Никита Лобанов-Ростовский
      О театре
      собирательство
      Может быть, одной из глубинных психологических причин, побудивших меня начать собирать нашу коллекцию, была совокупность трагических обстоятельств моей личной судьбы, судеб моих родных и людей мне близких, обездоленных Русью, которую "позвали к топору". В судорогах большевистского иконоборчества страна уничтожала свою собственную историю.
      Войны, часто развязанные по трагической случайности, нашествия варваров, смены политических устройств заставляли людей прятать самое для них важное и ценное, зарывать в землю сокровища. И эти ставшие бесценными клады, найденные дальними потомками, помогают нам теперь понять дух того времени, познакомиться с материальной культурой, с искусством предков. И моей целью было не дать пропасть этому очень важному, в моем понимании, свидетельству своего времени - искусству театрального оформления. Я занимался кладоискательством в области русского театра и счастлив, что сохранил разысканное для людей.
      Собирая в 50-х и 60-х годах работы русских живописцев в Европе и Америке, мы с моей женой Ниной надеялись, что когда-нибудь и в России заинтересуются искусством русского зарубежья. Наша заслуга, вероятно, в том, что мы это поняли более сорока лет тому назад.
      Мое увлечение театральной живописью и мое отношение к ней - главным образом зрительное. Именно декоративный аспект этой живописи привлек меня, когда мы начали собирать нашу коллекцию. Впоследствии я поставил перед собой более широкие цели и стал приобретать работы не только первоклассных художников, но также и художников среднего уровня, с тем чтобы максимально широко представить в коллекции русское театрально-декоративное искусство первой трети нашего века, и я надеюсь, что моими малыми усилиями я внес некоторый вклад в долгую историю русского искусства и отечественной культуры.
      художники театра
      Театральный художник, строго говоря, воплощает в своей работе чей-то замысел. Но взгляните на постановки Александра Бенуа или Марка Шагала. Так ли это? Может быть, талантливый театральный художник подобен скрипачу-виртуозу, исполняющему замечательную музыку, написанную великим композитором, гениальному дирижеру, творящему новую музыку по старым нотам?
      На мой взгляд, деятельность театрального художника удивительно сложна. Он должен чувствовать актера, певца или танцора, знать и понимать природу театра и драматургии. При этом он также должен быть очень культурным и исторически образованным человеком и хорошо знать и понимать музыку. Конечно, многому можно научиться, можно изучить теорию и историю этих искусств. Но главное - это то, что заложено в душе от природы, - талант, дар, придающий декорациям и костюмам неповторимый почерк творца. И мне кажется, что наша коллекция способна передать эту главную эмоциональную составляющую искусства русской сценографии.
      Сергей Прокофьев говорил, что для композитора изобретательность не менее важна, чем содержание его музыки. Я позволю себе чуть перефразировать это высказывание великого композитора: "Изобретательность театрального художника не менее важна, чем внутреннее содержание". Посмотрим на эскизы декораций А. Экстер к Шекспиру (1921 г.) или же на декорации-конструкции для постановки гоголевского "Ревизора" поэта и художника-футуриста Игоря Терентьева. Терентьева арестовали в 1931 году, а Экстер, к счастью, продолжала работать в Париже.
      Художник со сложившимися эстетическими воззрениями и пристрастиями может оформлять и трагедию, и кабаре, и балет. Он всегда узнаваем "по почерку", по стилю. Разнообразие жанров - отнюдь не эклектика, а возможность выразить себя, свой дар полнее и шире. Прекрасный тому пример - оформление постановок для дягилевских "Парижских сезонов".
      В этой связи следует, наверное, подумать о сегодняшнем дне. Сегодня в России гипноз имен передвижников или русских авангардистов оказывает, на мой взгляд, самое негативное влияние на развитие искусства. Да, среди них были и замечательные творцы, и необыкновенно интересные новаторы. Но когда их имена становятся штампом или декларацией, а молодые художники вместо трудных поисков собственного пути, своего творческого "я" "выезжают" на этих штампах или на подражании современному коммерческому искусству Запада, то над этим нерадостным обстоятельством стоит задуматься. В одном из московских авангардных театров актеры перепрыгивают на сцене через "Черный квадрат" Малевича, читая на лету стихи Ахматовой и Пастернака. Это гипноз знаменитых имен, но никак не поиск нового в искусстве. Это те же Малевич, Ахматова и Пастернак, используемые для политизированной мелодекламации в качестве индульгенций собственной бездарности, для отпущения творческих грехов ужимки и прыжки тут не помогут. Не стоит забывать замечательный опыт руководителей театрально-декоративного факультета ВХУТЕМАСа - художников И. Рабиновича, Ф. Федоровского и других. Но время неумолимо движется вперед и современность ждет в России нового и умного воплощения.
      ТОТАЛИТАРИЗМ И ТЕАТР
      Я заметил, что диктаторы самого разного толка - взять хотя бы диктаторов большевистских, рассматривают искусство и литературу как нечто подозрительное или даже опасное, плодящее вольнодумство. Таким образом возникает удивительный феномен искусства в условиях полицейского режима. Это явление было свойственно даже древнегреческому театру в Афинах, где тиран или его мамаша становились сатирическими персонажами. Не знал об этом только сам тиран - остальные узнавали их или же догадывались. Если вспомнить театральную Москву 60-х годов, заботливо опекаемую идеологическими отделами, то можно сказать, что в театре и в сценографии не так уж много изменилось со времен Аристофана. "Мы знаем, что не должны над этим смеяться", - говорили жители Афин, когда авторитарное государство запрещало смех, - но правда настолько могущественна, что она преодолевает все осторожные человеческие расчеты".1 Очень надеюсь, что когда-нибудь все же будут написаны умные книги о взаимоотношениях театра с тоталитарным и авторитарным государством.
      Продолжая эту тему, помню, как меня поразила фраза из "Странствий и раздумий" удивительно тонкого и талантливого интеллигента-творца Сергея Юткевича о французском театре и режиссере Жане Виларе, хорошо известном в России: "В условиях капиталистического государства не так-то легко ежевечерне заполнить огромный, вмещающий до трех тысяч зрителей зал Дворца Шайо в Париже" - эти слова написаны в конце 50-х годов. До какого же "северокорейского" ужаса доведена была культура России, чтобы деятели искусства даже уровня Юткевича должны были унижать себя, постоянно признаваясь в любви к К. Марксу и клянясь в неприятии капиталистического строя.
      В 1670-м году в Париже Людовик XIV повелел господину Мольеру написать "комедию-балет". Людовик очень любил танцевать, очень не любил Оттоманскую империю и ее посла в Париже и вообще был абсолютным монархом с неограниченной властью, поэтому с его указаниями никак нельзя было не считаться даже известным "работникам искусства". Так в соответствии с инструкциями короля родился совершенно противоестественный для эпохи чистопородного классицизма новый жанр "сатирического балета-комедии". Композитор-итальянец Жан-Батист Люлли (1632-1687) написал музыку к политизированной комедии "Мещанин во дворянстве" (1670). Мольер и Люлли порадовали Людовика, но "Мещанин во дворянстве" был бессовестным политическим и социальным заказом, что, однако, не помешало пьесе навсегда остаться великой комедией.
      соцреализм
      Если взглянуть на декорации, скажем, балета Л. Лавровского "Кавказский пленник", поставленного в Большом театре в 1939 году с удивительными Ольгой Лепешинской и Асафом Мессерером, то становится очевидным, что и художник, и режиссер обладали в те времена совершенно специфическим видением драматургии в "стиле Сталинской эпохи". Другого дано не было. К Сталину можно относиться как угодно, но я не помню ни одного случая в истории, когда кровавый тиран мог заставить муз стоять навытяжку по стойке "смирно". Мне могут возразить: "А красный Китай? А Северная Корея?" Но мне кажется, что у нас разные Аполлоны и музы.
      Помните ли вы повесть Луи Шамиссо (1781-1838) о Петере Шлемиле (1814), продавшем свою тень "человеку в сером" - дьяволу? Вначале Шлемиль весьма доволен тем, что произошло, и полученными за тень деньгами. "Я продал сущую ерунду!" - говорит он. И только по истечении некоторого времени он начинает трагически-болезненно ощущать отсутствие тени. Он не такой, как все остальные люди. Я часто раздумывал над тем, что кроется за этим иносказанием. Есть ли тень Шлемиля на самом деле душа, проданная дьяволу? И что чувствовали мастера искусств от соцреализма, продавшие свои "тени" полуграмотному большевистскому режиму? Быть может, для кого-то из них это было личной трагедией, а для кого-то выгодной сделкой? И вообще, что это такое - "советский деятель искусства"? Об этом обязательно должны быть написаны книги.
      Во время моих поездок в Москву в 60-70-х годах я приходил в совершенный ужас, когда известные художники или писатели всерьез говорили, что воспринимают как свою личную судьбу борьбу за освобождение от колониальной зависимости народов Африки. Эти творцы-интернационалисты связывали свои надежды со справедливым будущим для народов Африки или Азии, но при этом им почему-то не разрешали ездить за границу хотя бы даже для знакомства с этими порабощенными народами, которым они так сострадали. Это было еще более странно, чем у Шамиссо. Так сколько же стоит человеческая тень? Не стоит забывать, что все это происходило совсем недавно.
      Театр, на мой взгляд, есть искусство, таящее в себе некую магию - и черную, и белую, надо хотя бы вспомнить скучнейшие, конъюнктурные и бездарные пьесы 40-50-х годов и их оформление, триумфальное шествие с барабанным боем тоталитарной драмы и комедии с их так называемой "теорией бесконфликтности", выражающейся в конфликте "хорошего вообще" с "очень-очень хорошим". Полагаю, что Аристофан, Мольер и Чехов переворачивались в гробах, когда кто-то называл это искусство драматургией. Наверное, проще всего было бы воскликнуть - ну и убожество! Но на самом деле - это и есть черная магия театра, так сказать, советская "комедия дель арте".
      С одной стороны - маски венецианцев Панталоне, Арлекина, Тартальи, Доктора и других в прекрасной Италии, а с другой - такие же маски передовиков производства, рабочих и колхозниц, железнодорожников и вождей в СССР. Нацепили партийную кепку и бородку, и вот вам "Ленин - всеобщий учитель". Стетсон и ботинки на толстых каучуковых подошвах - американский империалист, "поджигатель новой войны". Коротко стриженная тетка в платочке - "отважная женщина-комиссар". И тому подобное. Вот таким образом действо в масках и становилось беспощадной сатирой на советский режим и идеологию, навязавших театру особые, противоестественные идеологические правила и нормы искусства. И тем не менее музы оставили нам с вами это очень важное, хотя и печальное наследство тех лет. И я как бывший классовый враг этого режима и эстет хорошо чувствую всю закономерность и важность этого несложного процесса происходившей тогда идеологизации искусства. Можно ли все это назвать безнадежными попытками поверить советской алгеброй гармонию?1 Найти "формулу искусства социализма"? С точки зрения культурологии вообще и истории театра в частности, в этом убожестве таятся непреходящие эстетические и философские ценности. В обычном театральном искусстве декоратор черпает вдохновение в музыке или драматургии. Здесь же театр служит задачам тоталитарного государства и вдохновляется им. И с точки зрения истории, не в первый раз. Вспомните Сталина и его ценные и совершенно неоспоримые указания творческим работникам.2
      прогресс
      Традиция любви к театру в России, слава Богу, продолжается. Хотелось бы, конечно, чтобы театр после всех испытаний социалистическо-сталинской цензурой и сложностями перестройки стал бы немного другим, более уравновешенным, что ли, - театром, где сомнительный поиск не подменяет настоящего театрального мастерства и профессионализма.
      Американские и русские макулатурные, но популярные мюзиклы, конечно, найдут себе вполне заслуженное место на каком-нибудь будущем московском или петербургском Бродвее. Просто очень важно соблюдать пропорции, видеть будущее культуры. И это особенно необходимо в стране, болезненно перепутавшей веру с суевериями и прошедшей через очередной период иконоборчества в своей истории. Культура никак не должна подмениться эстрадой, а живопись и мастерство, тяжкий труд искусства так называемыми новациями и инсталляциями. Мне думается, что нынешней русской культуре во всех ее проявлениях, будь то театр, телевидение или эстрада, пора научиться уважать зрителя или слушателя. Для этого существует превосходная, обширнейшая интеллектуальная база искусства России. Когда меня зовут на какой-нибудь особенно прогрессивный спектакль в декорациях дурного вкуса, где прогресс обеспечивается стробоскопическими прожекторами, я знаю, что уже все это было сделано почти сто лет тому назад Эйзенштейном и Фореггером в Москве. Так что не стоит путать стробоскопическое освещение с прогрессом.
      В такой же степени нелепым было бы отрицание вклада футуристов и конструктивистов в оформление спектакля. Считается, что авангардистский театральный декор совершенно лишен намека на фабулу, что совершенно противоречит классическому пониманию сцены. Но, на мой взгляд, в сценографии авангарда есть своя жесткая внутренняя логика, делающая этот жанр искусством маски, искусством высокой условности. В конце концов, как и во всех искусствах, это вопрос интерпретации. Может быть, это было проекцией времени на задники просцениума или его аллегорией.
      В мою задачу собирателя не входил анализ художественных качеств или политической окраски тех или иных декораций. Меня интересовала эволюция искусств - и театра, в частности, - в России, которую я имею честь считать своей родной страной.
      Кто-то из художников, представленных в моем собрании, сумел проникнуть своим рисунком в идею и замысел произведения. Кто-то считал главным для себя не создание иллюстрации к драматургии, а искал новое ее измерение в цвете, линии и свете. Другие же сделали оформление спектакля самодовлеющим фактором. Я не думаю, что уже ставшие банальностью вечные азбучные истины российского искусствоведения и театра, - "классика", "реализм", "формализм", "декадентство", "соцреализм" - имеют сегодня хоть какое-либо значение помимо описательного. Это не более, чем условности. Но были и другие времена, а искусство, слава Богу, продолжало существовать, было щедрым и сострадающим.
      специфика театра
      В театре, его декорациях, свете и акустике, как нигде очевидны взаимоотношения зрителя-человека с архитектурой театрального зала, драматургии с ее сценической реализацией режиссером, актерами и художником. Пространственные взаимоотношения подавляющих, уходящих ввысь колонн или конструкций и маленького героя-актера, или же минимум декораций и торжество актера в потоке света. Звук, полифония решения, его эффект, эмоциональное соучастие зрительного зала - все это и есть театр. И здесь нам никак нельзя забывать о специфике русского театрально-декорационного искусства как самостоятельной дисциплины.
      Поясню. В традициях западного театра, например английского, существует противопоставление искусства режиссера - драматургии. То есть задачей режиссера становится не проникновение в идею пьесы или замысел ее автора, а обогащение драматургического начала через самораскрытие режиссера. Чем изощреннее интерпретация, тем больше режиссер отнимает места у автора, актеров и художника. Или же традиционный китайский театр, где ничто не меняется веками, и зрители с детства знают пьесы наизусть. И тем не менее они идут в театр наслаждаться искусством - замечательной условностью, иллюзией, создаваемой на сцене. Все это вполне закономерно и заслуживает самого высокого уважения. Vive la difference! Да здравствует разнообразие! Этими параллелями я хочу подчеркнуть особое место русского театра, его традиций и его сценографии.
      arslonga...
      Несколько раз в моей жизни по окончании спектакля - когда Гяуров выступал в роли князя Гремина в Метрополитен Опера, на балете "Манон" с Нуриевым и Марго Фонтейн в Ковент-Гарден, когда Мария Каллас пела "Тоску" в Гранд Опера, или когда Борис Христов исполнял "Бориса" в Ла Скала, - я чувствовал, что видел само совершенство. Это удивительное, необыкновенное ощущение, которое невозможно передать словами. Но очарование проходит, потому что я знаю, что в Искусстве с большой буквы совершенство не знает предела. Абсолют в искусстве, в известном смысле, - нечто вроде горизонта. По мере приближения к горизонту, в попытке заглянуть за него, он от тебя уходит. Все дальше и дальше. И нет конца этому поиску совершенства. Ars longa, vita brevis. Жизнь коротка, искусство вечно. Доказательств этой мудрости искать не приходится.
      Лондон