинами - все громко разговаривали и смеялись.
      - Уже почти девять, - заметил Леон. - Нам пора.
      Мы вышли.
      - Ладно, парни, - сказал Леонидас. - Спасибо за пиво.
      - Это ведь будет у Плота? - спросил Брисеньо.
      - Да. В пол-одиннадцатого Хусто будет вас ждать здесь.
      Старик махнул нам рукой и пошел по проспекту Кастильи*. Он жил в предместье, там, где начинался пляж. Его домик стоял на отшибе, как будто часовой при городе. Мы вышли на Площадь, она почти опустела. Рядом с туристической гостиницей оживленно разговаривали какие-то парни. Проходя мимо этой группы, мы заметили среди них симпатичную девушку. Она улыбалась.
      * Проспект Кастильи - Рамон Кастилья (1796- 1867) - участник Войны за независимость, президент Перу в 1845-1851 и 1854-1862 годах.
      - Хромой его убьет, - сказал вдруг Брисеньо.
      - Замолчи, - отозвался Леон.
      Мы расстались на углу, у Церкви. Я быстро зашагал домой. Дома никого не было. Я надел комбинезон и два свитера, положил в задний карман штанов нож, завернутый в носовой платок. Уже в дверях столкнулся с женой.
      - Снова из дома?
      - Да. Нужно уладить одно дело.
      У нее на руках спал сын.
      - Тебе же рано вставать, - сказала жена. - Ты что, забыл, что по воскресеньям ты работаешь?
      - Не волнуйся, - ответил я. - Я всего на несколько минут.
      Я вернулся в Рио-бар и сел у стойки. Заказал пиво и сандвич, но так и не доел его: аппетит пропал... Кто-то тронул меня за плечо - это был Моисес*, хозяин бара.
      * Моисес - этот герой, "человек до того лопоухий, что его прозвали Нетопырем", снова появится в повести "Кто убил Паломино Молеро?"
      - Насчет поединка, это правда?
      - Да. У Плота. Но ты об этом лучше помалкивай.
      - Я в твоих советах не нуждаюсь. Я знал обо всем еще раньше тебя. Мне жаль Хусто, но ведь он сам давно искал такого случая. А Хромой не из терпеливых, ты же знаешь.
      - Мерзавец этот Хромой.
      - Вы с ним раньше дружили... - начал Моисес, но осекся.
      Его позвали с террасы, и он отошел; через несколько минут снова оказался рядом со мной.
      - Мне пойти с вами? - спросил он.
      - Нет. Сами разберемся. Спасибо.
      - Ладно. Если я смогу чем-то помочь, дашь мне знать. Хусто ведь и мой друг тоже. - Он, не спросясь, отхлебнул из моей кружки. - Вчера вечером здесь был Хромой со своими. Он только и говорил что о Хусто, обещал изрубить его в куски. А я лишь молился о том, чтобы вам не пришло в голову сюда забрести.
      - Хотел бы я тогда посмотреть на Хромого! Когда он в ярости, рожа у него очень смешная.
      Моисес засмеялся:
      - Да он на черта был похож. Он и вообще-то безобразный. Смотреть на него долго нельзя - стошнит.
      Я допил пиво и вышел пройтись по набережной, но вскоре вернулся. Еще в дверях я заметил Хусто, он сидел один на террасе. На нем были кроссовки и выцветший свитер, ворот прикрывал всю шею, до самых ушей. В профиль, на темном фоне улицы, он был похож на ребенка, на женщину: таким тонким и изящным выглядело его лицо. Услышав мои шаги, он обернулся, и я увидел лиловое пятно, покрывавшее всю другую половину его лица: от угла губ до самого лба. (Некоторые говорили, что это след от удара, полученного в какой-то мальчишеской драке, но Леонидас уверял, что Хусто родился в день большого наводнения и это пятно - память об испуге его матери, увидевшей, как вода подступает прямо к дверям дома.)
      - Я пришел, - сказал он. - Где остальные?
      - Скоро будут. Наверное, уже идут.
      Хусто посмотрел мне в глаза. Казалось, он вот-вот улыбнется, но он вдруг посерьезнел и отвернулся.
      - Что у вас было сегодня вечером?
      Он пожал плечами и сделал неопределенный жест.
      - Мы встретились в "Затонувшей телеге". Я зашел пропустить стаканчик и лицом к лицу столкнулся с Хромым и его шайкой. Ты понял? Если бы не наш священник, мне бы просто глотку перерезали. Священник нас разнял.
      - Думаешь, ты крутой, да? - крикнул Хромой.
      - Покруче тебя, - крикнул Хусто.
      - Успокойтесь, безумцы, - твердил священник.
      - Сегодня ночью у Плота, согласен? - крикнул Хромой.
      - Да, - сказал Хусто.
      Вот и все.
      Народу в Рио-баре почти не осталось. У стойки еще было несколько человек, но на террасе сидели только мы двое.
      - Я вот принес, посмотри. - Я протянул ему свой сверток.
      Хусто раскрыл нож и измерил лезвие. Оно оказалось длиной как раз в его ладонь: от ногтей до запястья. Потом достал из кармана свой нож и сравнил их.
      - Они одинаковые. Я возьму свой.
      Хусто заказал пиво, мы молча пили и курили.
      - У меня нет часов, - сказал Хусто. - Но уже, наверное, одиннадцатый. Пошли им навстречу.
      Мы встретили Брисеньо и Леона посреди моста. С Хусто они поздоровались за руку. Леон сказал:
      - Братишка, ты его в капусту порубаешь.
      - Это точно, - подтвердил Брисеньо. - Хромой тебе в подметки не годится.
      Оба были в той же одежде, что и днем. Они, казалось, сговорились выглядеть при Хусто уверенными во всем и даже веселыми.
      - Давайте спустимся здесь, срежем путь, - предложил Леон.
      - Нет, - ответил Хусто, - лучше обойти. Сломать сейчас ногу будет совсем некстати.
      Странно было, что он испугался, ведь мы всегда спускались к реке* по железным опорам моста. Мы прошли еще квартал по проспекту, потом свернули направо и долго шагали в молчании. Когда мы по узенькой тропке спускались к реке, Брисеньо оступился и чертыхнулся. Наши ноги вязли в теплом песке, как будто бы мы шли по морю из ваты. Леон посмотрел на небо:
      - Облачно. От луны сегодня проку не будет.
      * Река - эта река называется Пьюра, как и сам город.
      - Зажжем факелы, - сказал Хусто.
      - С ума сошел? Хочешь, чтобы полиция явилась? - вмешался я.
      - Все, может быть, уладится? - неуверенно сказал Брисеньо. - Можно отложить дело до завтра. Не драться же вам в потемках...
      Никто не ответил, и Брисеньо замолчал.
      - Вот он, Плот, - сказал Леон.
      Когда-то, никто не знает когда, огромное рожковое дерево рухнуло в реку и легло поперек русла. В длину оно было на три четверти ширины реки и такое тяжелое, что река не могла его утащить, только продвигала на несколько метров, так что с каждым годом Плот уходил все дальше от города. Кто первый назвал его Плотом, тоже никто не знал, но только по-другому его и не называли.
      - Они уже на месте, - сказал Леон.
      Мы остановились, не доходя метров пяти до Плота. В тусклом ночном свете лиц тех, кто нас ждал, было не различить, видны были только силуэты. Я пересчитал их, безуспешно пытаясь узнать Хромого.
      - Сходи к ним ты, - сказал Хусто.
      Я медленно пошел к дереву, стараясь сохранять спокойствие на лице.
      - Стоять! - крикнул кто-то. - Кто идет?
      - Хулиан, - крикнул я в ответ. - Хулиан Уэртас. Ослепли, что ли?
      Мне навстречу двинулась маленькая фигурка. Это был Мозгляк.
      - Мы уже уходить собирались, - сказал он. - Решили, что Хустито побежал в комиссариат просить себе охрану.
      Слова Мозгляка я оставил без ответа.
      - Я хочу разговаривать с мужчиной, а не с каким-то пупсом.
      - Ты что, очень смелый? - дрогнувшим голосом спросил Мозгляк.
      - Тихо! - сказал Хромой.
      Теперь они подошли ближе все, и Хромой направился прямо ко мне. Он был высокий, намного выше всех остальных. В полутьме я не мог различить - мог только представить себе - его смуглое безволосое лицо в прыщах, глазки, глубоко запавшие и крохотные, словно две точки посреди этого обилия мяса, из которого выступали продолговатые скулы и толстые, как пальцы, губы, нависавшие над его треугольным подбородком игуаны. Хромой припадал на левую ногу; говорили, что на этой ноге у него шрам в форме креста - однажды, когда он спал, его укусила свинья, - но никто этого шрама не видел.
      - Зачем вы притащили с собой Леонидаса? - хриплым голосом спросил Хромой.
      - Леонидаса? Кто это притащил Леонидаса?
      Хромой показал пальцем в сторону старика. Тот стоял в нескольких метрах от нас; услышав свое имя, он подошел.
      - О чем это вы? - спросил он, пристально глядя на Хромого. - Меня не нужно тащить. Я пришел сам, на своих ногах, потому что мне так захотелось. Если ты ищешь повода, чтобы не драться, так и скажи.
      Хромой помедлил, прежде чем ответить. Я подумал, что он намеревается оскорбить старика, и опустил руку в задний карман брюк.
      - Не вмешивайтесь в это дело, старина, - вежливо попросил Хромой. - С вами я не хочу драться.
      - Не думай, что я такой уж старый, - ответил Леонидас. - Я завалил многих, кто был получше тебя.
      - Хорошо, старина. Я вам верю. - Хромой обернулся ко мне. - Вы готовы?
      - Да. Скажи своим, пусть не вмешиваются. Не послушают - им же будет хуже.
      Хромой рассмеялся:
      - Ты же знаешь, Хулиан, мне подкрепление не нужно. Особенно сегодня. Так что не бери в голову.
      Один из тех, кто стоял позади Хромого, тоже рассмеялся. Хромой что-то мне протянул. Я подставил ладонь: его нож был раскрыт, я взялся за острие. Оно слегка царапнуло мне кожу, и я вздрогнул: металл показался мне куском льда.
      - Не найдется спички?
      Леонидас зажег спичку и держал ее, пока пламя не обожгло ему пальцы. В слабом свете от спички я тщательно осмотрел нож, измерил длину и ширину, проверил острие и вес.
      - Все в порядке.
      - Чунга, - скомандовал Хромой, - сходи с ними.
      Мы пошли. Чунга шагал между мной и Леонидасом. Когда мы подошли к нашим, Брисеньо курил, и с каждой его затяжкой на мгновение освещались лица: бесстрастное лицо Хусто со сжатыми губами, лицо Леона, что-то жевавшего, возможно стебелек травы, лицо самого Брисеньо - он потел.
      - Кто вас просил приходить? - жестко спросил Хусто старика.
      - Никто не просил. - Леонидас повысил голос. - Я пришел, потому что так захотел. Вы у меня отчета спрашивать будете?
      Хусто не ответил. Я указал ему на Чунгу, который стоял чуть поодаль. Хусто достал свой нож и швырнул ему. Нож плашмя ударился о тело Чунги, тот непроизвольно дернулся.
      - Прошу прощения, - сказал я, ощупывая песок в поисках ножа. - Это я его уронил. Вот он.
      - Ты скоро перестанешь быть таким вежливым, - пообещал Чунга.
      Потом, так же как недавно это сделал я, в свете спички он провел пальцами по лезвию, молча вернул нам нож и быстро зашагал к Плоту. Несколько минут мы стояли, вдыхая запахи хлопкового поля, которые теплый ветерок относил к мосту. Позади нас по обоим берегам реки мерцали огни города. Тишина была почти полной, только иногда ее нарушал лай собак или ослиный рев.
      Со стороны Плота донесся чей-то голос:
      - Готовы?
      - Готовы! - крикнул я в ответ.
      Парни возле Плота зашевелились, послышались тихие голоса, потом одна из фигур отделилась от других и, хромая, направилась к центру пространства, ограниченного двумя нашими группами. Я увидел, что Хромой водит ногой по земле: проверяет, нет ли вокруг каких-нибудь ям, камешков. Я поискал взглядом Хусто - Леон и Брисеньо положили руки ему на плечи, Хусто резко сбросил их. Поравнявшись со мной, он улыбнулся. Я пожал ему руку. Хусто уже шагал к Плоту, когда к нему подскочил Леонидас и приобнял за плечи. Старик протянул Хусто свой плащ. Я стоял рядом.
      - Не приближайся к нему ни на секунду. - Старик говорил негромко, голос его чуть дрожал. - Только издали. Танцуй вокруг, пока он не вымотается. Особенно береги живот и лицо. Рука должна быть все время вытянута. Пригибайся, ступай уверенно. Если поскользнешься, брыкайся, пока он не отстанет... Теперь идите и ведите себя как мужчины...
      Хусто слушал, склонив голову. Я думал, он обнимет старика, но он ограничился одним резким жестом: схватил протянутый плащ и обмотал вокруг левой руки. Наконец он пошел, уверенно ступая по песку, высоко подняв голову. Узкая полоска металла в его правой руке слабо поблескивала. В двух метрах от Хромого Хусто остановился.
      Несколько мгновений они стояли неподвижно, в молчании, взглядами они, конечно же, говорили друг другу, насколько сильна их ненависть. Они разглядывают друг друга, мускулы под одеждой напряжены, руки с яростью сжимают рукояти ножей. Издали, наполовину скрытые теплой темнотой ночи, они не походили на двух людей, готовых к сватке, скорее - на две статуи, отлитые из какого-то черного металла, или на тень от двух молодых крепких деревьев на берегу реки, но тени эти висели в воздухе, а не ложились на песок. Почти одновременно, как будто повинуясь чьему-то властному приказу, оба пришли в движение. Хусто, возможно, был первым: на секунду раньше его тело от коленей до плеч начало легонько покачиваться; Хромой тоже начал подрагивать, повторяя движения Хусто, не сходя с места. Они стояли в одинаковых позах: правая рука вытянута, чуть согнута в локте, острие ножа нацелено точно на противника, левая рука, обернутая плащом, бесформенная, громадная, поднята, как щит, к самому лицу. Вначале двигались только их торсы; головы, руки и ноги оставались неподвижными. Потом их тела почти неощутимо начали изгибаться, спины удлинились, ноги согнулись в коленях - как перед прыжком в воду. Первым атаковал Хромой: внезапно он прыгнул вперед, его рука быстро описала круг. Нож, задевший, но не ранивший Хусто, еще не завершил своего рисунка в пустоте, когда Хусто сдвинулся с места. Не раскрываясь навстречу Хромому, он шел по кругу, легко скользя по песку, все убыстряя ритм своих шагов. Хромой кружился на одном месте. Он еще больше сгорбился и поворачивался всем телом вслед за противником, не спуская с него взгляда, будто под гипнозом. Неожиданно эта пляска оборвалась: мы увидели, как Хусто всем телом обрушился на Хромого и в ту же секунду вернулся в прежнее положение, словно кукла на пружинах.
      - Ну вот, - прошептал Брисеньо, - он его оцарапал.
      - По плечу, - бросил Леонидас. - И то чуть-чуть.
      Хромой не вскрикнул, в его движениях ничего не изменилось, он продолжал свой танец, а Хусто теперь не просто ходил по кругу: он то приближался к Хромому, то отходил назад, то открываясь, то закрываясь, предлагая и в то же время оберегая свое тело; проворный и верткий, он то разжигал, то остужал пыл своего противника, словно опытная любовница. Он хотел измотать Хромого, но тот обладал и опытом, и терпением. Все так же сгорбившись, он начал пятиться назад; круг разомкнулся, Хусто пришлось оборвать свой танец и следовать за ним. Хусто продвигался вперед мелкими шажками, вытянув шею, закрыв лицо плащом, свисающим с левой руки; Хромой отступал, подволакивая ноги, согнувшись так, что почти касался коленями земли. Хусто дважды выбрасывал руку вперед, но оба раза находил только пустоту. "Не подходи слишком близко", - сказал рядом со мной Леонидас так тихо, что только я его и расслышал, в тот момент, когда бесформенная расплывшаяся фигура, сделавшаяся совсем маленькой, сморщенная, как гусеница, неожиданно начала расти и распрямляться, обретая обычные свои размеры, закрывая от нас Хусто. Секунду, две или, может быть, три мы, не дыша, смотрели на страшное объятие двух врагов, слившихся воедино; до нас долетел странный звук, больше всего похожий на отрыжку, - первое, что мы услышали с начала боя. Еще через секунду от этой единой гигантской тени отделилась другая, более тонкая и стройная; два быстрых шага назад - и между противниками снова выросла невидимая стена. Теперь свой танец начал Хромой, он делал шаг правой ногой, потом подтаскивал левую. Я напрягал зрение, пытаясь сквозь ночную мглу рассмотреть тело Хусто и понять, что же произошло в те три секунды, когда Хромой и Хусто, обнявшись крепко, как любовники, были единым телом. "Отодвинься, - очень тихо произнес Леонидас. - Какого черта ты стоишь так близко?" Именно в этот момент, как будто бы легкий ветерок донес до него слова старика, Хусто начал подпрыгивать так же, как Хромой. Хитрые, внимательные, злые, оба с молниеносной быстротой переходили от обороны к нападению, но никому из двоих не удавалось застать противника врасплох: когда один резко выбрасывал вперед правую руку, как будто швыряя камень - не для того, чтобы достать своего врага, а чтобы обмануть его, на мгновение вывести из равновесия, найти брешь в его защите, - другой неизменно отвечал автоматическим движением левой руки. Я не мог видеть лиц, но, закрывая глаза, видел их лучше, чем если бы находился рядом: Хромой потеет, рот закрыт, свиные глазки за полуопущенными веками горят, кожа на лице слегка дергается, крылья носа и огромный рот подрагивают; на лице у Хусто - его обычная маска презрения ко всему, ярость еще больше подчеркивает это презрение, губы повлажнели от напряжения и усталости. Я открыл глаза как раз вовремя, чтобы увидеть, как Хусто бросился на Хромого, - слепо, безрассудно, предоставляя тому все преимущества, подставляя лицо, полностью раскрываясь в своем нелогичном порыве. Злость и нетерпение приподняли его тело над землей, резкий силуэт как-то странно завис в воздухе, потом обрушился на свою жертву. Эта дикая вспышка ярости, видимо, застала Хромого врасплох: на мгновение он остановился в нерешительности, а когда изогнулся, метнув правую руку вперед, как стрелу, и закрыл от наших глаз сверкающее лезвие, за которым мы следили как зачарованные, мы поняли, что безумный выпад Хусто был не напрасен.
      Ночь вокруг нас наполнилась низкими жуткими хрипами, которые долетали к нам как искры с пожарища. Мы не знали тогда - и никогда не узнаем, - сколько времени длилось это судорожное объятие; мы не понимали: кто есть кто, чья рука наносит удары, из чьей глотки вылетают эти хрипы, многократно повторяемые, как эхо, но раз за разом видели, как обнаженные лезвия быстрые, сверкающие то на фоне неба, то в тени, то снизу, то сбоку появляются и пропадают, мечутся и погружаются в ночь, точно по волшебству.
      Мы стояли, нетерпеливые, ожидающие, не дыша, с горящими глазами, наверное, мы бормотали бессвязные слова, пока пирамида из двух врагов не распалась, разрушенная изнутри невидимым ударом ножа: они отшатнулись друг от друга одновременно, одинаково порывисто - как будто за спиной у каждого включилось по магниту. Они остановились в метре друг от друга, тяжело дыша. "Надо их разнять, - произнес Леон, - уже достаточно". Но прежде чем мы успели сделать хотя бы шаг, Хромой бросился вперед, как метеор. Хусто не уклонился от атаки, оба покатились по песку. Они крутились, обвившись один вокруг другого, рассекая воздух ударами и хриплыми выдохами. Очень скоро они успокоились, растянулись на песке, как будто заснули. Я уже готов был броситься к ним, когда, словно угадав мое намерение, один из двоих резко поднялся и встал возле поверженного тела, шатаясь как пьяный. Это был Хромой.
      Во время поединка оба потеряли плащи - те валялись чуть в стороне, похожие на камень со множеством трещин. "Пошли", - сказал Леон. Но снова нам пришлось остаться на месте: Хусто с трудом поднимался с земли, всем телом опираясь на правую руку, прикрывая голову левой, как будто отгоняя от себя ужасное видение. Когда он наконец встал на ноги, Хромой отступил на несколько шагов. Хусто шатало из стороны в сторону. От так и не отнимал руки от лица. Мы услышали хорошо знакомый голос, но сейчас узнать его было почти невозможно.
      - Хулиан, - крикнул Хромой, - скажи ему, пусть сдается!
      Я обернулся к Леонидасу, но взгляд мой остановился на лице Леона: оно было ужасно; он не отрываясь следил за схваткой. Два тела снова слились в одно. Слова Хромого только подхлестнули Хусто: за ту секунду, что я отвлекся от боя, он отнял руку от лица и бросился на врага, видимо черпая последние силы в своей боли, в горечи поражения. Хромой с легкостью отразил этот бесполезный, трагический выпад и снова отскочил назад.
      - Дон Леонидас! - крикнул он с яростью и мольбой. - Скажите ему, пусть сдается!
      - Молчи и дерись! - тут же прорычал в ответ Леонидас.
      Хусто снова шел в атаку, но все мы, а особенно старый Леонидас, видевший в своей жизни много боев, понимали, что все уже бессмысленно, что в руке Хусто не было силы, даже чтобы оцарапать кожу Хромого. С тоской, что рождается где-то глубоко, поднимается вверх, иссушая глотку, затуманивая взгляд, смотрели мы на то, как они двигаются, словно в замедленной съемке, а потом общий силуэт еще раз распался надвое: один из двоих с сухим шумом рухнул на песок.
      Когда мы добежали до Хусто, Хромой уже добрался до своих. Они уходили молча, все вместе. Я прижался лицом к груди Хусто, не обращая внимания на то, что мои шея и плечо окунулись во что-то горячее и влажное. Я ощупывал его живот и спину в прорехах одежды, иногда моя рука погружалась в его тело, слабое, влажное, как обломок кораблекрушения. Брисеньо и Леон сняли пиджаки, осторожно обернули тело, приподняли его за руки и за ноги. Я поднял плащ Леонидаса и закрыл им лицо Хусто, на ощупь, не глядя. Потом мы втроем встали с двух сторон, как у гроба, подняли тело себе на плечи и пошли, выравнивая шаг, по направлению к тропинке, что вела вверх от реки, к городу.
      - Не плачьте, старина, - сказал Леон. - Ваш сын - самый смелый из всех, кого я знаю. Правду вам говорю.
      Леонидас не ответил. Он шел позади меня, и я не мог его видеть.
      Когда мы поравнялись с первыми домами проспекта Кастильи, я спросил:
      - Отнести его к вам, сеньор Леонидас?
      - Да, - сказал старик поспешно, так, как будто и не слышал моих слов.
      МЛАДШИЙ БРАТ
      На обочине дороги лежал огромный камень, на нем сидела жаба; Давид тщательно прицеливался в нее.
      - Не стреляй, - сказал Хуан.
      Давид опустил револьвер и удивленно посмотрел на брата.
      - Он может услышать выстрелы, - сказал Хуан.
      - Ты спятил? До водопада пятьдесят километров.
      - Может быть, он не у водопада, - настаивал Хуан, - а в пещерах.
      - Нет, - сказал Давид. - Впрочем, даже если он и там, он не подумает, что это мы.
      Жаба все еще сидела, тяжело дыша огромным ртом, и смотрела на Давида мутными глазами; вид у нее был какой-то болезненный.
      Давид снова поднял револьвер, медленно прицелился и выстрелил.
      - Не попал, - сказал Хуан.
      - Нет, попал.
      Они подошли к камню. Зеленое пятнышко выдавало то место, где только что сидела жаба.
      - Ну что, не попал?
      - Нет, - сказал Хуан, - попал.
      Они пошли к лошадям. Дул все тот же резкий, холодный ветер, который сопровождал их в пути, но пейзаж начинал меняться: солнце опускалось за холмы, у подножия горы бесформенная тень укрывала засеянные поля, тучи, накрученные на ближайшие вершины, сливались с темно-серыми валунами.
      Давид набросил на плечи накидку, на которой он отдыхал, расстелив ее на земле, и машинально вставил патрон в барабан револьвера. Хуан украдкой следил за руками Давида, пока он заряжал револьвер и вставлял его в кобуру; казалось, что пальцы подчиняются не его воле, а действуют сами по себе.
      - Едем? - спросил Давид.
      Хуан кивнул головой.
      Дорога шла по узкому горному уступу, и лошади продвигались с трудом, постоянно скользя по камням, еще влажным от дождей, что шли в последние дни. Братья молчали. Как только они отъехали, началась мелкая невидимая морось, но вскоре она прекратилась. Смеркалось, когда они завидели пещеры и приплюснутый, вытянутый, словно дождевой червь, холм, который все знали как Серро де лос Охос.
      - Хочешь посмотрим, не там ли он? - спросил Хуан.
      - Не стоит. Уверен, что он все еще у водопада. Знает, что здесь его смогут увидеть, по дороге всегда кто-нибудь проезжает.
      - Как хочешь, - сказал Хуан. И тут же спросил: - А если этот тип соврал?
      - Кто?
      - Тот, кто сказал, что видел его.
      - Леандро? Нет, он не посмел бы обмануть меня. Сказал, что тот прячется у водопада, это точно. Вот увидишь.
      Они продолжали путь, пока не опустилась ночь. Черный покров окутал их, и в темноте сиротливость этого заброшенного места, где не было ни деревьев, ни людей, выдавала только тишина, которая нарастала, пока не обрела почти телесную форму. Хуан, нагнувшись к загривку лошади, старался разглядеть неясный след тропинки. Он понял, что они достигли вершины, когда неожиданно оказались на плоской площадке. Давид показал жестом, что дальше надо продвигаться пешком. Они спешились, привязали животных к камням. Старший брат провел рукой по гриве своей лошади, похлопал ее по хребту и прошептал в ухо:
      - Только не замерзни до утра.
      - Будем спускаться? - спросил Хуан.
      - Да, - ответил Давид. - Тебе не холодно? Лучше дождаться утра в ущелье. Там и отдохнем. Тебе не страшно спускаться в потемках?
      - Нет. Если хочешь, давай спустимся.
      Тут же начали спуск. Давид шел впереди с маленьким фонариком, и луч света мелькал между его ступнями и ступнями Хуана, золотистый круг застывал на мгновение в том месте, куда должен был ступить младший брат. Через несколько секунд Хуан сильно вспотел и рассадил руки об острые камни горного склона. Он видел перед собой лишь светлый круг, но чувствовал дыхание брата и угадывал его движения: тот должен был уверенно продвигаться по скользкому обрыву и обходить препятствия. Он же, напротив, перед каждым шагом проверял, можно ли поставить ногу, и искал, за что бы ухватиться; так несколько раз он едва не упал. Когда они подошли к пропасти, Хуан подумал, что спуск может занять несколько часов. Он обессилел, но зато слышал близкий шум водопада. Это была огромная и величественная завеса воды, которая ниспадала с вершины, обрушиваясь, словно обвал, на озерцо, что питало речушку. Вокруг озера мох и трава росли круглый год, и это была единственная растительность на двадцать километров вокруг.
      - Здесь можно отдохнуть, - сказал Давид.
      Они уселись друг возле друга. Ночь была холодна, воздух влажен, небо затянуто тучами. Хуан закурил сигарету. Он устал, но спать ему не хотелось. Он чувствовал, как его брат укладывался, зевал; затем перестал двигаться, дыхание его стало более тихим и ровным, время от времени он издавал звуки, похожие на бормотание. Хуан тоже попытался уснуть. Он пристроился, как смог, на камнях и попробовал забыться, но безуспешно. Закурил новую сигарету. Он приехал в поместье три месяца назад, - прошло уже два года с тех пор, как он не видел брата и сестру. Давид был все тем же мужчиной, которого он обожал и ненавидел с детства, а Леонор изменилась. Она была уже не той крошкой, которая заглядывала в окна Ла Мугре и бросала камни в заключенных там индейцев, а высокой девицей с простыми манерами; в ее красоте, как и в окружающей природе, было что-то грубое. Глаза ее сверкали. Всякий раз, когда Хуан связывал ее образ с тем, что хранил в своих воспоминаниях, у него начиналось головокружение, отчего темнело в глазах, ныло под ложечкой и он чувствовал что-то вроде приступа бешенства. Однако сегодня на рассвете, увидев, как Камило пересекает пустошь, отделявшую господский дом от конюшен, чтобы оседлать лошадей, засомневался.
      - Уйдем по-тихому, - сказал Давид. - Будет нехорошо, если малышка проснется...
      И пока он спускался на цыпочках по ступеням крыльца и потом на заброшенной дороге, которая окаймляла пахотные поля, у него было странное ощущение удушья, как на самой высокой точке Кордильер; он почти не замечал пищащей тучи москитов, которые яростно бросались на него и пронзали все открытые участки кожи, кожи городского жителя. С началом подъема удушье прекратилось. Он не был хорошим наездником, и страшная пропасть, зиявшая у края узкого серпантина тропы, притягивала его как магнит. Он все время был начеку, внимательный к каждому шагу лошади, собрав всю свою волю, чтобы не допустить головокружения, которое казалось ему неизбежным.
      - Смотри!
      Хуан вздрогнул.
      - Ты меня напугал, - сказал он. - Я думал, ты спишь.
      - Молчи! Смотри.
      - Куда?
      - Туда. Смотри.
      Почти у земли, там, где, казалось, рождается шум водопада, мерцал светлячок.
      - Это огонь, - сказал Давид. - Уверен, что это он. Идем.
      - Подождем до рассвета, - зашептал Хуан: внезапно у него пересохло в горле. - Если он пустится наутек, в этом мраке мы его никогда не догоним.
      - Он не услышит нас из-за рева водопада, - твердо ответил Давид и взял брата за руку. - Идем.
      Очень медленно, наклоняясь, словно для прыжка, Давид начал пробираться вперед, прижимаясь к уступу. Хуан шел рядом, спотыкаясь, вонзив взгляд в пучок света, который то уменьшался, то увеличивался, словно кто-то обмахивал пламя веером. Пока братья приближались, в отблеске огня им открылись близлежащий участок земли, каменные глыбы, заросли кустарника, берег озерка, но не силуэт человека. Однако теперь Хуан был уверен, что тот, кого они преследовали, был здесь, скрытый тенью, где-то очень близко к источнику света.
      - Это он, - сказал Давид. - Видишь?
      На секунду дрожащие языки пламени осветили темный и зыбкий профиль человека, пытавшегося согреться.
      - Что будем делать? - пробормотал Хуан, останавливаясь. Но Давида уже не было рядом, он бежал к тому месту, где показалось и исчезло лицо.
      Хуан закрыл глаза, представил сидящего на корточках индейца, его руки, протянутые к огню, его зрачки, раздраженные мельканием искр от костра; но вот кто-то набросился на него сверху, и индеец подумал, что это какое-то животное, но когда почувствовал, как две руки яростно сжимают его горло, все понял. Он должен был ощутить бесконечный ужас перед этим неожиданным нападением, исходящим от тени, наверняка он даже не попытался защититься, а только сжался, как улитка, чтобы сделать свое тело менее уязвимым, и таращил глаза, силясь увидеть во мраке нападавшего. И тут он узнал его голос: "Что ты наделал, подонок? Что ты наделал, собака?" Хуан слушал Давида и понимал, что он бьет ногами, иногда его удары приходились не по индейцу, а по прибрежным камням, и это еще больше разъяряло его. Вначале до Хуана доходил слабый хрип, словно индеец полоскал горло, но затем слышался только гневный голос Давида, его угрозы, оскорбления. Вдруг Хуан обнаружил в своей руке револьвер, его палец слегка нажимал на курок. Оцепенев, он подумал, что если бы выстрелил, то попал бы в брата, но оружие не убрал, а напротив, пока продвигался к свету, совершенно успокоился.
      - Хватит, Давид! - закричал он. - Пристрели его. Не бей больше.
      Ответа не последовало. Теперь Хуан их не видел: индеец и брат, обхватив друг друга руками, катались по земле за кругом, освещенным костром. Их не было видно, но слышался глухой стук ударов и иногда какое-нибудь ругательство или глубокий вдох.
      - Давид, - закричал Хуан, - выходи оттуда. Я буду стрелять.
      Охваченный сильнейшим волнением, он повторил через несколько секунд:
      - Отпусти его, Давид. Клянусь, что я выстрелю.
      Ответа так и не последовало.
      Сделав первый выстрел, Хуан на мгновение был ошеломлен, но тут же стал снова стрелять, не целясь, пока не ощутил металлический стук бойка, ударявшего по пустому барабану. Он застыл и не почувствовал, как револьвер выпал из его рук. Шум водопада пропал, дрожь пробегала по его телу, кожа покрылась потом, он едва дышал. Он крикнул:
      - Давид!
      - Я здесь, скотина, - прозвучал рядом голос, испуганный и злобный. - Ты понимаешь, что мог застрелить и меня? Ты спятил?
      Хуан повернулся на каблуках, протянул руки и обнял брата. Прижавшись к нему, он невнятно бормотал, стонал и, похоже, не понимал слов, которыми Давид пытался его успокоить. Хуан, всхлипывая, долго повторял нечто невразумительное. Когда он успокоился, вспомнил об индейце.
      - А что с этим, Давид?
      - С этим? - Давид вновь обрел хладнокровие; твердым голосом он сказал: - А ты как думаешь?
      Костер продолжал гореть, но светил очень тускло. Хуан вытащил из костра самое большое полено и стал искать индейца. Когда он его нашел, с минуту смотрел на него, как завороженный, потом уронил полено на землю, и оно потухло.
      - Видел, Давид?
      - Да, видел. Пойдем отсюда.
      Хуан одеревенел и оглох, словно сквозь сон чувствовал, как Давид тащит его к уступу. Подъем занял много времени. Давид одной рукой держал фонарь, а другой Хуана, который был как тряпка: он шатался даже на самых крепких камнях и валился на землю, ни на что не реагируя. На вершине они оба повалились без сил. Хуан закрыл голову руками и, распластавшись, глубоко дышал. Когда он приподнялся, увидел брата, который разглядывал его в свете фонаря.
      - Ты поранился, - сказал Давид. - Давай я перевяжу тебя.
      Он разорвал надвое свой платок и перевязал окровавленные колени Хуана, которые виднелись через дыры в брюках.
      - Это пока, - сказал Давид. - Надо возвращаться. Может попасть инфекция. Ты не привык лазить по горам. Леонор тебя вылечит.
      Лошади переминались с ноги на ногу, их морды были покрыты синеватой пеной. Давид обтер их рукой, погладил по хребту и крупу, нежно щелкнул языком возле ушей. "Сейчас согреемся", - прошептал он.
      Когда они сели на лошадей, уже светало. Легкое сияние окаймляло контуры гор, белая дымка простиралась по рассеченному надвое горизонту, но расщелины все еще были во мраке. Прежде чем тронуться в путь, Давид хорошенько приложился к фляге и передал ее Хуану, но тот пить не хотел. Все утро они ехали среди угрюмых пейзажей, давая лошадям полную свободу. В полдень они остановились и сварили кофе. Давид поел сыра и бобов, которые Камило положил в котомку. На закате они увидели два шеста, связанных в косой крест. На нем висела табличка с надписью: "Ла Аурора". Лошади заржали: они узнали межевой знак поместья.
      - Наконец-то, - сказал Давид. - Давно пора. Я вымотался. Как твои колени?
      Хуан не ответил.
      - Болят? - настаивал Давид.
      - Завтра я отправляюсь в Лиму, - сказал Хуан.
      - Зачем?
      - Я больше не вернусь в поместье. Сыт по горло горами. Буду жить в городе. Знать ничего не хочу о деревне.
      Хуан смотрел вперед, избегая взгляда брата.
      - Ты нервничаешь, - сказал Давид. - Это естественно. Поговорим позже.
      - Нет, - ответил Хуан. - Давай поговорим сейчас.
      - Хорошо, - мягко сказал Давид. - Что с тобой такое?
      Хуан повернулся к брату: лицо его было изможденным, голос охрипшим.
      - Что со мной? Ты сам-то понимаешь, что говоришь? Ты забыл того парня у водопада? Если я останусь в поместье, то в конце концов стану думать, что так поступать вполне нормально.
      Он хотел было добавить "как ты", но не решился.
      - Он был шелудивым псом, - сказал Давид. - Твои сомнения нелепы. Может, ты забыл, что он сделал с твоей сестрой?
      Лошадь Хуана остановилась и то вставала на дыбы, то брыкалась задними копытами.
      - Давид, она сейчас закусит удила, - сказал Хуан.
      - Отпусти поводья. Ты ее задушишь.
      Хуан ослабил поводья, и животное успокоилось.
      - Ты мне не ответил, - сказал Давид. - Ты забыл, почему мы его искали?
      - Нет, - ответил Хуан. - Я не забыл.
      Через два часа они подъехали к хижине Камило, построенной на пригорке между господским домом и конюшнями. Прежде чем братья остановились, дверь хижины отворилась, и на пороге появился Камило. Склонив почтительно голову, с соломенной шляпой в руке, он вышел им навстречу и остановился между двумя лошадьми, взяв их под уздцы.
      - Все в порядке? - спросил Давид.
      Камило отрицательно замотал головой.
      - Малышка Леонор...
      - Что случилось с Леонор? - перебил его Хуан, приподнимаясь на стременах.
      Запинаясь и смущаясь, Камило объяснил, что на рассвете малышка Леонор увидела из окна своей комнаты, как уезжали братья, и не успели они отъехать от дома и на километр, как она уже выбежала из дома в сапогах и брюках для верховой езды, крича, чтобы оседлали ее коня. Камило, следуя указаниям Давида, не стал ее слушаться. Тогда она сама решительно вошла в конюшню и сама, как мужчина, надела сбрую, попону и седло на Эль Колорадо, своего любимца, самого молодого и нервного жеребца "Ла Ауроры".
      Она уже была готова сесть на лошадь, когда служанки и сам Камило стали удерживать ее силой; при этом они долго терпели оскорбления и удары от девочки, которая, выйдя из себя, билась и умоляла и требовала, чтобы ее пустили ехать вслед за братьями.
      - Она у меня поплатится! - сказал Давид. - Уверен, это Хасинта. Она прислуживала этой ночью за столом и слышала, как мы разговаривали с Леандро. Это она.
      Девочка была очень взволнована, продолжал Камило. Перестав царапаться и оскорблять его и служанок, она громко расплакалась и вернулась в дом. Там, закрывшись в своей комнате, она и сидит до сих пор.
      Братья оставили лошадей Камило и направились в дом.
      - Не надо говорить Леонор ни слова, - сказал Хуан.
      - Ясное дело, - сказал Давид. - Ни единого слова.
      * * *
      Леонор узнала о возвращении братьев по лаю собак. Она дремала, когда ночь прорезало хриплое рычание и под окном пронеслось, словно стрела, тяжело дышащее животное. Это был Споки, она узнала его по бешеной скорости и характерным завываниям. Затем послышалась ленивая трусца и глухой рык Домитилы, беременной суки. Агрессивность собак внезапно прошла, за лаем послышалось радостное сопение, которым всегда встречали Давида. В щелку она увидела, как братья идут к дому, и услышала, как открылась и закрылась парадная дверь. Она подождала, пока братья поднимутся по лестнице в ее комнату, и открыла, когда Хуан поднял руку, чтобы постучать.
      - Привет, маленькая, - сказал Давид.
      Она дала себя обнять и подставила лоб, но сама не поцеловала их. Хуан зажег лампу.
      - Почему вы не предупредили меня? Вы должны были сказать. Я хотела догнать вас, но Камило не дал. Давид, ты должен наказать его, если бы ты видел, как он хватал меня, он хам и грубиян. Я умоляла его отпустить, а он и не думал меня слушать.
      Поначалу она говорила уверенно, но вскоре голос ее задрожал. Она стояла босая, волосы были спутаны. Давид и Хуан пытались ее успокоить, гладили по голове, улыбались, называли маленькой.
      - Мы не хотели тебя беспокоить, - объяснял Давид. - Кроме того, мы решили ехать в последнюю минуту. Ты уже спала.
      - Что произошло? - спросила Леонор.
      Хуан взял с кровати одеяло и укутал им сестру. Леонор перестала плакать. Она была бледна и смотрела с тревогой, приоткрыв рот.
      - Ничего, - сказал Давид. - Ничего не произошло. Мы его не нашли.
      Напряженность исчезла с лица Леонор, с губ сорвался вздох облегчения.
      - Но мы его найдем, - сказал Давид. Легким жестом указал Леонор на постель, чтобы она ложилась. Затем повернулся.
      - Минутку, не уходите, - сказала Леонор.
      Хуан не пошевелился.
      - Да? - сказал Давид. - Что такое, малышка?
      - Не ищите его больше.
      - Не волнуйся, - сказал Давид, - забудь об этом. Это мужское дело. Предоставь его нам.
      Тогда Леонор снова разрыдалась, на этот раз не совсем натурально. Она схватилась руками за голову, билась, как под током, ее крики встревожили собак, и они подняли лай под окном. Давид жестом указал Хуану, чтобы тот вмешался, но младший брат по-прежнему молчал и не двигался.
      - Ладно, маленькая, - сказал Давид. - Не плачь. Мы не будем его искать.
      - Лжешь. Ты убьешь его. Я тебя знаю.
      - Я этого не сделаю, - сказал Давид. - Если ты думаешь, что это ничтожество не заслуживает наказания...
      - Он мне ничего не сделал, - сказала Леонор скороговоркой, кусая губы.
      - Не думай об этом, - настаивал Давид. - Забудем о нем. Успокойся, малышка.
      Леонор продолжала плакать, ее щеки и губы были мокрыми, а одеяло сползло на пол.
      - Он мне ничего не сделал, - повторила она. - Это была неправда.
      - Ты понимаешь, что говоришь? - спросил Давид.
      - Мне было невыносимо, что он ходил за мной по пятам, - бормотала Леонор. - Он целыми днями был у меня за спиной, словно тень.
      - Это моя вина, - сказал Давид с горечью. - Отпускать в поле женщину одну опасно. Я приказал ему присматривать за тобой. Я не должен был доверять индейцу. Все они одинаковы.
      - Давид, он мне ничего не сделал, - воскликнула Леонор. - Поверь мне, я говорю правду. Спроси у Камило, он знает, что ничего не было. Поэтому он и помог ему скрыться. Ты разве не знал? Да, помог. Я просто хотела избавиться от него, поэтому выдумала эту историю. Камило все знает, спроси у него.
      Леонор вытерла щеки тыльной стороной ладоней. Подняла одеяло и накинула его на плечи. Казалось, будто она избавилась от кошмара.
      - Поговорим об этом завтра, - сказал Давид. - Сейчас мы устали. Надо поспать.
      - Нет, - сказал Хуан.
      Леонор заметила брата возле себя: она и забыла, что Хуан тоже был в комнате. Он был хмур, крылья носа раздувались, как ноздри Споки.
      - Сейчас ты повторишь то, что сказала. - Голос Хуана звучал странно. Повторишь, как ты нас обманула.
      - Хуан, - сказал Давид. - Надеюсь, ты ей не поверишь. Она обманывает именно сейчас.
      - Я сказала правду, - завыла Леонор; она смотрела то на одного, то на другого. - В тот день я приказала ему оставить меня одну, а он не захотел. Я пошла к реке, он за мной. Я даже не могла спокойно искупаться. Он стоял, смотрел на меня исподлобья, как животное. Тогда я пошла и рассказала о том, чего не было.
      - Подожди, Хуан, - сказал Давид. - Ты куда? Подожди.
      Хуан повернулся и направился к двери; когда Давид попытался остановить его, он взорвался. Как одержимый, начал сыпать оскорблениями: обозвал сестру шлюхой, а брата подлецом и деспотом, с силой оттолкнул Давида, который хотел преградить ему дорогу, и опрометью выскочил из дома, извергая поток оскорблений. Леонор и Давид из окна видели, как он во весь дух бежит через поле, голося, как сумасшедший, видели, как он вбежал в конюшню и почти тут же вылетел оттуда как раз на Эль Колорадо. Норовистый конь Леонор послушно поскакал в направлении, указанном неопытными руками, державшими поводья; элегантно делая вольты, меняя шаг и помахивая светлыми прядями хвоста, словно веером, он доскакал до края дороги, которая вела через горы, ущелья и обширные песчаники в город. Тут он взбунтовался. Внезапно встал на дыбы и заржал, сделал поворот, словно балерина, и примчался обратно в поле.
      - Он его сбросит, - сказала Леонор.
      - Нет, - сказал Давид. - Смотри внимательно. Хуан его сдерживает.
      Многие индейцы вышли к воротам конюшен и удивленно наблюдали за младшим братом, который абсолютно уверенно держался на коне, яростно бил его каблуками под брюхо и одновременно кулаком по голове. Раздраженный ударами, Эль Колорадо метался из стороны в сторону, становясь на дыбы, подскакивал, на несколько секунд пускался в головокружительный бег и резко останавливался, но всадник, казалось, сросся с его хребтом. Леонор и Давид видели, как он то появляется, то исчезает, невозмутимый, словно самый бывалый укротитель, и, замерев, стояли молча. Внезапно Эль Колорадо устал: пригнул свою изящную шею к земле, словно стыдясь, сник, тяжело дыша. В этот момент показалось, что он возвращается: Хуан направил коня к дому и остановился перед дверью, но не спешился. Словно вспомнив что-то, развернулся и мелкой рысью поскакал к постройке, которая называлась Ла Мугре. Там он одним прыжком соскочил на землю. Дверь была заперта, и Хуан сбил замок ударом ноги. Затем закричал индейцам, которые были внутри, чтобы те выходили, что наказание для них закончилось. Потом медленным шагом вернулся к дому. В дверях его ждал Давид. Хуан казался спокойным; он был мокрым от пота, а в его глазах читалась гордость. Давид подошел к нему и, взяв за плечо, ввел в дом.
      - Пойдем, - сказал он ему. - Выпьем по глоточку, пока Леонор будет лечить твои колени.
      ВОСКРЕСНЫЙ ДЕНЬ
      На секунду он задержал дыхание, сжал кулаки так, что ногти впились в ладони, и сказал скороговоркой: "Я тебя люблю". На его глазах она мгновенно залилась краской, словно ее ударили по щекам, таким матово-бледным и нежным. С ужасом он ощутил, как им овладевает растерянность, сковывает язык. Ему захотелось убежать и покончить со всем. Мягкое зимнее утро вызывало у него глубокое уныние, которое всегда в решающие моменты лишало сил. Несколько минут назад, кружа в шумливой толпе по Центральному парку в Мирафлоресе*, Мигель еще повторял себе: "Вот сейчас, только дойдем до авениды Пардо**... Теперь решусь... Если бы ты знал, Рубен, как я тебя ненавижу!" И раньше, в церкви, когда он, разыскивая взглядом Флору, обнаружил ее возле одной из колонн, а затем пробирался к ней, работая локтями и не извиняясь перед сеньорами, которых толкал, наконец оказался рядом и тихо поздоровался, его непрестанно преследовали все те же слова, что бормотал на рассвете, лежа в постели и дожидаясь наступления утра: "Выхода нет. Я должен сделать это сегодня. Утром. Погоди же, Рубен, даром тебе не пройдет". А накануне вечером он плакал, узнав о ловушке, заплакал впервые за много лет. Люди еще гуляли в парке - авенида Пардо пустовала. Они шли по бульвару под фикусовыми деревьями с высокими пышными прическами. "Надо торопиться, не то все пропало". Он незаметно огляделся по сторонам: вокруг никого нет - можно попробовать. Медленно протянув пальцы, он дотронулся до ее руки оказывается, его ладонь повлажнела от пота. Он взмолился в душе: пусть случится чудо, пусть унижение кончится. "Что я ей скажу, - думал он, - что скажу?" Она отдернула руку, и у него мелькнула мысль, насколько он смешон и беспомощен. Все красивые фразы, продуманные и вызубренные накануне, полопались как мыльные пузыри.
      * Мирафлорес - аристократический район в северной части Лимы.
      ** Авенида Пардо - Мануэль Пардо (1834-1878) - первый гражданский президент Перу.
      - Флора, - пробормотал он, - я столько времени ждал этой минуты. С тех пор как с тобой познакомился, я только о тебе и думаю... Я полюбил впервые... Честное слово, я никогда не встречал такой... как ты...
      Опять в мозгу пустота, что-то неясное, расплывчатое. Кулаки стиснуты до предела, ногти уже, кажется, упираются в кость. Но он продолжал выжимать из себя слова, еле ворочая языком; поминутно останавливаясь, постыдно заикаясь, он все старался выразить свою безрассудную, всепоглощающую страсть, пока не заметил, что они дошли до площади авениды Пардо. Тогда он с облегчением смолк. За площадью, между вторым фикусовым деревом и третьим, жила Флора. Они остановились и посмотрели друг на друга. Щеки Флоры еще горели, глаза от волнения поблескивали. Мигель в полном отчаянии должен был признаться, что еще никогда она не казалась ему столь прекрасной: под локонами, подобранными голубой лентой, виднелись шея и уши, два малюсеньких, ювелирно выточенных вопросительных знака.
      - Послушай, Мигель, - сказала Флора, голос ее звучал мягко, певуче, однако непреклонно, - сейчас я ничего не могу тебе ответить. Но моя мама не хочет, чтобы я ходила с мальчиками, пока не окончу колледж.
      - Все мамы всегда твердят одно и то же, - настаивал Мигель. - Да и откуда она узнает? Мы будем встречаться, как ты скажешь, пусть только по воскресеньям.
      - Я отвечу тебе попозже, сначала мне надо подумать, - произнесла Флора, опуская глаза. И через секунду добавила: - Прости, но теперь мне надо идти, уже поздно.
      Страшная усталость, расползавшаяся по всему телу и расслаблявшая, охватила Мигеля.
      - Ты на меня не сердишься, Флора? - спросил он жалобно.
      - Ну что ты! - живо ответила она. - Не сержусь.
      - Я буду ждать сколько захочешь, - сказал Мигель. - А до тех пор мы будем видеться, да? Пойдем в кино сегодня днем, хорошо?
      - Сегодня днем я не могу, - отказалась она по-прежнему мягким тоном. Меня пригласила Марта.
      Казалось, горячая струя обожгла Мигеля - так больно отозвался в нем этот ответ, которого он, правда, ждал и который тем не менее показался столь жестоким. Значит, верно то, о чем в субботу зловеще прошептал ему на ухо Папуас. Марта оставит их наедине - это ее обычная тактика. А потом Рубен станет обстоятельно рассказывать своим друзьям, грифам - столь гордо они себя прозвали, - как вместе с сестрой он, Рубен, составил план действий, наметил место и час. А Марта в награду за услугу потребует себе право подглядывать из-за шторы.
      - Ну не надо, Флора. Пойдем на дневной сеанс, как собирались. Я не буду говорить тебе про это. Обещаю.
      - Не могу, правда, - сказала Флора. - Я должна пойти к Марте. Она приходила вчера и звала меня. А потом мы погуляем с ней в парке Саласар.
      И в этих последних словах он не уловил и тени надежды. Некоторое время он смотрел туда, где под величественным сводом фикусовых деревьев исчезла ее хрупкая фигурка. Можно вступать в бой с любым противником, но только не с Рубеном. Он припомнил имена девочек, которых Марта приглашала к себе по воскресеньям. Уже ничего нельзя поделать, он побежден. И снова перед его глазами возникла картина, помогавшая ему прийти в себя всякий раз, когда он терпел поражение: появившись издалека, из черных клубящихся туч, он, Мигель, маршировал во главе колонны кадетов Морской школы*, направляясь к воздвигнутым в парке трибунам, а с трибун ему аплодировали солидные господа в цилиндрах и дамы, сверкающие драгоценностями; на аллеях толпился народ, мелькали лица его друзей и врагов; все в восхищении следили за ним, у всех на устах его имя. В синей форме, набросив на плечи просторный плащ, Мигель шагал впереди, глядя куда-то вдаль. Вот он поднял шпагу, салютуя, и повернул голову на пол-оборота: в центре трибуны стояла Флора, улыбалась. А за углом сиротливо приткнулся Рубен; оборванный, жалкий, пристыженный, - бросив на противника быстрый презрительный взгляд, Мигель продолжал маршировать, пока не исчез...
      * ...во главе... кадетов Морской школы... - В четырнадцать лет сам Варгас Льоса пытался, но не сумел поступить в Морскую школу Лимы.
      Исчезло и видение, растаяло словно дымок.
      Мигель уже стоял у двери своего дома, ненавидя себя, ненавидя все на свете. Войдя, он сразу поднялся в свою комнату и бросился в постель. В легком полумраке, как только прищурил глаза, показалось лицо девочки. "Я люблю тебя, Флора", - сказал он вслух, и тут же выплыла рожа Рубена: нагло выдвинута челюсть, губы вытянуты в злой ухмылке; их щеки были рядом, они все сближались, Рубен искоса поглядывал на него и тянулся губами к губам Флоры.
      Он соскочил с постели. Зеркало в шкафу отразило его мертвенно-бледное лицо с темными кругами под глазами. "Нет, Рубен ее не увидит! Этот номер не пройдет, черта с два!"
      На авениде Пардо было по-прежнему пустынно. Ускоряя шаг, он дошел до перекрестка. И тут остановился в нерешительности. Ему стало холодно: куртку он забыл в комнате, а рубашка не защищала от ветра, который налетал с моря и бился в густой листве фикусов. Жуткая сцена - Флора и Рубен вместе - придала ему силы, он пошел дальше. Вот и бар возле кинотеатра "Монтекарло" - с порога он увидел всех за столиком, как обычно, в левом заднем углу. Франсиско и Папуас, Тобиас и Зубрила заметили его, с удивлением посмотрели, и тотчас же их лукавые, горевшие от возбуждения глаза обратились к Рубену. У Мигеля победило самообладание: перед мужчинами он не спасует!
      - Привет, - бросил он, подходя. - Что новенького?
      - Садись. - Зубрила пододвинул стул. - Каким это ветром тебя сюда занесло?
      - Целое столетие тебя не видали, - откликнулся Франсиско.
      - Да вот, захотелось взглянуть на вас, - сердечно сказал Мигель. - Я знал, что вы здесь. Что вы удивляетесь? Или я уже не гриф?
      Он уселся между Папуасом и Тобиасом. Рубен сидел напротив.
      - Кунчо! - крикнул Зубрила. - Принеси-ка еще бокал. Да почище!
      Кунчо подал бокал, и Зубрила налил пива. Провозгласив традиционный тост: "За грифов!" - Мигель выпил.
      - Э! Чуть и бокал не проглотил! - сказал Франсиско. - Сразу залпом.
      - Держу пари, что ты торчал сегодня на утренней мессе, - сказал Папуас, жмурясь от удовольствия, как всегда, когда начинал кого-нибудь заводить. Скажешь, нет?
      - Ходил, - невозмутимо ответил Мигель. - Ходил, чтобы повидать там одну девочку, только и всего.
      Он вызывающе взглянул на Рубена, но тот сделал вид, что это его не касается; постукивая пальцами по столу, он тихонько насвистывал модную мелодию Переса Прадо* "Девочка что надо..."
      * Перес Прадо Дамасо (1916-1983) - кубинский музыкант, автор популярных песен в стиле мамбо.
      - Браво! - зааплодировал Папуас. - Браво, донжуан! А ну расскажи нам, что это там за девочка...
      - Тайна.
      - Между грифами нет тайн, - напомнил Тобиас. - Ты уже забыл? Выкладывай, кто она.
      - Тебе что за дело, - сказал Мигель.
      - Как что за дело? - сказал Тобиас. - Я должен знать, с кем ты водишься, чтобы знать, кто ты.
      - Ты пока пей, - сказал Папуас Мигелю. - Один : ноль.
      - Что, если я угадаю, кто она? - сказал Франсиско. - А вы не знаете?
      - Я знаю, - сказал Тобиас.
      - Я тоже, - сказал Папуас, он обернулся к Рубену и с самым невинным видом, как бы между прочим, проронил: - А ты, старик, догадываешься, о ком речь?
      - Нет, - холодно сказал Рубен. - И меня это не интересует.
      - Прямо-таки костер полыхает в желудке, - сказал Зубрила. - Больше никто не закажет пива?
      Папуас красноречиво провел пальцем по горлу.
      - I have not money, darling [У меня нет денег, дорогой (искаж. англ.)], - сказал он.
      - Ставлю бутылку, - торжественно взмахнув рукой, объявил Тобиас. - Кто следующий? Надо же погасить костер у этого слюнтяя.
      - Кунчо, тащи полдюжины, - заказал Мигель.
      Раздались громкие возгласы, радостный смех.
      - Ты настоящий гриф, - подтвердил Франсиско.
      - Грязный, блохастый, - добавил Папуас. - Да, гриф на все сто!
      Кунчо принес пиво. Они пили. Слушали, как Папуас выпаливал - одну за другой - непристойные истории, терпкие, нелепые, возбуждающие. Между Тобиасом и Франсиско разгорелся спор о футболе. Зубрила рассказал о происшествии, свидетелем которого был: он ехал на автобусе в Мирафлорес, все пассажиры сошли на авениде Арекила, а на углу улицы Хавьера Прадо* в автобус залез обормот Томассо - "этот двухметровый альбинос, что до сих пор отсиживается в начальной школе, да еще живет близ Кебрады, помните?" - и, притворяясь, что его интересует управление машиной, начал задавать вопросы шоферу, а сам тем временем наклонился над сиденьем и потихоньку изрезал бритвой обивку кресла.
      * Улица Хавьера Прадо - Хавьер Прадо Угартече (1871-1921) - перуанский политический деятель, адвокат, писатель.
      - Это потому, что я был там, - утверждал Зубрила. - Ему и захотелось блеснуть.
      - Он умственно отсталый тип, - сказал Франсиско. - Так могут вести себя десятилетние. В его возрасте это уже не блеск.
      - Блеск был потом, - фыркнул Зубрила. - Я крикнул шоферу: "Эй, шеф, этот обормот портит вашу машину".
      "Что? Что?" - спросил шофер, резко тормозя. Перепуганный, с горящими ушами, Томассо отчаянно дергал дверь автобуса.
      "Режет бритвой, - тут же уточнил я. - Взгляните, что он сделал со спинкой". Обормоту Томассо наконец удалось выскочить. Он бросился бежать по авениде Арекипа; шофер - за ним, вопя: "Держите этого прохвоста".
      - И поймали? - поинтересовался Папуас.
      - А кто их знает. Я смылся. А на память об этом событии я только прихватил с собой ключ от зажигания. Вот...
      Он достал из кармана маленький никелированный ключ и бросил на стол. Бутылки опустели. Рубен посмотрел на часы и встал.
      - Я пошел, - сказал он. - Идем.
      - Не уходи, - сказал Мигель. - Сегодня у меня деньги есть. Приглашаю вас всех на обед.
      Ливень дружеских хлопков обрушился на его спину: грифы шумно благодарили Мигеля.
      - Я не могу, - сказал Рубен. - У меня дела.
      - Ну и топай себе, парень, - сказал Тобиас. - Привет Мартите!
      - Не забудем тебя, старик, - сказал Папуас.
      - Нет! - воскликнул Мигель. - Я приглашаю всех или никого. Если Рубен уйдет, обеда не будет.
      - Ты слышал, гриф Рубен? - сказал Франсиско. - Придется остаться.
      - Придется остаться, - сказал Папуас. - Это тебе не шутки.
      - Я пошел, - сказал Рубен.
      - Видишь ли, ты уже нализался, - сказал Мигель. - Ты уходишь - боишься осрамиться перед нами, вот и все.
      - Сколько раз я тащил тебя домой? - сказал Рубен. - Сколько раз помогал тебе перелезать через решетку, чтобы тебя не накрыл твой папочка? Да я могу выпить в десять раз больше, чем ты!
      - Это было давно, сейчас перепить меня не так просто. Хочешь попробовать?
      - С удовольствием, - сказал Рубен. - Встретимся вечером, здесь же?
      - Нет. Сейчас. - Мигель обернулся к остальным, протянул руки: - Грифы, я вызываю.
      Он с восторгом убедился в том, что старая формула ватаги оказывала и сейчас прежнее воздействие. Под радостный гомон грифов Рубен побледнел и опустился на стул.
      - Кунчо! - крикнул Тобиас. - Меню! И океан пива. Гриф бросил вызов.
      Они заказали бифштексы с кровью и еще дюжину пива. Тобиас поставил по три бутылки перед каждым из противников, а шесть оставил для прочих грифов. За едой они почти не разговаривали. Мигель запивал каждый кусок мяса и пытался казаться оживленным, но боязнь слишком быстро опьянеть возрастала по мере того, как пиво становилось с каждым глотком все горче и горче. Когда они опорожнили шесть бутылок, Кунчо уже убрал тарелки.
      - Заказывай, - сказал Мигель Рубену.
      - Еще по три на каждого.
      После первого бокала новой партии Мигель почувствовал гул в ушах; голова его плавно кружилась, все пришло в движение.
      - Схожу отолью, - сказал он.
      - Сдаешься? - спросил Рубен.
      - Я схожу отолью! - закричал Мигель. - Если хочешь, проси еще.
      В туалете его вырвало. Он тщательно вымыл лицо, стараясь уничтожить все предательские следы. Часы на руке показывали половину пятого. Несмотря на тягучую дурноту, он был счастлив. Рубен уже ничего не сможет сделать. Он вернулся к остальным.
      - Твое здоровье! - сказал Рубен, подымая стакан.
      "Похоже, взбешен, - подумал Мигель. - Но он уже погорел".
      - Попахивает блевотиной, - сказал Папуас. - Кому-то здесь крышка.
      - Да я как стеклышко, - заверил его Мигель, стараясь подавить тошноту, не поддаваясь головокружению.
      - Твое здоровье, - повторил Рубен.
      Когда они справились с последней бутылкой, Мигелю казалось, что желудок налит свинцом; голоса доходили до его сознания сбивчивой путаницей звуков. Чья-то рука внезапно мелькнула перед его глазами, взяла за подбородок, заставила поднять голову. Лицо Рубена будто распухло. Он сидел взлохмаченный и злой.
      - Сдаешься, сопляк?
      Мигель разом поднялся и толкнул Рубена в грудь, но прежде чем стычка разгорелась, вмешался Зубрила.
      - Грифы никогда не дерутся друг с другом, - сказал он, заставляя обоих сесть. - Оба пьяны. Конец. Голосуем.
      Папуас, Франсиско и Тобиас неохотно проголосовали за ничью.
      Они понимали, что Зубрила спас Мигеля от неминуемого поражения, но не решались заявить об этом.
      - Вот я и выиграл, - заявил Рубен. - А этот фрукт даже говорить не может. Посмотрите-ка на него.
      В самом деле; у Мигеля остекленели глаза, рот приоткрылся, струйка слюны тянулась с языка.
      - Сиди уж, - бросил Зубрила. - Скажем прямо: по пиву ты не чемпион.
      - По пиву ты не чемпион, - подчеркнул Папуас. - Ты чемпион только по плаванью, гроза бассейнов.
      - Ты бы помолчал, - сказал Рубен. - Самого ведь гложет зависть.
      - Да здравствует Эстер Уильямс из Мирафлореса! - воскликнул Папуас.
      * Уильямс Эстер (р. 1932) - американская спортсменка-пловчиха, киноактриса.
      - Отличный ты старик, а вот плавать не умеешь, - сказал Рубен. - Хочешь брать у меня уроки?
      - Мы уже слышали, - подхватил Зубрила. - Ты победил на соревнованиях по плаванию, ты у нас чемпиончик, и все девчонки по тебе с ума сходят.
      - Никакой он не чемпиончик, - с трудом выговорил Мигель. - Чистый блеф!
      - Да ты уже готов, - сказал Рубен. - Хочешь, детка, я провожу тебя домой?
      - Я не пьян, - заверил его Мигель. - А ты - чистый блеф!
      - Ты кипятишься из-за Флоры, - сказал Рубен. - Просто подыхаешь от ревности. Думаешь, я не понимаю?
      - Чистый блеф! - твердил Мигель. - Победу тебе приписали, и все потому, что твой отец - президент федерации. Это всем известно. Он смухлевал, чтобы тебя объявили победителем.
      - По крайней мере, я плаваю лучше тебя, - сказал Рубен, - ты даже не умеешь плыть на волне.
      - Ты плаваешь лучше? - спросил Мигель. - Ты - чистый блеф! Любой тебя обойдет.
      - Любой, - поддержал Папуас. - Даже Мигель.
      - Позвольте мне усмехнуться, - сказал Рубен.
      - Позволяем, - сказал Тобиас. - Усмехайся на здоровье.
      - Все вы такими бойкими стали, потому что сейчас зима, - сказал Рубен. - А не то я вызвал бы вас на пляж, и уж тогда я посмотрел бы, каковы в воде...
      - Ты победил только из-за отца, - сказал Мигель. - Ты - чистый блеф! Когда захочешь поплавать со мной, только скажи. На пляже, у террас, где угодно.
      - На пляже, - предложил Рубен. - И немедля.
      - Чистый блеф, - твердил Мигель.
      Лицо Рубена внезапно оживилось, его взгляд, до того угрюмый, стал вызывающим.
      - Давай поспорим, кто первый доплывет до волнореза.
      - Чистый блеф, - твердил Мигель.
      - Если ты победишь, - сказал Рубен удовлетворенно, - обещаю тебе: не трону Флору. А если выиграю - катись в другую сторону, и под музыку!
      - Да ты что воображаешь? - забормотал Мигель. - Сукин ты сын, что ты воображаешь?
      - Грифы! - воскликнул Рубен, вытянув вверх руки. - Я вызываю.
      - Мигель сейчас не в форме, - заметил Зубрила. - Лучше разыграйте Флору в орла и решку.
      - А ты чего лезешь, - оборвал Мигель. - Принято. Пошли на пляж.
      - Вы сдурели, - сказал Франсиско. - Я не пойду на пляж в такую холодину. Давайте другое пари.
      - Он согласился, - сказал Рубен. - Пошли.
      - Когда гриф бросает вызов, все помалкивают в тряпочку, - сказал Папуас. - Пошли на пляж. И если они раздумают лезть в воду, мы их просто сбросим.
      - Оба они пьяны, - возразил Зубрила. - Вызов не считается.
      - Хватит, Зубрила! - заорал Мигель. - Я уже взрослый, могу обойтись без няньки.
      - Валяй, - сказал Зубрила, пожав плечами. - Тебе же хуже.
      Они вышли на улицу. Их встретил тихий серый день. Мигель глубоко вдыхал свежий воздух, ему стало лучше. Впереди шли Франсиско, Папуас и Рубен. Позади - он и Зубрила. На авениде Грау* прохожих было мало; чаще попадались служанки в крикливых нарядах, отпущенные на воскресенье. Какие-то сомнительные личности с жирно напомаженными волосами шныряли вокруг, алчно разглядывая их; женщины смеялись, поблескивая золотыми зубами. Грифы ни на кого не обращали внимания. Они быстро шли вперед, захватываемые возбуждением.
      * Авенида Грау - Мигель Грау (1834-1879) - перуанский морской офицер, капитан корабля, погибший во время войны с Чили.
      - Ты что, уже отошел? - спросил Зубрила.
      - Да, - ответил Мигель. - На воздухе легче.
      На углу авениды Пардо они свернули. Наподобие марширующего взвода, они шагали под фикусами, могучие корни которых местами вздымали плиты тротуара, а местами, словно когти, прорывались на поверхность. Спускаясь по авениде Диагональ, они встретили двух девушек. Рубен церемонно поклонился.
      - Привет, Рубен, - пропели те дуэтом.
      Тобиас передразнил их, пропищав:
      - Привет, Рубен, великий, несравненный.
      Авенида Диагональ упирается в неглубокий овраг, который рассекает улицу на две части: отсюда в одну сторону простерся Малекон - набережная, асфальтированная и роскошная; в другую - уходит дорога, огибающая холм и полого спускающаяся к морю. Дорогу так и называли - Спуск на пляж; ровная мостовая до блеска отполирована шинами автомобилей и ногами купальщиков, лето за летом проходящих здесь.
      - А ну, разогреемся, чемпионы! - крикнул Папуас, пускаясь бегом.
      Остальные помчались за ним. Они бежали против ветра с моря, несшего с собой туманную дымку, целиком отдавшись волнующей радости бега; воздух врывался в уши, в рот и в нос, проникал в легкие, очищая их, и по всему телу разливалась свежесть, а склон становился все круче, и ноги повиновались лишь одной неведомой силе, как бы исходившей из глубин земных. На языке уже ощущалась соль. Размахивая руками, грифы во всю прыть сбежали по спуску и вылетели на полукруглую платформу, идущую по крыше здания с кабинами. Метрах в пятидесяти от берега море утопало в густой завесе тумана, казалось, готового поглотить крутой склон и высокие темные скалы, окружающие залив.
      - Давайте вернемся, - предложил Франсиско. - Что-то холодно.
      По краю платформы тянется ограда, кое-где в пятнах мха. В одном месте она прерывается, и здесь начинается лестница, почти вертикально спускающаяся на пляж. Стоя у лестницы, грифы смотрели вниз на узенькую полоску чистой воды, выделявшуюся за мутной, бурливой поверхностью, где пена прибоя смешивалась с туманом.
      - Я уйду, если этот тип сдастся, - сказал Рубен.
      - Кто сдастся? - отозвался Мигель. - С чего ты взял?
      Рубен чуть не слетел с лестницы, прыгая через три ступени, на бегу расстегивая рубашку.
      - Рубен! - закричал Зубрила. - Рехнулся? Вернись!
      Но Мигель и другие уже спускались к морю, и Зубрила последовал за ними.
      От террасы длинного узкого здания с кабинами, прижавшегося к холму, до косой линии моря лежала наклонная полоса серых и бурых каменных плит, где летом люди обычно загорали. Маленький пляж кишел с утра до вечерних сумерек. Теперь эту полосу залило водой, и не было вокруг ни разноцветных зонтиков, ни гибких загорелых девушек, не раздавались пронзительные голоса детей и женщин, когда волна успевала догнать их, прежде чем откатиться назад, с грохотом волоча за собой камни и гальку; сейчас не оставалось ни кусочка пляжа - вода доходила даже до мрачных колонн, поддерживающих здание, а в момент отлива едва приоткрывались деревянные ступени и незаметные опоры, разукрашенные известковыми наростами и водорослями.
      - Волнореза не видно, - сказал Рубен. - Как быть?
      Они стояли в левой галерее, в женском секторе; лица у них были серьезные, деловые.
      - Подождите до завтра, - предложил Зубрила. - К полудню прояснится. Тогда мы сможем судить.
      - Ну нет, раз уж мы пришли, пусть плывут сейчас, - сказал Папуас. Сами себя будут судить.
      - Я согласен, - сказал Рубен и повернулся к Мигелю: - А ты?
      - Я тоже.
      Когда они разделись, Тобиас пошутил насчет голубых вен, просвечивающих на животе Мигеля. Они спустились к воде. Деревянные ступени, уже несколько месяцев непрерывно омываемые водой, были гладкими и очень скользкими. Ухватившись за деревянные перила, чтобы не упасть, Мигель почувствовал, как дрожь пробежала от босых ступней до затылка. Он подумал, что в какой-то степени туман и холод работают на него, успех зависит теперь не от мастерства, а прежде всего от выдержки, вон у Рубена кожа тоже покраснела и покрылась бесчисленными мельчайшими пупырышками. Стройное тело Рубена наклонилось и замерло: он ожидал, когда откатит одна волна и подойдет следующая, и она шла плавно, не спеша, выбрасывая впереди себя стаю пенных брызг. Когда гребень волны был метрах в двух от лестницы, Рубен прыгнул волосы взметнулись, руки вытянуты, точно копья; не опуская головы, не сгибая ног, тело его разрезало воздух и сразу вошло в воду, на мгновение погрузилось, а потом, использовав накат, скользнуло вперед; его руки мелькали над кипящей водой и уходили вниз, ноги чертили быстрый четкий след. Мигель в свою очередь спустился еще на ступеньку и подождал волну. Он знал, что здесь неглубоко и надо прыгать почти горизонтально, напрягшись, не шевеля ни одним мускулом, иначе расшибешься о камни. Он закрыл глаза, прыгнул - дна, правда, не достал, но тело его, ото лба до коленей, плашмя ударилось о воду; он ощутил жгучую боль, однако изо всех сил взмахивал руками, стараясь вернуть телу тепло, разом отнятое водой. Он находился в той странной прибрежной части бухты Мирафлореса, где встречаются прилив и отлив, возникают водовороты и встречные течения, а последнее лето как будто так давно миновало, что Мигель уже забыл, как справляться с прибоем, забыл, что надо расслаблять тело и покорно отдаваться течениям, а работать руками следует лишь тогда, когда преодолеваешь волну и лежишь на гребне, этом жидком утюге, покрытом пеной и проходящим над течениями. Ему не пришло в голову, что надо выносить терпеливо и даже с неким злорадством первую встречу с бешеным прибрежным морем, которое тянет вглубь за ноги и за руки, которое заливает рот и глаза; что не надо сопротивляться, лучше подражать пробке; нужно набирать воздух всякий раз, когда волна приближается, и нырять - неглубоко, если она рассыпалась вдали и теперь идет беззлобно, или до самого дна, если она обрушится поблизости, - а затем уцепиться за какой-нибудь камень и внимательно слушать ее глухой грохот, чтобы затем сразу вынырнуть и продолжать плыть вперед, притворяясь беспечным, ритмично взмахивая руками до встречи с новым препятствием, а тогда снова расслабиться, не бороться с водоворотами, вращаясь в медленной спирали, и, выбрав подходящий момент, одним взмахом руки вырваться из нее. Как-то внезапно открылась спокойная поверхность, колеблемая безобидными перекатами; вода здесь прозрачна, лишь кое-где мутно темнеют подводные камни.
      Преодолев зону волнения, Мигель в изнеможении остановился и глотнул воздух. Недалеко он увидел Рубена, который смотрел на него. Волосы его челкой прилипли ко лбу, зубы стиснуты.
      - Ну, начали?
      - Начали.
      Через несколько минут Мигель почувствовал, как холод, ненадолго пропавший, снова овладевает им, и он забил ногами - как раз на ноги, особенно на икры, вода действует сильнее всего, сначала лишая их чувствительности, а затем сковывая. Он плыл, держа лицо в воде, и с каждым взмахом правой руки поворачивал голову, чтобы выдохнуть запас воздуха и вдохнуть новый, и потом снова погружал лоб и подбородок в воду, слегка, чтобы не тормозить свое продвижение, а, наоборот, рассекать волны, словно нос корабля, и облегчить скольжение. С каждым взмахом он одним глазом видел Рубена, который плыл ровно, без напряжения, теперь не поднимая пены, с легкостью и изяществом парящей чайки. Мигель старался не думать о Рубене, о море, о волнорезе (который, наверное, был еще далеко, поскольку вода здесь чистая, спокойная, тихо вздымавшаяся от рождавшихся волн); он хотел видеть перед собой только лицо Флоры, пушок на ее руках, который в солнечные дни искрился, будто крохотный лес золотых нитей. Но теперь уже не мог подумать о девочке без того, чтобы тут же перед его глазами не вставал другой образ, неясный, ревущий, неизбежный, он обрушивался на Флору и стирал ее, - образ разъяренной водяной горы, не обязательно у волнореза, до которого он доплыл однажды, два лета назад, и возле которого взлетали высокие волны с зеленовато-черной пеной, - примерно в этом месте кончались камни и начиналось илистое дно, волны поднимали ил на водную поверхность и перемешивали с водорослями, меняя цвет моря, а скорее всего океана, приводимого в движение внутренними катаклизмами, где рождаются гигантские волны, способные накрыть целое судно и перевернуть его с неправдоподобной быстротой, рассеивая по воздуху пассажиров, лодки, мачты, паруса, буи, матросов, иллюминаторы и флаги.
      Он перестал плыть - его тело погрузилось, встав в воде вертикально. Он поднял голову и увидел Рубена, который уходил от него. Он захотел окликнуть его под каким-либо предлогом, сказать ему, например: "Почему бы нам не отдохнуть минутку", но не сделал этого. Весь холод в его теле, казалось, сконцентрировался в икрах; все мускулы сведены, кожа натянута, сердце дико колотится. Он лихорадочно забил ногами. Теперь он находился в центре круга темной воды, окруженного стеной тумана. Он попытался разглядеть берег, по крайней мере очертания скал, но обманчивая пелена, расступавшаяся, когда он двигался, была неумолимой. Виднелось только небольшое пространство темно-зеленой воды, а над водой вздымалась завеса облаков. Ему вдруг стало страшно. Пронзила мысль о выпитом пиве: "Вот почему я ослабел". Ему показалось, что его руки и ноги внезапно отнялись. Он решил вернуться, но, сделав несколько взмахов в сторону берега, повернул и поплыл вперед. "Не доплыву я один до берега, - говорил он себе, - лучше быть ближе к Рубену, если выдохнусь, я скажу: "Ты выиграл, только давай вернемся". Теперь он плыл без какого-либо стиля, колотя воду непослушными руками, подняв голову и не спуская глаз с уверенной фигуры, мелькавшей впереди.
      От волнения и усилий ноги как будто ожили - вернулось немного тепла. Расстояние, отделявшее от Рубена, сократилось, и это его успокоило. Нагнав Рубена, он вытянул руку и дотронулся до его ноги. Рубен тут же перестал плыть. Глаза у Рубена красные, рот приоткрыт.
      - Думаю, что мы сбились, - сказал Мигель. - Похоже, плывем вдоль берега.
      Его зубы стучали, но голос звучал спокойно. Рубен огляделся. Мигель пристально следил за ним.
      - Берега уже не видно, - сказал Рубен.
      - Давно не видно, - откликнулся Мигель. - Сильный туман.
      - Мы не сбились, - сказал Рубен. - Смотри, уже пена...
      Действительно, до них докатывались валы, украшенные каймой пены, которая растворялась и неожиданно возникала вновь. Они молча переглянулись.
      - Значит, мы близко от волнореза, - произнес Мигель.
      - Да. Быстро доплыли.
      - Никогда не видел такого тумана.
      - Ты очень устал? - спросил Рубен.
      - Я? Ты спятил. Поплыли дальше.
      Мигель немедленно пожалел о вырвавшихся словах, но уже было поздно, Рубен сказал:
      - Хорошо, поплыли.
      Он сделал двадцать взмахов, прежде чем признался себе, что больше не может: вперед почти не продвигался, правая нога не шевелилась от холода, руки стали неуклюжими и тяжелыми. Задыхаясь, он крикнул: "Рубен!" Тот плыл впереди. "Рубен, Рубен!" Он повернул и поплыл к берегу, точнее, в отчаянии забил по воде и вдруг понял, что подсознательно взывает к Богу, умоляя о спасении; теперь он будет хорошим, будет слушаться родителей, всегда будет ходить к воскресной мессе - и тут же вспомнил, что говорил грифам, будто побывал на мессе лишь затем, чтобы повидать девочку... Да, сейчас он знал наверняка, что Бог накажет его, потопив в этой мутной воде, которую он, захлебываясь, колотил, в воде, где его ожидала мучительная смерть, а потом, может быть, ад... Еле-еле шевеля губами, он молил Бога, чтобы тот был добр к нему, ведь он такой молодой; он клялся, что пойдет в семинарию, если спасется, но тут же, испугавшись, поправился и пообещал, что, вместо того чтобы стать священником, он сделает пожертвования и разные другие добрые дела, хотя, пожалуй, колебания и торг в такую критическую минуту могут оказаться роковыми. Совсем рядом послышался безумный голос Рубена; повернув голову, он увидел его метрах в десяти от себя - половина лица в воде, машет рукой, умоляет:
      - Мигель, родной, погоди, не уплывай, я тону.
      Он оцепенел от изумления, остановился, и в то же мгновение отчаяние Рубена словно сожгло его собственное отчаянье - к нему как будто бы стало возвращаться самообладание, даже ноги начали шевелиться.
      - У меня спазмы в желудке, - всхлипывал Рубен, - я больше не могу. Спаси меня, все, что хочешь, только не оставляй, братишка.
      Мигель было поплыл к Рубену, но, очутившись рядом, вспомнил, что обычно утопающие клещами вцепляются в своих спасителей и идут ко дну вместе с ними; тут же он отплыл в сторону. Крики пугали его, мелькнула мысль: если Рубен утонет, он тоже не доберется до берега, - и он вернулся. В двух метрах от Рубена, этого мягкого, бесформенного тела, которое то уходило под воду, то всплывало вновь, он закричал:
      - Не двигайся, Рубен, я поведу тебя, но не цепляйся за меня, если ты вцепишься, мы оба утонем, Рубен, спокойно, я поведу тебя за голову, но не трогай меня.
      Задержавшись на благоразумном расстоянии, он протянул руку и достал до волос Рубена. Начал плыть, загребая одной рукой, стараясь как можно больше помогать себе ногами. Продвигался он очень медленно, с большим трудом, напрягая все свои силы, почти не слушая, как Рубен монотонно скулил, а иногда вдруг дико выкрикивал: "Умираю, спаси меня, Мигель" или сотрясался от позывов к рвоте. Наконец он остановился, совершенно обессиленный. Одной рукой он подтягивал Рубена, другой старался держаться на поверхности. Он глубоко дышал. Лицо Рубена было сведено болью, губы сжаты.
      - Дорогой, - прошептал Мигель, - уже осталось немного, крепись. Отвечай, Рубен. Кричи. Не надо так.
      Он ударил его по щеке, и Рубен открыл глаза, слабо повел головой.
      - Кричи, дорогой, - повторил Мигель. - Постарайся вытянуться. Я разотру тебе живот. Уже немного осталось, не сдавайся.
      Он протянул руку, нащупал отвердевший живот Рубена. Он помял его, сначала осторожно, потом сильнее, и Рубен закричал:
      - Не хочу умирать, спаси меня, Мигель!
      Он снова поплыл, теперь приподнимая Рубена за подбородок. Каждый раз, когда их настигала волна, Рубен глотал воду, и Мигель приказывал ему сразу же ее выплевывать. И все плыл, не останавливаясь, иногда закрыв глаза, воодушевленный - в его сердце родилось что-то теплое и горделивое, подстегивало и защищало от холода и усталости. Камень царапнул по ноге. Через минуту он смог встать и обнять Рубена за пояс. Прижав Рубена к себе, ощущая на плече его голову, Мигель некоторое время отдыхал. Потом он помог Рубену лечь на спину и, поддерживая его за плечи, заставил разогнуть колени; он массировал его живот, пока наконец твердый ком не смягчился. Рубен уже не кричал, он изо всех сил старался вытянуться и тоже растирал себя обеими руками.
      - Тебе лучше?
      - Да, братишка, уже в порядке. Давай выходить.
      Невыразимая радость переполняла их, когда они брели по камням, наклоняясь вперед, чтобы не сбили отходящие волны, не обращая внимания на морских ежей. Скоро они увидели гребни скал, здание купален и, наконец - уже вблизи от берега, - грифов.
      - Послушай, - сказал Рубен.
      - Да?
      - Не говори им ничего. Пожалуйста, не говори им, что я орал. Мы всегда были друзьями, Мигель. Не подводи меня.
      - Да кто я, подонок, что ли? - сказал Мигель.
      Они вышли, стуча зубами. Сели на ступеньки под галдеж грифов.
      - А мы уж собирались выразить соболезнование вашим семьям, - говорил Тобиас.
      - Прошло больше часа, как уплыли, - сказал Зубрила. - Расскажите, как было...
      Вытираясь майкой, Рубен подчеркнуто спокойно объяснял:
      - Да никак. Доплыли до волнореза и вернулись. Вот такие мы, грифы. Мигель чуть обошел меня, на один взмах, не больше. Ясно, что в бассейне мне с ним и делать было бы нечего.
      На спину Мигеля, который оделся, не вытираясь, посыпались поздравительные хлопки.
      - Ты становишься мужчиной, - сказал Папуас.
      Мигель не ответил; улыбаясь, он думал, что сегодня же вечером пойдет в парк Саласар. Конечно, от Папуаса весь Мирафлорес будет знать о его отваге, и Флора, блестя глазами, станет ждать...
      ПОСЕТИТЕЛЬ
      Пески доползают до самой лавки и кончаются у порога; если смотреть из дыры, что служит лавке входом, сквозь просветы в тростниковой занавеске, то взгляд скользит по вялой белой поверхности, пока не упрется в небо. За лавкой земля твердая и неровная, а приблизительно через километр начинаются горы; они гладкие, как будто отшлифованные, и тесно прижаты друг к другу, причем каждая последующая выше предыдущей. Вершины протыкают облака, как иглы, врезаются в небо, как топоры. Слева, сперва узкой извилистой полоской вдоль границы песков, потом постепенно расширяясь и, наконец, уже довольно далеко от лавки, теряясь в предгорьях, тянется лес: низкорослый кустарник, трава, сухие ползучие растения, заполонившие все вокруг, бездорожье, змеи, мелкие гниющие болотца. Но этот лес - только предвестник сельвы, ее жалкое подобие. Он кончается в низине, у подножия огромной горы, за которой простирается настоящая сельва. И донье Мерседитас это известно; как-то раз, давным-давно, она вскарабкалась на гору и сквозь пятна туч, проплывавшие под ногами, долго удивленно смотрела на равнину, что раскинулась вширь и вдаль, - зеленую, без единой помарки.
      Сейчас донья Мерседитас дремлет на двух расстеленных на земле мешках для зерна. Чуть поодаль роется в песке коза: усердно пережевывает какие-то щепки и время от времени нежно блеет в теплый вечерний воздух. Вдруг она напряженно застывает, навострив уши. Женщина приоткрывает глаза:
      - Что там, Куэра?
      Коза натягивает веревку, привязанную к воткнутому в песок колышку. Женщина с трудом поднимается на ноги. Метрах в пятидесяти от них на фоне неба четко вырисовывается силуэт мужчины. Тень на песке опережает его. Женщина козырьком приставляет ладонь к глазам. Быстро осматривается, замирает. Мужчина уже совсем близко; он высокий, тощий, черный. У него курчавые волосы и насмешливые глаза. Выцветшая рубаха развевается над байковыми штанами, закатанными до колен. Ноги - как два черных гвоздя.
      - Добрый вечер, сеньора Мерседитас, - говорит он издевательски сладким голосом.
      Женщина бледнеет.
      - Чего тебе? - бормочет она.
      - Ведь вы узнаете меня, правда? Прекрасно, я очень рад. Если уж вы так любезны, я бы съел чего-нибудь. И выпил. Страсть как пить хочется.
      - Там, в лавке, пиво и фрукты.
      - Вот спасибо, сеньора Мерседитас! Вы так добры. Может, составите мне компанию?
      - Зачем это? - Женщина подозрительно косится на него; она толстая и в годах, но кожа у нее все еще свежая и гладкая; ходит донья Мерседитас босиком. - Ты прекрасно знаешь, где что лежит.
      - Просто не люблю есть один, - доверительно сообщает мужчина. - Как-то грустно.
      Женщина мнется. Потом направляется к лавке, приволакивая ноги по песку. Входит. Открывает бутылку пива.
      - Спасибо, большое спасибо, сеньора Мерседитас. Но мне бы лучше молочка. Раз уж вы все равно открыли эту бутылку, почему бы вам не выпить ее самой?
      - Не хочется.
      - Да ну, сеньора Мерседитас, бросьте! Выпейте за мое здоровье.
      - Не хочу.
      Лицо мужчины из умильного делается злым и жестким.
      - Вы что, оглохли? Я же сказал: пейте. Ваше здоровье!
      Женщина обеими руками подносит бутылку ко рту и пьет медленно, маленькими глотками. На грязном выщербленном прилавке сияет белизной банка с молоком. Отогнав рукой мух, мужчина берет банку и делает большой глоток. Над губой остается след от жирной пенки, который он тут же шумно убирает языком.
      - Ах! - Он с наслаждением облизывается. - Какое вкусное молоко, сеньора Мерседитас! Это ведь козье, верно? Мне очень понравилось. Вы уже допили бутылку? Так почему бы не открыть еще одну? Ваше здоровье!
      Женщина беспрекословно подчиняется. Гость жадно пожирает два банана и апельсин.
      - Послушайте, сеньора Мерседитас, не спешите так. У вас пиво течет по подбородку. Платье намочите. Зачем же вещь портить? Откройте-ка еще бутылочку и выпейте за Нуму. Ваше здоровье!
      Мужчина повторяет "Ваше здоровье!", пока на прилавке не выстраиваются в ряд четыре пустые бутылки. У женщины стекленеют глаза; она рыгает, потом сплевывает и тяжело опускается на мешок из-под фруктов.
      - Боже мой! - восклицает гость. - Ну что за женщина! Да вы, извиняюсь, пьяненькая, сеньора Мерседитас!
      - Издеваешься над старухой? Тебе это зачтется, Хамайкино*, вот увидишь. - Язык у нее заплетается.
      * Хамайкино - выходец с Ямайки (исп. Jamaica).
      - Правда? - равнодушно отзывается мужчина. - Кстати, а Нума когда придет?
      - Нума?
      - Полно, сеньора Мерседитас, вы просто невозможны! Хватит притворяться, что ничего не понимаете. Так во сколько он придет?
      - Ты грязный черномазый Хамайкино. Нума тебя убьет.
      - Ох, не пугайте меня, сеньора Мерседитас! - Мужчина зевает. - Ладно, похоже, время у нас есть. До ночи, по крайней мере. Как насчет поспать?
      Мужчина встает и выходит. Он направляется к козе. Животное смотрит на него недоверчиво. Негр отвязывает козу и возвращается в лавку, насвистывая и на ходу завивая веревку спиралью. Женщины нет. Движения мужчины сразу утрачивают свою чувственную медлительность. Бормоча проклятия, он большими шагами обегает двор. Потом кидается в лес. За ним увязывается коза. Она и обнаруживает женщину под кустом, подбегает и начинает лизать ее лицо. Хамайкино смеется, видя, какие злобные взгляды бросает на козу хозяйка. Один взмах его руки - и донья Мерседитас плетется обратно к лавке.
      - Нет, все-таки вы ужасная женщина. Что это вам в голову взбрело!
      Он связывает сеньоре Мерседитас руки и ноги. Потом поднимает ее и укладывает на прилавок. Некоторое время насмешливо поглядывает на нее, а потом вдруг начинает щекотать ей широкие потрескавшиеся подошвы ног. Женщина трясется от хохота, в глазах у нее отчаяние. Прилавок довольно узкий: ерзая от смеха, донья Мерседитас постепенно сползает к самому краю и наконец тяжело обрушивается на пол.
      - Ну что за ужасная женщина, честное слово! - смеется гость. Притворяется, что без сознания, а сама подсматривает одним глазом. Вы просто неисправимы, сеньора Мерседитас!
      Коза, просунув голову в дверь, внимательно смотрит на хозяйку.
      * * *
      Темнеет. О наступлении вечера возвещает конское ржание. Сеньора Мерседитас поднимает голову и, широко раскрыв глаза, напряженно вслушивается.
      - Это они, - говорит Хамайкино.
      Он вскакивает. Кони ржут и бьют копытами.
      Хамайкино истерически вопит с порога лавки:
      - Вы что, с ума сошли, лейтенант? Вы с ума сошли?
      Из-за скал появляется лейтенант; он маленький и коренастый, в сапогах для верховой езды. Лицо у него вспотело. Лейтенант осматривается.
      - Вы с ума сошли, что ли? - твердит Хамайкино. - Что с вами?
      - Ты на меня не ори, черномазый, - отвечает лейтенант. - Мы только что пришли. А в чем дело?
      - Как это "в чем дело"? Прикажите своим людям увести лошадей. Вы что, первый день служите?
      Лейтенант багровеет.
      - Тебя пока еще не выпустили, черномазый, - говорит он. - Так что повежливее!
      - Спрячьте лошадей или отрежьте им языки, если хотите. Но чтобы тихо было! И ждите. Я подам знак. - Хамайкино растягивает губы в наглой ухмылке. - Сейчас вам меня надо слушаться.
      Лейтенант несколько секунд раздумывает.
      - Если он не придет, пеняй на себя, - наконец говорит он и, повернув голову, приказывает: - Сержант Литума, спрятать лошадей!
      - Слушаюсь, мой лейтенант! - отвечают из-за камней. Слышен топот копыт. Потом - тишина.
      - Вот это другое дело, - говорит Хамайкино. - Надо слушаться. Прекрасно, генерал! Браво, командир! Мои поздравления, капитан! Сидите тихо. Я подам знак.
      Лейтенант грозит ему кулаком, потом исчезает за скалами. Хамайкино возвращается в лавку. Глаза женщины полны ужаса.
      - Предатель, - шепчет она. - Ты привел полицию. Будь ты проклят!
      - Боже мой, как вы дурно воспитаны, сеньора Мерседитас! Я не приводил полиции. Я пришел один. А с лейтенантом мы встретились уже здесь. Это же ясно.
      - Нума не придет, - говорит женщина. - А тебя полицейские отправят обратно в тюрьму. А когда выйдешь оттуда, Нума тебя убьет.
      - Вы меня явно недолюбливаете, сеньора Мерседитас. Что вы мне тут напророчили!
      - Предатель! - твердит женщина; ей удалось сесть и теперь она держится очень прямо. - Думаешь, Нума такой дурак?
      - Дурак? Ничего подобного. Он хитер, что твой попугай. Но вы не отчаивайтесь, сеньора Мерседитас. Он обязательно придет.
      - Не придет. Он - не то, что ты. У него есть друзья. Они предупредят его, что здесь полиция.
      - Вы думаете? А я сомневаюсь: времени не хватит. Полицейские подошли с другой стороны, из-за гор. Через пески пришел я один. И везде, где проходил, справлялся: "А что, сеньора Мерседитас все еще держит лавку?" И еще говорил: "Меня только что выпустили. Пойду сверну ей шею". Человек двадцать, не меньше, должны были помчаться и доложить об этом Нуме. И вы все еще думаете, что он не придет? Господи, ну и рожу вы скроили, сеньора Мерседитас!
      - Если с Нумой что-нибудь случится, - хрипло бормочет женщина, - ты будешь жалеть об этом всю свою жизнь, Хамайкино.
      Тот только плечами пожимает, закуривает сигарету и насвистывает. Потом подходит к прилавку, берет масляный фонарь, зажигает его и прицепляет к тростниковой занавеске.
      - Уже темнеет, - говорит он. - Идите-ка сюда, сеньора Мерседитас. Хочу, чтобы Нума увидел, как вы сидите у двери и поджидаете его. Ах да! Вы же не можете двигаться. Извините, я такой забывчивый.
      Он наклоняется и берет ее на руки. Потом сажает на песок перед входом в лавку. При свете фонаря лицо женщины кажется мягче и моложе.
      - Зачем ты это делаешь, Хамайкино? - слабым голосом спрашивает донья Мерседитас.
      - Зачем? - переспрашивает Хамайкино. - Вы ведь никогда не сидели в тюрьме, не правда ли, сеньора Мерседитас? Дни идут, а ты не знаешь, чем заняться. Там очень тоскливо, уверяю вас. И еще - очень хочется есть. Кстати, я кое о чем забыл сказать вам. Не вздумайте кричать, когда появится Нума. Держите рот закрытым, а не то муха влетит.
      Он смеется. Оглядывает комнату, находит какую-то тряпку и завязывает рот донье Мерседитас. Некоторое время рассматривает ее. Это явно его развлекает.
      - Позвольте вам заметить, сеньора Мерседитас, что вид у вас презабавный. Даже не знаю, на кого вы похожи!
      * * *
      В глубине темной лавки Хамайкино, гибкий и бесшумный, замер, как змея перед броском. Он стоит подавшись чуть вперед и упираясь руками в прилавок. В двух метрах от него, в конусе света, неподвижно сидит женщина. Она вытянула шею, как будто принюхивается: она тоже слышала. Звук легкий, но очень четкий доносится откуда-то слева и явно выделяется из хора сверчков. Вот опять, на этот раз - дольше. В лесу трещат ветки - к лавке кто-то подбирается. "Он не один! - шелестит Хамайкино. - Черт побери!" Он сует руку в карман, достает свисток и подносит его к губам. Выжидает. Женщина начинает ерзать, и Хамайкино ругается сквозь зубы. Сеньора Мерседитас ерзает, качает головой, как маятник, пытаясь освободиться от повязки. Шума больше не слышно. Значит, они уже на песке: он гасит шаги. Женщина смотрит влево, чуть шею не вывернула, глаза у нее, как у раздавленной игуаны, вылезают из орбит. "Она их видит", - бормочет Хамайкино. Он трогает свисток кончиком языка холодный металл слегка царапает. Донья Мерседитас продолжает мотать головой, рыча от бессилия. Тихо блеет коза, и Хамайкино вздрагивает и съеживается. Несколько секунд спустя он видит тень, наплывающую на сидящую женщину, и голую руку, которая тянется к повязке у нее на лице. Хамайкино изо всей мочи дует в свисток и прыгает на пришедшего. От свиста, как от горящей спички, занимается вся ночь, она взрывается проклятиями то справа, то слева, сотрясается от торопливых шагов. Оба мужчины валятся на сеньору Мерседитас. Лейтенант действует быстро: когда Хамайкино встает на ноги, полицейский одной рукой уже крепко держит Нуму за волосы, а другой сжимает револьвер, приставленный к его виску. Их окружают четверо солдат с винтовками.
      - Бегите! - кричит Хамайкино солдатам. - Там, в лесу, остальные. Скорее! Они же уйдут. Скорее!
      - Стоять! - командует полицейским лейтенант, не сводя глаз с Нумы, который боковым зрением пытается увидеть револьвер.
      Нума кажется спокойным. Стоит, опустив руки вдоль тела.
      - Сержант Литума, связать его!
      Литума кладет винтовку на землю, отцепляет от пояса веревку, разматывает ее. Связывает арестованному ноги, потом надевает ему наручники. Коза, обнюхав ноги Нумы, осторожно лижет их. Донья Мерседитас поднимается, отпихивает козу и подходит к Нуме. Молча проводит рукой по его лбу.
      - Что он с тобой сделал? - спрашивает Нума.
      - Ничего, - говорит женщина. - Хочешь закурить?
      - Лейтенант, - настаивает Хамайкино, - вы отдаете себе отчет, что рядом, в лесу, его сообщники? Вы что, не слышите? Их по меньшей мере трое или четверо. Чего вы ждете? Почему не прикажете схватить их?
      - Замолчи, черномазый. - Лейтенант даже не смотрит в сторону Хамайкино. Он зажигает спичку и подносит ее к сигарете, которую женщина вставила в рот Нуме. Нума делает несколько глубоких затяжек, держа сигарету в зубах и выпуская дым через нос. - Я пришел за ним. И ни за кем больше.
      - Ладно, - говорит Хамайкино. - Тем хуже для вас, если вы службы не знаете. Я свое дело сделал. Теперь я свободен.
      - Да. Ты свободен, - подтверждает лейтенант.
      - Лошади, мой лейтенант, - говорит Литума. Он держит поводья пяти лошадей.
      - Посадите его на вашу лошадь, Литума, - говорит лейтенант. - Он с вами поедет.
      Сержант и еще один солдат, развязав Нуме ноги, сажают его верхом. Литума садится позади него. Лейтенант берет поводья своей лошади.
      - Послушайте, лейтенант, а я с кем поеду?
      - Ты? - переспрашивает лейтенант, уже поставив ногу в стремя. - Ты?
      - Да, я! Кто же еще?
      - Ты свободен, - говорит лейтенант. - Тебе не обязательно ехать с нами. Можешь идти куда хочешь.
      Литума и остальные полицейские, которые уже сидят верхом, смеются.
      - Что за шутки? - кричит Хамайкино дрожащим голосом. - Вы ведь не оставите меня здесь, верно, мой лейтенант? Вы же слышите этот шум в лесу! Я себя хорошо вел. Я все сделал. Вы не можете так со мной поступить.
      - Если поедем быстро, сержант Литума, - говорит лейтенант, - то к утру доберемся до Пьюры. По пескам лучше ехать ночью. Лошади меньше устают.
      - Лейтенант! - кричит Хамайкино; он вцепился в поводья лошади офицера и трясет их, как безумный. - Не оставляйте меня здесь! Не будьте таким жестоким!
      Лейтенант вынимает ногу из стремени и далеко отпихивает Хамайкино.
      - Время от времени придется скакать галопом, - говорит он. - Как думаете, будет дождь, сержант Литума?
      - Вряд ли, мой лейтенант. Небо чистое.
      - Вы не уедете без меня! - истошно орет Хамайкино.
      Сеньора Мерседитас хохочет, взявшись за живот.
      - Поехали, - говорит лейтенант.
      - Лейтенант! - надрывается Хамайкино. - Лейтенант, умоляю!
      Лошади медленно уходят. Хамайкино, окаменев, смотрит вслед. Фонарь освещает его перекошенное лицо. Сеньора Мерседитас оглушительно хохочет. Вдруг она замолкает, складывает руки рупором и кричит:
      - Нума! Я буду приносить тебе фрукты по воскресеньям.
      И опять хохочет. В ближнем лесу снова дрожат задетые кем-то ветки и шелестят сухие листья.
      ДЕДУШКА
      Стоило хрустнуть ветке, или квакнуть лягушке, или задрожать стеклам в кухне, утопавшей в зелени, - и старичок проворно вскакивал с плоского камня, который служил ему наблюдательным пунктом, и тревожно вглядывался в листву. Ребенок все не появлялся. Зато сквозь окна гостиной, выходившей на перголу*, был виден свет только что зажженной люстры, и неясные тени качались из стороны в сторону вместе с занавесками - медленно-медленно. Старик с детства страдал близорукостью, так что пытаться разобрать, ужинают ли в гостиной или это высокие деревья отбрасывают беспокойные тени, - было совершенно бесполезно.
      * Пергола - беседка, увитая виноградом.
      Он вернулся на свое место и стал ждать. Прошлой ночью шел дождь, и цветы до сих пор источали приятный влажный запах. Но зато свирепствовала мошкара, и, сколько бы дон Эулохио ни махал руками у лица, от насекомых не было спасения: во вздрагивающий подбородок, в лоб, даже в опущенные веки ежесекундно впивались невидимые жала. Лихорадочное возбуждение, которое так поддерживало его днем, теперь прошло, навалилась усталость и какая-то необъяснимая грусть. Ему было не по себе от огромного темного сада, и заранее терзала навязчивая, унизительная картина: кухарка или слуга словом, кто-нибудь застает его здесь: "Что это вы делаете в саду в такой час, дон Эулохио?" И тут же появляются сын с невесткой, чтобы окончательно убедиться в том, что он сумасшедший. Его передернуло. Повернув голову, он скорее угадал, чем разглядел, среди клумб с хризантемами и кустов тубероз едва заметную тропинку, огибающую голубятню и ведущую к потайной калитке. Старик несколько успокоился, вспомнив, что трижды проверил: защелка на калитке не заедает, и в любую секунду он сможет ускользнуть на улицу незамеченным.
      "А вдруг он уже прошел?" - подумал старик и снова забеспокоился. Потому что было мгновение, когда он перестал ощущать время и впал в забытье. Это случилось через несколько минут после того, как он тайком пробрался в сад через давно забытую всеми калитку. Очнулся он, уронив маленькую вещицу, которую все время машинально вертел в руке. Она упала и ударила его по бедру. Нет, мальчик не мог проскочить незамеченным: его шаги разбудили бы старика, да и малыш, увидев своего дедушку сидящим у тропинки, спящим, обязательно вскрикнул бы от неожиданности.
      Эта мысль подбодрила его. Ветер теперь дул несильно, старик понемногу привыкал к прохладе и уже не так дрожал. В кармане куртки он нащупал свечу, купленную сегодня днем в магазинчике на углу. Старичок даже улыбнулся в темноте от удовольствия: он вспомнил удивленное лицо продавщицы. В магазине он держался высокомерно: прохаживался, небрежно постукивая длинной тростью с металлическим наконечником, пока женщина раскладывала перед ним свечи всех видов и размеров. "Вот эту", - сказал он, сделав быстрый жест, который должен был означать досаду: бог знает чем приходится заниматься. Продавщица хотела было завернуть свечку в бумагу, но он отказался и поспешно вышел из магазина. Остаток дня он провел в клубе "Националь", в маленькой комнатке для игры в ломбер, где никогда никого не бывало. Тем не менее на всякий случай он заперся изнутри, чтобы не беспокоили, и ключ оставил в замочной скважине. Затем, утонув в мягком ярко-алом плюше кресла, открыл саквояж, с которым никогда не расставался, и извлек оттуда драгоценный сверток. Предмет был обернут красивым шарфом белого шелка.
      ... В тот вечер, в пепельных сумерках, он взял такси и велел шоферу кружить по окраинам города; дул приятный теплый ветерок, за городом красновато-серый цвет неба придавал пейзажу некую загадочность. Автомобиль мягко плыл по глади асфальта, а зоркие глазки старика - единственное, что осталось живого на его дряблом, обвисшем множеством мешочков лице, рассеянно скользили вдоль канала, параллельного шоссе. И тут он его увидел.
      - Остановитесь, - сказал он, но шофер не услышал. - Стойте! Стоп!
      Когда машина затормозила, а потом, дав задний ход, уперлась в кучу щебенки, дон Эулохио убедился: это и в самом деле - череп. Взяв его в руки, старик позабыл и о ветерке, и о сумерках; с нарастающим волнением он рассматривал эту твердую, прочную, враждебно неприступную оболочку, лишенную плоти и крови, безносую, безглазую, безъязыкую. Череп оказался маленьким дон Эулохио подумал: он принадлежал ребенку, - запыленным, грязным, и в гладкой поверхности зияло отверстие с зазубренными краями, размером с монету. Рот от идеального треугольника носа отделял изящный перешеек, не такой желтый, как, например, нижняя челюсть. Старик с удовольствием исследовал пальцем глазницы, обхватив череп рукой так, что получалось нечто вроде чепчика; он надевал череп на свой кулак, а потом высовывал один палец из носа, а другой - изо рта, и получалось этакое длинное раздвоенное жало; он развлекался, шевеля пальцами и представляя, что все это живое.
      Два дня старик прятал его, завернув в шелковый шарф, в ящике комода, в пузатом кожаном саквояже, и никому не рассказывал о своей находке. Весь следующий день, после того как он обнаружил череп, старик провел у себя в комнате, нервно прохаживаясь среди громоздкой мебели своих предков. Он почти не поднимал головы. Со стороны могло показаться, что человек добросовестно и даже с некоторым страхом изучает кроваво-красный магический узор посредине ковра. На самом деле узора он не видел. Сначала его мучили сомнения. Он ожидал: а вдруг его поднимут на смех? Эта мысль сперва вызвала у него гнев, а потом такую тоску, что он едва не заплакал. И с этого момента дерзкий план уже не выходил у него из головы. Только однажды он позабыл о нем: когда, стоя у окна, смотрел на темнеющую голубятню, всю в дырочках-лазейках, и вспоминал, что когда-то этот деревянный домик с бесчисленными дверцами не был пустым и безжизненным, в нем обитали маленькие серые и белые существа; они клевали, оставляя выбоинки в полу своего жилища, а иногда вдруг вспархивали и летали среди деревьев и цветов. Он с грустью думал о том, какие они были слабенькие, какие ласковые, как доверчиво садились к нему на ладонь, - у него всегда находилась для них горсточка зерен. Стоило сжать пальцы посильнее - и они прикрывали глаза и вздрагивали. Потом он перестал об этом думать. Когда пришли звать к ужину, старик уже все решил. В ту ночь дон Эулохио спал крепко. Проснувшись, он сразу же забыл, что видел во сне злобную орду гигантских красных муравьев, которые, заполонив голубятню, сеяли панику среди нежных созданий, а он во сне наблюдал за происходившим в бинокль из своего окна.
      Сначала он думал, что отчистить череп не составит труда, но ошибся. Грязь - вернее, то, что он сначала принял за грязь и что на самом деле, судя по едкому запаху, скорее всего было экскрементами, - въелась в стенки, а на затылке блестела металлическим блеском. Белый шарф покрывался все новыми жирными серыми пятнами, грязь не оттиралась, и дон Эулохио волновался все сильнее и сильнее. Однажды, не выдержав, он в сердцах швырнул череп на пол, тот покатился по ковру, и старик раскаялся еще до того, как череп остановился. Он бросился на пол, пополз за сбежавшим черепом на четвереньках, настиг его и осторожно поднял. Тогда он подумал: надо попробовать каким-нибудь маслом... По телефону заказал банку оливкового масла; мальчишку, доставившего ее, встретил в дверях и выхватил банку у него из рук, не обратив ни малейшего внимания на тревожный взгляд, которым тот окинул комнату. Трепеща от волнения, дон Эулохио смочил шарф маслом и стал тереть, сначала очень осторожно, а потом все быстрее и энергичнее, до изнеможения. Скоро он с радостью обнаружил, что средство действует: к его ногам выпал дождичек пыли и крупинок грязи. Старик и не заметил, что испачкал оливковым маслом манжеты рубашки и обшлага куртки. Закончил, вскочил на ноги, высоко поднял череп над головой и залюбовался им, чистым, сияющим, неподвижным, с точечками, похожими на капельки пота, на округлой поверхности скул.
      Он снова любовно упаковал свое сокровище, запер саквояж и вышел из клуба. Такси, которое он взял на площади Сан-Мартина*, подвезло дона Эулохио к тыльной стороне его дома в Оррантии**. Темнело. Он помедлил минуту в прохладной полутьме улицы, опасаясь, что калитка заперта. Обессилевший от переживаний, протянул к ней руку и даже подпрыгнул от радости: калитка с коротким скрипом отворилась.
      *. Площадь Сан-Мартина - площадь в центре Лимы. Хосе де Сан-Мартин (1778-1850) - один из руководителей Войны за независимость, национальный герой Аргентины.
      ** Оррантия - фешенебельный район на юге Лимы.
      В перголе разговаривали. А он так погрузился в свои переживания, что даже на время позабыл о цели своей безумной затеи, и воспринял эти голоса и шорохи как полнейшую неожиданность. Ему показалось: сердце его раздувается, словно кислородный мешок, подключенный к умирающему. Он решил пригнуться, но запнулся о камень и упал ничком. Почувствовал резкую боль во лбу, а во рту ощутил неприятный вкус влажной земли, однако встать даже не попытался - так и лежал, почти погребенный в цветах, тяжело дыша, то и дело вздрагивая. Все же, падая, он успел поднять руку с черепом и сейчас держал его на весу над землей. Череп остался чистым.
      От его убежища до перголы было метров двадцать, и дон Эулохио слышал лишь неясный шум, в котором не мог разобрать ни слова. С трудом поднялся. Приглядевшись, он различил под сводом ветвей больших яблонь, корни которых упирались в цоколь дома, светлый стройный силуэт и понял, что это его сын. Рядом с ним виднелась фигурка поменьше и поизящнее, прижавшаяся к нему. Это его невестка. Дон Эулохио часто-часто моргал, тер глаза, мучительно пытался разглядеть рядом с ними мальчика - но тщетно. И тут он услышал его смех: чистый детский смех, внезапный, безудержный. Мальчик промчался по саду, как дикий зверек. Больше ждать было нельзя. Старик достал из кармана куртки свечу, на ощупь сгреб на середину тропинки ветки, комья земли, камешки и на вершине этой кучи, которую неизбежно заметил бы всякий идущий по тропинке, установил свечу. Потом, с великими предосторожностями, чтобы, не дай бог, свечка не упала, он надел на нее череп. Ужасно волнуясь, нагнулся так, что почти касался ресницами смазанного маслом черепа, и едва не вскрикнул от радости - расчет оказался точным: из дырки в своде черепа высовывался кончик свечи и белел в темноте, словно тубероза. Но любоваться было некогда. Отец мальчика возвысил голос, и, хотя слов старик по-прежнему не разобрал, было ясно: он обращается к сыну. Все трое переговаривались: густой голос отца гудел по нарастающей, женский голос мелодично журчал, то и дело слышались звонкие выкрики ребенка. Потом наступило короткое молчание, которое взорвалось визгом мальчика: "Но учти, сегодня наказанию уже конец. Ты сказал: семь дней, и сегодня они заканчиваются". После этих слов старик услышал торопливые шаги.
      Он что, бежит по тропинке? Наступал решающий момент. Дон Эулохио задохнулся от волнения, но справился с собой и довел задуманное до конца. Первая спичка вспыхнула слабым синеватым пламенем и тут же погасла. Вторая горела хорошо. Обжигая подушечки пальцев, но не чувствуя боли, старик держал спичку около черепа еще несколько секунд, после того как уже загорелась свеча. Он было засомневался в успехе задуманного, потому что представлял себе все несколько иначе, но тут вдруг полыхнуло, казалось, прямо у него в руках, с громким треском, как будто кто наступил на сухие ветки, - и весь череп осветился изнутри, извергая огонь носом, ртом и глазницами. "Весь занялся!" - воскликнул восхищенный дон Эулохио. Он стоял неподвижно и повторял, как испорченная пластинка: "Это все масло, масло", завороженный волшебным пылающим черепом.
      Тут-то и раздался крик. Вопль зверя, пронзенного множеством стрел. Возле старика стоял внук. Руки его были вытянуты вдоль тела, пальцы судорожно подергивались. Мертвенно бледный, дрожащий, рот и глаза широко раскрыты, из горла у него сами собой вырывались странные хрипы. "Он меня видел, видел!" - испугался дон Эулохио. Но, взглянув на мальчика, сразу понял, что нет, не видел, - его внук сейчас не видит ничего, кроме пылающей головы. К ней был прикован взгляд ребенка, в глазах его отражался глубокий, первобытный ужас. Все это случилось одновременно: вспышка, вопль, в ярком свете пламени - мальчик в коротких штанишках, охваченный диким страхом. Старик успел с удовлетворением подумать, что реальность превзошла все его ожидания, и услышал, что к ним идут. Уже не боясь шуметь, он повернулся и в несколько прыжков, безжалостно топча клумбы роз и хризантем, освещаемые отблесками огня, преодолел расстояние до калитки. Добежав до нее, он услышал еще один крик, женский, тоже громкий, но все же не такой удивленный, как вопль внука. Дон Эулохио не остановился, даже головы не повернул.
      На улице свежий ветер остудил ему лоб и взъерошил редкие волосы, но он этого не заметил. Он шел и шел, очень медленно, то и дело задевая плечом ограду сада, счастливо улыбаясь, с каждым шагом дыша все легче и ровнее.
      ЩЕНКИ
      Повесть
      В тот год, когда к нам в колледж Шампанья* пришел Куэльяр, мы неугомонные, беспечные, упертые, любопытные до всего огольцы - еще не курили, еще ходили в форме младших классов: не брюки, а короткие штаны, еще только-только учились подныривать под волны и прыгать в воду со второго трамплина "Террас"**, но уже, само собой, обожали футбол.
      * Шампанья - частная школа в Лиме для детей из хороших семей.
      ** "Террасы" - спортклуб в Лиме.
      Брат Леонсио, правда у нас будет новенький? В третьем "А"? Брат Леонсио, отбрасывая волосы со лба, - правда, правда, а теперь - тихо!
      Куэльяра привел его отец, за руку - и прямо на утреннюю линейку, а брат Леонсио поставил его первым, потому что он был еще меньше, чем наш Рохас. В классе брат Леонсио посадил его с нами, позади, - вот здесь, дружок, за этой партой никого нет. Как тебя зовут? Куэльяр, а тебя? Большой, а тебя? Чижик, а тебя? Маньуко*, а тебя? Лало**. Ты живешь в Мирафлоресе? Да, всего месяц назад переехали на улицу Маршала Кастильи, рядом с кинотеатром "Колина", а раньше жили на улице Сан-Антонио.
      * Маньуко - уменьшительное от имени Мануэль.
      * Лало - уменьшительное от Абелардо или Гонсало.
      Он был старательный, но не зубрила, нет, в первую неделю вышел на пятое место, во вторую - на третье, ну а дальше, пока не случилось это страшное несчастье, всегда был первым. После, конечно, сразу съехал и стал хватать плохие отметки.
      Ну-ка, Куэльяр, назови Четырнадцать Инков*, говорил брат Леонсио, и тот - наизусть, без запинки, а теперь - десять заповедей, три куплета нашего гимна, стихотворение Лопеса Альбухара** "Мой флаг". Куэльяр шпарит как заведенный, одним духом. Ну молоток, восхищался Лало. А брат Леонсио прекрасная память, мой мальчик, и нам - берите пример, оболтусы! И Куэльяр водит ногтями по лацкану пиджака, поглядывает на ребят с фасоном, вроде рад, но это так, на самом деле он никогда не рисовался, не строил из себя, просто валял дурака, артист... И товарищ - каких мало: на экзаменах всегда подсказывал, а на большой переменке угощал ребят вафлями с кремом. Счастливчик, говорил Большой, денег - куча, чертяка, тебе одному старики отваливают больше, чем нам четверым. А он - это за отметки, и мы - ладно, ладно, ты у нас головастый и вообще молодчага, это его и спасало.
      * Четырнадцать Инков - правители государства Тауантинсуйо на территории современного Перу.
      ** Лопес Альбухар Энрике (1872-1966) - перуанский писатель, писавший о жизни индейцев.
      Занятия в младших классах кончались ровно в четыре, в десять минут пятого брат Леонсио отпускал ребят домой, а в четверть пятого они уже были на футбольном поле. Ранцы, пиджаки, галстуки - все летело в траву; скорее, Чижик, не спи, становись в ворота, пока никого нет, а Иуда беснуется в своей клетке - ггаав - хвост струной - ггаав, ггаав - ощерился клыками - ггаав, ггаав, ггаав - прыгает чуть не до потолка - ггаав, ггаав, ггаав наваливается на проволоку. Вот гад! Возьмет вдруг и выскочит, говорит Чижик, а. Маньуко - если выскочит, бежать нельзя, собаки - они кусают тех, кто их боится. Откуда ты знаешь? Мой старик говорил. А Большой - я бы сразу залез на ворота, и привет, прыгай не прыгай, а Куэльяр вытащил перочинный ножик джик, джик - вертит им, раскрывает, закрывает; уу-уу-уо-уо-уа-уа! - и еще раз во весь голос - у-у-уо-уо-уо-уо! - голову задрал к небу у-у-уоуо-уо-уо-уо! - ладони приставил лодочкой к губам у-ууууо-ууууу-ооо-уо-уо! Точь-в-точь как Тарзан!
      Мы играли совсем недолго: в пять прибегали ребята старших классов и выпроваживали нас с футбольного поля.
      Потные, взъерошенные, мы наспех подбирали свои пиджаки, галстуки, книги и, хочешь не хочешь, отправлялись домой. Сначала шли по Диагональной до парка, перебрасываясь портфелями, как баскетбольным мячом, - достань, мамуля! - пересекали парк у кафе "Утеха" - что, съел, папуля! - и в кондитерской "Д'Онофрио" покупали вафельное мороженое - ванильное? слоеное? Смотри, чоло*, чтобы без обмана, клади побольше, добавь лимончика и клубничку! А потом молча до ресторана "Цыганская скрипка", по улице Порта тоже молча: главное, чтобы не капало мороженое, вс-с, вс-с, тает, зараза... И так до светофора, а потом вприпрыжку до собора Сан Николас, где Куэльяр с нами прощался.
      * Чоло - сын европейца и индеанки; дружеское обращение.
      Брось, шустрик, еще рано, пошли лучше в спортзал на "Террасы", прихватим мяч в лавочке у китайца... А почему он, собственно, не играет в сборной их класса? Легко сказать, ребята, надо же потренироваться! Ну пошли, поиграем часов до шести, не позже. А Куэльяр - ни в какую: отец уже дома, он против и уроков куча. Ребята провожали его до дома. Ну правда, как он может играть в сборной без всякой тренировки? В общем, мы убегали в клуб одни, без него.
      Хороший парень, но слишком ударился в учебу, ему уроки важнее футбола, говорил Большой, а Лало - он не виноват, у него, по-моему, отец стервозный, и Чижик - факт, сам-то Куэльяр спит и видит, как удрать в клуб, а Маньуко рановато ему играть в нашей команде, у него ни дыхания, ни удара, чуть что и скис. Зато здорово бьет головой, говорил Большой, и за нас болеет, нет, мы должны всунуть его в команду, и Чижик - ну ладно, об чем речь! Сделаем - это железно.
      А Куэльяр, он был упорный, до смерти хотел играть в сборной и за лето натренировался так, что на следующий год занял место левого полусреднего. Mens sana in corpore sano [В здоровом теле - здоровый дух (лат.).] говорил брат Агустин, видите, можно быть хорошим спортсменом и прилежным учеником. Берите пример! Откуда что взялось, ахал Лало, какие пасы, какие угловые подачи, силен, брат! Куэльяр с улыбкой: да ну, ребята! что тут особенного, тренировался с двоюродным братом, с отцом ездил на стадион, там и насмотрелся, там играют - будь здоров, кое-чему научился! Да и вообще три месяца никуда - ни в кино, ни на пляж, один футбол целыми днями, играй, учись, вон потрогайте, какие мускулы на ногах!
      Его прямо не узнать! - говорил Большой тренеру - брату Леонсио. - Вот молодец! И Лало - он нападающий что надо, бегает отлично, а Чижик - как провел вчера атаку! высший класс, и главное - все по правилам, и тут Маньуко - гнал мяч прямо к воротам, когда те нажали, помните, брат Леонсио? Давайте возьмем его в нашу команду! Куэльяр смеялся от радости и, тихонько дыша на ногти, водил ими по майке (майки в четвертом "А" были классные: белые рукава, синий перед). Ну, Куэльяр, - порядок, тебя приняли, только не задирай нос раньше времени.
      В июле все классы готовились к чемпионату, и брат Агустин разрешил команде четвертого "А" тренироваться на школьном поле вместо уроков рисования и музыки - два раза в неделю, по вторникам и пятницам. Сразу после второй переменки одиннадцать игроков четвертого "А" неслись к футбольному полю через мокрый от мелкой мороси пустынный школьный двор, который блестел, как новенький мяч. Там, в кабинках, они быстро переодевались в спортивную форму и черные бутсы, выстраивались на дорожке в одну линию, а потом четко, в ногу, впереди Лало - капитан, шли к центру поля. Изо всех окон школы за нашей игрой следили завистливые глаза. Свежий ветерок морщинил воду в бассейне - может, искупаемся, ой нет, лучше потом, бр-р, холодно, смотрели, как они бьют угловые, - и шелестел листьями на верхушках эвкалиптов, которые высились за желтой каменной стеной колледжа, - как выбрасывают мяч на поле.
      Время летело незаметно. Мы здорово поработали, говорил Куэльяр, наша возьмет - нет вопроса! Через час брат Лусио нажимал кнопку звонка, и, пока все классы строились во дворе, игроки сборной четвертого "А" спешили переодеться, главное - раньше всех уйти домой. Но Куэльяр, тот всегда нас задерживал (ну все перенял у крэков* ему, видите ли, нельзя без душа после тренировок). Иногда они всем скопом шли в душевую. А в тот злосчастный день - ггаав, ггаав - когда в дверях раздевалки возник Иуда - ггаав, ггаав, ггаав - там были только двое - Лало и Куэльяр - ггаав, ггааав, ггааав Большой, Чижик и Маньуко успели выскочить через окно, Лало взвизгнул - беги, шустрик! - рванулся вперед и захлопнул дверцу кабинки прямо перед ощеренной мордой дога.
      *Крэки - профессиональные спортсмены.
      И там, в кабинке - белый кафель, узорные плитки, сильная струя воды, Лало слышал все: лай Иуды, плач, дикий вой... Потом началась какая-то возня, что-то ухнуло, шмякнулось на пол... Потом один лай, а через какое-то время раздался истошный крик брата Леонсио (ну сколько прошло, Лало, две минуты? Больше... пять? Больше, больше!), а следом заорал брат Лусио, ругался последними словами (по-испански? Да. И по-французски. А ты понимаешь, Лало? Чего тут понимать, балда, если человек не в себе), они вопили как резаные дьявол, гоните его вон, Господи помилуй, какой ужас, ужас! - я чуть не умер со страху. Он отворил дверцу, когда Куэльяра уже уносили. Еле разглядел за черными сутанами. Без сознания? Ну да! Голый? Ну да! И кровь, как из крана, честно, крови на полу - жуткое дело! Но Лало не знает, что было, когда он одевался в душе... И тут Чижик - брат Агустин с братом Лусио несли Куэльяра на носилках к директорской машине, мы с лестницы смотрели, - и Большой рванули, ну с ходу на все восемьдесят (Маньуко - сто!), сигналят, что тебе пожарные или "скорая". Брат Леонсио кинулся ловить Иуду, а тот носится по двору туда-сюда, прыгает, не дается в руки. Все же поймал его, гада, затащил в клетку и давай стегать плетью прямо через проволоку (хотел забить насмерть, - сказал Большой, ты бы видел, что было, - конец света), а сам весь красный, волосы растрепались, жуть!
      В ту неделю и воскресная месса, и молитвы перед уроками и после - все за выздоровление Куэльяра, но, стоило ребятам начать разговор об этом, братья на них с криком: замолчите, нечего болтать без толку - и костяшками пальцев по столу: все останетесь в школе до шести. Но мы - мы только про это и говорили на переменах и на уроках, а на следующей неделе, в понедельник, пришли к Куэльяру в Американскую клиническую больницу и обрадовались: лицо и руки у него в порядке, лежит в красивой палате - привет, Куэльяр, - стены белые, занавески кремовые, - ну, поправляешься, шустрик? - за окном сад, цветы, поляна и высоченное дерево, - мы с ним расквитаемся, старик, каждую перемену лупим камнями этого гада, на нем уже живого места нет.
      А Куэльяр, бледный, похудевший, - молодцы! Когда его выпишут, они ночью проберутся в колледж, спустятся по крыше во двор, а там - чаек, чаек, да здравствует Орлиный Глаз! пум, пум! Этому сволочному Иуде будет куда хуже, чем тебе, увидишь!
      У изголовья Куэльяра сидели две сеньоры, они угостили ребят шоколадом, а потом вышли в сад. Поговори, мое сердечко, с друзьями, а мы покурим и вернемся. Куэльяр смеялся, вроде как в хорошем настроении. Та, что в белом, - мама, а другая - моя тетя. Ну давай, расскажи, шустрик, как и что. Было очень больно? Жуть! А куда он тебя укусил, паразит? Да это... и замялся. В пипку? Ага. Залился краской, хихикнул, и мы хихикнули, а тут обе сеньоры из окна - до свидания, сердечко. И нам - вы не очень долго, Куэльяр еще не совсем здоров. А Куэльяр прищурился - только ш-ш, об этом молчок, мои старики не хотят, чтобы знали... Смотри, мальчик, смотри, сердечко, никому ни слова, говори, что в ногу, понял, чолито? Операцию делали два часа, а выпишут дней через десять, доктор сказал, что ему повезло - каникулы длинные.
      Мы ушли, а на другой день в классе всем, конечно, хотелось выудить у нас, что к чему. Ему живот зашивали? а чем? иголкой с ниткой? И Чижик - а может, и нельзя об этом говорить, он ведь сразу скис, застеснялся. Подумаешь, цаца, сказал Лало, с ним дома носятся, не забудь, детка, почистить зубы, не забудь сходить перед сном куда надо. А Маньуко - бедняга Куэльяр, натерпелся так натерпелся, туда мячом попадет, и то взвоешь, а тут собака прокусила, да еще такими клыками, - пошли, наберем камней и на поле. Раз, два, три! - рррав, рррав, авва - что, гад, не нравится? Получай...
      Да, бедняжечка, говорил Большой, не покрасуется теперь на чемпионате, а Маньуко - столько сил вложил, и все зря, и тут Лало - плохо, без него команда слабее, надо поднапрячься, а то - полный абзац. Не бойся, Лало, все будет путем!
      * * *
      Куэльяр вернулся в колледж только после праздников, и странное дело: должен бы, казалось, невзлюбить, забросить футбол (в каком-то смысле все случилось из-за футбола), но нет - стал заядлым спортсменом. А вот учеба его почти не занимала. Он быстро усек (слава Богу - не дурак), что ему незачем пыхтеть над уроками: на экзамены допускали без всяких и с хвостами, и с двойками. И никогда не заваливали. Не сходится с ответом - ладно. Навалял какое-то сочинение - и молодец!
      С тобой теперь все нянчатся, говорили мы, ты ни бум-бум про дроби, а пожалуйста - шестнадцать [Шестнадцать - высшая отметка.]. Он прислуживал на мессе - Куэльяр, читай Катехизис - нес штандарт в процессии - Куэльяр, сотри, дружок, с доски, - пел в хоре - раздай, дорогой, тетради - и по первым пятницам, не причастившись, запросто приходил на завтрак. Ну, знаешь, говорил Большой, у тебя теперь райская жизнь, жаль, Иуда нас не покусал, а он - да это все ерунда и носятся с ним только из-за старика, его тут боятся. Мерзавцы, что сотворили с моим сыном, я ваши колледжи все позакрываю и всех до единого упеку в тюрьму, они еще не знают, что их ждет! Он чуть не прикончил самого директора, не то что Иуду, гада. Ему все кругом успокойтесь, сеньор, успокойтесь, а он директора - хвать прямо за шиворот! Так и было, клянусь, говорил Куэльяр, я подслушал еще в больнице, когда отец с матерью шептались. Поэтому и носятся с ним в школе, и ежу ясно.
      И Лало - неужели за шиворот, во дает! А Чижик - может, и правда, ведь дог исчез... Наверное, продали, или удрал? или кому-то подарили? а Куэльяр нет и нет: Иуду наверняка убил отец, он слов на ветер не бросает. Вот, значит, почему однажды утром опустела клетка, а через неделю вместо Иуды появились четыре беленьких кролика. Отнеси им салату, Куэльяр, возьми еще десять морковин - так и юлили перед ним, - смени им воду - а он и рад.
      Не только учителя, но и родители танцуют вокруг него. Куэльяр каждый день ходил с нами на "Террасы" играть в футбол. Твой старик теперь не против? Нет, наоборот, даже интересуется - кто выиграл? Моя команда, - а ты сколько голов забил? Три, - молодец, сынок! На днях порвал дорогую рубашку и сразу матери - нечаянно, не сердись, а она - Бог с ней, с рубашкой, не беда, сердечко мое, служанка зашьет, и поносишь дома, лучше поцелуй меня, сыночек, а потом мы пробирались на галерку в "Эксельсиор", или в "Рикардо Пальма", или в "Леуро", чтобы посмотреть новый ковбойский фильм, или что-нибудь "Только для взрослых", или комедию с Кантинфласом, с Тин Таном*.
      * Кантинфлас (наст. имя Марио Морено; 1911-1993), Тин Тан (наст. имя Херман Вальдес) - мексиканские комедийные киноактеры.
      Куэльяру давали все больше и больше денег на мелкие расходы - они мне ни в чем не отказывают, что захочу - покупают сразу, я, можно сказать, в их карман как в свой, они прямо молятся на меня, не знают, что и придумать. Ему первому из нас купили коньки, велосипед, мотороллер. Куэльяр, вот бы твой старик подарил нам кубок для чемпионата, пусть свезет нас в бассейн на водные соревнования, пусть заедет за нами после кино, и его старик пожалуйста, - возил их на своем автомобиле и туда и сюда, лишь бы сыну удовольствие.
      Вот тогда-то (не прошло и месяца после больницы) стали называть его Фитюлька*. Прозвище родилось в классе, - наверное, этот пройда Гумусио придумал? точно, кому же еще! Куэльяр поначалу плакал - брат Агустин, они меня дразнят, - кто? что говорят? что-то обидное, даже сказать стыдно заикается, всхлипывает, слезы в три ручья, а на переменках ребята из других классов - как дела, Фитюлька? что нового, Фитюлик? Он с плачем к брату Агустину, к брату Леонсио, к брату Лусио, к учителю Каньону Паредесу: вот тот, вот этот...
      * Фитюлька - в оригинале это слово (pichula) для перуанцев неприличное, непечатное. В первом издании повесть "Щенки" носила подзаголовок "Фитюлька Куэльяр", что вызвало шокирующий эффект.
      Куэльяр жаловался, приходил в ярость: ты что сказал? повтори! Лицо белое, бледное от злости, руки дрожат, голос рвется. Повтори! Подумаешь, испугал, ну и повторю - Фитюлька. Бедняга зажмурится и сразу слышит отцовский голос: главное, не бойся, бей по морде, - кидается на обидчика с кулаками, - зажми ему ногу, порядок, - молотит, колошматит, раз по морде, раз под ребро, раз в ухо, раз туда, раз сюда, - вали его на землю, и все дела, - лезет драться везде и всюду: на футбольном поле, на уроках, даже в церкви - теперь не тронут, подумают!
      Чем больше горячился, тем настырнее приставали, и однажды вышел настоящий скандал: явился его папаша и давай метать громы и молнии в дирекции - над его сыном просто издеваются, он такого не позволит, пусть вспомнят, что они, как-никак, мужчины, пусть накажут этих дурней, не то он сам за них возьмется и тогда все заткнутся, какая наглость! - бац по столу безобразие! - бац, бац по столу!
      Но прозвище прилепилось, как почтовая марка к конверту. Оно попало на улицу и покатилось по Мирафлоресу, несмотря на все усилия братьев - будьте людьми, имейте хоть каплю совести, - несмотря на строгие наказания, на уговоры директора, - где у вас сердце? - несмотря на слезы, тумаки, брань Куэльяра. Он, бедняга, так и не смог избавиться от прозвища до самого конца.
      Фитюлька, пасуй мне, чего зажимаешь; Фитюлик, что получил по алгебре? Давай махнемся, Фитюль: мой кекс, твой пирожок! не забудь, шустрик, что завтра едем в Чосику, там искупаемся! Братья дадут перчатки, и он сможет отделать этого черта, Гумисио, а сапоги у тебя есть, Фитя? Они в горы собрались, а на обратном пути успеют завернуть в кафе... ну как, годится, Куэльяр?
      Они сами поначалу старались, чтоб не сорвалось с языка, а потом - раз выскочило, другой, и пошло-поехало. Мы ему - ладно тебе, Куэльяр, ведь нечаянно, старик, ну хватит, чудик, само вылетело, а-а - е-мое! - снова Фитюлька... Он побелеет - что, что? Зальется краской - ты, значит, тоже, Чижик? Глаза вылупит, уставится, не моргая, - Куэльяр, прости, я ведь без всякого, просто так, а он - выходит, друзья - туда же? Да кончай, старик, не злись, наслушаешься кругом и не заметишь, как... И ты, Большой? А тот - ну и что, соскочило с языка, велико дело! И ты, Маньуко, тоже? Выходит, отвернешься, и они - Фитюлька?
      Да брось, откуда? - мы его обнимать, утешаем - вот те крест, больше не услышишь, и, между прочим, зря заводишься - прозвище как прозвище, ты-то запросто зовешь Оратором заику Риверу, а Хромыгой этого, Родригеса Вироло, который ногу волочит. И нашего Переса, у которого рот на сторону, кто ему придумал - Зеворот? А разве ты не говоришь ему - Большой, а ему - Чижик. Зря заводишься, лучше играй - твоя подача.
      Постепенно он смирился со своим прозвищем и в шестом классе уже не ревел, не лез на стенку, даже виду не показывал, а иногда и в шутку - нет уж, не Фитюлик, а целый Фитиль, ха-ха-ха! А прошло года два - совсем привык к тому, что его называют Фитюля, и, когда вдруг слышал - Куэльяр, настораживался, смотрел недоуменно, словно силился понять, нет ли тут какого подвоха... Даже при знакомстве с новыми ребятами говорил - очень приятно, Фитюль Куэльяр.
      Девочкам, само собой, так не представлялся, только - ребятам. А в ту пору мы уже стали интересоваться девочками. В классе пошли всякие разговоры, шуточки, знаешь, вчера я засек нашего Лало со своей телкой - больше на переменках, - они под ручку гуляли по набережной, и он ее чмок прямо в губы, - и после звонка - прямо в губы? А то нет, они там целовались, не расцепишь. Незаметно все разговоры - только об этом: у Кике Рохаса девчонка старше его, блондиночка, глазищи синие, в воскресенье Маньуко видел, как они вдвоем шли на дневной сеанс в "Рикардо Пальма", а после кино, вы бы посмотрели - вся растрепанная, ясно, чем занимались, - время даром не теряли. На другой день Большой засек венесуэльца из пятого класса, ну этого, губастого (Сосулю), и не где-нибудь, а в машине с какой-то размалеванной куклой, факт, что у них любовь на полном ходу, а у тебя, Лалик, как с любовью? А у тебя, Фитюля, ха-ха-ха! Нашему Маньуко нравится сестра Парико Саенса, а Большой стал недавно платить за мороженое и - хлоп! - уронил портфель, а из портфеля выскочила фотография девчонки, которая на празднике была Красной Шапочкой, ха-ха. Лало, не придуривайся, мы-то знаем, что ты втрескался в эту выдру, Сандру Рохас. А ты, Фитюль, влюбился в кого-нибудь или нет? И он, вспыхнув, - нет, пока обошлось, или, бледнея, - и в мыслях нет, ха-ха, а ты, а ты...
      Если выйти из колледжа ровно в пять и бежать что есть духу по проспекту Прадо, можно поспеть к концу уроков к лицею "Ла Репарасьон". Мы останавливались на углу - смотрите, вон их автобусы, сзади сидят девчонки из третьего "А", а в том окне, ух ты! гляньте, сестра Канепы, сделай ей ручкой, чао, чао, ха, улыбнулась, улыбнулась, птичка, а та малявка машет - до свидания, до свидания, дурында, не тебе машут, а вон та, а вон эта...
      Иногда мы приносили записочки и бросали их, как бумажных голубей. "Ты очень красивая, мне нравятся твои косы, тебе очень идет форма, твой друг Лало". Осторожно, старик, нас засекла монахиня, чего доброго, им влетит. Как тебя зовут? Меня - Маньуко, может, сходим в воскресенье в кино, пусть она завтра даст ответ в такой же записочке или кивнет из автобуса, что - да. А тебе, Куэльяр, нравится кто-нибудь? Ага, вот та, что сидит сзади. Очкастая? Нет, нет, рядом. Возьми и напиши ей. И он - ну что писать? Да хоть что. Ладно, напишу - "Хочешь со мной дружить?" Ой нет, лучше по-другому - "Я хочу с тобой дружить и шлю тебе поцелуй". Так, старик, уже лучше, но маловато, тут надо закрутить этакое. Пожалуйста - ха, ха, ха. "Я тебя целую нежно и питаю все надежды", ха-ха, молоток! Теперь ставь свою фамилию и нарисуй что-нибудь... А что? Да что угодно, хоть бычка, хоть этот... крантик с бантиком.
      И вот так, высматривая девочек в микроавтобусах лицея "Ла Репарасьон", бегая за ними вдогонку, они проводили время после уроков, а иногда мчались на авениду Арекипа посмотреть на девочек в белой форме из "Вилья Мария". Вы что, после Первого причастия? А порой вскакивали в экспресс и сходили на остановке "Церковь Святого Исидора", чтобы познакомиться с девочками из колледжа "Святой Урсулы" или "Сердца Христова". Футбол уже не занимал в их жизни такого места, как прежде.
      Когда стали приглашать девочек на день рождения, нам будто без разницы, торчали в саду, прикидывались, что играем в салки, в ручеек, в вышибалу, а самим - только бы не пропустить, что там в гостиной, где девочек развлекали ребята постарше, - ух ты! танцуют! вот бы нам бы!
      В один прекрасный день мы тоже решили учиться танцевать и все воскресенья, все субботы танцевали друг с дружкой. Соберемся у Лало? давайте к нам - у нас просторнее, а Большой - у нас новые пластинки, и Маньуко зато у меня сестра, она нас поучит, но Куэльяр - нет, к нему, старики уже в курсе, тут на днях прихожу домой и на столе проигрыватель, это тебе, сердечко, подарок от мамы, мне одному? да, родной, разве плохо? Поставь проигрыватель к себе в комнату, ну и приглашай друзей, когда захочешь, пора научиться танцевать, сходи, сердечко, в "Мелодии века", купи пластинок. Мы, конечно, всей компанией двинулись в магазин и накупили целую гору пластинок - мамбо, вальсы, уарачи, болеро, а счет велели отослать его старику - улица Маршала Кастильи, два восемь пять, сеньору Куэльяру, и все дела!
      Вальс и болеро - проще простого, считай себе и помни - ты сюда, он туда, а музыка - дело десятое. Вот уарача, та куда труднее, столько всяких па, с ума сойти, говорил Куэльяр. Да и мамбо тоже с накрутом - то поворот, то отпусти партнершу, то хватай снова и сам держись как надо. Они почти одновременно стали танцевать и курить, наступали друг другу на ноги, давились дымом "Lucky" и "Viceroy", крутились, как заведенные, под музыку уф, старик, кончай, - кашляли, плевались - давай шевелись, - голова как чугун, кружится - враки, у него дым под языком, а Фитюля - ну что? неважно, что бумажно, зато видали? Восемь, девять, десять - а теперь, пожалуйста, кольцами, вот так-то, а теперь прямо через нос, а теперь поворот, и еще один, и встал, и с ритма не сбился! Ну что?!
      Еще недавно существовали только футбол и кино. Что угодно променяли бы за один футбольный матч! А теперь все мысли только о девочках и танцах, теперь все, что хочешь, - за тусовку с записями Переса Прадо и, разумеется, там, где курить разрешено. Принято было собираться каждую субботу, и мы таскались по гостям, звали не звали. Если не звали, мы, прежде чем вломиться в дом, отправлялись в подвальчик к китайцу и сразу к стойке - пять "капитанов"*! И чтоб взяло, вот таким манером, говорил Фитюлька, - глю-глю, как настоящие мужчины, как я!
      * "Капитан" - коктейль из водки-писко и вермута.
      Когда в Лиму приехал Перес Прадо со своим оркестром*, они, конечно, помчались в Корпас** - встречать любимую звезду, и Фитюлька - ну-ка за мной! - продрался сквозь толпу, подошел прямо к Пересу Прадо, дернул за пиджак и крикнул во весь голос: "Да здравствует король мамбо!"
      * Когда в Лиму приехал Перес Прадо со своим оркестром... - упоминание о приезде этого музыканта помогает датировать события "Щенков": Перес Прадо приезжал в Лиму в 1949 году.
      * Корпас - аэропорт Лимы.
      Перес Прадо мне улыбнулся, честно, и руку пожал, теперь в моем альбоме его автограф, вот пожалуйста - глядите.
      Они, ясное дело, двинулись вместе со всей лавиной поклонников за Пересом Прадо - Боби Лосано подвез их на машине до площади Сан-Мартин, - а уж потом исхитрились, пролезли все-таки на трибуны солнечной стороны, попали на фестиваль мамбо, думать забыли о запретах архиепископа и угрозах брата Леонсио и брата Лусио.
      Каждый вечер в доме Куэльяра мы находили по радио программу "Эль Соль" и слушали, млея, обалдевая - вот это труба, вот это ритм, старик, - концерт Переса Прадо, - вот это голос!
      К тому времени они очень возмужали, уже ходили в брюках, зачесывали вихры щеткой, - словом, выросли, особенно Куэльяр, раньше был самым дохлым, самым маленьким в их пятерке, а теперь - самый высокий, сильный. Ты, Фитюль, ого-го, тебя прямо на выставку, настоящий Тарзан!
      * * *
      Первый, кто завел любовь - мы тогда учились в третьем классе второй ступени, - был Лало. Однажды вечером вкатывается этот Лало в кафе "Cream Rica" с такой сияющей мордой, что мы сразу - ты чего? А он распустил павлиний хвост, напыжился: ребята, я "приклеил" Чабуку Мелина, она сказала мне, что - да! Они всей компанией пошли отметить такое в "Часки", и со второго стакана Куэльяра повело - Лало, как же ты объяснился ей в любви? а она что сказала? а за ручку ее держал? а Чабука что на это? - прилип как банный лист, - а вы целовались? А Лало сияет, размяк, что тебе персик в сиропе, и отвечает на все вопросы, да еще с удовольствием! Теперь за ваше здоровье, теперь ваша очередь, пора уже заводить девушек. А Куэльяр стучит стаканом по столу и знай свое: ну как все было, ты поподробнее, что она сказала, а ты ей на это... Ты, Фитюля, точно священник на исповеди, смеется Лало, а Куэльяр - ну говори, говори, не тяни резину. Они выпили три "хрусталя", и к двенадцати Куэльяра развезло. Привалился к столбу прямо у городской больницы и - блевать. Эх ты, мозгля, говорили мы, пивом улицу поливаешь, деньги швыряешь зазря. Но Куэльяру не до шуток - ты нас предал! сам не свой - Лало, ты - предатель! - на губах пена - втихаря откололся, завел девку - рвет на себе рубаху - и не хочешь рассказать, как ее отделал!
      Фитя, смени пластинку, давай наклонись, а то весь перемажешься, а он хоть бы что - предатель, так друзья не поступают, пусть перемажусь, тебе что! Потом, когда его приводили в божеский вид, злость с него спала, затих, погрустнел - теперь мы Лало не увидим, теперь все воскресенья будет со своей Чабукой, а к нам, паразит, и дороги не вспомнит. И Лало - ну брось, Фитюля, одно другому не помеха, девчонка девчонкой, а друзья - это друзья, зря кипятишься. И они - хватит, миритесь, дай ему руку. А Куэльяр - ни в какую пускай отчаливает к своей телке! Мы проводили Куэльяра до самого дома, и всю дорогу он что-то бормотал, - помолчи, старик, - чего-то мямлил, - ты лучше не шуми, иди тихо, по лестнице на цыпочках, а то проснутся предки и застукают. Но Куэльяр нарочно стал орать, бить в дверь кулаками, ногами эй, пусть проснутся, пусть застукают, ему плевать, он своих родителей не боится, а они все четверо - трусы, чем бежать, дождались бы, пока откроют.
      Надо же, как его забрало, - сказал Маньуко, когда мы мчались по Диагональной, ты только сказал о Чабуке, а у него враз лицо посерело и настроения никакого. И Большой - зависть взяла, вот и напился. А Чижик родители ему покажут!
      Но нет, родители не кричали. Кто тебе дверь-то открыл? мать, и что было? орала? Да нет! разревелась, сердечко мое, как ты мог, разве в твоем возрасте пьют спиртное? Потом пришел его старик, поругал, так, для порядка это больше не повторится? нет, папа. Его вымыли, уложили в кровать, а наутро он попросил прощения. И у Лало тоже попросил - знаешь, не сердись, это пиво мне в голову, я, может, тебя оскорбил, может, стукнул? Да ну, ерунда, с кем не бывает под градусами, давай пять - и мир, мы же друзья, Фитюля, и пусть все будет по-старому.
      По-старому уже не выходило: Куэльяр начал блажить, откалывал всякие номера, старался привлечь к себе внимание. А они его подначивали, подливали масла в огонь - слабо мне увести машину у старика? Давай попробуй. Он увел "шевроле" из отцовского гаража, и они всей компанией уезжали кататься по петляющей Костанере*. Слабо мне побить рекорд Боба Лосано? Давай попробуй, Фитя. И он - ее-жж-жик - по набережной, - ее-жж-ик - за две с половиной минуты, - ну что, съели? Маньуко даже перекрестился - твоя взяла. А ты небось уделался со страху, пичуга? А слабо ему пригласить их в бар "Как это здорово!" и не заплатить по счету? Веди! И они шли в этот бар, ели гамбургеры, пили молочные коктейли, наедались до отвала, а потом исчезали поодиночке. Только у церкви Пресвятой Марии переводили дух и оттуда наблюдали за Куэльяром. Он о чем-то говорил с официантом минуту-другую, а потом - бац его головой в живот - и к нам пулей.
      * Костанера - шоссе вдоль берега Тихого океана.
      Ну, чья взяла? Вот стяну дробовик у папаши и перебью все стекла в этом доме. А чего - давай! И стекла вдребезги! Он черт-те на что шел, лишь бы отличиться, удивить, - что вылупился? - досадить Лало - вот ты струсил, а я нет! - не мог простить ему Чабуки, возненавидел...
      В четвертом классе Большой стал ударять за Финой Салас, она стала его девушкой, а Маньуко - за Пуси Ланьяс, и тут все о'кей. Куэльяр целый месяц отсиживался дома и в школе здоровался с ними сквозь зубы. Слушай, ну чего ты? Ничего! Почему тогда не приходишь, почему никуда с нами не ездишь? Куэльяр стал какой-то замкнутый, странный, вид надутый и чуть что обижался. Но потом все-таки отошел и вернулся к ребятам. По воскресеньям они вдвоем с Чижиком отправлялись на утренние сеансы в кино (эй вы, горемыки!), а после не знали, как убить время, - слоняются по улицам, молчат, руки в карманах, свернем туда, а может - сюда? Слушали пластинки у Куэльяра в доме, травили анекдоты, в карты играли, а часов в девять приходили в парк, где собирались все ребята, но уже без своих девушек. Ну как, вы в порядке? ухмылялся Куэльяр, входя в бильярдную, где мы торопливо снимали пиджаки, развязывали галстуки, засучивали рукава. Позабавлялись, миляги? - голос неживой, в нем и зависть, и досада, и отчаяние. И мы - смени пластинку, не трепись, а он - губки, ручки и прочие штучки! - моргает глазами, будто дым глаза дерет, будто свет слепит. И мы уже на взводе - ну что ты злишься, Фитюль. Завел бы подружку, чем языком чесать, а он - взасос целовались? - и кашляет, сплевывает, точно его мутит, - юбчонки-то задрали, поигрались? возит каблуком по полу туда-сюда. А они - доходит наш Фитюлька от зависти, вот где самое оно, вот где весь смак! - свихнется, ей-ей, заткнулся бы наконец. А он как заведенный, но уже серьезно, без улыбочки - ну что, что делали с ними? а давались целоваться? а куда? а как? Слушай, хватит, надоел. И однажды Лало взбесился - дерьмо собачье, сейчас двину в рожу, несет черт-те что о наших девушках, будто они какие-то бляди. Их еле-еле растащили, а потом уговорили помириться, но Куэльяр ничего не мог с собой поделать, это было сильнее его, и каждое воскресенье все начиналось сначала: ну? не облажались? Все о'кей? Выкладывайте!
      На другой год Чижик положил глаз на Бебу Ромеро, но она дала ему отставку, тогда он перекинулся на Тулу Рамирес - и тут осечка, тогда взялся за Японочку Сальдивар и - не промахнулся. С третьего захода, смеялся Чижик, - повезло.
      Мы это дело обмыли в маленьком баре "Самбо" на площади Сан-Мартин.
      Веселились все, а Куэльяр забьется в угол, сидит поникший и молча пьет пиво. Не кисни, Фитя, теперь твой черед. Ему надо выбрать девочку и "на крючок", ну а они подстрахуют, словом, помогут, и девочки - тоже. Да, да, он это сделает - "капитан" за "капитаном", и вдруг, ни с того ни с сего, встал из-за стола - чао, ему пора, сегодня хочет лечь пораньше. Останься еще чуть, он бы заплакал, сказал Маньуко, а Большой - еле-еле сдержался, и Чижик - не заплакал - завелся бы, как в тот раз, и Лало - ему надо помочь, нет, серьезно, надо подобрать девчонку, ну хоть какую, хоть страшненькую, и все у него образуется. Да, они помогут, он хороший парень, иногда, конечно, вредный, чумовой, но на его месте любой... каждому ясно, жалко Куэльяра, ему все простительно, его все любят, выпьем за него, давай, Фитюлик, за тебя!
      С той поры Куэльяр ходил в кино один и по воскресеньям, и в праздники (мы видели, как он, сидя в последнем ряду, зажигал сигарету за сигаретой, чтобы разглядеть в темноте влюбленные парочки), а с ребятами встречался только по вечерам в бильярдной, или в "Брансе", или в "Cream Rica". Лицо мрачное - ну как повеселились в воскресенье? - голос едкий. Лично он прекрасно, а уж они, надо думать, лучше нельзя?
      Но к лету Куэльяр вроде успокоился, отошел, мы вместе ездили на пляж только не в Мирафлорес, а за город, к "Подкове" - на машине, которую старики подарили ему на Рождество. Раскатываясь без глушителя на этом "форде"-кабриолете, Куэльяр пугал всех пешеходов - не признавал никаких светофоров, летел на огромной скорости и, надо не надо, жал на кнопку сигнала.
      Так или иначе, он подружился с нашими девушками и, в общем, ладил с ними отлично, хоть те дергали, прямо мучили его - Куэльяр, ну чего ты ломаешься? нашел бы себе кого-нибудь, и в нашей компании стало бы ровно пять парочек, ездили бы всем скопом куда хочешь - и туда и сюда. А Куэльяр лишь отшучивается - мой "форд" не резиновый: десять не посадишь, одной из вас придется пешком, нас и так в машине как сельдей... Нет, серьезно, говорила Пуси, у всех, кроме него, есть подружка, разве ему не надоело тянуть волынку? взял бы и завел любовь с этой худышкой Гамио, она же сохнет по нему, сама признавалась, когда девочки играли в "садовника". Давай, Куэльяр! А он - на кой пес ему эти "симпатии", ему дороже собственная свобода, посматривает на них свысока, усмехается - одному в тысячу раз лучше. Ну а зачем тебе свобода, Куэльяр? чтобы вытворять невесть что, блажишь, дружок, говорила Японочка, и Чабука - чтобы путаться с этими "прости-господи"? А у Куэльяра на лице какая-то таинственная, нагловатая улыбка, скорее, похабная ухмылка: может быть, может быть...
      Почему больше не приходишь на танцы? - спрашивала Фина, - то ни одной вечеринки не пропускал, такой заводила и так хорошо танцуешь! Что с тобой, Куэльяр? и Чабука - пусть не киснет, пусть приходит, тогда и найдет девочку по себе, а там, глядишь, - понравитесь друг другу. Но Куэльяру хоть говори, хоть нет - ваши сборища - тоска зеленая - корчит из себя неизвестно что, он знает такие места, где можно повеселиться по-настоящему. Вся штука в том, говорила Фина, что ему не нужны порядочные девочки, а он - неправда, дружить с порядочными вполне можно, и они - а время проводить только с чолитами, с этими бэ? С этими дешевками? А Фитюлька вдруг - чч-епуха, ему вообще нравятся порядочные девочки, но эта спичка Гумисио нн-ичуть. Они - ага, уже на попятную, а он - у мм-еня экзамены, времени сс-овсем нет. Тут мы в его защиту - хватит, оставьте парня в покое, чего прицепились; у него свои дела, свои планы, свои шуры-муры. Вези-ка нас, Фитюль, быстрее, смотри, какое солнце, на Подкове небось жарина будет страшенная, давай жми. Твой "форд" сила, мигом домчит.
      Они купались против клуба "Часки", и, пока четыре парочки грелись на песке, Куэльяр лихо нырял под волны, глядите, мол, не всякий такое может!
      А вон ту, здоровенную, вон ту осилишь? - говорила Чабука. Куэльяр одним прыжком вскакивал с разогретого песка - он только и ждал, чтобы его просили, уж в этом у него соперников нет, ну что - попробую. Чабукита, вот смотри! И бегом к воде: голова откинута, грудь вперед - бултых! А потом, красиво взмахивая руками, быстро плыл навстречу волне. Как он здорово плавает, восхищалась Пуси. А Куэльяр приближается к волне, вернее, к огромному водяному холму и ждет, когда тот достигнет самой большой высоты - вот-вот рухнет. Смотрите, смотрите, - кричит Японочка, - сейчас он будет на самом верху. Куэльяр заработал одной рукой (другая прижата к телу), быстро забрался на гребень холма и в тот же миг опрокинулся вместе с ним вниз, исчезая в пенном водовороте. Глядите, глядите, - кричала Фина, - сейчас его закрутит, перевернет, ой, мамочка! Но еще несколько мгновений - и огромная косая волна несет Куэльяра вперед. Теперь он виден лучше - тело выгнуто дугой, ноги скрещены в воздухе, голова чуть высовывается из воды.
      И вот он уже спокойно подплывает к берегу, подталкиваемый перекатами погасшей волны. Надо же, как здорово, молодец! - восхищались девочки, следя глазами за Куэльяром, который, помахав рукой, резко поворачивал обратно и снова - навстречу волнам.
      Подумать, такой интересный, такой смелый, а девочки у него нет! В чем тут дело? Ребята переглядывались, Лало фыркал, а Фина - чего вы смеетесь, сказали бы наконец почему. И Большой, покраснев, - да никто и не смеется, откуда ты взяла, просто так. А она - не крути, нас не обманешь, и он - ну кто крутит, кто? зачем придумывать. У него нет девчонки по робости, говорит Чижик. А Пуси - нашли робкого, он рядом с робкими и не стоял. И Чабука - ну так в чем же дело? И тут Лало - Куэльяр просто не может найти себе девушку по душе, но придет время - найдет. А Японка - враки, он и не ищет, раз на танцах не бывает и никуда не ходит. А Чабука - нет, тут какая-то своя причина?
      Они все прекрасно знают, говорил Лало, голову на отсечение, что знают. Знают и делают вид, что не знают. И зачем? А чтобы выпытать, выудить все, что можно. Да по их взглядам, по всем этим хитростям, по голосу и то видно. И Большой - все это мура, ничего они не знают, а спрашивают так, без всякого, им просто жаль, что у него никого нет, они переживают, хотят помочь. Может, и не знают, но в один прекрасный день додумаются, - говорит Чижик, - и тогда пусть он пеняет на себя. Трудно, что ли, повстречаться с какой-нибудь, хотя бы так, для отвода глаз! И Чабука - ага! значит, что-то тут есть! И Маньуко - какое тебе дело, нечего к нему приставать, придет время, наш Куэльяр влюбится, да еще как, а сейчас - молчите, он сюда идет.
      День ото дня Куэльяр становился все более подавленным, замкнутым и молчаливым в присутствии девочек. И все более неуправляемым, отчаянным: на дне рождения Пуси взял и выбросил в окно все бенгальские огни, и она, конечно, разревелась. Маньуко вскипел, кинулся на Фитюльку с кулаками, а тот залепил ему пощечину. Только через неделю их помирили. Прости, Маньуко, даже не знаю, как это у меня вышло. Брось, Фитя, и ты меня прости за то, что я психанул. Вон Пуси стоит, она уже не сердится и к себе приглашает. Однажды он, пьяный вдрызг, пришел на рождественскую мессу; Лало с Большим тащили его в парк на себе, еле выволокли. Отпустите меня, - вопит как резаный, плевать мне на все, - наизнанку выворачивается, - вот бы сейчас револьвер! Зачем, Фитюля, нас, что ли, пристрелить? - дрыгает ногами. - Да, да! И этого, что сюда плетется, и тебя, и тебя - паф, паф! А в воскресенье ворвался на своем "форде" - жж-иик - прямо на газон ипподрома и давай пугать людей - жж-ж-иик, кто орать от страха, кто прыгнул через барьер, паника страшная! На карнавале все девочки бегали от него врассыпную, как от прокаженного, - чем в них только не кидал: кожурой, гнилыми яблоками, вонючими хлопушками, даже резиновыми шарами с мочой. Перепачкал кого мог грязью, кухонным мылом, мукой, гуталином. Они ему - псих, свинья, скотина, паразит, крыша поехала... В праздники на "Террасах", в парке, на танцах и в "Lawn Tennis" разгуливал - шпана шпаной, в изжеванном костюме, грязный, нечесаный, в руках пузырьки с эфиром - пики-ти, пики-та, бам-бац! Я ей прямо в глаза - ха-ха-ха, пики-ти, пики-та, - бам! - она ничего не видит. Подставлял палки танцующим, пусть споткнутся, а-а, упали - с приземлением вас, ля-ля! Лез во все драки, и его били, ну а мы, конечно, за него, когда могли. Смотри, Куэльяр, доиграешься, уговаривали, ты плохо кончишь! Совсем дурная слава пошла о нашем Куэльяре, и Чижик - слушай, друг, пора кончать, а Большой - на тебя смотреть радости мало, а Маньуко - девчонки вообще не хотят с тобой знаться, думают, ты - псих, бандит какой-то, ломака. Куэльяр грустно, понимающе - больше этого не будет, самому стыдно, честное слово! А то с вызовом, злобно - ага, бандит, значит, да? Эти пискушки так говорят о нем? Ну а ему - плевать сто раз, он их в гробу видал, он на них положил...
      На торжественном выпускном вечере - начальство, два оркестра, "Country Club", - собрался весь класс, кроме Куэльяра. Не дури, - говорим, - ты должен быть с нами, мы тебе найдем какую-нибудь птичку, Пуси уже говорила с Марго, Фина с Илсе, Японочка с Эленой, Чабука с Флорой, да они все помирают заполучить тебя, выбирай любую и приходи с ней. А Куэльяр уперся - на кой шут ему этот дурацкий смокинг, на хрена ему этот вечер, лучше они потом соберутся. Ну ладно, твое дело, только ты сам себе враг. Тогда пусть ждет их в два часа у "Часки". Они проводят девочек и придут - надо же отметить такое событие, а он грустный-прегрустный - надо, само собой...
      * * *
      На следующий год, когда Чижик и Маньуко были уже на первом курсе инженерного факультета, а Лало - на подготовительном медицинского, когда Большой начал работать в фирме "Wiese" [Немецкая фирма по продаже автомобилей.], когда за Чабукой вместо Лало стал ухаживать Чижик, а за Японочкой вместо Чижика - Лало, в Мирафлорес приехала Тереса Аррарте. Куэльяр, как увидел ее, сразу, за одни, можно сказать, сутки сделался неузнаваемым. Бросил все свои выходки, на улице - в пиджаке, наглаженный, при галстуке, волосы причесаны на манер Элвиса Пресли, ботинки как зеркало. Что с тобой, Фитюль? Не узнать, паинька паинькой! А он расплывается в улыбке - ничего особенного, - водит ногтями по лацкану пиджака, посматривает с фасоном, как раньше, - надо ж и пофорсить. Ишь ты, повеселел, дружище, ну прямо поворот на все сто восемьдесят! Может, неспроста? А он весь сияет наверное, наверное. Уж не Тересита? А он вот сейчас растает - может, может. Она ему нравится? может, может... Куэльяр снова стал таким, каким все его знали раньше в младших классах. В воскресенье - на мессу (мы не раз видели, как он причащался), а после мессы всегда постоит с девочками нашего квартала, разговаривает живо, весело. Как поживаете? чего нового? погуляем в парке, Тересита, давай посидим на этой скамеечке в тени! По вечерам, когда темнеет, он шел на каток, а там то упадет нарочно, то встанет прыжком, ха-ха, все с шутками, со смехом - иди, иди сюда, Тересита, я тебя научу! А если она упадет? Да не упадет, он будет держать ее за руку! Ну давай, давай, еще разок! И Тересита - хорошо, еще один! а сама краснеет, делает ему глазки, вся из себя такая куколка, блондиночка, пухленькая, зубки беленькие, мелкие, как у мышки. В эту пору Куэльяр зачастил в яхт-клуб "Регатас" папа, запиши меня в этот клуб, там все мои друзья. И его старик - без проблем, сынок, купим акции, а там что - будут гонки?
      По воскресеньям под вечер Куэльяр, улыбающийся, довольный, прогуливался в парке Саласара. И всегда наготове новый анекдот - Тересита, скажи, что общего между Христом и слоном? Всегда внимательный - Тересита, возьми мои очки, тебе солнце прямо в глаза; всегда разговорчивый - Тересита, что нового, как дома? Всегда щедрый - Тересита, может, мороженое, может, хот-дог или milk-shake? [Коктейль из мороженого, молока и фруктов.]
      Вот видите, говорила Фина, пришло время, и Куэльяр влюбился. А Чабука да еще как: глаз с нее не сводит, прямо тает. А ребята по вечерам в бильярдной - неужели получится? Большой - неужели решится? И Чижик - а вдруг Тересита все знает? Так, напрямик, не спрашивали, а если намеком, он притворялся, мол, не понимаю, о чем вы. Видел Тереситу? Да. Были в кино? Да, на дневном сеансе - фильм с Эвой Гарднер*, ну и как? Отличный, обязательно сходите. Куэльяр снимал пиджак, засучивал рукава, брал кий, заказывал пива на всех пятерых, и они играли допоздна. Однажды после королевского карамболя** он сказал глухим голосом, пряча глаза, - меня лечить собираются, - отметил мелком свои очки, - операцию будут делать. А они Фитя, значит, тебя в больницу положат? Ну, расскажи! И он с безразличным видом - а что особенного? это делают, но только не здесь, а в Нью-Йорке, старик свозит его туда. И мы в один голос зачастили - вот здорово, такая новость, братан, скоро вы поедете? И Куэльяр - очень скоро, через месяц, и они - ну, значит, все о'кей, давай пляши, Фитюля! Рановато, еще надо дождаться ответа от врача, старик вчера ему написал. Это не просто врач, а мировое светило, такие только за границей бывают.
      * Гарднер Эва (1922-1990) - американская киноактриса.
      ** Карамболь - сложный прием в бильярде: удар своим шаром в несколько чужих.
      Идут дни за днями, и Куэльяр - папа, ну как, есть письмо? наутро мама, была уже почта? Нет, сердечко, но ты не волнуйся - письмо будет. А потом пришло это долгожданное письмо, и старик, распечатав его, взял Куэльяра за плечи - нет, мальчик, отказ, будь мужественным. Как обидно, Фитюль, говорили они, а он - может, в других местах, в Германии, например, или в Париже, в Лондоне, его старик все разузнает и напишет куда надо, он не пожалеет никаких денег, раз обещал, значит, сделает. А мы - конечно, старик, конечно, но как только уходил - вот бедняга, ну до слез его жаль. И Большой - принесла нелегкая эту Тереситу, и Чижик - ведь уже смирился, а теперь прямо места себе не находит, а Маньуко - может, ученые что-нибудь придумают? но Лало - нет, мой дядя, он врач, говорит - тут дохлое дело, ничем не помочь.
      А Куэльяр - ну как, папа? Пока никак. Есть ответ из Парижа, мама? а из Рима? а из Германии?
      Он снова стал ходить на танцы и, чтобы отделаться от своей былой славы и восстановить доверие в хороших домах, вел себя безукоризненно, ну молодой человек самого тонкого воспитания. Что бы ни было - день рождения, пикник, коктейль, он никогда не опоздает, не выпьет лишнего, придет с подарками Чабукита, это тебе, поздравляю, а цветы твоей маме, здесь ли Тересита? Танцует степенно, чинно, под стать старикам, чуть отстранившись от партнерши. Приглашал девчонок, которые скучали, - давай, пышечка, станцуем, любезности маме, поклон папе, улыбочка теткам - не угодно ли стакан сока, улыбочка родственникам - ну глоточек! Вовремя комплимент - какое у вас дивное ожерелье, как блестит камень на этом кольце, и разговор к месту - а вы были на последних скачках, сеньор? кто же сорвал главную ставку? И приятная лесть - вы, сеньора, истинная креолка, сколько грации, достоинства, научите меня этому повороту, дон Хоакин, мне бы танцевать, как вы!
      О чем бы мы ни разговаривали (в парке, в "Cream Rica", на улице), стоило подойти Тересите, наш Куэльяр сразу делался другим. Он для нее старается, фасонит, хочет показать себя в лучшем виде, вот, мол, какой я умный, образованный, говорили мы. А Фитюлька что-то плел туманное о религии (может ли все-таки погибнуть Господь Бог, если Он бессмертный), о политике (Гитлер не был таким уж безумцем, как пишут, раз он за короткое время превратил Германию в высокоразвитую страну), о спиритизме (ничего это не ерунда, а научно установленный факт! В одном французском университете есть такие медиумы, которые способны не только вызывать души умерших, но даже, представьте, их фотографировать. Он своими глазами видел это в очень серьезной книге. Если Тересите интересно, у нее будет эта книга), о своих планах насчет поступления в Католический университет. И Тересита с кокетливой улыбочкой - о-о, как замечательно! кем же он станет? - белые ручки прямо перед его носом, - адвокатом? - пальчики пухлые, с длинными ногтями, - фу, подумаешь! - покрытые телесным лаком, - на лице гримаска. А Куэльяр - нет, он не станет каким-то крючкотвором или трепачом, ему надо попасть в Torre Tagle [Обиходное в Лиме название министерства иностранных дел в Перу.], стать дипломатом. Тересита в восторге - ручки, глазки, хлопает ресницами... А он - да, да! его отец в дружбе с министром, и разговор уже был. Значит, дипломат, - губки улыбаются, - ах, какая прелесть! И он, млея, - конечно, ведь дипломаты, они столько путешествуют. И она - о-о, без конца, да к тому же у них то приемы, то праздники!
      Любовь делает чудеса, говорила Пуси, какой стал кавалер, какой обходительный. И Японочка - слишком странная у них любовь. Если он так присох к Тере, зачем тянет, пора действовать. И Чабука - в том-то и суть, два месяца ходит за ней по пятам, а толку? И ребята меж собой: знают или притворяются? Зато перед девчонками защищали его, как могли: тише едешь дальше будешь. Это он от гордости, говорил Чижик, не хочет рисковать, пока не увидит, что она согласна. Какой тут риск, говорила Фина, конечно, она согласна быть его девушкой. Тересита ему такие глазки строит, умрешь! Японочка - так и стреляет этими глазками и все с улыбочкой: ты прекрасно катаешься на коньках, какой у тебя красивый пуловер, какой пушистый, мы с тобой проедем в паре, ладно?
      Вот то-то и оно, говорил Маньуко, таким куклам, вроде Тереситы, доверять нельзя: она сегодня - да, а завтра - нет! И Фина с Пуси: ничего подобного, неправда, они сами спрашивали ее, и она дала понять, что - да. А Чабука - о чем речь? с кем ходит Тересита везде и всюду? с ним, с кем всегда танцует? с кем сидит в кино? Дураку ясно, что она влюблена в него по уши! И Японочка - а если ей надоест ждать, пока он наберется смелости? надо ему подсказать, мол, не тяни, действуй, мы тебе создадим условия, устроим танцы в субботу у меня, или у Чабуки, или у Фины, какая разница... ну и придумаем, как их оставить вдвоем. И ребята в бильярдной: дурочки, ничего не понимают, а вдруг понимают и просто прикидываются...
      Так дальше нельзя, сказал однажды Лало, наш Фитюлька может свихнуться, умереть от любви или не знаю что, надо что-то делать. Ребята: правильно, только что? И Маньуко - давайте проверим, влюблена в него Тере или просто так играет.
      Они пришли к ней домой, стали расспрашивать, как, мол, и что, а она (не на ту напали!) притворилась дурочкой и всех четырех обставила, честное слово. Куэльяр? - уселась на балконе, - но вы же не зовете его по имени, и у него такое противное прозвище! - тихонько качается в кресле-качалке, ножки выставила, - он в меня влюблен? - неплохие ножки, - а откуда вы знаете? И Большой - брось, это всем известно: и тебе, и нашим девушкам, и всему Мирафлоресу. А она глазками хлоп-хлоп, носик морщит. Неужели? - глядит на них, точно они с луны свалились, мол, впервые слышу. И Маньуко - хватит, Тере, давай на честность, разве не видишь, что с ним делается? А она - ай, ай, ай! Хлоп глазками, ручки в стороны, зубки, туфельки. Сидит этакая птичка, мол, смотреть - смотрите, а поймать - нет...
      Пусть все так, но ведь это просто по-дружески, и если на то пошло, хорошенькая, пальчики, ноготки, голосок, - они ее убивают, ведь Куэльяр ей ничего такого не говорил, ничего. И ребята: ну это сказки, что-то же говорил, комплименты, допустим. Нет, клянусь, может, в своем саду ямку вырыл и туда все нужные слова прячет, - кудряшки, шейка, ушки, - вот хотите верьте, хотите нет, а мне - ничего. И Чижик - разве она не понимает, что Куэльяр ходит за ней хвостом. И Тересита: да, допустим, но как приятель, как друг, ай, ай, ай - туфелькой стук, стук, ручки в кулачки, грудки торчком, талия рюмочкой, бестия, дурит нас, и все. Мы так, мы эдак, закидываем удочку - что ж, он тебя и за руку ни разу не взял? - Нет. Даже не притронулся? - Нет. (Ну погоди, мы тебя дожмем!) И в любви не объяснился? Нет. (Ладно, пойдем в обход!) Куэльяр вообще парень робкий, сказал Лало, но смотри, очень скоро он осмелеет, а вот что ты - это никому не известно. Что неизвестно? - на лбу морщинка, - они прямо ее убивают, - щечки с ямочками, реснички, бровки дугой. Да о ком они? Все еще о Куэльяре? И Маньуко здравствуйте, о ком еще, он-то ей нравится?! Ну этого она пока не знает.
      И Большой - не крути, нравится, и еще как, ты ему такие авансики делала, будь здоров. А Тересита - ничего подобного, да и случая не было, и вряд ли будет. А они: был, был, и не раз. И Лало - он же интересный парень, правда? А она - кто, Куэльяр? - локотки, коленочки круглые, - да, пожалуй. И мы - ну вот видишь, видишь, значит, нравится! А Тересита - она этого не говорила, зря они так стараются, ой, посмотрите, какая бабочка прилетела, она там, в саду, там, где герани, а может, и не бабочка! - вскочила на ножки, пальчиком тыкает, каблучки беленькие. И почему у него такое странное прозвище? Почему они такие грубияны? Почему не придумали что-нибудь интересное, ну, скажем, Тарзан, Боби? А мы - значит, тебе не безразлично, значит, задело, стало быть, ты к нему неравнодушна. А Тересита - да его просто жаль, подумать - с таким прозвищем. Значит, она его любит? Люблю? Ну немножко, - глазки, мешочек, - только как друга.
      Тересита притворяется, что нет, а на самом деле - да, без вопроса. Так мы и решили... Шустрику надо действовать, но с какого боку к нему подъехать, вот в чем загвоздка!
      А Куэльяр все ни с места - ходит следом за Тере Аррарте, глаз не отрывает, так и ждет, чем бы ей угодить. Мирафлорские ребята, те, кто еще не знал, начали посмеиваться: тюфяк, грелка постельная, собачонка, а девчонки пели ему вслед: "Ой, когда же наконец", допекали беднягу. Однажды вечером мы, как условились, поехали в кинотеатр "Ущелье", а по дороге - слушай, Фитюля, махнем лучше на твоем "фордике" на "Подкову", и он - о'кей! Они там закажут пива и в футбол сыграют, у него не машина, а зверь, враз домчит. Мы неслись, только шины скрипели на поворотах, а на набережной нас, само собой, остановил полицейский, неужели больше ста, сеньор, "ах, милый, забудь все навсегда, не надо больше зла". Он потребовал предъявить права, и Куэльяр дал ему две бумажки. Друг, выпейте рюмочку за наше здоровье... "Ах, милый, забудь все навсегда, не надо больше зла".
      Они вмиг доехали до "Подковы" и сразу - в ресторан "Националь", народу полно, одни чоло, но вот та уачита [Букв.: провинциалочка.] недурна, н-да, и танцуют здесь отлично. Куэльяр сыпал шуточками направо-налево, веселый, а мы, даже после двух "хрусталей", не смели и заикнуться. И после четырех тоже. После шестой Лало, набравшись духу, - я тебе друг, Фитюля? а он смеется - уже нализался, да? И Маньуко - мы все тебя любим, старик, и Куэльяр - ишь, какие нежности телячьи, что-то больно скоро, и Маньуко - мы хотим поговорить с тобой, шустрик, и дать тебе один совет. Куэльяр в лице изменился, побледнел и залпом выпил весь стакан. До чего забавная парочка, вон та, а, ребята? Он такой хлюпик, а она - ничего, лапка. А Маньуко - не будем ходить вокруг да около, старик! ты влюблен в Тереситу или как? Куэльяр закашлялся, начал чихать. А Лало - Фитя, скажи как оно есть, без дальних слов, да или нет. Куэльяр рассмеялся, но тут же сник, дрогнул и тихо-тихо, почти неслышно - ддд-а, влюбился, ребята, оо-чень. Еще два "хрусталя", и Куэльяр снова - не знаю, чч-то мм-не делать, а Большой - как что? И Куэльяр - как быть, Чижик, ну как? А Чижик - да брось, Фитюль, делай, как все, сначала спроси, любит она тебя, Тересита, уверен, скажет - да. А дальше, Маньуко, дальше? Допустим, скажет, что хочет быть моей девушкой, невестой что ли, а потом? Потом оставь на потом, сказал Лало, а сейчас не тяни резину, объяснись в любви, может, тебя еще вылечат, и Куэльяр почти шепотом - Большой, дружище, а вдруг Тересита знает, вдруг ей рассказали? И мы все наперебой: ничего она не знает, мы с ней говорили по душам, Тере в тебя влюблена по уши. К нему сразу вернулся голос - влюблена в меня? Да в кого же! Может, правда меня вылечат? Конечно, какой разговор, только решись уже, кончай себя травить, кончай, а то загнешься. И Лало - с Тереситой все о'кей, стало быть, у нашего Куэльяра будет наконец своя девушка. И Куэльяр вздох, ну а потом что, потом? И Большой - потом как у всех. И Маньуко - для начала берешь ее за ручку, а Чижик - поцелуйчики, разок-другой, и Лало - ну, потрогаешь где надо.
      А Куэльяр - и потом? чуть слышно - потом? А ребята - что значит "потом"? Ну да, потом, когда они станут взрослыми, когда надо жениться, ну как тебе, Лало, и тебе, Чижик, и тебе, Маньуко? А Лало - здрасьте, нашел о чем сейчас думать, да и вообще все это ерунда. Придет время, ты от нее отделаешься, найдешь к чему прицепиться, и - разбежались... А Куэльяр, нехотя, пряча смущение, - это ему совсем не надо, потому что она... Тересита нравится ему очень, ну очень. И чуть погодя, позади уже десять "хрусталей" ребята, вы - молотки, я за нее возьмусь, похожу сколько надо, а потом привет, брошу!
      Но шла неделя за неделей - и ничего. Ну когда же, Фитюлька? А он завтра. И завтра небось не решишься? Завтра, клянусь. Таким затравленным, убитым мы его не видели никогда, ни раньше, ни потом. А девчонки наши, стервозы, пели ему вслед модное болеро: "Быть может, я скажу, быть может никогда!"
      * * *
      Вот тут и началось у Куэльяра что-то вроде припадков. Ни с того ни с сего возьмет и бросит кий на пол (чего тянешь, шустрик?). Ни с того ни с сего начнет бить в бильярдной бутылки, швыряться окурками, задирать всех подряд. А потом вдруг в слезы - вот завтра, клянусь матерью, скажу ей все или подохну. А то возьмет и убежит из кино ("дни уходят, ты горюешь понапрасну...") и несется затем, как безумный, по улице Ларко, а мы - за ним. Отстаньте, мне хочется побыть одному. Ребята - да ты что, Фитюлька, нечего робеть, уже время, решись, "быть может, я скажу, быть может никогда"...
      А то засядет в "Часки" и набирается до чертиков. Как я себе противен, Лалик, как мне тяжело, Чиж, убить бы кого, что ли! Мы его чуть не волоком доставляли домой. Ну решись, Фитюль, решись наконец! А наши девочки, вот заразы, житья ему не давали: "и той, что всех дороже, смелее, ну ты что же!" Плохо, говорили мы, пропадет он, пьянью станет, забулдыгой, бандитом...
      Так прошла зима, настало другое лето, и вместе с солнышком, с теплыми днями в Мирафлоресе появился Качито Арнилья. Он учился на архитектурном факультете, водил собственный "понтиак" и отлично плавал. Этот Качито сразу причалил к нашей компании. Мы поначалу - в штыки, и девочки - тоже, что тебе надо, кто тебя звал-то? Но Тересита за него горой - перестаньте! - блузочка беленькая, - нечего приставать к нему! - юбочка в складочку, - пусть сядет со мной, я его пригласила, - матросская шапочка, blue jeans.
      И ребята - старик, ты что - ослеп? А Куэльяр - нет, он все видит. И они - дурак, Качито за ней мажет, он ее уведет, будешь спать - тебе крышка! А Куэльяр - подумаешь, пусть уводит! Разве его это не трогает? А Куэльяр чего ему, сс-ообственно, пп-еереживать? - Разве он ее не любит? - А Куэльяр - зз-а чч-то ее, сс-сс-обственно, любить?
      Качито "сделал" Тереситу в конце января*, и она стала его постоянной девушкой. Бедный Фитюлька, говорили мы, надо же, как все вышло! И только из-за нее, из-за этой гребаной вертушки, из-за этой фифы бессовестной. Ну и подложила ему подлянку! Но девочки в ее защиту: правильно сделала, он сам виноват. И Чабука - до каких пор ей терпеть? И Японочка - это с его стороны подло, она не виновата. Сколько времени извела на него, ужас! Все сроки вышли. И Пуси - Качито, он очень симпатичный! И Фина - очень интересный и вообще хороший, все при нем! А Чабука - ваш Куэльяр - тряпка. И тут Японочка - рохля, не мужчина!
      * ...в конце января - то есть в разгар южноамериканского лета.
      * * *
      Вот тогда Фитюля Куэльяр снова взялся за старое. Ну и ну, говорил Лало, значит, правда, что он полез в волны на Святой неделе? И Чижик - волны? волняги метров в пять, а то и все десять! И Большой - грохот, такого не бывало, все раздевалки залило. А Чабука - даже набережную так окатывало, что все машины мокрые... В море никого, кроме Фитюльки!
      Небось хотел покрасоваться, доказать свое этой Тере Аррарте? Конечно! Назло делал, чтобы досадить ее милому? Ну да, мол, смотри, что я могу, а у тебя кишка слаба, зря хвастаешься, что настоящий пловец! Стоит, мол, и ежится не хуже девок да этой мелкоты. Смотри, Тере, какого парня ты потеряла!
      И почему это на Святую неделю море всегда бушует? - говорила Фина. А Японочка - оно злится на евреев, которые распяли Христа. И Большой - разве его евреи убили, он всегда считал, что римляне! Вот дурачок!
      Мы сидели на парапете, - Фина - девочки в купальниках, - Большой, свесив ноги, - Маньуко, - и нас обдавало брызгами, - Японочка, - от волн, которые опрокидывались у самого берега, - Чабука, - вода была страшно холодная - Пуси, - и грязная, черная, - Чижик, - а пена бурая, - Тересита с травой, водорослями и всякой дрянью - и Качито Арнилья.
      И вдруг, т-сс, посмотрите, вон наш Куэльяр прикатил. Ну что, Тересита, подойдет или прикинется, что не заметил? Куэльяр поставил свой "форд" напротив джаз-клуба, спустился на пляж, вошел в раздевалку "Ласточек" и вышел оттуда в плавках. Новенькие, - заметил Чижик, - желтые, по-моему, американские, а Большой - разыграл как по нотам, лишь бы на него внимание обратили. Обмотал шею полотенцем и очки от солнца самые модерновые, видел бы ты, Лало! Куэльяр оглянулся с усмешкой на оробевших купальщиков, которые вжались в парапет, глянул на эти грозные волны, что взбучивали весь песок, и, махнув нам рукой, двинулся в нашу сторону. Привет, Куэльяр! Видал, что творится? Привет, привет, в глазах вопрос: о чем вы? Сейчас лучше сходить в бассейн яхт-клуба, правда, Куэльяр? А почему, собственно? Взгляд недоуменный, мол, не понимаю, а потом насмешливый, догадался - из-за этих волн, что ли? Да бросьте, нашли предлог! Что это с вами? (Ха-ха, строит из себя супер-пупера, а у самого поджилки трясутся, - смеялась Пуси.) Море сегодня - лучше не придумать. И Тересита хлоп глазками - он это серьезно? Еще бы, на таких волнах кататься и кататься! А он не шутит? - ручки, ротик. И Качито - неужели он рискнет съехать с такой волны? Конечно, может, плашмя, а может, и матрасик прихватит, не верите? зря смеетесь! или от страха? А Тересита - неужели ему ни капельки не страшно? Нет... Значит, он пойдет купаться? - ахи-охи. Само собой!
      Они видели, как он снял с шеи полотенце, как взглянул на Тереситу Аррарте (Она хоть покраснела, смутилась? - спрашивал потом Лало. И Большой очень ей нужно краснеть. А Качито? - Да тот сразу слинял), как сбежал по ступенькам набережной и, сделав сальто, прыгнул в воду. В один миг Куэльяр проскочил первые десять метров и очутился в кипящем водовороте пены. Он подныривал под катившиеся навстречу волны, выбирался на поверхность, снова нырял и снова плыл вперед. На кого он похож? На рыбу, на дельфина? Да где же он? Вон, вон там, - ручки, вскрики, ахи, - да не там, а там! Мы видели, как Фитюлька уплывал все дальше и дальше от берега, превращаясь в еле заметное пятнышко, и как наконец добрался туда, где громоздились высоченные водяные холмы.
      Ой, Лало, не представляешь, какие страшенные, дыбились чуть не до неба и никак не рухнут. (Ахи, ручки, глазки, - где он, вон та светлая точечка?) Ну, нервы, ничего не скажешь! А его то несет вперед, то отбрасывает назад, то закроет пеной, то снова протащит вперед. Знаете, на кого он похож? На бумажный кораблик, нет, на морскую птицу...
      Чтобы лучше видеть, Тереса встала на парапет, а за ней все - Чабука, Чижик, даже Большой. Чего он ждет? Почему медлит? И вот наконец началось самое главное. Он повернул голову к берегу, наверное, поискал нас глазами и махнул рукой, и мы в ответ тоже - пока, пока, дружище.
      Вздыбился один вал, за ним другой, а когда стал громоздиться третий, они увидели, вернее догадались, как он вытянул руку, чтобы найти нужное положение, как весь напрягся и начал работать ногами. И потом, распластав руки, взлетел на самый гребень (Ну, сколько метров, восемь? - расспрашивал потом Лало. Больше. Как до этой крыши? Больше. Как Ниагарский водопад, что ли? Больше, еще больше) - и вместе со срезанным гребнем тут же исчез под рухнувшей водяной горой. (Где он, где он?) И вот он вновь на верхушке огромной волны, которая мчала его вперед, рокоча самолетом, отбрасывая клочья пены (это же он, он!) и постепенно угасая. Теперь все отчетливо увидели Куэльяра, который как ни в чем не бывало лежал на этой волне, весь обмотанный водорослями. Сколько он пробыл под водой, ну и легкие! А Куэльяр спокойно поднялся с песка и направился к нам. Вот это класс! Он хоть и устал зверски, но все-таки утер нос кому надо. Не каждому такое под силу, Лало!
      С тех пор наш Куэльяр взялся за старое. В середине года, вскоре после Дня Нации*, Куэльяр начал работать на заводе своего отца. Ну теперь образумится, говорили они, человеком станет. Но какое там? Все наоборот. Куэльяр уходил с работы в шесть, в семь был в Мирафлоресе, а в полвосьмого сидел в "Часки" и, упершись локтями о стойку, накачивался пивом (Один "хрусталь", детка, и один "капитан"), ожидая каких-нибудь знакомых ребят, чтобы сыграть в качо. Там, среди пепельниц с вмятыми окурками, среди жулья, шулеров, среди запотевших бутылок с пивом, он убивал все вечера, а остаток ночи проводил в каком-нибудь второразрядном кабаре, разглядывая артисточек шоу, а когда не было денег, напивался в какой-нибудь забегаловке и оставлял там в залог то "паркер", то часы "Омега", то золотые запонки... По утрам его нередко видели с подбитым глазом, в ссадинах, с перевязанной рукой...
      * День Нации - 28 июля. В этот день в 1821 году Хосе де Сан-Мартин провозгласил независимость Перу.
      Он совсем того, говорили мы, путается со всякой шпаной, с педиками, черт-те с кем, а девочки - Господи, как жаль его родителей! Но субботы Куэльяр проводил с нами. Приходил после завтрака, и если нам не хотелось ехать на ипподром или на стадион, то закатывались к Чижику, к Маньуко и там до самого обеда играли в покер. Потом все расходились по домам, принимали душ, наводили глянец, и Куэльяр заезжал за нами, но уже не на "форде", а на первоклассном "неше" (отец отвалил мне ко дню рождения, представляете!)
      Сынок, тебе уже двадцать один, значит, можешь выбирать президента, а мать - сердечко, не езди так быстро, не дай Бог убьешься! На углу в нашем подвальчике мы обычно пропускали по рюмочке, - рванем в "Китайский ресторан"? - начинали спорить, - нет, лучше на улицу Капона! - травили анекдоты, - а может, в бар "Под мостом", там такой антикучо*, пальчики оближешь! - Фитюлька по части анекдотов был чемпион, - махнем в пиццерию - а знаете вот этот, про лягушку и генерала? А вот этот, "что отрезать, то не брить"?
      * Антикучо - кусочки печени или сердца, приправленные чесноком, тмином, перцем и зажаренные на вертеле.
      После обеда, подогретые вином и анекдотами, они отправлялись по своим излюбленным маршрутам, иногда оседали в "Embassy" или "Ambasader", где смотрели первое отделение музыкального шоу. И, как правило, закруглялись на авениде Грау у Нанеты.
      А-а! Добро пожаловать, мирафлоринцы (нас здесь знали)! Привет, ребята, привет, Фитюля (знали по именам и прозвищам), как жизнь? Птички - фырк, фырк, и мы вслед за ними. А он - спасибо, хорошо. Иногда Куэльяр злился, скандалил, уходил, хлопнув дверью, - ноги моей здесь не будет! Но чаще смеялся, вроде подыгрывал им. А потом танцевал или усаживался с кружкой пива возле музыкального автомата, заводил тары-бары с Нанетой, ждал нас, ну а мы разбирали "птичек", поднимались с ними в комнаты, а потом возвращались в салон. Что-то ты быстро, Чижик, говорил он, или - у тебя, Лало, не на том месте волосы растут, - я в замочную скважину видел. В одну из суббот, когда все вернулись в салон, Куэльяра уже не было, и Нанета - он вдруг вскочил со стула, расплатился за пиво и вылетел, не простившись. Они увидели его в машине: уперся головой в руль и весь дрожит. Что с тобой, старик? Да он плачет! Кто-нибудь его оскорбил? Кто, скажи? Они врежут кому надо! Может, тебя эти телки обидели? И Маньуко - плюнь и разотри, Фитюля, нечего реветь.
      Куэльяр навалился на руль, в глаза не смотрит, голос неживой, - нет, никто его не обижал, - плачет навзрыд, - пусть только попробуют! - утирает слезы платком. Ну будет тебе, дружище! В чем дело? Может, перебрал? Нет. Может, где болит? Да нет!
      Они его хлопали по плечу: ну брось, брось, успокойся. Утешали - ну чего ты, в самом деле? Ну Фитя, шустрик, кончай!
      Мы еще посмеемся, давай прокати нас на своем роскошном "неше". Да и чего тут торчать? Поехали напоследок в "Турбильон", захватим второе отделение шоу, давай, Фитюлькин, жми!
      Куэльяр в конце концов успокоился, и, когда мы выехали на проспект Двадцать Восьмого Июля, он уже смеялся, - эх, старик, что это тебя развезло, скажи хоть нам, в чем дело? А он - черт его знает, такая тоска взяла, что не знаю. И они - ну с чего, ведь у него жизнь - персик в сиропе. А он - ну мало ли что бывает в жизни, и Маньуко - в чем дело-то, и Куэльяр - ну, например, люди о Боге забывают, и Лало - к чему это ты, а Большой - хочешь сказать, что все люди - грешники, и он - ну да, да, и вообще вся эта жизнь - тьфу. И Чижик - ладно тебе, жизнь - это жизнь. А он - не трепись, человек, он вкалывает день за днем, ворочает или, наоборот, на других ездит, шикует, а потом вдруг раз - и старость, а там чего? там смерть. В общем, полная хреновина! И об этом он думал у Нанеты? Об этом беседовал с "птичками"? Да, да! Из-за этого и ревел? Да. И еще потому, что ему жаль всех убогих слепых, хромых, нищих, которые просят милостыню, и вот эту мелкоту жалко, что торгует газетами (дурак я, правда?), и этих чоло, которые чистят им, богатеньким, ботинки на площади Сан-Мартина (глупо, чего там!), а мы конечно глупо, конечно, дурачок. Значит, все прошло? Спрашиваешь! Значит, забыто? Ну да, да! Улыбнись, а то не поверим! Ха-ха-ха! Жми Фитюлек, а то не успеем, пропустим второе отделение. Кто хоть знает, будет или нет сегодня мулаточка? Будет. Как ее зовут? Ана. А что Куэльяр знает про нее? Опытная штучка! Ну, Фитя, раз все прошло - улыбайся! И он - ха-ха-ха-а!
      * * *
      К тому времени, когда Лало женился на Чабуке, а Маньуко и Чижик получили дипломы инженеров, у Куэльяра на счету уже было много аварий, и его "вольво" носился по улицам покореженный, с вмятинами, поцарапанный спереди и сзади. Так нельзя, сердечко, ты разобьешься, и отец - всему есть предел, мой друг, пора образумиться. Если хоть раз повторится что-либо подобное, он больше не даст ни одного сентаво, пора взяться за ум, опомниться, пожалей хоть мать, пойми, у нас уже вся душа изболелась... И мы - ты же взрослый человек, Фитюля, зачем тебе эти сопляки?
      Завел вдруг дружбу с шантрапой. Все вечера резался в карты с хануриками из "Часки" или "Д'Онофрио", пил в "Гаити" с какой-то шушерой, с кем попало! Когда же ты работаешь? Или работа - один треп? А днем, разодетый в стиле Джеймса Дина* - синие в обтяжку джинсы, белые мокасины, цветастая рубашка, концами завязанная на пупе, золотая цепочка на груди, поросшей светлым пушком, - таскался по улицам Мирафлореса, играл в волчок с кокаколами**, в пелоту*** с мальцами, покупал губные гармошки...
      * Джеймс Дин (1931-1955) - американский киноактер.
      ** Кокаколы - прозвище перуанских подростков.
      ***Пелота - игра в мяч, напоминающая бейсбол или лапту.
      Его огромный "вольво" всегда был забит мальцами лет четырнадцати-пятнадцати, а то и моложе. По воскресеньям он приходил в "Вайкики" (папа, я хочу быть членом этого клуба, гавайские плоты - отличная вещь, чтобы не полнеть, да и они, старики, могут в хорошую погоду пообедать в ресторане прямо над морем) со всей оравой этих сопляков, посмотрите, полюбуйтесь, вот смеху-то, нашел себе компашку!
      Куэльяр учил их водить "вольво", лихо разворачивал на двух колесах, проезжая по набережной, и ребята заходились от восторга. Он возил их на стадион, на корриды, на бега, бокс, на водное поло, на самбо. Ясно - стал педиком, говорили мы. А что удивляться, какой у него выход, но вот так, на людях, не надо бы... Над Куэльяром теперь все смеются, на него оглядываются, пальцем тычут. И Большой - а вам важно, что там говорят всякие трепачи? И Маньуко - ему проходу не дают, а Лало - если увидят, что мы с ним встречаемся... и Чижик - и тебя примут за педика, что ли?
      На какое-то время Куэльяр вдруг снова увлекся спортом. И они - ему лишь бы себя показать. Мол, Фитюль Куэльяр - настоящий гонщик, почище чем пловец. Он участвовал в спортивном пробеге Атоконго и пришел третьим. Даже в "Хронике" и в "Комерсио" поместили фотографии, где видно, как он поздравляет победителя Арнальдо Альварадо. Я, конечно, против него слабак, сказал Куэльяр. А сколько было шума после того, как Фитюлька устроил гонки с Кике Ганосой! По условиям пари, они должны были проехать ранним утром на своих машинах от площади Сан-Мартин до парка Саласара. Фитюль - против движения, а Кике - нормально. Полицейский патруль пустился вдогонку за Куэльяром от улицы Хавьера Прадо и настиг его только на авениде Второго Мая*, вот на какой скорости летел! Целый день Куэльяра продержали в полицейском комиссариате. Ну все, теперь притихнет, поумнеет. Но не прошло и двух недель, как пожалуйста - поехал с черной повязкой на глазах, и руки привязал к рулю, по авениде Ангамос, ну и, конечно, попал в аварию.
      * Авенида Второго Мая - улица названа в память о 2 мая 1866 года. В этот день порт Кальяо (пригород Лимы) был подвергнут ожесточенному обстрелу испанской эскадрой.
      Второй раз авария произошла, когда мы устроили мальчишник перед свадьбой Лало. Хватит, кончай дурить, говорит Чижик, останови машину, нам эти игры ни к чему, понял? Они хотели вылезти из машины, а он - ноль внимания. Да вы что, другу не доверяете? Такие, понимаешь, мужики, а страху - полные штаны! Сейчас я вас по мокрому асфальту, да на повороте, ля-ля... Он был прямо не в себе, и никакие уговоры не действовали. Куэльяр, старик, ты в уме? вези нас домой, понял? У Лало завтра свадьба, за каким дьяволом ему с жизнью расставаться, опомнись, не лезь на тротуар, куда летишь на красный, совсем обалдел, тормози на перекрестках! На улице Альканфорес он врезался в такси. С Лало - ничего, обошлось, Маньуко и Большой чуть не месяц ходили с опухшими лицами, а сам Куэльяр переломал себе три ребра. Они поругались, но недели через две он позвонил и позвал их в бар. Помириться помирились, но с тех пор у них с Куэльяром все разладилось, не было того, что раньше...
      Виделись с ним очень редко, и когда Маньуко женился, он сообщил Куэльяру о своем бракосочетании открыткой, а пригласить - нет. И Куэльяр, конечно, не пришел на мальчишник. К тому времени, когда Чижик вернулся из Соединенных Штатов уже с женой - хорошенькой американочкой и двумя детьми, которые еле-еле лопотали по-испански, Куэльяр был в горах, в Тинго-Мария*, шел слух, что он работает на кофейных плантациях у отца. И когда приезжал в Лиму, а мы, случаем, встречались с ним на улице, то говорили наспех, так, два-три слова - привет, Большой, как жизнь, Фитюля, ничего, ну бывай, привет, чао. А вернувшись вдруг в Мирафлорес, вытворял такое, что вспомнить страшно. Ну а вскоре уехал на север и там разбился насмерть. Как? Где? Да на том страшном повороте на шоссе Пасамайо! Бедняга, говорили они на похоронах, настрадался, жизни был не рад, ясно, что сам себе искал смерти, - и вот такой конец!
      * Тинго-Мария - небольшой город в Андах.
      Мы уже стали вполне солидными людьми: у каждого жена, машина, дети, которые, само собой, учились в колледже Шампанья или Пресвятой Марии, мы строили загородные дома кто где - в Анконе, в Сайта-Росе* или на Южном взморье, мы потихоньку толстели, прятали брюшко, рыхлели телом, ежились от колик после еды или вина, приучались к очкам для чтения, разглядывали свои первые седины, темные пятнышки на коже и первые морщинки, первые морщины.
      Анкон, Санта-Роса - городки под Лимой.
      ЭССЕ
      РОМАН
      (фрагмент из книги)
      Роман - это свидетельство состояния культуры, он рождается в определенный момент человеческой эволюции, и этот момент, в отличие от того что происходит с другими жанрами, можно установить. Разумеется, историки литературы, многие ученые искали истоки романа в самой далекой древности. В книге Менендеса-и-Пелайо*, которая называется "Истоки романа", мы читаем, что прошлое этого жанра теряется в мире санскрита, в азиатских цивилизациях, в самых древних культурах.
      * Менендес-и-Пелайо Марселино (1856-1912) - испанский литературовед, историк культуры, член Королевской испанской академии. Четырехтомный труд "Истоки романа" ("Происхождение романа") написан им в 1905-1915 годах.
      Я думаю, что это не так: тот жанр, что мы понимаем под романом, на самом деле возник в позднем Средневековье, а те повествовательные формы, которые существовали раньше, не были романами, потому что они писались для того, чтобы через простые вымышленные истории распространять определенные религиозные, моральные доктрины и т. п. Притчи, басни, сказочные, волшебные повествования древних цивилизаций всегда корыстны, воспитательны, дидактичны. Библия полна волшебных историй, которые в живой и простой форме заставляют нас понять известные принципы, известные догмы.
      Думаю, что роман - это прежде всего жанр, который не имеет, не может иметь функций педагогического, или назидательного, или дидактического характера. Его функция бескорыстна. Я считаю, что даже произведения вроде "Золотого осла" Апулея и "Сатирикона" Петрония также не соответствуют тому, что мы понимает под романом. И что, напротив, концепция романа остается одной и той же с момента появления рыцарских романов и до наших дней.
      Исходя из формальной точки зрения критики говорят, что роман возник в Средние века благодаря своего рода разложению эпической поэзии, которая выродилась и превратилась в роман. Эта интерпретация, возможно и верная, для меня в данном случае не имеет значения.
      Роман как жанр заявил о себе в Европе в Средние века с появлением рыцарских романов. И что же случилось? А то, чего не случалось раньше в истории литературы: в ней произошла настоящая революция. Начались преследования этого литературного жанра: роман захотели отменить, считая его вредным. Известно, что рыцарские романы - почти все анонимные именно потому, что их авторов преследовали, сажали в тюрьму, а некоторых даже сжигали. Книги ходили почти всегда подпольно, по крайней мере вначале, и не могли попасть, например, в Америку, потому что там на них был наложен очень строгий запрет: дух исконных жителей Американского континента не должны были подрывать подобного рода книги.
      А в чем же упрекали рыцарские романы? В чем обвиняли их авторов? Именно в том, что они, эти книги, безрассудны и абсурдны, и особенно в том, что они отвращают внимание людей от Бога ради земных дел.
      Это, конечно, верно, и в какой-то мере мы и сегодня можем понять, с чем был связан скандал, который вызвали в Европе эти первые романы. Они появились в период полного апогея схоластической культуры, когда ум, желания, любовь людей, казалось, были обращены исключительно к Богу.
      Роман - в отличие от других жанров - был прежде всего гордым утверждением человеческого достоинства. Он действительно отвлекал внимание людей от Бога, потому что его материя - человек, в этом заключено нечто абсолютно присущее его природе: без земной, по своей сути человеческой проблематики нет романа. Есть прекрасные и долго живущие мистические поэмы, есть прекрасные и долго живущие религиозные драмы, но нет ни одного мистического романа. Романы по сути своей - мирские, даже когда они написаны на религиозные темы. Потому что та иллюзия, та видимость жизни, которую роман прежде всего должен давать читателю, возникает, лишь когда этот читатель, когда это общество узнают в романе собственный опыт, то есть когда они узнают самих себя, когда есть возможность сопоставления на основе своего опыта того, о чем читаешь, с собственной жизнью.
      Именно потому главное поле действия романа всегда человек и главный субъект действия - человек. Речь идет о жанре атеистическом по самой своей сути. Роман бросал вызов Божественному. Романист становился до некоторой степени "заместителем" Бога, творцом реальностей, пусть вымышленных, кажущихся. Понятно, что в этом была одна из причин, по которым люди в Средневековье с тревогой и испугом встретили появление жанра, который как бы со стороны и очень связно показывал им окружающую жизнь.
      Как же показывали действительность своего времени первые представители этого жанра? Они бескорыстно рассказывали о том, что видели, о том, во что верили, о том, что чувствовали. Их описание, их изображение мира было в отличие от того, что происходило с другими жанрами, не частичным, а, напротив, общим, или, лучше сказать, обобщающим. Создатели жанра старались показать реальность на всех ее уровнях, во всех ее слоях.
      Что происходит в рыцарских романах? В них рассказываются военные истории, почти всегда речь идет о Крестовых походах, об искателях приключений, которые едут воевать в чужеземные страны, и все это на самом объективном и конкретном уровне реальности, которую они включают в свои произведения. Они описывали, несомненно, в самой реалистической манере, какие были в те времена армии, какая военная тактика применялась в ту эпоху, как одевались воины, какое оружие они носили, какую одежду. Они показывали непосредственно данный и доступный проверке уровень реальности.
      Скажем, они изображали нравы эпохи. Описывали обычаи, различные верования, предрассудки, разнообразные праздники, которые устраивались в селениях. Многие из этих романов, без сомнения, имели бытописательский аспект, в особенности "Тирант Белый", в котором мы находим весьма непосредственное описание реальности.
      Но одновременно с этой доступной проверке реальностью они вводили читателей в другое измерение реальности своего времени; они включали в свои романы волшебника Мерлина, рыцарей Круглого стола, Урганду-незнакомку, странных мифических персонажей, всех этих положительных и отрицательных героев, которые, как верили люди в Средневековье, населяли Броселандский лес. И все это включалось в романы, соединялось в них самым неожиданным и натуральным образом, поддавалось проверке объективной действительностью. Так субъективная реальность перемешивалась с объективной, внешняя реальность - с чисто умозрительной.
      У этих писателей был очень широкий, очень щедрый взгляд на реализм. Они хотели показать жизнь во всех ее проявлениях. Это заметно по той отчасти расплывчатой и тяжеловесной манере, в которой написаны многие из романов, имеющих действительно несколько хаотичную структуру. Но в таком романе, как "Тирант Белый" Джоанота Маргуреля (это одна из книг, которые я больше всего люблю), все это дано в очень ясной и очень точной манере.
      Я коротко остановлюсь на этой книге, чтобы показать, насколько честолюбивым, дерзким, отважным был этот великий валенсийский писатель. В "Тиранте Белом" Мартурель опирается на прочную историческую почву, рассказывая о путешествии каталонцев под предводительством Роджера да Флора в Грецию*. Есть хроника этой экспедиции каталонцев в Грецию, это один из шедевров каталонской литературы - хроника Мунтанера**.
      * ...о путешествии каталонцев под предводительством Роджера да Флора в Грецию. - Роджер да Флор (1266-1305) - каталонский военный и путешественник, руководитель похода каталонцев и арагонцев на Восток против греков и турок.
      ** Мунтанер Рамон (1265-1336) - каталонский историк и путешественник, участник экспедиции Роджера да Флора, прославился как автор "Хроники" этого похода.
      "Тирант Белый" был написан сто или сто пятьдесят лет спустя после этой каталонской экспедиции в Грецию, и его автор использовал хронику Мунтанера, он основывался на ней. С этой точки зрения "Тирант Белый" - исторический роман. Но с другой стороны, он также бытописательский роман, потому что в нем замечательно описывается жизнь крестьян в окрестностях дворца, куда часто ездит Тирант. И хотя Мартурель располагает эти дворцы в более или менее экзотических местах - у романистов той эпохи была такая мания, сегодня мы можем узнать в нравах, в жилищах, в альковах, которые он описывает, образ жизни валенсийских, каталонских и британских дворцов (Мартурель бывал также в Великобритании).
      Таким образом, речь идет о романе, который, с одной стороны, исторический, а с другой - бытовой. Но "Тирант Белый" также очень значительный военный роман, потому что Мартурель собрал информацию, изучил военное искусство своей эпохи и включил в свою книгу - в то время не существовало современного понятия об авторском праве - целые страницы трактатов о войне, чтобы придать больше достоверности, больше правдоподобности битвам, которые описывает. Но одновременно в романе есть и чисто мифологические персонажи, сугубо субъективного происхождения, такие как фея Моргана, волшебник Мерлин, то есть все те существа, которые живут только в воображении, в верованиях и, пожалуй, в желаниях людей Средневековья. Можно говорить о том, что в этом романе в известном виде воплотилась вся действительность того времени как в ее субъективном, духовном и мифологическом измерениях, так и в измерениях конкретных, объективных, материальных. Эта попытка показать реальность на всех ее уровнях бескорыстно, не дидактично, не назидательно, показать не то, какими люди должны быть, а какие они есть, какими они себя считают и какими они хотели бы быть, - эта попытка имела в высшей степени подрывной характер, потому что сокрушала всяческие табу, разоблачала всякий обман.
      Изобразить действительность - это лучший, как я полагаю, способ заставить людей познать и осознать себя, свое могущество и свое ничтожество, свою ограниченность. Именно поэтому на протяжении всей истории романа почти всегда существовали произведения, которые выполняли такую могущественную разоблачительную роль.
      Тут я перехожу ко второму утверждению относительно романа - с точки зрения общества, с исторической точки зрения. Существует любопытная связь между появлением романов и историческими событиями. На первый взгляд роман никогда не появляется в тот момент, когда происходят какие-либо события или великие исторические изменения. Он появляется намного раньше или много позже. Так, рыцарские романы появились тогда, когда мир, который они отражали, находился уже в стадии разложения, когда его основы были подточены и он должен был вот-вот исчезнуть. Именно в тот момент, когда Средневековье в известной мере было обречено в связи с возникновением Ренессанса, и рождается это такое широкое, такое великолепное, такое восхитительное изображение средневекового мира.
      Что происходит потом? Известно, что в XVII веке были опубликованы такие-то и такие-то романы; в XVIII веке во Франции появляется новый тип романа, который оказывается очень любопытным и весьма самобытным. Это романы Сада, Лакло, Ретиф де ла Бретона, Андреа де Нерсиа, всех этих писателей XVIII века, которых мы теперь называем "проклятыми": авторов судят, сажают в тюрьмы, сами романы уничтожают. Эти произведения рассказывают прежде всего о самых отрицательных и уродливых сторонах человека. Но в них нашло отражение то разрушительное насилие, которое обрушилось на Францию как раз в связи с таким решающим историческим переворотом, каким явилась Великая французская революция. Повторилось отчасти то, что происходило с рыцарскими романами. Этот "проклятый" роман появился именно тогда, когда разложившееся французское общество готово было исчезнуть в грандиозной кровавой гекатомбе.
      Позднее возникает великий русский роман XIX века: Толстой, Достоевский - писатели, чье творчество живо и сегодня. Они рассказывают о действительности, которая вот-вот исчезнет, будет уничтожена революцией и которую заменит другая действительность.
      Еще поздней появляются такие писатели, как Пруст, Кафка, Джойс, которые станут, можно сказать, основоположниками современного и новейшего романа. Они писали свои произведения как раз тогда, когда европейское общество оказалось подвержено всякого рода конфликтам и когда готов был свершиться апокалипсис, каким стали мировые войны. Есть, таким образом, очень любопытная связь между возникновением большой романистики и состоянием кризиса и разложения общества.
      Поэтому, полагаю, не случайно, что в последние годы в Латинской Америке возникло столько значительных произведений прозы, в результате чего мы имеем дело со своего рода "бумом" в области романа и в области новеллы. Я думаю, что, как Франция в момент появления "проклятых" романов, как Россия в момент появления романов Толстого и Достоевского, как средневековое общество в момент появления рыцарских романов, Латинская Америка представляет собой реальность, готовую сменить кожу, реальность, которая претерпит великие преобразования и изменения.
      * * *
      Несколько слов о технике романа. Романист использует некую стратегию, некую тактику, чтобы благодаря словам, вымыслу возникла та жизненность, что есть главное качество всякого романа, всякого значительного повествования. Эти средства очень широки и многообразны, но они в любом случае должны зависеть от содержания произведения, должны быть ему подчинены.
      Тактические средства, которые применяют романисты, чтобы "протащить" в свои произведения эту жизненность, можно было бы объединить, на мой взгляд, в три большие группы средств выразительности, которые существовали всегда, которые возникли вместе с романом. И в этом заключается еще одна особенность этого жанра: в отличие от других жанров роман, появившись на свет, не ползает на четвереньках и не подрастает мало-помалу - едва родившись, он уже умеет стоять и ходить.
      Первую группу этих приемов я бы назвал "техникой сообщающихся сосудов". Смысл этой техники заключается в том, чтобы объединить в одном повествовании такие события, персонажи, ситуации, которые относятся к разным временам и разным местам. Вливаясь в такую единую "общность", каждая ситуация принесет с собой собственный накал, собственные эмоции, собственное жизненное содержание, и из этого слияния возникнет некая новая действительность, рождающая странное, будоражащее, тревожное ощущение, которое и создает эту иллюзию, эту видимость жизни. В "Тиранте Белом" есть эпизод, который называется тайной свадьбой Тиранта с принцессой Карменсиньей. Как описывается этот эпизод? Одна из дуэний принцессы Карменсиньи - зовут ее Любовь-Моей-Жизни - приходит разбудить ее утром. Принцесса спала вместе с другой своей дуэньей, Эстефанией. Так вот, Любовь-Моей-Жизни их будит, разговаривает с ними о том о сем и рассказывает, что ей приснился сон: слышит она, будто отворилась дверь ее спальни, во сне она открыла глаза и увидела, как на цыпочках вошли Тирант и Диафемус, один из наместников Тиранта, как они прошли через ее спальню и вошли в альков принцессы Карменсиньи и Эстефании; она поднялась, все еще во сне, заглянула в замочную скважину и увидела, как справляли тайную свадьбу Тирант с Карменсиньей и Диафемус с Эстефанией.
      Этот эпизод представляется мне примером техники сообщающихся сосудов. Есть две разные истории, которые рассказываются внутри одного повествовательного единства, внутри повествовательного целого. Тут два эпизода: приход Тиранта и его спутника тайно в спальню Карменсиньи и Эстефании и то, что произошло на следующий день, - разговор дуэньи Любви-Моей-Жизни с Карменсиньей и Эстефанией, которая делится с принцессой и ее подругой тем, что она обнаружила тайный праздник, устроенный ими со своими возлюбленными. Здесь две ситуации, два времени, хотя и одно место, разные персонажи, которые объединены в этом эпизоде, показанном как единое действие.
      Думаю, что это одно из средств, которое больше всего использовали романисты, чтобы вызвать ощущение жизненности того, что они описывают. То же самое делает, например, Флобер в "Мадам Бовари" в эпизоде под названием "сельские выборы". Здесь одновременно описывается ход выборов, которые проводятся довольно абсурдным и нелепым образом, и любовная сцена между мадам Бовари и ее будущим возлюбленным, наблюдающими за выборами с балкона. На протяжении всего эпизода возникает что-то вроде контрапункта: нежный и сентиментальный разговор мадам Бовари с ее будущим возлюбленным и гротескный эпизод, некий фарс, который перед ними разыгрывается. Две ситуации, одно и то же время, но разные места - все сливается в повествовательное целое.
      Это также один из приемов, который используют почти все современные романисты; показательным в этом отношении мне представляется роман Фолкнера "Дикие пальмы", целиком построенный на использовании "техники сообщающихся сосудов". Тут есть две истории, которые, как говорит Борхес, никогда не смешиваются, а каким-то образом дополняют друг друга; две истории, которые не сталкиваются, а развиваются бок о бок независимо друг от друга; однако есть что-то вроде общей атмосферы, которая их обволакивает.
      Такое собирание в единое целое фактов, событий, персонажей, принадлежащих разному времени и разным местам действия, мне кажется, вызывает в читателе что-то вроде беспокойства, что-то вроде неуверенности, удивления, и эти удивление и неуверенность заставляют читателя тревожиться, беспокоиться по поводу того, что происходит в романе, и одновременно переносить на то, что он читает, свое восприятие жизни, в результате чего литературный мир обретает жизненность.
      Другой прием, который, как мне представляется, использовался на протяжении всей истории романа, можно было бы назвать "техникой китайских шкатулок". Как вы знаете, внутри китайской шкатулки всегда оказывается другая, меньшего размера; мы открываем шкатулку, достаем другую, поменьше, из нее появляется третья, еще меньше, потом еще одна...
      Что происходит в "Тысяче и одной ночи"? Дочь визиря рассказывает халифу одну за другой разные истории, потому что, если истории кончатся, ей могут отрубить голову. Поэтому она растягивает истории, насколько может, но так как одна история не может длиться бесконечно, то герои ее историй рассказывают в свою очередь другие истории, а в их историях заключены еще истории, и их рассказывают герои уже этих, других историй. Это как раз то, что происходит с китайскими шкатулками.
      Истории, которые достигают нас, читателей, проходят через ряд "посредников", каждый из которых в свою очередь их преобразует. Так случается с большей частью романов, в которых использована эта техника. Речь идет о том, что между читателем и повествованием вводятся посредники, которые преобразуют это повествование, внося в него новый жизненный опыт, новые конфликты, новые эмоции, с тем чтобы читатель постоянно находился под безусловным воздействием романических чар, а это необходимо для правильного восприятия романа читателем.
      Эта старинная техника, которая использована в "Тысяче и одной ночи", применяется и во всех рыцарских романах. Ни один его автор никогда не скажет, что он - автор этого романа; он скажет, что нашел рукопись и что роман, который нам предстоит прочесть, - это как раз та самая рукопись, которую он всего-навсего предоставляет в наше пользование. Так, в "Тиранте Белом", например, первая часть книги рассказана не Мартурелем, а стариком отшельником, которого встречают во время своего путешествия странствующие рыцари и с которыми они беседуют; во время этой беседы как раз и возникает история Тиранта Белого. Это также история внутри истории. Но в свою очередь внутри истории Тиранта имеется еще ряд историй, очень красивых, очень сложных, которые доходят до нас через двух-трех посредников. Это и есть "техника китайских шкатулок".
      Современный роман также часто использует этот прием. Снова обращусь к Фолкнеру, его роману "Авессалом, Авессалом!", где вся история излагается в разговоре. Есть первый план - беседа двух героев, из которой возникает настоящая история, выстраивается подлинное содержание романа.
      Или роман Аргедаса* "Глубокие реки", где автор рассказывает историю своей жизни, своего детства, лет, проведенных в школе. История, рассказанная в "Глубоких реках", доходит до нас через трех посредников, и на нее постоянно влияют три мировосприятия, три разные судьбы.
      * Аргедас Хосе Мариа (1911-1969) - перуанский писатель.
      Последний вид "техники", богатой бесконечным разнообразием приемов, я называю "смена", или "качественный скачок". Он состоит в нагнетании определенных элементов, описаний до того момента, пока изображение не изменит своей природы. Приведу пример также из "Тиранта Белого".
      Есть прекрасный эпизод, где Тирант Белый выходит на поединок с рыцарем по имени Кигелейсон де Монтальбан. Начало эпизода написано в манере предельно реалистической, почти натуралистской. Мартурель описывает, как одеты оба рыцаря, как одеты принцессы и дуэньи, следящие с галереи за ходом поединка, как на поле устанавливались шатры и галереи; он описывает первые удары, которые наносят друг другу сражающиеся, как ломаются копья и меняется оружие. И все это очень реалистично и конкретно. Но поединок продолжается. Наступает момент, когда повествование перемещается с двух рыцарей на окружающую природу, и мы видим, как деревья вдруг стали тенями, а потом их уже совсем не видно. И тогда сражающиеся вновь сошлись в поединке, но по наитию, потому что они тоже друг друга не видят. И мы понимаем, что стемнело и настала ночь, что бой длится много часов. А потом окружающие рыцарей предметы посветлели, и снова возникли лица дуэний и принцесс, и уже можно разглядеть доспехи, и тогда мы понимаем, что наступил день. И так далее: предметы, люди появляются и исчезают, появляются и исчезают. Это значит, что бой длится так долго, что это кажется уже маловероятным.
      В романе Селина* "Смерть в кредит" есть очень реалистический эпизод переезда через Ла-Манш, в котором рассказчик описывает себя так, словно его укачало: ему не по себе, он ощущает тошноту. Все это предельно точно. А рядом с рассказчиком находится другой персонаж, и он заражается этой тошнотой, его тоже укачало; потом то же самое происходит с другим персонажем, потом с одной пассажиркой; наступает момент, когда весь пароход укачало, более того, эта рвота у пассажиров превращается в нечто вроде всемирной рвоты, которая выворачивает внутренности всего человечества. Так мы переходим от очень объективной и конкретной реальности к своего рода ирреальности, или чисто субъективной и фантастической реальности. Мы оказываемся уже в сфере фантастического. Произошел качественный скачок, качественное изменение в сфере повествования.
      * Селин Луи Фердинанд (наст. фам. - Детуш; 1894-1961) - французский романист.
      У Кортасара часто встречается этот переход от объективной реальности к субъективной, причем мы никогда не сможем обнаружить, в какой момент произошел этот переход, не сможем увидеть границу. У Кортасара можно найти много подобных примеров, но я приведу лишь один - из романа "Игра в классики". Это эпизод, когда двое героев разговаривают, каждый со своего балкона; они решают сойтись вместе, для чего один из них должен перейти с балкона на балкон по доскам, и все это в сцене, которая носит очень правдоподобный характер. Переходя по доскам, герой останавливается, и разговор продолжается, причем уже в довольно необычной манере; он все длится и длится, пока не наступает момент, когда доски предстают уже не в своем специфическом качестве, а скорее как символ чего-то; в первый момент трудно понять, но потом мы догадываемся, что за этими досками и за этим разговором стоит фаллическая аллегория. И в какой-то момент мы начинаем ощущать, что очутились в реальности, очень не похожей на ту, в которой мы находились в начале эпизода и которая была такой конкретной, такой доступной проверке, такой объективной. Теперь мы оказались, скорее, в мире символов, кошмаров, снов. Мы в сфере фантастического. Произошла смена, изменение природы описываемой реальности. Мы теперь в иной реальности. Я думаю, что к этим трем приемам техники сводится большинство приемов романа, и мы, романисты, в поисках наиболее подходящих средств выразительности в действительности используем не что иное, как вариации этих трех больших форм, которые возникли уже при появлении романического жанра.
      "ПРИМИТИВНЫЙ" И "СОЗИДАЮЩИЙ" РОМАН В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ
      На протяжении трех веков роман был в Латинской Америке проклятым жанром. Испания запрещала ввозить романы в свои колонии, потому что инквизиторы считали, что "Амадис" и книги того же сорта носят подрывной характер и могут отвратить индейцев от Бога. Эти "оптимисты", по-видимому, полагали, что индейцы умеют читать. Однако, несомненно, благодаря своему фанатическому рвению инквизиция познала миг литературного озарения: раньше критиков она разгадала сугубо мирской характер романа, его природную неподатливость всему священному (в истории литературы не осталось ни одного мистического романа), его предпочтение человеческих тем Божественным и "подрывную" трактовку этих тем.
      Запрет не помешал контрабанде рыцарских романов, но, конечно, напугал возможных прозаиков: до XIX века романы в Латинской Америке не писались (или по крайней мере не публиковались). Первый роман появился в Мексике в 1816 году и восходил к плутовскому жанру - это был "Перикильо Сарниенто" Лисарди. Единственное достоинство этого романа состояло в том, что он оказался первым. Латиноамериканский роман был жанром не только проклятым и запоздалым, но до конца прошлого столетия подражательным и до недавнего времени примитивным. В XIX веке нашими лучшими творцами были поэты, такие как Хосе Эрнандес, автор "Мартина Фьерро", или публицисты, как Сармьенто и Марти.
      Самое выдающееся произведение прозы в Латинской Америке XIX века было написано по-португальски, его автор - бразилец Машаду д'Ассис. По-испански писали несколько прилежных прозаиков, которые усердно читали европейских романистов и подражали их темам, стилю и технике. Например, колумбиец Хорхе Исааке в своем романе "Мария" (1867) "приспособил" Шатобриана и Бернардена де Сен-Пьера к латиноамериканским широтам и восприятию, а чилиец Блест-Гана, эпигон Бальзака, сочинил еще одну удобочитаемую "Человеческую комедию" на общественно-историческом материале своей страны. Искусный рассказчик Рикардо Пальма в своих "Традициях" придумал для Перу прошлое на версальский манер.
      Однако ни один из наших прозаиков - романтиков или реалистов - не создал общезначимого литературного мира, не дал изображения реальности, верного или искаженного, которое имело бы такую силу художественной убедительности, чтобы книга обрела самостоятельное значение. Эти романы представляют исторический, а не эстетический интерес. Даже их документальная ценность весьма ограничена: они лишены собственной точки зрения и сообщают нам скорее о том, что их авторы прочли, чем о том, что они увидели, скорее о проблемах в культурном сознании общества, чем о его конкретных проблемах.
      Переход от подражательного к "примитивному" роману совершился в произведении, где впервые используются фольклорные мотивы, написанном женской рукой. Мать семейства из Куско - Клоринда Матто де Тернер - написала в конце XIX века дерзкую книгу "Птицы без гнезда" (1889). Не впервые описывались в романе святотатство, супружеские измены, изнасилования, кровосмешение и прочие безобразия; однако новым было описание жалкого положения индейцев в Андах и лирическое проникновение в красоту природы - не условной, как в предшествующих романах, а реальной природы перуанской сьерры. Так родилось это течение в латиноамериканской литературе, которое в различных вариантах и под разными названиями - индихенизм, костумбризм, нативизм, креолизм - существует на нашем континенте по сей день (в прошлом году Нобелевской премией был увенчан лучший из его представителей гватемалец Мигель Анхель Астуриас).
      Исторически новое течение означало осознание собственной реальности, реакцию на пренебрежительное отношение к культурам коренных жителей и смешанным культурам, стремление выявить на этой основе национальную самобытность. В отдельных случаях оно означало также политическое пробуждение писателей перед лицом бесчинств креольской олигархии и империалистического грабежа. С литературной точки зрения оно представляло смешение искусства и ремесла, литературы и фольклора, информации и творчества.
      Если взглянуть на лучшие образцы "примитивного" романа - "Те, кто внизу" (1916) мексиканца Мариано Асуэлы, "Бронзовая раса" (1918) боливийца Алсидеса Аргедаса, "Пучина" (1924) колумбийца Эустасио Риверы, "Дон Сегундо Сомбра" (1926) аргентинца Рикардо Гуиральдеса, "Донья Барбара" (1929) венесуэльца Ромуло Гальегоса, "Уасипунго" (1934) эквадорца Хорхе Икасы, "В большом и чуждом мире" (1941) перуанца Сиро Алегрии, "Сеньор президент" (1948) Астуриаса, - можно убедиться в их важном отличии от предшествующего романа: латиноамериканские писатели перестали копировать европейских авторов и теперь, полные горделивых надежд, отображают собственную реальность.
      С художественной точки зрения эти романисты все еще заимствуют чужие формы, но в их творчестве заметна тематическая оригинальность. Их книги обрели известную представительность. На три века позже конкистадоров они открыли индейца и природу Америки и в свою очередь (из добрых побуждений) начали их эксплуатировать. Теперь перед историком и социологом богатый материал для работы: роман стал переписью населения, путеводителем, регистром нравов и обычаев, этнографическим документом, репортажем о местном празднике, сборником фольклора. Его заселили индейцы, чоло, негры и мулаты; комунеро, гаучо, крестьяне и понго; альпаки, ламы, вигони и лошади; пончо, охоты*, чирипас и болеадорас; корридо, уайно и видалита; сельва с ее растительным изобилием, знойные саванны и заснеженные степи. Живые существа, предметы и природа играют в этих повествованиях сходную, почти неразличимую роль: они там не из-за того, чем они являются сами по себе, а из-за того, что они представляют.
      * Охоты - индейские сандалии.
      Что же они представляют? Коренные, или "теллурические", ценности Америки. Хотя в ряде случаев взгляд на реальность у этих романистов поверхностный и эстетский, как у Гуиральдеса, большинство из них тяготеют к социальной критике: их произведения - это не только документы, но и выступления против латифундизма, иностранных монополий, расовых предрассудков, культурной отсталости и военной диктатуры или обличение жалкого положения индейцев.
      Однако почти во всех романах основной конфликт развивается не между крестьянами и землевладельцами, не между колонизованными и колонизаторами, а между человеком и природой. "Главный герой моих романов - это природа", заявлял Ромуло Гальегос. Все писатели - его современники - могли бы повторить его слова. В их книгах великолепная, внушающая ужас природа, описанная дотошно и романтически взволнованно, управляет всем действием и является подлинным героем, вытесняя и сокрушая человека.
      Роман тех лет - это колоритный сельский роман: деревня в нем преобладает над городом, природа - над героем, содержание - над формой. Мастерство тут рудиментарное, дофлоберовское. автор вмешивается в дела героев и высказывает свое мнение, игнорируя понятие объективности прозы; он не выявляет, а демонстрирует. Подобно писателю-романтику, он свято верит, что занимательность романа зависит от оригинальности фабулы, а не от того, как эта фабула преподносится.
      Конечно, писателя заботит стиль, но как нечто независимое, привлекающее внимание и самоценное, и потому такой писатель - завзятый риторик. Неряшливый, импрессионистский стиль, "поэтический" в дурном смысле слова, в диалогах - затемненный провинциализмами, в описаниях - манерный и пуританский, достигает обратного результата: не помогает воплотить на основе вымысла реальность в ее "первозданности", а порождает искусственность, ирреальность.
      Темы здесь по преимуществу тремендистские, их развитие и воплощение схематичны, поскольку характеристика героев дана поверхностно, а психологический анализ дан грубыми мазками. Конфликты архетипичны: они иллюстрируют борьбу добра и зла, справедливости и несправедливости, в них сталкиваются герои, раз и навсегда воплотившие в себе эти понятия, - перед нами абстракции и стереотипы, а не существа из плоти и крови.
      Этот взгляд на жизнь шаблонен и не отличается глубиной: он скользит по поверхности, драма не показана изнутри и не моделирует сознания, отсутствуют сокровенные мотивировки человеческих поступков. Потому романы эти, несмотря на обилие индейских магических верований и обрядов, лишены таинственности: в них присутствует нечто неотвратимое и предсказуемое.
      Несмотря на свою необработанность и благонамеренность, болтливость и чрезмерное душевное здоровье, "примитивный" роман - первый роман в Латинской Америке, который по праву может быть назван самобытным (хотя его литературные достоинства и сомнительны). Это также первые произведения прозы, которые стали переводиться за рубежом и с энтузиазмом были встречены критиками, решившими, что латиноамериканский роман должен быть таким, и только таким. Когда пробьет час новых романистов, их обвинят в предательстве за пренебрежение к фольклору, за дерзкое экспериментирование с формой по примеру европейских и североамериканских прозаиков.
      * * *
      Но "созидающий" роман не был позднейшим по отношению к роману "примитивному". Он тихо появился на свет, когда последний находился в полном апогее, и с той поры обе эти разновидности сосуществуют в Латинской Америке, как небоскребы и первобытные племена, роскошь и нищета. Некоторые считают, что "созидающему" роману дали жизнь два чудаковатых человека - уругваец Орасио Кирога и аргентинец Роберто Арльт. Первый писатель интересен не романами, а несколько болезненными рассказами, полными натуралистических ужасов. Произведения второго, в которых изображается Буэнос-Айрес кошмаров, написаны поверхностно и несовершенны по построению.
      Более правильно датировать рождение "созидающего" романа 1939 годом, когда появилась первая повесть уругвайца Хуана Карлоса Онетти "Бездна". Этот стойкий пессимист (на что, надо сказать, есть свои причины: публикующие его издательства разоряются, рукописи его теряются, книги его не распродаются, и даже сегодня найдется много критиков, которые его не знают) хронологически, пожалуй, первый романист в Латинской Америке, который в своих произведениях - наиболее значительные среди них "Короткая жизнь" (1950), "Верфь" (1961) и "Хунта скелетов" (1965) - создает внутренне спаянный мир с четкими очертаниями, который важен сам по себе, а не благодаря своему информационному материалу, и понятен читающим на любом языке в любой точке света, потому что проблемы, о которых автор рассказывает, имеют общечеловеческое звучание. Этот мир отнюдь не искусствен, но его корни скорее общечеловеческие, нежели собственно латиноамериканские; он возникает, как всякое долговременное романическое творение, в результате объективации субъективного ("примитивный" роман, наоборот, субъективировал объективную реальность, которую стремился воплотить).
      В этом мире, созданном в книгах Онетти, нет ничего красочного, ничего колоритного: давящая серость обволакивает людей и пейзаж вымышленного порта Санта-Мария, где происходит большинство историй о крушении надежд и ненависти, подлости и муках совести, об экзистенциальной некоммуникабельности. Но заурядные личности и апатичные женщины из Санта-Марии, духовное запустение этой забытой Богом земли благодаря берущей за сердце энергии прозы, прозы, насыщенной и смертоносной, прозы загадочных фраз с фолкнеровскими реминисценциями - то, чего не мог создать "примитивный" роман со всей его занимательностью, - рождают впечатление увлекательной и подлинной жизни.
      Роман перестает быть только "латиноамериканским"... Он уже не подчиняется реальности, а ставит ее себе на службу. В отличие от авторов "примитивного" романа у новых романистов нет общей доминанты ни в темах, ни в стилях, ни в средствах выразительности: их сходство в их разнообразии. Они стремятся не просто отразить "какую-то" реальность, а выразить собственные взгляды и чаяния, то есть свою реальность. Но миры, которые они создают и которые ценны сами по себе, предстают как результат исследования действительности Латинской Америки на разных уровнях: психологическом, фантастическом, мифологическом.
      Некоторые романисты - среди них мексиканец Хуан Рульфо, бразилец Жоан Гимараэнс Роза и перуанец Хосе Мария Аргедас - используют общеизвестные мотивы "примитивного" романа, но видят в них не цель, а скорее художественные средства, которые их воображение обновляет и объективирует с помощью слова. Всего двумя своими безупречными книгами - сборником рассказов "Равнина в пламени" (1953) и романом "Педро Парамо" (1955) - Рульфо расправился с поверхностным и многословным индихенизмом. Его скупая проза, которая не повторяет, а тонко воссоздает народную речь штата Халиско (что подарил ему также детские воспоминания, имена и символы, питающие его творчество), помогает писателю возвести маленькую вневременную вселенную, полную насилия и поэзии, приключений и трагедий, суеверий и призраков, и вселенная эта - не только литературный миф, но и рентгеновский снимок мексиканской души.
      На первый взгляд перед нами типичный образец "примитивного" романа: тут есть и местный колорит, и местная фауна, и крестьянская среда. В действительности все здесь иначе: пейзаж Комалы, города мертвых, этой аллегории преисподней, - это не декорация, а отражение состояния души, ключ к внутреннему миру героев, нечто, что от них исходит и их же определяет, некая проекция их духа. В "примитивном" романе природа не только уничтожала человека - она его также порождала. Теперь все наоборот: ось повествования сместилась с природы на человека, и людские муки, а порой и радости Рульфо воплощает в своих оборванцах и своих флегматичных и несгибаемых женщинах.
      Точно так же Гимараэнс Роза в своем единственном романе "Тропы большого сертана" (1956) кажется бытописателем, если читать его поверхностно. Но мучительный монолог бывшего наемника-жагунсо Риобалдо, который, став землевладельцем, воскрешает в памяти свою разбойничью жизнь в забытых Богом углах Минас-Жерайс, имеет, как чемодан контрабандиста, тройное дно. Перипетии сюжета восходят к авантюрному роману и приправлены экзотикой, жестокостью и даже мелодраматическими разоблачениями: злодей оказывается в конце книги хрупкой женщиной. Скрупулезное описание флоры, фауны и того разбоя, который вершится в сертанах людьми, заставляет вспомнить о "примитивном" романе.
      Но что важнее в этом романе - цепочка событий или же реальность, заключенная в монологе Риобалдо - звенящей реке воображения, в которой слова выстроены, организованы таким образом, что уже не намекают ни на какую иную реальность, кроме той, что сами же создают в процессе повествования? Слово в "Тропах большого сертана", как и в "Парадизе" Лесамы Лимы, настолько осязаемо, что представляет особое фонетическое явление.
      Двойственностью (отличительной чертой человеческого, которую игнорировал "примитивный" роман) отмечены также "Глубокие реки", где рассказывается о драме ребенка, раздираемого, подобно автору романа, подобно всему Перу, между двумя мирами, которые враждуют и не могут воссоединиться. Рассказчик - сын бедных родителей, выросший среди индейцев и вернувшийся в мир белых людей - является замечательным свидетелем, наблюдающим противоборство двух начал своего существа. Хотя новые романисты чаще всего относят Аргедаса к основоположникам "примитивного" романа, сам писатель удачно избегает его наиболее очевидных слабостей, поскольку не стремится фотографировать мир индейцев (который глубоко постиг): он вводит читателей в заветные пределы этого мира. Абстрактные индейцы индихенистов превращаются у Аргедаса в живые существа благодаря стилю, который воссоздает на испанском языке и в рамках европейского мировосприятия самые глубинные ощущения и верования индейцев кечуа, их магические корни, их коллективный анимизм, их полустоическую, полугероическую философию, которая дала им силы пережить века несправедливости.
      Я сказал было, что переход от "примитивного" к новому роману означал замену в нем деревни городом: первый роман - деревенский, второй городской. Как видно из приведенных выше примеров, это не вполне точно: правильнее сказать, что образ природы сменился образом человека. Но действительно и то, что среди новых писателей много горячих приверженцев (описателей, живописцев, воссоздателей, интерпретаторов) города.
      Первый роман Карлоса Фуэнтеса "Край безоблачной ясности" (1958) - это полная жизни, многофигурная фреска, изображающая Мехико, попытка уловить и изобразить все слои пирамиды, начиная с индейского основания с его ритуалами и идолопоклонством, укрывшимися за католическим культом, до верхушки, снобистской и космополитической, перенимающей свои вкусы, моды и жеманство в Нью-Йорке и Париже. Чтобы написать биографию города, Фуэнтес использует весь арсенал художественных средств современного романа, начиная с симультанизма в духе Дос Пассоса и кончая джойсовским внутренним монологом и стихами в прозе.
      Эта тяга к эксперименту ослабевает во втором романе писателя "Чистая совесть" (1959), где в традиционной манере рассказывается история морального кризиса молодого буржуа из Гуанахуато. Но она воскресает в романе "Смерть Артемио Круса" (1962), в котором замечательно сочетаются фантазия и наблюдения, общественный темперамент писателя и формальный поиск, документальность и художественный вымысел. Эта книга - патетические размышления о судьбах страны. Драма героя и драма страны переплетаются в веренице хронологически несвязанных эпизодов, которые выполнены в разной композиционной манере и воскрешают прошлое, развертывая перед читателем человеческие характеры, показывая социальные классы с их борьбой и обманутыми надеждами, их мифологией и реальностью, а также кульминационные моменты мексиканской истории. "Смерть Артемио Круса" - роман со сложной структурой, написанный с использованием самых разнообразных изобразительных средств на основе богатого жизненного материала. Это образец прозы, которая достигает наибольшего накала в изображении народной среды и в революционных реминисценциях, когда гармонично сочетаются общественный долг писателя и его творческие искания.
      В последующих произведениях Фуэнтеса социально-политические темы уступают место темам отвлеченным. "Аура" (1962) - это история дьявольского наваждения, а "Священная зона" (1966) представляет психологический анализ истеричных отношений кинематографической звезды с ее сыном, на которого она распространяет свои чары. Герои мексиканцы не имеют решающего значения, автора интересуют не человеческие существа, а маски, за которыми скрываются одушевленные фетиши общества потребления; в центре его внимания ненадежность и показной характер человеческих отношений.
      Эта же тема послужила "сырьем" и для романа "Смена кожи", который, подобно мифическому персонажу из "Искушения Святого Антония", уничтожает себя самого. Герои книги - точно блуждающие огни: они есть и вот уже их нет, они вспыхивают и гаснут по мановению руки рассказчика, который правит этой циничной игрой. Так возникает грандиозный "хеппенинг", становящийся притчей ничтожности и тщетности цивилизации.
      Еще одна отличительная черта нового романа: то важное место, которое в нем занимают фантастические темы - они даже преобладают над реалистическими. Отсюда как будто бы следует, что так называемые фантастические темы не отражают реальности, принадлежат к области ирреального. Но разве мечта и фантазия менее реальны, менее присущи человеку? Лучше сказать, что у нового романа концепция реальности более широкая, чем у предшествующего, ибо она охватывает не только то, что люди делают, но и то, о чем они помышляют и что они придумывают. Все темы реальны, если романист способен вдохнуть в них жизнь, и все они ирреальны, даже опирающиеся на самый обыденный человеческий опыт, если писатель не может придать им убедительность, от которой зависит, будет ли произведение правдивым или фальшивым.
      Пожалуй, среди новых авторов только один может быть с полным основанием назван "фантастическим" писателем - это аргентинец Хорхе Луис Борхес, который пишет рассказы, стихотворения, эссе, а не романы. Но есть романисты, произведения которых уходят корнями одновременно в два измерения человеческого: воображаемое и пережитое. Среди них аргентинец Хулио Кортасар, кубинцы Лесама Лима и Алехо Карпентьер, колумбиец Гарсиа Маркес.
      До появления самого значительного из романов Кортасара - "Игра в классики" (1963), его творчество было попеременно то реалистическим, то фантастическим, но эти два направления не создали двух манер письма. Автобиографический голос боксера из "Торито", интеллигентный голос музыковеда из "Преследователя" - это один и тот же чистый голос. Тот же голос рассказывает, как человек превращается в маленькое водяное животное в "Аксолотле", и описывает в "Менадах" концерт, переходящий в жертвоприношение. Это единство идет от стиля, который, точно мост, перекинут через пропасть, разделяющую в испанском языке устную и письменную речь.
      Эти два направления соединяются в романе "Игра в классики", где не существует границы между реальным и воображаемым. Однако эти два мира не смешиваются, а сосуществуют таким образом, что невозможно указать черту, которая их разделяет. Погружаясь попеременно то в повседневную жизнь, то в чудо, читатель никогда не знает, в какой момент пересекает их границу. Тут все дело в легчайших переменах дыхания повествования, в едва заметном чередовании его ритмов и законов.
      Действие происходит в Париже и Буэнос-Айресе, но эпизоды не перемежаются, не подчиняются один другому. Они, если можно так сказать, суверенны, и их связывает между собой только герой по имени Оливейра, загипнотизированный мнимостью современной жизни. Его поступки и мечты - это маниакальный поиск причин этой неподлинности. В Париже он ведет свое иссследование среди интеллигентов, таких же, как он, париев, сходящихся в кафе "Клуб Змеи", а в Буэнос-Айресе - среди людей, социально более интегрированных.
      Роман "Игра в классики" - это открытое произведение со многими дверьми, которые могут служить и входом и выходом, как заблагорассудится читателю. Книгу можно читать двумя способами: "традиционным" (в этом случае в роман войдет только половина его страниц) и другим, применять который нужно с главы 73, продвигаясь вперед зигзагообразно, согласно указаниям автора. Эти два возможных (и не единственных) способа чтения дают начало разным книгам, ибо, помимо автора и читателя, есть третий герой, чья роль настолько же решающа, насколько неожиданна для правильного понимания романа. Этот "герой" занимает целую треть романа и зовется культурой. Кортасар собрал ряд чужих текстов, которые выступают как полноправные главы, так как в сопоставлении с этими стихами, цитатами, газетными вырезками эпизоды меняют перспективу и даже содержание. Культура в ее самом широком понимании ассимилируется, таким образом, художественным повествованием как динамический элемент, который действует внутри повествуемого. Среди современных романов "Игра в классики" - это, без сомнения, одно из произведений с наиболее оригинальной структурой.
      Проза Хосе Лесама Лимы, напротив, не отличается никакой изощренностью. "Парадиз" (1966) - единственный роман писателя - построен средствами "газетного" романа, текста с продолжением. Его величие - в языке. Речь идет об отчаянной попытке описать вселенную, созданную галлюцинирующим воображением. Лесама называет себя изобретателем "поэтической системы" мира (ключи к которой - метафора и образ - являются, по его мнению, орудиями человека для понимания истории и природы, для победы над смертью и для своего спасения), а "Парадиз" представляет демонстрацию этой системы в готовом виде.
      Действительно, перед нами необычный языковой мир. В романе рассказывается о жизни Хосе Семи с детства и до той поры, когда двадцать лет спустя, с уже сформировавшимся мироощущением, он готовится следовать призванию художника. Но книга примечательна не рассказом о воспитании юного художника (жизнь Семи в семье, открытие им кубинской природы, его литературные диспуты), а перспективой, в свете которой все эти факты излагаются. События романа даны не как происходящие во внешней реальности и не через мысли героев, а в чувственном измерении, где растворяются и перемежаются факты и размышления, образуя удивительные соединения, беглые, переменчивые формы, полные цвета, музыки, вкусовых ощущений и запахов, пока не расплываются и не становятся недоступными пониманию.
      Жизнь Семи и тех, кто его окружает, - это каскад ощущений, которые нам сообщаются посредством метафор. Тут преобладают зрительные впечатления, и эта проза, описывающая реальность через ее пластические свойства, без конца поглощает событийную сторону, как цвет на полотнах Тернера*. В этой чувственной вселенной, которую населяют монстры, сладострастно смакующие свои ощущения от восприятия живых существ и предметов, читатель постоянно отсылается к новым существам, новым предметам и новым ощущениям, и так без конца, пока из этой беспокойной и надоедливой игры зеркалами не возникнет неуловимая субстанция, в которую погружен Хосе Семи, - его чарующий "рай". Роман Лесамы Лимы воскрешает функцию, которую художественная проза наших дней обходила и которая считалась высшим предназначением классического романа, - открывать неведомые зоны реальности.
      * ...как цвет на полотнах Тернера. - Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775-1851) - английский художник, мастер передачи редких световых сочетаний. О его картинах Борхес писал (в "Элегии о невозможной памяти"):
      Чего бы не отдал я, чтобы вспомнить
      (я ведь помнил, да позабыл)
      золотые полотна Тернера,
      бескрайние, как музыка.
      Мир Карпентьера - не чувственный, несмотря на то что, пожалуй, единственное живое чувство в нем - это любовь к вещам, к этой инертной материи, которую он описывает в отработанной, неторопливой и одновременно мифологической прозе. Эта проза вырастает на границе реального и сказочного, и Карпентьер нашел хорошую формулу для определения ее двойственной природы "чудесная реальность".
      Его первая книга "Экуэ-Ямба-О!" (1933) стоит ближе к "примитивному", чем "созидающему" роману: она воссоздает с документальной точностью языческий колдовской культ кубинских негров и обличает проникновение империализма в страну. Но когда шестнадцать лет спустя появится "Царство земное", фольклорист станет художником, алхимиком, превращающим в мифы подлинные факты, извлеченные из антильского прошлого; социальным наблюдателем, умелым мастером, который играет со временем и в барочной языковой манере воссоздает красочную географию Карибского бассейна. Восстание рабов, наполеоновская экспансия и кровавая диктатура Анри-Кристофа на Гаити, которые в этом романе синтезируются в библейском видении; равно как и поиск рая земного, который ведет музыкант из "Потерянных следов" (1953), покинувший цивилизованный мир и совершающий путешествие по Ориноко и одновременно путешествие во времени; равно как история времен террористической диктатуры Мачадо на Кубе, разработанная в "Погоне" в форме музыкальной пьесы; или легендарная хроника событий - отзвуков Французской революции в карибских странах в "Веке просвещения" (1962) - все это разные фазы формирования одной общей аллегории американской самобытности, все это доказательства одной важной истины: сюрреалистическая поэтическая реальность, которая в Европе была продуктом воображения и подсознания, в Америке предстает как объективная реальность.
      В этой самобытности американской действительности, рожденной в результате столкновения европейского разума и магического ощущения жизни у аборигена, которое с приходом африканца обогатилось новыми ритмами и культами, сосуществуют, как в "Потерянных следах", все исторические возрасты, все расы, все климаты и пейзажи.
      Гарсиа Маркес тоже строит мир, но у него не найти ни интеллектуальной преднамеренности, ни кропотливой работы над стилем, как у Карпентьера: щедрость его воображения стихийна, и проза его прежде всего действенна...
      Роман Гарсиа Маркеса, как и все упомянутые мною (и еще дюжина других, которые стоило бы назвать), свидетельствует об оригинальности и плодотворности, доказывающих, что латиноамериканская проза переживает момент апогея. В то время как европейский и североамериканский роман судорожно мечется между формалистскими, герметическими выкрутасами и унылой приверженностью традициям, нам есть чему радоваться. Но радуемся мы не за Латинскую Америку, поскольку здоровье прозы обычно означает глубокий кризис действительности, которая эту прозу вдохновляет, а за то, что роман продолжает жить.
      АМАДИС В АМЕРИКЕ
      Выход в свет романа Габриэля Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества" представляет собой литературное событие исключительного значения: своим блистательным появлением эта книга, имеющая необычайные достоинства, традиционная и современная одновременно, американская и универсальная, рассеивает мрачные предсказания, что роман как жанр истощился и находится на пути к исчезновению.
      Не говоря о том, что Гарсиа Маркес написал восхитительную книгу, неумышленно, возможно, сам того не зная, он сумел восстановить повествовательную традицию, прерванную века тому назад, сумел воскресить широкий, благородный и великолепный литературный реализм, который был у зачинателей романа как жанра в Средние века. Благодаря книге "Сто лет одиночества" еще больше окреп престиж, который был завоеван американским романом в последние годы и который продолжает расти и расти.
      Роман "Сто лет одиночества" делает просторнее и чудеснее воображаемый мир, возведенный Гарсиа Маркесом в его первых четырех книгах; он также означает качественное изменение той неласковой, суровой и удушающей реальности, на фоне которой разворачиваются истории, рассказанные в книгах "Палая листва", "Полковнику никто не пишет", "Скверное время" и "Похороны Великой Мамы".
      В первой повести этот мир описывается чисто субъективно, в мучительных и мрачных монологах сомнамбулических персонажей, которых преследует смутный рок, отнимая у них возможность общения с другими людьми и обрекая их на трагедию: Макондо - как округ Йокнапатофа у Фолкнера или порт Санта-Мария у Онетти - предстает здесь воображаемой территорией, метафизической прародиной, проекцией вовне сознания человека, отягощенного виной. В последующих книгах этот мир опущен с туманных, абстрактных высот духа на географическую и историческую почву. В повести "Полковнику никто не пишет" он обретает кровь и мускулатуру, то есть пейзаж, людей, нравы, обычаи и традиции, в которых неожиданно узнаются самые избитые мотивы американского бытописательства и креолизма. Но используются они здесь радикально по-новому: не как ценностные, а как обесцененные понятия, не как повод для прославления местного колорита, а как символы поражения, распада и нищеты.
      Знаменитый боевой петух, который, исполненный великолепия и чванства, шествовал по страницам наихудшей латиноамериканской литературы как фольклорный апофеоз, проходит метафорически через эту повесть, где рассказ о духовной агонии полковника, ожидающего пенсии, становится воплощением провинциальной глуши и тихого ужаса повседневного существования в нашей Америке.
      В сборнике рассказов "Похороны Великой Мамы" и в романе "Скверное время" Макондо (или его alter ego - селение) приобретает новое, магическое измерение. Помимо того что на этой земле властвуют зло, москиты, жара, насилие и природная лень, отныне это еще и мир, в котором разыгрываются необъяснимые и странные события: с небес льется дождь из птиц, внутри хижин совершается таинственная ворожба, смерть столетней старухи собирает в Макондо гостей из всех четырех частей света, священник узнает Вечного Жида, бродящего по улицам Макондо, и вступает с ним в беседу.
      Этот мир, несмотря на свою сцементированность, жизненность и символичность, страдал, однако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь назад, обнаруживаем благодаря роману "Сто лет одиночества": он был непритязателен и скоротечен. Все в нем билось за право расти и развиваться; люди, вещи, чувства и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд, потому что словесная смирительная рубашка сковывала их движения, отмеряла число их появлений, опутывала в тот самый момент, когда они готовы были выйти из себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной фантасмагории.
      Критики (с полным основанием) превозносили точность, сжатость и законченность прозы Гарсиа Маркеса, в которой не было ни одного лишнего слова, где все было сказано с предельной, страшной простотой; они хвалили ясное, экономное построение его историй, удивительную способность писателя к синтезу, спокойный лаконизм его диалогов, дьявольскую легкость, с которой он выстраивает трагедию на одном восклицании, расправляется с героем одной фразой, развязывает ситуацию одним простым прилагательным.
      Все это было правдой, и восхищало, и говорило о незаурядности писателя, отлично владевшего своими средствами выразительности, который приручил своих демонов и правил ими по своему желанию. Что же могло побудить Гарсиа Маркеса в тот уже далекий вечер, где-то между Акапулько и Мехико, открыть шкатулку с этими демонами* и вручить им себя, с тем чтобы они вовлекли его в одну из самых безумных, отчаянных авантюр нашего времени - создание романа "Сто лет одиночества"?
      * ...писателя... который приручил своих демонов... - Слово "демоны" ("demonios"), которое Варгас Льоса неоднократно употребляет, рассуждая о писательском труде, - это философский термин, отсылающий к сократовскому daiuwv ("гений"); назначение гениев - "быть истолкователями и посредниками между людьми и богами" (Платон, "Пир"). Известно, что собственный демон был у Сократа.
      Творчество всегда загадка, и истоки его теряются в темном мире человеческого "я", куда нам не проникнуть с помощью строгого разума. Нам никогда не узнать, что за таинственная сила, какое тайное желание толкнули Гарсия Маркеса на это гигантское и рискованное предприятие, целью которого было преобразовать ограниченную в пространстве, конкретную деревню Макондо во вселенную, в Броселандию* нескончаемых чудес. Нам, однако, известно, как победила его немыслимая затея, и этого достаточно.
      * Броселандия (Броселандский лес) - лесной массив в Бретани (Франция), место действия рыцарских романов, обиталище волшебника Мерлина.
      В романе "Сто лет одиночества" мы сталкиваемся прежде всего с чудесным богатством. Математическая, сдержанная и функциональная проза превратилась в стиль вулканической силы, в могучую искрящуюся реку, способную сообщить движение, изящество, жизнь самым смелым созданиям воображения. Макондо, таким образом, расширяет свои географические, исторические и фантастические пределы до такой степени, какую трудно было предвидеть, читая прежние книги Гарсиа Маркеса; одновременно духовно и символически достигаются глубина, сложность, разнообразие оттенков и значений, которые превращают Макондо в один из самых обширных и прочных литературных миров среди созданных творцами нашего времени.
      Воображение здесь разорвало все путы и скачет, закусив удила, в лихорадочном и головокружительном галопе, не желая знать никаких запретов, сшибая друг с друга все условности натуралистического реализма, психологического или романтического романа, пока не прочертит в пространстве и времени огненным словесным пунктиром жизнь Макондо от его рождения до смерти, не минуя ни один из пластов или уровней реальности, в которую она вписана: индивидуальный и коллективный, легендарный и исторический, социальный и психологический, бытовой и лирический.
      С той поры как Сервантес, говорят нам преподаватели словесности, вонзил кинжал в рыцарский роман и, высмеяв, убил, романисты научились обуздывать свою фантазию, выбирать одну зону реальности в качестве места действия для своих книг, отбрасывая все другие; научились быть скромными и умеренными в своих начинаниях. И вот какой-то колумбийский перекати-поле, вызывающе обаятельный, с симпатичной турецкой физиономией, пренебрежительно пожимая плечами, посылает подальше все четыре века литературного целомудрия и присваивает честолюбивые намерения средневековых писателей, которые создали этот жанр: сразиться на равных с реальностью, ввести в роман все, что есть в характере, памяти, фантазии и снах людей, сделать повествование словесным миром, который отразил бы жизнь такой, какова она есть, - многообразной и многоликой.
      Как в заколдованных землях, где скачут и скрещивают копья Амадис, Тирант, рыцарь Сифар, Эсплиандан и Флоризель Низейский, в Макондо взрываются жалкие границы, отделяющие реальное от ирреального, возможное от невозможного. Тут все может статься: чрезмерность и излишество являются здесь нормой повседневности, чудеса и диковины питают человеческую жизнь, они так же доподлинны и осязаемы, как война и голод. Тут есть летающие ковры, на которых дети катаются над крышами города; гигантские магниты, которые, когда их проносят по улице, вытягивают из домов сковородки, ножи и вилки, чугуны и гвозди; галеоны, севшие на мель в бурьяне, в двенадцати километрах от моря; эпидемия бессонницы и беспамятства, спасаясь от которой жители пишут на всех предметах их названия (плакат на центральной улице напоминает "Бог есть"); цыгане, которые, познав смерть, возвращаются к жизни, потому что "не переносят одиночества"; женщины, что возносятся на небо душою и телом; пары, чьи великолепные соития увеличивают плодовитость животных и плодородие растений; и герой, черпающий вдохновение непосредственно в Крестовых походах из рыцарских романов: он развязал тридцать две войны, у него семнадцать сыновей от семнадцати разных женщин, и все эти сыновья убиты в одну-единственную ночь, а сам он уцелел после четырнадцати покушений, семидесяти трех засад, одного расстрела и выжил, приняв дозу стрихнина, которой достаточно, чтобы убить лошадь; он никогда не дает себя фотографировать и в девяносто лет тихо заканчивает свои дни, коротая время в углу своего дома за изготовлением золотых рыбок.
      Точно так же Гарсиа Маркес в своей книге публично отдает дань уважения трем великим американским творцам, остроумно приглашая в Макондо их героев (Виктора Юга из романа Алехо Карпентьера, Лоренсо Гавилана из романа Карлоса Фуэнтеса и Рокамадура из романа Хулио Кортасара); в одном из самых завораживающих эпизодов романа "Сто лет одиночества" - сообщении о вооруженном восстании полковника Аурелиано Буэндиа - вспыхивает ярким светом слово, которое одновременно является ключом к пониманию и реабилитацией оклеветанного Амадиса; это слово - Неерландия*. Однако осторожно! Не будем заблуждаться: Макондо - это и Броселандия и не Броселандия, полковник Аурелиано Буэндиа похож на Амадиса, но остается в памяти именно потому, что он не Амадис.
      * ...это слово - Неерландия. - Здесь Варгас Льоса, увлекшись красивой гипотезой, допускает ошибку: Неерландская капитуляция имела место в действительности (см. "Диалог о романе..." Варгаса Льосы и Гарсиа Маркеса в нашей книге).
      Необузданная фантазия Гарсиа Маркеса, его галоп по царству безумия, все галлюцинации и выдумки не приводят его к построению воздушных замков, беспочвенных миражей в специфической временной и конкретной зоне действительности. Главное величие его книги состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы - глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно.
      Ничто не пропущено, ничто не утаено. В пейзажах Макондо, этой деревни, зажатой между обрывистой сьеррой и зловонной трясиной, представлена вся американская природа с ее вечными снегами, ее Кордильерами, ее желтыми пустынями, ее дождями и ее землетрясениями. Смрад банановых плантаций отравляет воздух и привлекает в эти места сначала авантюристов и беззастенчивых дельцов, потом алчных эмиссаров "банановой империи". Гарсиа Маркесу достаточно нескольких страниц и одного второстепенного персонажа мистера Брауна, который передвигается в роскошном поезде из стекла, - чтобы показать колониальную эксплуатацию Америки, несправедливость и нищету, которую эта эксплуатация порождает.
      Жизнь в Макондо - это не только магия, сновидения, фантазии и эротический разгул; гул глухой вражды между власть имущими и обездоленными постоянно перерастает в раскаты гнева, борьба между ними порой (как в основанном на реальном факте эпизоде убийства бастующих рабочих на железнодорожной станции) внезапно оборачивается кровавой оргией. И еще в этих ущельях и по этим равнинам среди гор рыскают, без конца уничтожая друг друга, всякие отряды, идет жестокая война, которая уносит людей и калечит судьбу этой страны, как это происходило (и продолжает происходить) в Колумбии.
      В хронике Макондо предстает, преломляясь, словно луч света в спектре, жестокая мистификация героизма, саботирование побед либералов, добытых солдатами вроде Аурелиано Буэндиа и Геринельдо Маркеса, продажными политиканами, которые в далекой столице торгуют этими победами, превращая их в поражения. Время от времени в Макондо наведываются смехотворные картонные человечки для открытия памятников и вручения медалей: это представители власти, каждый из которых - маленькое живое воплощение лжи, частица большого общественного обмана. Гарсиа Маркес описывает их в карикатурном виде, с беспощадным порой сарказмом.
      Но в романе "Сто лет одиночества" мы встречаем не только потрясающую транспозицию быта, социальных условий и мифологии Америки: в нем есть также то, что гораздо труднее перенести в художественное повествование, - блестяще образцовое, законченное изображение моральной неприкаянности американца, точный портрет отчуждения, которое разъедает индивидуальную, семейную и коллективную жизнь наших стран. Библейское племя Буэндиа, этот род, где за Аурелиано неотвратимо следуют Аурелиано, а за Аркадио - Аркадио, в будоражащей и утомительной игре зеркалами - так похожей, с другой стороны, на игру в бесконечные генеалогические лабиринты, которыми полны истории об Амадисах и Пальмеринах, - воспроизводит себя и расползается в беспредельных пространстве и времени. На их фамильном гербе, на их геральдических знаках зловещая отметина - одиночество.
      Все они сражаются, любят, сполна отдаются безумным и замечательным затеям. Результат всегда один и тот же - поражение, несчастье. Все они рано или поздно осмеяны, унижены, повержены в делах, которые затевают. Начиная с основателя династии, который так и не нашел дорогу к морю, и кончая последним Буэндиа, тем, что взлетает на воздух вместе с Макондо, подхваченный вихрем в тот момент, когда постигает заветную мудрость, все они рождаются и умирают, не удовлетворив, несмотря на свои титанические способности и грандиозные деяния, самой простой и элементарной из человеческих потребностей - потребности в радости.
      В Макондо, на этой земле, где все возможно, не существует тем не менее солидарности и взаимопонимания между людьми. Неотступная печаль пронизывает поступки и мечты, постоянно чувство поражения и катастрофы. В чем дело? На земле чудес все подчиняется секретным, невидимым, неумолимым законам, которые неподвластны жителям Макондо. Эти законы движут и распоряжаются людьми: тут никто не свободен. Даже в вакханалиях, когда они пьют и едят по-пантагрюэлевски или совокупляются как кролики, они не наслаждаются взаправду, а лишь выполняют ритуальную церемонию, глубинный смысл которой от них скрыт. Не такова ли трагическая судьба индивидуума, в которой находит выражение драма Латинской Америки?
      Великие язвы, опустошающие наши земли: подчинение чужеземной метрополии, преобладание местных каст, невежество, отсталость, - не ведут ли они к моральному уничтожению личности, к отсутствию самотождественности, к гипнотическому сомнамбулизму, который лишает значимости американскую жизнь во всех ее проявлениях? Во всем этом находит отражение драма Латинской Америки...
      Как любой из Буэндиа, люди в Америке рождаются сегодня обреченные жить в одиночестве и производить на свет детей со свинячьими хвостами - иными словами, уродов, которым предстоит нелепое, нечеловеческое существование, которые умрут, не проявив себя до конца, исполняя удел, который они не выбирали.
      В последние годы в разных местах Америки появились книги, придавшие прозе достоинство, величие, оригинальность и поставившие нашу литературу в один ряд с лучшими литературами мира. "Сто лет одиночества" среди них - одна из самых блестящих и прекрасных книг.
      ПРИЛОЖЕНИЕ
      Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса
      ДИАЛОГ О РОМАНЕ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ
      Марио Варгас Льоса: С писателями случается то, чего, как мне кажется, никогда не случается с инженерами и архитекторами. Часто люди себя спрашивают: "Для чего нужны писатели?" Все знают, для чего нужен архитектор, для чего нужен инженер, для чего нужен врач, но когда речь заходит о писателе, возникают сомнения. Есть люди, которые согласны с тем, что писатель для чего-то нужен, но вот для чего именно, они не знают. У меня на этот счет тоже имеются свои сомнения. Поэтому вот первый вопрос, который я хочу задать Габриэлю: скажи, зачем ты как писатель нужен, как ты думаешь?
      Габриэль Гарсиа Маркес: У меня такое впечатление, что я стал писателем после того, как понял: ни на что другое я не гожусь. У моего отца была аптека, и, естественно, он хотел, чтобы я стал фармацевтом и со временем его заменил. А у меня было совершенно иное призвание: я хотел стать адвокатом, потому что в кино адвокаты всегда побеждают, выигрывая в суде самые безнадежные дела. Тем не менее уже в университете, куда я поступил, преодолев многие трудности, я понял, что не гожусь и в адвокаты.
      Я начал писать рассказы, и в тот момент действительно не имел ни малейшего понятия о том, для чего это нужно. Вначале мне нравилось писать, потому что меня публиковали, и я понял то, о чем не раз заявлял впоследствии: я пишу, чтобы меня больше любили мои друзья, это сущая правда. А потом, размышляя над писательским ремеслом и над творчеством других писателей, я решил, что, без сомнения, литература, роман в особенности, имеет свои функции...
      Одно верно: писательство - это призвание, от которого не уйти, и тот, у кого оно есть, должен писать, потому что только так он сможет одолеть головную боль и скверное пищеварение...
      Если я сажусь писать книгу - значит, мне хочется рассказать какую-то историю. Историю, которая бы понравилась. Дело в том, что я тоже имею идейную подготовку; я думаю, что всякий писатель имеет ее, и если она основательна, а писатель искренен в тот момент, когда он рассказывает свою историю, будь то сказка о Красной Шапочке или повесть о партизанах; повторяю, если писатель стоит на прочных идейных позициях, эти идейные позиции отразятся в его истории, то есть будут питать его историю. Это неизбежно, хотя и непредумышленно.
      М. В. Л.: Значит, чисто рациональный фактор не является преобладающим в литературном творчестве. Какие же факторы будут преобладающими? Какие элементы определяют качество литературного произведения?
      Г. Г. М.: Единственно, что меня интересует в момент написания истории, это - понравится ли ее замысел читателю, и полностью ли я согласен с нею сам. Я бы не мог написать историю, которая не основана исключительно на личном опыте. Как раз теперь я разрабатываю историю вымышленного диктатора*, то есть диктатора, который предположительно латиноамериканец. Этому диктатору сто восемьдесят два года от роду, и он столько времени находится у власти, что уже не помнит, когда он к ней пришел; этот диктатор совершенно одинок в огромном дворце, по залам которого гуляют коровы и пожирают портреты, большие, написанные маслом портреты архиепископов и т. п. И вот что любопытно: каким-то образом эта история основана на моем личном опыте. То есть поэтическая переработка собственного опыта дает мне возможность изобразить то, что я в данном случае хочу, а именно: безмерное одиночество власти. Мне кажется, чтобы передать одиночество власти, нет прототипа лучше, чем латиноамериканский диктатор, который представляет собою великое мифологическое чудовище нашей эпохи.
      * Как раз теперь я разрабатываю историю вымышленного диктатора... Роман Гарсиа Маркеса "Осень патриарха" вышел в свет в 1975 году.
      М. В. Л.: Я хотел бы задать тебе, скорее, личный вопрос. Когда ты говорил об одиночестве, я подумал, что это постоянная тема всех твоих книг. Одна даже называется "Сто лет одиночества", и это интересно, потому что твои книги всегда густо населены, они многолюдны, просто кишат людьми; однако некоторым образом сокровенная материя твоих книг - это одиночество. Я обратил внимание, что во многих интервью ты упоминаешь одного родственника, который часто рассказывал тебе разные истории, когда ты был ребенком. Помнится, однажды ты сказал, что смерть этого родственника - тебе тогда было восемь лет - стала последним важным событием в твоей жизни. Скажи, в какой мере рассказы этого человека послужили тебе стимулом, стали материалом для твоих книг? Прежде всего, кто этот человек?
      Г. Г. М.: Начну издалека. Я не знаю никого, кто в той или иной мере не чувствовал бы себя одиноким. Одиночество - вот что меня интересует. Боюсь, это прозвучит метафизически и реакционно и покажется полной противоположностью тому, что я есть, тому, чем хочу быть на самом деле, но я думаю, что человек совершенно одинок.
      М. В. Л.: Ты полагаешь, что человеку свойственно одиночество?
      Г. Г. М.: Я полагаю, что это существенная часть человеческой натуры.
      М. В. Л.: Но я читал в одной очень длинной статье, опубликованной в парижском журнале, что это самое одиночество, являющееся основным содержанием романа "Сто лет одиночества" и предшествующих твоих книг, характерная особенность человека в Америке. Там говорилось, что ты показываешь глубокое отчуждение американского человека, отсутствие взаимопонимания между людьми. Этот человек терпит разного рода тяготы и лишения, иными словами, он обречен на разлад с реальностью, и это заставляет его ощущать себя неудачником, калекой, отшельником. Что ты об этом думаешь?
      Г. Г. М.: Не знаю. Все это возникло помимо меня. Кроме того, я думаю, что ступаю на опасную почву, пытаясь объяснить себе самому одиночество, которое выражаю в своем творчестве и которое, в разных его проявлениях, стараюсь отыскать. Уверен, в тот день, когда этот процесс станет у меня сознательным, когда я буду точно знать, откуда все это берется, я потеряю к этой теме всякий интерес.
      К примеру, в Колумбии есть один критик, который очень подробно описал мои книги. Он заявил, что, по его наблюдениям, изображенные у меня женщины это надежность, это здравый смысл; они поддерживают семейные устои и порядок, в то время как мужчины совершают всякого рода авантюры, отправляются на войну, основывают селения и при этом всегда кончают впечатляющим провалом. И только благодаря женщине, которая сидела дома, охраняя, так сказать, традиции, изначальные ценности, мужчины могли вести войны, могли основывать селения, могли осуществлять великую колонизацию Америки.
      Когда я это прочел, то просмотрел свои ранние книги и понял, что так оно и есть. Я думаю, что этот критик нанес мне большой ущерб, потому что свое открытие он сделал как раз тогда, когда я писал "Сто лет одиночества", роман, который, похоже, представляет собой апофеоз всего, о чем писал тот критик. В романе есть героиня по имени Урсула, которая живет на свете сто семьдесят лет, и она в самом деле "держит на себе" весь роман. Работая над ее образом, который был у меня полностью продуман, полностью спланирован, я уже не знал, пишу ли я искренне или стараюсь угодить моему критику.
      Боюсь, то же самое случится у меня и с темой одиночества. Если я смогу в точности объяснить, в чем тут дело, тогда, пожалуй, это станет совершенно рациональным, совершенно сознательным и вовсе перестанет меня интересовать. Только что ты подкинул мне идею, которая меня немного напугала. Я считал, что одиночество - это всеобщее свойство человеческой натуры, но теперь начинаю думать, что, возможно, это результат отчуждения латиноамериканского человека, и в этом случае я выступаю уже с социальных, даже политических позиций в гораздо большей степени, чем предполагал. Если это верно - не такой уж я метафизик, как опасался; я хотел быть искренним любыми средствами и боялся, что мои размышления об одиночестве могут оказаться реакционными.
      М. В. Л.: Ладно, не будем говорить об одиночестве, раз это такая "опасная" тема. Однако меня очень интересует твой родственник, который часто упоминался в интервью и которому, по твоим словам, ты многим обязан.
      Г. Г. М.: Это мой дед. Заметь, этого сеньора я обнаружил потом в своем романе. Когда-то, еще в молодости, он вынужден был убить человека. Похоже, все селение стало на сторону деда: один из братьев убитого даже провел ночь на пороге дома моего деда, чтобы помешать семье покойного за него отомстить. Но дед не вынес постоянной угрозы мести и уехал, он не перебрался в другое селение, а уехал с семьей далеко-далеко и основал новый поселок.
      М. В. Л.: Это напоминает начало романа "Сто лет одиночества": когда первый Хосе Аркадио убивает человека, его терзают ужасные угрызения совести, на душе у него тяжкий груз, и это заставляет его покинуть свой дом, пересечь горы и основать мифическое селение Макондо.
      Г. Г. М.: Да, он уехал и основал селение, и больше всего мне запомнилось, как мой дед повторял: "Ты представить себе не можешь, сколько "весит" мертвый". Есть еще одна вещь, о которой я никогда не забываю, которая имеет прямое отношение ко мне как писателю. Однажды вечером дед повел меня в цирк, и мы увидели там дромадера; когда мы пришли домой, он открыл словарь и сказал мне: "Это - дромадер, вот чем дромадер отличается от слона, а вот чем - от двугорбого верблюда", - и он преподал мне целый урок зоологии. Так я приучился пользоваться словарем.
      М. В. Л.: Этот человек имел на тебя огромное влияние, судя по тому, что его драма частично перенесена в твой роман. Но мне хотелось бы знать, в какой момент ты решил превратить в литературу истории, которые тебе рассказывал дед. В какой момент ты задумал использовать все эти воспоминания, этот личный опыт для создания рассказов и романов?
      Г. Г. М.: Лишь написав две или три книги, я осознал, что использую этот опыт. По правде сказать, я вспоминал не только деда, но и наш дом в этом селении, которое он основал, огромный дом, где все по-настоящему было покрыто тайной. В этом доме была пустующая комната, в которой умерла тетя Петра. Там была пустующая комната, где умер дядя Ласаро. И ночью по этому дому нельзя было ходить, потому что мертвых в нем было больше, чем живых. В шесть часов вечера меня сажали в углу и говорили: "Не сходи с этого места, потому что, если ты сойдешь, придет тетя Петра из своей комнаты или дядя Ласаро из своей". И я сидел... В моей первой книге - "Палая листва" - есть один персонаж, мальчик лет семи, который на протяжении всего повествования сидит на стульчике. Теперь я понимаю, что этот мальчик - отчасти я сам, сидящий на стульчике в доме, полном страхов. Есть еще один эпизод, который я помню и который хорошо передает атмосферу этого дома. У меня была тетя...
      М. В. Л.: Прости, что я тебя перебиваю... Это происходило в селении, где ты родился, в Аракатаке?
      Г. Г. М.: Да, в Аракатаке, селении, где я родился, которое теперь отождествляется с Макондо, где происходят все эти истории. Так вот, у меня была тетя, которую те, кто читал "Сто лет одиночества", могут легко опознать. Это была женщина очень энергичная, целый день она что-то делала по дому, а однажды уселась ткать саван. Я ее спросил: "Зачем ты ткешь саван?" "Да потому, что я скоро умру, сынок", - ответила она. Тетя доткала свой саван, легла и умерла. Ее завернули в этот саван.
      Это была необыкновенная женщина. Она же - прототип героини другой странной истории. Однажды она вышивала на галерее, и тут пришла девушка с очень необычным куриным яйцом, на котором был нарост. Уж не знаю почему, этот дом был в селении своего рода консультацией по всем загадочным делам. Всякий раз, когда случалось что-то, чего никто не мог объяснить, шли к нам и спрашивали, и, как правило, у тети всегда находился ответ. Меня восхищала та естественность, с которой она решала подобные проблемы. Возвращаюсь к девушке с яйцом, которая спросила: "Посмотрите, отчего у этого яйца такой нарост?" Тогда тетя взглянула на нее и ответила: "Потому что это яйцо василиска. Разведите во дворе костер". Костер развели и сожгли это яйцо. Думаю, эта естественность дала мне ключ к роману "Сто лет одиночества", где рассказываются вещи самые ужасающие, самые необыкновенные с тем же каменным выражением лица, с каким тетя приказала сжечь во дворе яйцо василиска, которого она себе не могла даже вообразить.
      М. В. Л.: Этот рассказ в какой-то степени подтверждает твои слова о том, что писатель всегда исходит из своего личного опыта. Но те, кто не читал "Сто лет одиночества", могут подумать, что ты пишешь автобиографические книги. А в этом твоем романе, помимо историй, которые случились с дедом Габриэля и о которых дед рассказывал Габриэлю, когда тот был ребенком, происходят самые удивительные вещи: тут есть летающие ковры, которые катают девочек над городом; есть женщина, которая возносится на небо; здесь случается тысяча чудесных, удивительных, невероятных вещей. Несомненно, часть материала для книги писателю дает его личный опыт. Но есть другая часть, которая идет от воображения, и другой элемент - так сказать, культурный. Хотелось бы, чтобы ты рассказал о нем. Иными словами, чтение каких книг особенно на тебя повлияло при создании романов?
      Г. Г. М.: Я хорошо знаю Варгаса Льосу и догадываюсь, к чему он клонит. Он хочет, чтобы я сказал, что все это идет от рыцарского романа. До какой-то степени он прав, потому что одна из моих любимых книг, которую я перечитываю и которой бесконечно восхищаюсь, - это "Амадис Гальский". Я думаю, что это одна из самых великих книг в истории человечества, хотя Марио Варгас Льоса предпочитает "Тиранта Белого". Но не будем спорить. Если ты помнишь, в рыцарском романе, как мы однажды говорили, рыцарю отрезают голову столько раз, сколько это нужно для повествования. Скажем, в третьей главе идет великая битва и нужно, чтобы рыцарю отрубили голову, и ее отрубают, а в четвертой главе он снова появляется с головой на плечах, и, если будет нужно, в другом бою ее опять отрубят. Вся эта свобода повествования исчезла вместе с рыцарским романом, в котором встречались такие же удивительные вещи, как и те, что каждодневно можно встретить в Латинской Америке.
      М. В. Л.: Читая "Сто лет одиночества", я натолкнулся в одной главе на слово, которое показалось мне ключевым, которое ты специально использовал, как и имена героев, взятых у других писателей - твоих друзей или авторов, которыми ты восхищаешься, которых ты как бы скрыто чествовал в своей книге. Читая главу о тридцати двух войнах полковника Аурелиано Буэндиа, я натолкнулся на эпизод, где полковник подписывает капитуляцию в месте под названием Неерландия, и мне показалось, что это слово рождает ассоциации с рыцарским романом. Я даже думаю, что это слово обозначает город или какое-то местечко в "Амадисе". И я решил, что это дань уважения, напоминание об этой книге, которую так оклеветали.
      Г. Г. М.: Нет, речь может идти только о сходстве, то есть о том, что связи между латиноамериканской действительностью и рыцарским романом настолько велики, что можно легко впасть в такое заблуждение; на самом деле гражданские войны в Колумбии действительно завершились Неерландской капитуляцией. Есть и еще один пример. Кто читал мои книги, тот знает, что герцог Мальборо проиграл гражданскую войну в Колумбии, состоя адъютантом у полковника Аурелиано Буэндиа. А в действительности дело обстояло так: когда я был мальчишкой, я распевал вместе с другими детьми песню "Мальбрук в поход собрался". Я спросил у бабушки, кто такой Мальбрук и на какую войну он собрался, и бабушка, которая, несомненно, не имела об этом ни малейшего представления, ответила, что этот сеньор воевал вместе с моим дедом... Позднее, когда я узнал, что Мальбрук - это герцог Мальборо, мне показалось, что лучше оставить все в том виде, как было у бабушки, я так и сделал...
      М. В. Л.: Быть может, стоит поговорить о реализме в литературе. Ведется много споров о том, что такое реализм, каковы его границы, и когда перед нами книга вроде твоей, где рядом с очень реальными, очень правдоподобными событиями происходят вещи на первый взгляд нереальные, вроде случая с девушкой, которая возносится на небо, или человека, который развязал тридцать две войны; во всех его разгромили, а он остался невредим... Словом, можно сказать, что в твоей книге есть ряд эпизодов, которые маловероятны. Это, скорее, поэтические, фантастические эпизоды, но не знаю, дает ли это мне право назвать твою книгу фантастической, нереалистической. Считаешь ли ты себя писателем-реалистом или писателем-фантастом, а может, ты считаешь, что такого разграничения делать не нужно?
      Г. Г. М.: Я считаю, что в романе "Сто лет одиночества" более, чем в каком другом, я выступаю как писатель-реалист, потому что, как мне думается, в Латинской Америке все возможно, все реально. Это уже вопрос техники - в какой мере писателю удастся перенести в книгу реальные события, происходящие в Латинской Америке; может случиться, что, когда они станут эпизодами книги, читатели в них не поверят. Дело в том, что мы, латиноамериканские писатели, зачастую не понимаем, какой великолепный вымысел содержится в бабушкиных сказках, а дети верят в этот вымысел. Именно детям рассказываются эти небылицы, и дети как бы помогают их созданию, и это великолепно, как в "Тысяче и одной ночи".
      Нас окружают необыкновенные, фантастические вещи, а писатели упорно рассказывают нам о маловажных, повседневных событиях. Я думаю, нам нужно работать над языком и средствами выразительности, с тем чтобы фантастическая латиноамериканская реальность стала частью наших книг и чтобы латиноамериканская литература на самом деле соответствовала латиноамериканской жизни, в которой изо дня в день случаются самые невероятные вещи. Например, существуют полковники, развязавшие тридцать две гражданские войны и все их проигравшие, или, скажем, в Сальвадоре диктатор, имени которого я не помню, изобретает маятник, который показывает, есть ли в еде яд, и ставит его в суп, на мясо, на рыбу. Если маятник отклонялся влево, он не ел, если вправо - смело принимался за еду. Так вот, этот диктатор был большой мудрец: когда в стране началась эпидемия оспы и министр здравоохранения с помощниками спросил, как быть, он ответил: "Я знаю, что надо сделать, - обернуть красной бумагой все лампочки в общественных местах по всей стране". И было время, когда по всей стране все фонари обернули красной бумагой.
      Такие вещи происходят в Латинской Америке ежедневно, а мы, латиноамериканские писатели, садясь за стол, чтобы их описать, вместо того чтобы воспринимать их как реальность, впадаем в полемику, рассуждая примерно так: "Это невозможно, просто он был сумасшедший" и тому подобное. Мы начинаем приводить разумные объяснения, которые искажают латиноамериканскую действительность. Я считаю, что надо открыто ее принять, ибо это такая реальность, которая может дать нечто новое мировой литературе.
      М. В. Л.: Таким образом, перед нами уже два элемента фундамента, на котором стоит писатель: личный опыт и опыт культуры, то есть чтения. Но в твоих книгах, помимо большой фантазии, помимо безудержного воображения и, конечно, владения техникой романа, есть еще два фактора, которые произвели на меня большое впечатление: рядом с этой немного фантастической реальностью и реальностью повседневной, бытовой в романе "Сто лет одиночества" есть также и реальность социально-историческая. А именно: войны полковника Аурелиано Буэндиа каким-то образом представляют или отражают некий период истории Колумбии. Речь идет уже не о чисто вымышленном мире, а о связях с очень конкретной реальностью.
      В жизни Макондо, где происходят все эти необычайные события, отразились латиноамериканские проблемы. Макондо - это селение с банановыми плантациями, которые привлекают сюда сначала авантюристов, потом иностранную компанию. В романе есть глава, в которой ты с большим мастерством описал колониальную эксплуатацию Латинской Америки. Пожалуй, это новый элемент в твоем творчестве. Не мог бы ты о нем рассказать?
      Г. Г. М.: Эта история о банановых плантациях абсолютно реальна. Похоже, таков уж странный удел Латинской Америки, что реальные события тут постоянно оборачиваются фантасмагорией, как это случилось в истории с банановыми плантациями, такой тягостной и жестокой.
      После основания в селении банановой компании сюда стали прибывать люди со всего света, и был, как ни странно, момент, когда в этом маленьком селении на атлантическом побережье Колумбии говорили на всех языках. Люди не понимали друг друга, но началось такое процветание - точнее, так называемое процветание, - что, отплясывая кумбию, люди сжигали банкноты. Кумбия танцуется со свечой, и простые поденщики и рабочие с банановых плантаций зажигали вместо свеч купюры - это потому, что поденщик зарабатывал на плантациях двести песо в месяц, а алькальд и муниципальный судья - всего шестьдесят. Поэтому не существовало подлинной власти, власть была продажной, и банановая компания могла ее покупать за любую подачку и сама распоряжалась правосудием и всеми органами власти.
      Но наступил момент, когда люди стали обретать сознание, профессиональное сознание. Рабочие начали с требования самых элементарных вещей, ибо медицинское обслуживание сводилось к голубой пилюле, которая выдавалась любому, кто жаловался на болезнь. Больных ставили в ряд, и медсестра клала им всем в рот по голубой пилюльке. И это стало таким привычным делом, что дети становились в очередь, потом вынимали ее изо рта и помечали ею номера на лотерейных билетах...
      Было и еще одно: пароходы банановой компании приходили в Санта-Марту, нагружались бананами и везли их в Новый Орлеан, а на обратном пути шли порожняком. Компания долго не могла придумать, как ей оправдать обратные рейсы. Решили возить товары для магазинов, принадлежавших компании, а рабочим платить не деньгами, а чеками, на которые они бы покупали в этих магазинах.
      Им выдавали боны, которыми они расплачивались в лавках банановой компании, где продавались только товары, ввозившиеся компанией на ее же судах. Рабочие же потребовали, чтобы им платили деньгами. Началась забастовка, парализовавшая все вокруг, а правительство, вместо того чтобы уладить этот конфликт, прислало войска. Рабочие собрались на железнодорожной станции - предполагалось, что для разрешения конфликта приедет министр; воинские части окружили трудящихся и дали пять минут на то, чтобы они разошлись. Никто не ушел, и началась бойня.
      Об этой истории, которая вошла в роман, я узнал через десять лет после происшедших событий; находились люди, которые говорили, что так оно и было, а другие говорили, что нет, не было такого. Некоторые утверждали: "Я там был и знаю, что убитых не было. Люди спокойно разошлись, и абсолютно ничего не произошло". А другие говорили, что да, были убитые, сами их видели, погиб такой-то человек, они в этом уверены. Дело в том, что в Латинской Америке можно декретом заставить забыть о таких событиях, как убийство трех тысяч человек... Это кажется фантастическим, но это самая что ни на есть повседневная реальность.
      М. В. Л.: Говорят, однажды бразильское правительство с помощью декрета отменило эпидемию...
      Г. Г. М.: Мы опять занялись тем же самым делом: начали искать примеры и нашли их тысячи.
      М. В. Л.: То есть эпизод убийства рабочих - не только исторический факт, но и...
      Г. Г. М.: В моем романе приведен номер декрета, согласно которому разрешалось стрелять в рабочих, и фамилия генерала, который его подписал, а также имя его секретаря. Эти сведения взяты из Национального архива, а теперь об этом читают в романе и думают, что я преувеличил...
      М. В. Л.: Любопытно, что этот эпизод убийства рабочих никак не кажется вставленным искусственно. Он великолепно вошел в несколько фантасмагорическую атмосферу книги. Тот факт, что один из переживших эту бойню воскресает - причем мы так до конца и не знаем, то ли он воскрес, то ли был убит, то ли уцелел, - рождает двойственность, в которой выдержан весь эпизод, и это очень интересно.
      Г. Г. М.: В Мексике, например, никто не поверил, что Эмилиано Сапата* убит.
      * Сапата Эмилиано (1879-1919) - вождь крестьянского движения на юге Мексики в период мексиканской революции 1910-1911 годов.
      М. В. Л.: Мне думается, мы уже составили себе представление о материале, с которым работает писатель, - это личный опыт, опыт культуры, исторические и социальные факты. Самая трудная проблема - как превратить этот материал, все эти ингредиенты в литературу... в воображаемую реальность.
      Г. Г. М.: Это чисто литературная проблема.
      М. В. Л.: Расскажи немного о проблемах языка и выбора средств выразительности, которые перед тобой вставали...
      Г. Г. М.: Пожалуйста. Я начал писать "Сто лет одиночества", когда мне было семнадцать.
      М. В. Л.: Почему бы не начать с твоих первых книг? С самой первой...
      Г. Г. М.: Первой-то как раз и была "Сто лет одиночества"... Я начал ее писать и вдруг почувствовал, что эта ноша слишком тяжела. Я хотел рассказать о тех самых вещах, о которых только что рассказывал.
      М. В. Л.: Уже тогда, в том возрасте, ты хотел рассказать историю Макондо?
      Г. Г. М.: Не только хотел, но и написал первый абзац - тот самый, которым открывается роман. Но я понял, что эту "ношу" мне не осилить. Мне самому не верилось в то, что я рассказывал, но поскольку я знал, что все это правда, я понял, что мои трудности - чисто технического характера: я не располагал литературными приемами, стилистикой, для того чтобы в мой рассказ можно было поверить, чтобы он стал правдоподобным. Тогда я его бросил и написал четыре книги. Главной трудностью для меня всегда было найти нужную тональность и стиль изложения, чтобы читатель поверил в мой рассказ.
      М. В. Л.: Когда тебе было семнадцать лет и ты уже задумал написать эту книгу, ощущал ли ты себя писателем, человеком, который посвятит себя исключительно литературным занятиям? Думал ли ты, что литература станет твоей судьбой?
      Г. Г. М.: Случилось одно событие, которое, как я лишь теперь понимаю, стало решающим в моей писательской судьбе. Мы, то есть моя семья, уехали из Аракатаки, когда мне было восемь или десять лет. Мы уехали в другое место, а когда мне исполнилось пятнадцать, моя мать собралась в Аракатаку, чтобы продать дом - тот самый, полный мертвецов. Тогда я ей сказал: "Я с тобой". Мы приехали в Аракатаку, и я увидел, что все там было по-прежнему, только немногое изменилось; произошел как бы поэтический сдвиг. Я убедился в том, в чем нам всем доводилось убеждаться: улицы, которые раньше казались широкими, теперь стали узкими, дома были не такими высокими, как мы себе воображали, они были все те же, но источенные временем и запустеньем; сквозь окна мы видели, что и обстановка в домах прежняя, только на пятнадцать лет старее.
      Это был раскаленный и пыльный поселок. Стоял жуткий полдень, в легкие набивалась пыль. В этом селении как-то решили соорудить водонапорную башню работать пришлось по ночам, потому что днем было невозможно взять в руки накалившийся инструмент. Мы с матерью шли через это селение, словно сквозь мираж: на улице не было ни души. Уверен, мать испытывала те же чувства, что и я, глядя, как время прошлось по этому селению.
      Мы дошли до небольшой аптеки на углу, в ней сидела и шила какая-то сеньора. Мать вошла, приблизилась к этой женщине и сказала: "Как поживаешь, кума?" Та подняла голову - они обнялись и проплакали полчаса. Они не сказали друг другу ни слова, а только плакали. В этот момент у меня возникла мысль на бумаге рассказать о том, что предшествовало этой сцене...
      М. В. Л.: Но прежде чем начать писать, ты занимался другими делами, не так ли? Вначале ты не мог всецело посвятить себя литературе и занимался журналистикой. Как ты сочетал журналистскую работу с литературной до того, как написал "Сто лет одиночества?"
      Г. Г. М.: Я их никак не сочетал. Потому что считал журналистику второстепенным занятием, только средством к существованию. Я хотел быть писателем, а жить надо было за счет чего-то другого.
      М. В. Л.: Как ты считаешь, эта параллельная деятельность мешала твоему призванию или, напротив, помогала, стимулировала, давала опыт?
      Г. Г. М.: Видишь ли, долгое время я думал, что помогала, но на самом деле всякая второстепенная деятельность мешает писателю. Ты хочешь писать, и все другое тебе мешает, тебя тяготит необходимость делать что-то другое. Я не согласен с тем, как раньше говорили: писатель должен пройти через испытания и пожить в бедности, чтобы лучше писать. Я искренне полагаю, что писателю гораздо лучше работается, если его домашние и экономические проблемы полностью решены, конечно в тех скромных пределах, которые доступны нам, писателям; и пока у него хорошее здоровье и все в порядке у его жены и детей, он будет лучше писать. Это неверно, что плохое экономическое положение помогает творчеству, потому что писатель хочет только писать и лучше, чтобы эти проблемы были у него решены. И вот еще что: я мог бы обеспечить свое существование как писателя, приняв стипендии, приняв субсидии, все эти формы помощи, которые придумали для писателей, но я категорически от них отказывался и знаю, что в этом мы сходимся во мнениях с теми, кого называют новыми латиноамериканскими писателями. Мы знаем, что писатель не может принимать субсидии из чувства достоинства, что любое пособие так или иначе обязывает.
      М. В. Л.: Субсидии какого рода? Потому что если писателя читают, защищают, кормят в каком-то обществе, так это тоже вид непрямого субсидирования...
      Г. Г. М.: Ясно, что тут наталкиваешься на ряд трудностей, которые связаны с нашей латиноамериканской системой. Но ты, и Кортасар, и Фуэнтес, и Карпентьер, и другие пытаются на протяжении двадцати лет доказать, набивая себе шишки на лбу, что читатели нас слышат. Мы стараемся доказать, что в Латинской Америке мы, писатели, можем жить за счет читателей, что это единственный вид помощи, которую мы, писатели, можем принять.
      М. В. Л.: Сейчас много говорят о "буме" латиноамериканского романа, который, без сомнения, - реальный факт. В последние десять или пятнадцать лет произошло нечто любопытное. Прежде, как мне кажется, у латиноамериканского читателя было предубеждение против латиноамериканского писателя. Читатель думал, что латиноамериканский писатель плох уже потому, что он латиноамериканский писатель, если только он не доказывал обратного. И, напротив, европейский писатель хорош, если и он не доказал обратного. Теперь все как раз наоборот. Число читателей латиноамериканских авторов выросло в огромной степени, у латиноамериканских романистов появилась поистине удивительная аудитория не только в Латинской Америке, но и в Европе, в Соединенных Штатах. Латиноамериканских романистов читают и отзываются о них очень благожелательно. С чем это связано? Что произошло? Как ты думаешь?
      Г. Г. М.: Представь себе, я не знаю. Я прямо-таки напуган... Я думаю, есть один фактор...
      М. В. Л.: Ты считаешь, что подъем латиноамериканского романа связан главным образом с тем, что нынешние писатели более целеустремленно следуют своему призванию, то есть больше отдают себя...
      Г. Г. М.: Я думаю, это по той причине, о которой мы говорили раньше. Мы поняли, что самое главное - это следовать своему писательскому призванию, и читатели также это поняли. В тот момент, когда появились действительно хорошие книги, появились и читатели; так что я думаю, что это "бум" читателей.
      М. В. Л.: Я хотел бы задать тебе еще один вопрос в связи с этим "бумом". Это очевидный факт, что сегодня выросли читающая публика и интерес латиноамериканцев к писателям своих стран. Что ты, как писатель, думаешь о других причинах, которые ускорили подъем прозы на всем континенте?
      Г. Г. М.: Я думаю вот что: если читатель читает какого-то писателя, это можно объяснить взаимной схожестью читателя и писателя. Как мне кажется, мы сумели попасть в самую точку.
      М. В. Л.: Есть еще один довольно любопытный факт: большая часть, так сказать, "модных" латиноамериканских авторов живет за рубежом.. Кортасар живет во Франции уже двенадцать лет. Фуэнтес живет в Италии, ты, если не ошибаюсь, прожил двенадцать или четырнадцать лет за пределами Колумбии. Можно привести и другие примеры. Многие люди спрашивают об этом с известным беспокойством. Они задаются вопросом, не наносит ли добровольное изгнание этих писателей тот или иной ущерб изображению реальности? Не искажается ли перспектива в результате их оторванности, удаленности от своей страны? Не ведет ли это их к искажению, пусть бессознательному, реальности собственной страны?
      Г. Г. М.: Этот вопрос мне много раз задавали в Колумбии, главным образом в университетах. Когда меня спрашивают, почему я не живу в Колумбии, я всегда отвечаю: "А кто сказал, что я не живу в Колумбии?" То есть я на самом деле уехал из Колумбии четырнадцать лет назад, но продолжаю там жить, потому что прекрасно информирован обо всем, что происходит в стране: я поддерживаю контакты через письма, читаю газеты и всегда в курсе того, что там происходит.
      Я не знаю, случаен ли тот факт, что все "модные" латиноамериканские романисты живут за рубежом. В моем конкретном случае я точно знаю, почему предпочитаю жить за пределами Колумбии. Не знаю, так ли это в других странах, но в Колумбии писателем становишься до того, как начинаешь писать, иными словами, после первого литературного выступления; после первого рассказа, который ты опубликовал и он имел успех, ты уже писатель. Ты приобретаешь ореол некой респектабельности, который очень мешает работать, а ведь все мы до сегодняшнего дня должны были жить за счет всяких других, второстепенных занятий, поскольку наши книги не давали нам средств к существованию.
      За границей писатель в этом плане пользуется "безнаказанностью". Я в Париже торговал бутылками, в Мехико писал сценарии для телевидения, без указания имени сценариста, то есть делал то, что никогда бы не стал делать в Колумбии. И однако же за границей я прекрасно это делаю, поскольку на родине в точности не знают, чем я живу. Я делаю все, что дает мне возможность писать книги, а это единственное, что мне интересно. И в какой бы части света я ни находился, я пишу колумбийский роман, латиноамериканский роман.
      М. В. Л.: В каком смысле ты считаешь себя латиноамериканским романистом? Благодаря темам, которые затрагиваешь? Я тебе задаю этот вопрос, потому что мог бы сослаться, скажем, на пример Борхеса. В большей части его произведений затрагиваются темы, которые никак нельзя считать аргентинскими.
      Г. Г. М.: Я не вижу ничего латиноамериканского в Борхесе. Я пришел к этому выводу, поскольку был сторонником довольно распространенного мнения о том, что Кортасар - не латиноамериканский писатель. Я полностью изменил это свое мнение, которое "держал при себе", как только приехал в Буэнос-Айрес. Когда знакомишься с Буэнос-Айресом, этим огромным европейским городом, расположенным между сельвой и океаном, создается впечатление, что ты живешь в книге Кортасара, иными словами, то, что казалось европеизированным в Кортасаре, - это самый истинный Буэнос-Айрес. Там у меня было впечатление, что герои Кортасара встречаются повсюду, на всех углах. Но точно так же, как я считаю, что Кортасар - глубоко латиноамериканский писатель, я не могу сказать того же о Борхесе...
      М. В. Л.: Это простая констатация факта или высокая оценка, когда ты говоришь, что творчество Борхеса - это не аргентинская или, еще лучше, не латиноамериканская проза, что это литература космополитичная, которая уходит историческими корнями в...
      Г. Г. М.: Я думаю, что это литература, уводящая от действительности. С Борхесом у меня происходит вот что: он один из авторов, которых я больше всего читаю и больше всего читал и который, пожалуй, меньше всего мне нравится. Борхеса я читаю из-за его необыкновенного словесного мастерства: он учит писать, то есть учит оттачивать свой инструмент для того, чтобы сказать нечто. С этой точки зрения мои слова - это высокая оценка. Я думаю, что Борхес работает на основе умозрительных реальностей, это чистый эскейпизм; иное дело - Кортасар.
      М. В. Л.: Мне представляется, что эскейпистская литература уводит от конкретной действительности, от исторической реальности. Я бы сказал, что эта литература неизбежно менее важная, менее значительная, чем та, которая ищет материал для себя в непосредственной реальности.
      Г. Г. М.: Лично меня такая литература не интересует. Я верю, что любая большая литература должна основываться на конкретной действительности. Я хорошо помню один наш разговор. Ты тогда сказал, что мы, романисты, вроде стервятников, которые питаются падалью разлагающегося общества. Было бы неплохо, если бы ты припомнил сейчас, о чем ты мне говорил тогда, в Каракасе.
      М. В. Л.: Это удар ниже пояса... Да, я считаю, что в момент расцвета литературы существует любопытная взаимосвязь между смелым, решительным выступлением писателей и кризисным состоянием, переживаемым обществом. Мне кажется, что общество устоявшееся, которое переживает период благополучия, внутренней умиротворенности, гораздо меньше вдохновляет писателя, чем то, которое, подобно нынешнему латиноамериканскому обществу, подточено внутренним кризисом и в какой-то степени близко к апокалипсису. Иными словами, находится в процессе преобразования, изменений, которые неизвестно куда приведут.
      Но ты совершенно справедливо сказал, что читатели в наших странах сегодня интересуются тем, что пишут латиноамериканские авторы, поскольку эти авторы каким-то образом попали в точку, они, так сказать, показывают читателям их собственную реальность, они помогают им осознать окружающую действительность.
      Однако несомненно, у латиноамериканских писателей мало общих черт. Ты указал на различие в творчестве двух аргентинцев - Кортасара и Борхеса, но это различие еще больше, еще разительнее, если сравнить Борхеса, скажем, с Карпентьером, или Онетти - с самим же собою, или Лесама Лиму - с Хосе Доносе. Это очень разные творческие манеры с точки зрения техники, стиля, а также содержания. Считаешь ли ты, что можно найти общий знаменатель для всех этих писателей? В чем их сходство?
      Г. Г. М.: Не знаю, не покажусь ли я софистом, если скажу, что сходство этих писателей как раз в их различиях. Поясню: латиноамериканская действительность имеет разные аспекты, и, я думаю, каждый из нас трактует свои аспекты этой действительности. В этом смысле, как мне кажется, мы пишем один общий роман. Я описываю один аспект и знаю, что ты описываешь другой, а Фуэнтес интересуется третьим, который абсолютно не похож на те, которые описываем мы, но это все - аспекты латиноамериканской реальности. Поэтому не думай, что ты случайно натолкнулся в романе "Сто лет одиночества" на героя, который собирается объехать весь свет и встречается с призраком корабля Виктора Юга - героя Карпентьера из "Века просвещения".
      Есть и другой герой - полковник Лоренсо Гавилан из романа Карлоса Фуэнтеса "Смерть Артемио Круса". Есть еще один персонаж, которого я вставил в "Сто лет одиночества". Это, скорее, не персонаж, а намек на него: один из моих героев отправляется в Париж и живет там в отеле на улице Дофин, в той же самой комнате, где умер Рокамадур, герой Кортасара.
      Я абсолютно убежден также в том, что монахиня, которая приносит последнего Аурелиано в корзинке, - это мать Патросинио из "Зеленого Дома". Мне нужны были кое-какие сведения об этой твоей героине, чтобы перейти от твоей книги к своей; я стал тебя разыскивать, но ты был в Буэнос-Айресе, разъезжал туда-сюда.
      Так вот что я хочу сказать: несмотря на различия между нами, мы с легкостью можем играть в эту игру, передвигая героев из книги в книгу, и это не будет выглядеть фальшиво. Есть некий общий уровень реальности, и в тот день, когда мы найдем средства для его отображения, мы создадим настоящий латиноамериканский роман, всеобщий латиноамериканский роман, который признают в любой стране Латинской Америки, несмотря на политические, социальные, экономические, исторические различия...
      М. В. Л.: Твоя идея кажется мне очень привлекательной. Но как ты считаешь, в этот всеобщий роман, который будут писать все латиноамериканские романисты, который отразит всю латиноамериканскую действительность в целом, войдет каким-то образом та часть реальности, которая является ирреальностью, где с таким мастерством как раз и действует Борхес? Не кажется ли тебе, что Борхес каким-то образом описывает, показывает аргентинскую ирреальность, латиноамериканскую ирреальность? И что эта ирреальность - это также особое измерение, состояние той реальности, которая является основой литературы? Я это спрашиваю, потому что мне всегда было трудно найти оправдание своему восторгу перед Борхесом.
      Г. Г. М.: А мне нисколько. Он вызывает у меня величайшее восхищение, я его читаю каждый вечер. Я приехал в Буэнос-Айрес, и единственное, что я там купил, - это полное собрание сочинений Борхеса. Я вожу его книги с собой, я читаю их ежедневно. Я ненавижу этого писателя... Но меня очаровывает скрипка, на которой он играет то, что хочет выразить. Иными словами, он нам нужен как разведчик языка, а это другая очень серьезная проблема. Я думаю, что ирреальность Борхеса - фальшивая, она не представляет собою ирреальность Латинской Америки. Тут мы впадаем в парадокс: ирреальность Латинской Америки есть настолько реальная и настолько будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реальностью.
      М. В. Л.: Давай обратимся к области, которая лежит за пределами литературы, но также с нею связана, - области истории. История, в особенности в наших странах, занимает умы читателей, студентов, критиков. Их волнует взаимосвязь между литературной деятельностью писателей и их политической позицией. Принято считать, что писатель несет ответственность перед обществом, и эта ответственность проявляется не только в его произведениях, но и в деятельности политического характера. Хотелось бы, чтобы ты рассказал о своем личном отношении к этой проблеме. Скажи, как взаимосвязаны у тебя литературная деятельность и политическая позиция?
      Г. Г. М.: Прежде всего я считаю, что главный политический долг писателя - это писать хорошо. Писать хорошо не только в смысле создания настоящей, блестящей прозы, но и в соответствии со своими убеждениями, не говоря уж об искренности. Мне думается, не стоит требовать от писателя, чтобы в своих книгах он выступал как политический деятель; я хочу сказать, что неправильно требовать от писателя, чтобы он превратил свое творчество в политическое оружие, потому что, если писатель прошел идейную подготовку и у него есть политическая позиция, как, я полагаю, есть она и у меня, это неизбежно найдет отражение в его произведениях. Меня очень удивил, скажем, Торре Нильсон*, который сказал мне в Буэнос-Айресе, что "Сто лет одиночества" - прекрасный, но, к сожалению, реакционный роман.
      * Торре Нильсон Леопольда (1924-1978) - аргентинский кинорежиссер.
      М. В. Л.: А почему он так сказал?
      Г. Г. М.: Он мне этого не объяснил, но выдал что-то вроде: "Теперь, когда у нас, в Латинской Америке, столько проблем, когда все так ужасно, самый факт создания прекрасного романа уже реакционен". Это меня так озадачило, что я снова хочу нанести тебе удар ниже пояса: ты считаешь мою книгу "Сто лет одиночества" реакционной?
      М. В. Л.: Нет.
      Г. Г. М.: А почему?
      М. В. Л.: Потому что в романе "Сто лет одиночества" объективно, даже не косвенно, не параболически, как в других книгах (например, у Кортасара), описываются фундаментальные проблемы латиноамериканской общественно-политической реальности.
      Г. Г. М.: Значит, ты находишь, что эта книга и все другие, что мы пишем, помогают читателю осознать общественно-политическую реальность Латинской Америки?
      М. В. Л.: Я полагаю, что всякая хорошая литература - неизбежно прогрессивна, помимо намерений автора. Скажем, Борхес, писатель с глубоко консервативным, глубоко реакционным образом мыслей, как писатель не реакционен, не консервативен. Я не вижу в произведениях Борхеса (если не брать в расчет абсурдные манифесты, которые он подписывает) ничего, что содержало бы реакционную концепцию общества или истории, статичный взгляд на мир, восхваление фашизма или чего-то, что он так обожает, например империализма. Ничего этого я у него не нахожу...
      Г. Г. М.: Потому что ему удается ускользнуть даже от собственных убеждений...
      М. В. Л.: Я полагаю, что любой большой писатель, даже если он реакционер, ускользает, как ты говоришь, от убеждений, описывая реальность доподлинно такой, какая она есть, а я не думаю, чтобы реальность могла быть реакционной.
      Г. Г. М.: Мы не ускользаем от наших убеждений. Скажем, драма банановых плантаций изображается в моем романе в соответствии с моими убеждениями. Я безоговорочно принимаю сторону рабочих. Это очевидно. И я думаю, что великий политический долг писателя - не уклоняться от собственных убеждений или от реальности, а своим творчеством способствовать тому, чтобы читатель лучше понимал общественно-политическую реальность своей страны или континента, своего общества. Это важная и позитивная политическая работа. В этом, я думаю, состоит политическая функция писателя - в этом, и ни в чем другом. А как человек писатель может быть политическим борцом, и не только может, но и должен, поскольку у него есть аудитория и он обязан воспользоваться этой аудиторией для выполнения своей политической задачи.
      М. В. Л.: Тут возможны разные ситуации. Бывает, писатели занимают передовую гражданскую позицию, даже состоят в политических партиях, а их произведения содержат взгляд на мир, противоречащий их собственным убеждениям.
      Г. Г. М.: Конечно, пишешь с определенными устремлениями, но, я думаю, эти устремления определяют и убеждения. Говоря иначе, если возникает противоречие такого типа - одно из двух: либо человек пишет неискренне, либо он не так уж уверен в своих убеждениях.
      М. В. Л.: А может, ни один из двух этих элементов не является в момент творчества ни более глубоким, ни более решающим, чем другой. Взять, к примеру, твой роман "Сто лет одиночества", тема которого столько лет тебя беспокоила, одолевала. В форме чего она тебя беспокоила? В форме идей, в форме неких убеждений? Ты хотел показать драму Макондо, драму гражданских войн в Колумбии, драму банановых плантаций, которые принесли с собою в эти места убийства и нищету, или же на самом деле ты хотел рассказать некоторые истории, некоторые фантасмагорические эпизоды, а может, ты хотел выпустить на волю каких-то персонажей, облик которых ты отчетливо помнил? Что тебя вдохновляло - идеология или какие-то события?
      Г. Г. М.: Я полагаю, что на это должны ответить критики...
      Я стремился к созданию всеохватывающего романа, а для романа необходимо все: убеждения, устремления, традиции, легенды, - но тут я теряюсь, потому что я плохой критик своих книг. Пожалуй, я неразборчив, поскольку вставляю в роман эпизоды, которые лишь потом пытаюсь анализировать, и обычно прихожу к выводу, что они соответствуют моим убеждениям, моим устремлениям. Я хочу сказать, что абсолютно искренен и не могу обманывать самого себя ни в какой момент; убежден, что чем я искреннее, тем точнее будет попадание, тем больше сила воздействия романа.
      М. В. Л.: Это наводит меня на мысль о "маленькой кухне" писателя. Всегда интересно узнать, как писатель пишет, каков процесс создания книги. Основной импульс состоит в желании рассказать историю, но с того момента, как тобой овладеет это желание, до того, как книга выйдет в свет, приходится пройти несколько этапов.
      Г. Г. М.: Мы могли бы поговорить о каждой из книг, которые...
      М. В. Л.: Думается, интереснее всего история создания романа "Сто лет одиночества". В одном интервью ты рассказывал, что эта книга занимала тебя на протяжении многих лет, несколько раз ты за нее принимался и бросал, пока на полпути из Акапулько в Мехико неожиданно не представил себе эту книгу с такой ясностью, что уже мог бы ее продиктовать.
      Г. Г. М.: Да, но говоря это, я имел в виду чисто формальный аспект моей книги; иными словами, долгие годы проблемой для меня были тональность, язык книги. Что касается ее содержания, самой истории, то она у меня была завершена, как я уже говорил, была готова еще в ранней юности. Но я вспомнил вот о ком - о Бунюэле*. Я немного отклонюсь в сторону. Луис Бунюэль однажды рассказывал, что первая мысль о "Виридиане" пришла к нему в виде образа образа прекраснейшей женщины в свадебном наряде, ее усыпили, а рядом старик, который пытается ее изнасиловать. Вокруг этого образа Бунюэль выстроил всю историю. Меня это поразило, потому что моя первая мысль о романе "Сто лет одиночества" явилась ко мне в образе старика, который ведет ребенка посмотреть на лед.
      * Бунюэль Луис (1900-1983) - испанский кинорежиссер, близкий к сюрреализму. Фильм "Виридиана" снят в 1961 году.
      М. В. Л.: Этот образ шел от личного опыта?
      Г. Г. М.: Он шел от моего упорного стремления вернуться в дом деда, который водил меня в цирк. Лед был достопримечательностью цирка, поскольку селение было ужасно раскаленным, там не знали льда, и лед для его жителей был такой же диковиной, как слон или верблюд. В романе возникает образ старика, который ведет мальчика посмотреть на лед, и заметь, лед находится в цирковом шатре и надо платить за вход. Вокруг этого и выстроилась книга. Что до событий, до содержания, сюжета, тут у меня не было никаких проблем: это была часть моей жизни, которую я никогда не забывал; мне надо было просто потрудиться выстроить и расположить весь этот материал.
      М. В. Л.: А какие языковые проблемы перед тобой возникали? Мне кажется, можно говорить о большом обогащении языка в романе по сравнению с суровым, точным, очень функциональным языком твоих предшествующих книг.
      Г. Г. М.: Да, за исключением "Палой листвы". "Палая листва" была первой книгой, которую я написал после того, как увидел, что не могу написать "Сто лет одиночества", а по ходу дела я написал "Полковнику никто не пишет", "Похороны Великой Мамы" и "Скверное время". В то время произошли очень важные события в моей жизни: опубликовав "Палую листву", я думал, что должен продолжать идти тем же путем, но значительно ухудшилось общественно-политическое положение в Колумбии, настал период, известный под названием "колумбийская виоленсия"*, и тогда, не знаю, в какой именно момент, я обрел политическое сознание и ощутил свою причастность драме страны. Я перешел к историям, которые полностью отличались от тех, что интересовали меня раньше, - к драмам, непосредственно связанным с социально-политическими проблемами тогдашней Колумбии. Я не был согласен с тем, как их трактовали другие колумбийские романисты, которые представляли насилие как "опись" убитых, только как документ. Я же всегда думал, что самое тяжкое в насилии - это не количество погибших, а тот ужасный след, который оно оставляет в колумбийском обществе, в селениях Колумбии, опустошенных смертью.
      * "Колумбийская виоленсия" (violencia - насилие) - период гражданской войны в Колумбии после убийства лидера либеральной партии Хорхе Гайтана (1898-1948).
      Было еще другое, что меня волновало. В этом есть что-то мистическое, свойственное всем писателям: меня занимали как убитые, так и убийцы. Меня очень волновали люди, которые погибли, но также и полицейский, который прибыл в селение убивать. Тут я спрашивал себя: что случилось с этим человеком, как он дошел до такой жизни, до того, что начал убивать? У меня был совершенно иной взгляд на насилие: в то время как другие рассказывали драму о том, как убийцы входили в селение, насиловали женщин и обезглавливали детей, я размышлял о тяжелых социальных последствиях и откладывал в сторону "опись" мертвых.
      Я написал "Полковнику никто не пишет", где положение полковника и положение народа являются отчасти следствием состояния насилия, в котором находилась страна; то же самое и в романе "Скверное время", действие которого происходит в поселке, через который предположительно уже прошла волна насилия. Я пытался показать, каким стало это селение после того, как она опала, и как невозможно покончить с этим насилием при существующих системах, более того, насилие не умрет и в любой момент может сработать детонатор, который вызовет новый взрыв.
      Говоря, что эти темы не были мне близки, я признаюсь тебе в самом сокровенном, в том, что меня очень волнует как писателя, потому что я чувствую, что повесть "Полковнику никто не пишет", которая имела наибольший успех до романа "Сто лет одиночества", - это не вполне искренняя книга. Она написана с намерением исследовать проблемы, которые не затрагивали меня глубоко, однако я считал, что они должны меня затрагивать, поскольку ощущал себя ангажированным писателем... Я понял, что о вещах, которые меня в тот момент интересовали, нельзя говорить тем же языком, каким написана "Палая листва" и каким я хотел писать "Сто лет одиночества". Я должен был найти язык, который годился бы для этого рассказа, и различие в языке романа "Сто лет одиночества" и других книг обязано тому, что различны их темы. А я полагаю, что каждая тема требует языка, который ей подходит, и его нужно найти.
      Поэтому я не думаю, что в романе "Сто лет одиночества" язык обогатился по сравнению с предшествующими книгами. Просто материал, с которым я имел дело в этом романе, потребовал иного подхода. Если завтра я встречу сюжет, который потребует другой манеры выражения, я постараюсь найти ее, чтобы сделать рассказ наиболее действенным.
      М. В. Л.: Я говорил об этом потому, что считаю, что обогащение языка происходит в соответствии с тематикой.
      Г. Г. М.: А я бы сказал, что оно происходит тогда, когда этого требует тематика, и постольку, поскольку она отличается от предыдущей. Лично мне вот что интересно: похоже, что эти книги написаны тем же человеком, который написал "Сто лет одиночества"?
      М. В. Л.: Конечно, похоже. Но меня удивили твои слова о том, что книги, созданные между "Палой листвой" и романом "Сто лет одиночества", соответствуют другому миру, имеют другое содержание. Мне кажется, что все они отображают разные частные аспекты истории Макондо, которую ты синтезировал и завершил в своем последнем романе. И я не считаю, что "Полковнику никто не пишет" - это более ангажированная книга, чем "Сто лет одиночества".
      Г. Г. М.: Да, более ангажированная, так сказать, сознательно. В этом недостаток книги, и меня это огорчает.
      М. В. Л.: Но в романе "Сто лет одиночества", возможно, в гораздо большей степени, чем в предшествующих книгах, представлены темы, мотивы, которые уже разрабатывал латиноамериканский бытописательский роман. Я вспоминаю знаменитого петуха из "Полковнику никто не пишет". Он встречается во всей подобной литературе. И этот фольклор, прикинувшийся литературой, ставший популярным в латиноамериканском романе...
      Г. Г. М.: Это был дурной способ глядеть на реальность...
      М. В. Л.: Я хотел спросить тебя именно об этом: ты не избегаешь этих мотивов, которые...
      Г. Г. М.: Нет, нет. Я нахожу, что бытописательские элементы, темы, факты жизни являются подлинными, но неправильно увиденными. Нужно было взглянуть на них более отвлеченно, более глубоко, а не просто с фольклорной точки зрения, с тем чтобы они не остались на уровне фольклора.
      М. В. Л.: Как ты считаешь, что уцелело от всей креолистской литературы? Я имею в виду поколение Ромуло Гальегоса, Хорхе Икасы, Эустасио Риверы, Сиро Алегрии - все это поколение, которое можно назвать "костумбристским", или "нативистским", или "креолистским". Что от них осталось и что исчезло?
      Г. Г. М.: Не хочу быть несправедливым. Эти люди хорошо подготовили почву, чтобы тем, кто придет потом, было легче сеять. Я не хочу быть несправедливым по отношению к предкам...
      М. В. Л.: Не кажется ли тебе, что нынешние латиноамериканские писатели с формальной, с технической точки зрения в гораздо большем долгу перед европейскими, североамериканскими авторами, чем перед своими соотечественниками?
      Г. Г. М.: Я думаю, что мы, новые латиноамериканские романисты, в самом большом долгу перед Фолкнером. Это интересно... Мне постоянно приписывают влияние Фолкнера, а я понял, что во влиянии на меня Фолкнера меня убедили сами же критики, я готов опровергнуть это влияние, которое вполне возможно. Но меня удивляет всеобщий характер этого явления. Я только что прочел семьдесят пять неопубликованных романов латиноамериканских писателей, представленных на литературный конкурс, и нет ни одного, в котором не ощущалось бы влияния Фолкнера. Конечно, у них оно более заметно, потому что это начинающие писатели, - оно тут на поверхности. Но Фолкнер проник во всю романистику Латинской Америки, и если говорить чересчур схематично и, возможно, впадая в преувеличения, то единственное различие между нашими предшественниками и нами состоит в том, что мы знакомы с творчеством Фолкнера. Вот единственное, что разделяет наши два поколения.
      М. В. Л.: Чему ты приписываешь всепоглощающее влияние Фолкнера? Тому, что Фолкнер - самый выдающийся романист современности, или тому, что у него свой стиль - такой личный, такой приметный, такой проникновенный, что этот стиль не мог не вызвать подражания?
      Г. Г. М.: Я думаю, дело в методе. "Фолкнеровский" метод очень пригоден для изображения латиноамериканской реальности. Именно это мы бессознательно и открыли в Фолкнере. Говоря иначе, мы глядели на эту реальность, и хотели о ней рассказать, и знали, что тут не годится ни метод европейцев, ни традиционный испанский метод. И вдруг мы натолкнулись на "фолкнеровский" метод, самый что ни на есть подходящий для изображения этой реальности. В глубине души это не так уж удивительно: не забывайте, что округ Йокнапатофа имеет выход к Карибскому морю и, таким образом, Фолкнер - карибский писатель, - каким-то образом писатель латиноамериканский.
      М. В. Л.: Какие еще романисты или писатели в целом, помимо Фолкнера и автора "Амадиса Гальского", произвели на тебя впечатление? Каких авторов ты, скажем, перечитываешь?
      Г. Г. М.: Я перечитываю книгу, которая не знаю какое имеет ко мне отношение, но я ее читаю и перечитываю, и она меня восхищает. Это "Дневник чумного года" Даниэля Дефо. Я не знаю, в чем тут дело, но эта книга - моя страсть.
      М. В. Л.: Многие критики отмечают влияние Рабле на твое творчество. Мне это кажется странным, удивительным. Что ты сам об этом думаешь?
      Г. Г. М.: Я вижу влияние Рабле не в том, как я пишу, а в латиноамериканской реальности: латиноамериканская реальность целиком и полностью раблезианская.
      М. В. Л.: А откуда взялся Макондо? Ведь во многих твоих рассказах действие происходит не в Макондо, а в "селении". Но я не вижу большой разницы между "селением" и "Макондо". Как возникла идея писать об этом несуществующем месте?
      Г. Г. М.: Я уже говорил об этом. Это случилось, когда я возвратился с матерью в Аракатаку. Маленькое селение, где я родился. Для меня Макондо это, скорее, прошлое, а поскольку это прошлое надо было наделить улицами и домами, климатом и людьми, я придал ему образ этого раскаленного, пыльного, конченого, разрушенного селения с деревянными домами и цинковыми крышами, которые напоминают те, что встречаешь на юге Соединенных Штатов. Это селение очень похоже на поселки Фолкнера, потому что оно было построено "Юнайтед фрут компани". А название возникло от банановой фермы, которая находилась неподалеку и называлась Макондо.
      М. В. Л.: Так это подлинное название?!
      Г. Г. М.: Да, но только не селения. Макондо называлась ферма. Мне это название понравилось, и я его использовал.
      М. В. Л.: В твоем последнем романе, в заключительной главе, Макондо, подхваченный ветром, взлетает на воздух и исчезает. Что случится в твоих ближайших книгах? Будешь ли ты следить за полетом Макондо в пространстве?
      Г. Г. М.: Произойдет то, о чем мы говорили в связи с рыцарским романом. Рыцарю, как я уже говорил, отрезают голову столько раз, сколько нужно для повествования, и я не вижу ничего неудобного в том, чтобы воскресить Макондо, позабыв, что его унес ветер, если мне это понадобится. Потому что писатель, который сам себе не противоречит, - это догматик, а писатель-догматик реакционен, а уж кем бы я не хотел быть, так это реакционером. Таким образом, если мне завтра снова понадобится Макондо, я спокойно его верну...
      М. В. Л.: Я хочу задать тебе последний вопрос. Твои книги имели успех на родине, они принесли тебе известность, тобой восхищаются в Колумбии, но я думаю, что книга, которая на самом деле принесла тебе быструю популярность, - это "Сто лет одиночества". Как ты думаешь, в какой мере может повлиять на твою будущую литературную работу тот факт, что ты вдруг превратился в звезду, в знаменитость?
      Г. Г. М.: У меня возникли серьезные осложнения. Я даже подумал, что, предвидь я заранее то, что случится с романом "Сто лет одиночества", - что его станут продавать и поглощать как хлеб, - знай я о том, что произойдет, я бы не стал его публиковать. Я написал бы "Осень патриарха" и издал бы оба романа вместе или же повременил с выходом одной книги, дождался бы, пока будет завершена другая.
      М. В. Л.: Скажи, не повлияли ли на твое решение покинуть Латинскую Америку и перебраться в Европу эта популярность и опасения за последствия успеха?
      Г. Г. М.: Я еду писать в Европу только потому, что жизнь там дешевле...