Инна Чурикова. Судьба и тема

Алла Гербер

Инна Чурикова. Судьба и тема

ЭТЮДЫ ОБ ИННЕ ЧУРИКОВОЙ

Михаил Ульянов

Актриса

Есть актеры, о которых трудно писать объективно и беспристрастно. Их не хочется в общепринятом смысле слова оценивать, разбирать и исследовать. О них хочется говорить какими-то непривычными словами, взволнованными и поэтическими.

У нас ведь не ощущается недостатка в научном театроведении и киноведении, когда пишутся обстоятельные, методологически выверенные, цитатами оснащенные работы, где и «анализ образов», и «связь с процессом», и «исторические обстоятельства» – все, так сказать, есть, но… душа искусства, художника как-то незаметно улетучивается. Впрочем, я против таких трудов ничего не имею, они полезны, но я иногда думаю: что, если бы Белинский написал свою знаменитую статью о Гамлете – Мочалове по такому вот принципу! Диссертацию он, может быть, и защитил бы, но безмерный его восторг перед гениальным Мочаловым испарился, а для нас, потомков, образ великого русского актера померк, на несколько порядков, как говорится, стал бы ниже.

Книга Аллы Гербер о замечательном явлении в нашем искусстве, актрисе Инне Чуриковой, необычна для киноведческой литературы. Автор нашла жанр редкий и, возможно, наиболее соответствующий человеческому и художественному облику актрисы. Инна Чурикова – художник, актриса, которой «объективное», беспристрастное письмо не идет. О ней надо говорить непривычными словами, не классифицировать, а сопереживать ей. Она выламывается из «ряда», она – сама по себе, и это – прекрасно! И поэтому жанр, который избрала автор, кажется мне чрезвычайно удачным. Если угодно, это жанр «стихотворения в прозе», этюда, лирического монолога. Автор являет собой, своей интонацией, образ зрителя, пораженного чудом искусства. Я уверен, что когда-нибудь о Чуриковой еще напишут большие монографии, исследования, но очень хорошо, что первой появится эта маленькая книжка, напоминающая поэму, не претендующая на научность, близкая к художественной прозе. В ней – хоровод чуриковских героинь, их разные грани как бы взаимодействуют между собой, обогащают друг друга, дополняют, развивают, спорят. Они – разные, эти женщины Чуриковой, но истовость художника, истовость актрисы одна, тема ее одна.

Мне кажется, мощная сила чуриковских героинь – это, применяя старинное выражение, «вечная женственность». Нет, не женственность в бытовом смысле, тут надбытовой, философский смысл. Она играет то, что воспевали великие поэты, – и тайну и энергию высокой любви. Все героини Чуриковой, даже Васса, а может быть, особенно Васса, проникнуты этим всепобеждающим женским началом. Если мне память не изменяет, Маркс говорил, что он ценит в женщине слабость. Вот Чурикова и играет великую «слабость» женщины, слабость любви, которая и покоряет, и сжигает, и оплодотворяет все живое.

Мне посчастливилось быть партнером Чуриковой в фильме, где она играла огромную амплитуду чувств своей героини – от изящного, ажурного, неотразимого женского обаяния до трагедии женщины, расстающейся со своей любовью по соображениям высшего порядка. Поэтому общая концепция, если можно так сказать (беру нарочно непривычное для себя слово из искусствоведческого обихода), предложенная автором, представляется мне верной. Даже больше – единственно верной. Инна Чурикова из тех редких художников, которые соединяют наше искусство с вечными темами, причем не в образах, скажем, Медеи, Клеопатры или Анны Карениной, а в образах наших современниц. Хорошо, что автор практически и следит за тем, как это соединение происходит. Во всяком случае, мне кажется, что Алла Гербер уловила и очень взволнованно передала это удивительное качество актрисы – оставаться во времени, но давать такие обобщения, которые отрывают ее от времени, унося и к прошлому и к будущему. В ее героинях есть что-то пророческое.

Хочу сказать и об образе автора книги. Если довериться мелодии рукописи, то можно услышать как бы два голоса – героини и автора. А. Гербер, мне кажется, тут посредник между героем, читателем и зрителем. Своей взволнованностью, увлеченностью она заражает читателя. Возможно, кому-то может показаться чрезмерным идущее от автора чувственное, лирическое начало. Но мне так не кажется. Книга, повторяю, не научно-критическая литература, а нечто совсем иное, ни на что не похожее. В этом и ценность, в этом и удача.

Перед вами тринадцать этюдов – лирических монологов, задушевных бесед, взволнованных рассказов… Книга-размышление об актрисе Инне Чуриковой.

1985 год

Утро

Теперь, когда снято одиннадцать его картин, можно попытаться обосновать уже ставший привычным факт, что экрану Панфилова нужна была именно эта актриса, и никакая другая.

Он искал актрису для своего режиссерского дебюта на роль Тани Теткиной в фильме «В огне брода нет». Искал и… нашел, увидев ее на сцене Московского ТЮЗа в роли Бабы Яги.

Панфилов вспоминает:

– В театре она играла зверушек. Единственной человеческой ролью была, пожалуй, Баба Яга. Представьте себе, я в первый раз в жизни пожалел злую колдунью. Почему я вдруг испытал эту жалость? Ведь раньше и в голову не приходило, что злой, вредной старухе можно сочувствовать.

Оказалось – можно: так играла ее Чурикова.

Оказалось – она одинока и несчастна, эта Баба Яга. Ну, подумайте сами: вот уже три века она безнадежно любит Лешего. Три века неразделенной любви! Она девственна, и это продолжается триста лет – есть от чего сойти с ума! И вот оттого она и стала такой. Не злой, а трагически озлобленной, ненавидящей весь мир, который три века не замечает, как она несчастна. Поверите ли – дети аплодировали и плакали: они, наверно, тоже ее жалели. Не знали, почему, но чувствовали своим детским чутьем, как несчастна эта старушка.

Однажды художественный совет театра обсуждал ее другую роль, тоже испокон веков отрицательную, – лисы. Совет счел невозможным показывать детям такую лису, ибо в трактовке Чуриковой она была слишком… сексуальна. Снова она перевела знак, условность в реальную человеческую структуру и при этом не отняла у образа вымысла.

Что же было до Панфилова? Только ли вечная трагедия Бабы Яги и несостоявшаяся – лисы?

Мы ее заметили в коротких эпизодах фильмов шестидесятых годов – нелепую, смешную девчонку, но только в той мере, в какой эта нелепость одобрялась и принималась зрителем.

В фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» она вырвалась на сцену в Парке культуры, чтобы получить приз за смелость – нарисовать на доске лошадь.

Смеясь и потешаясь над собой, девчонка в глубине души, конечно, мечтала о победе. Она была курьезна, смехотворна, но отчаянна в своем порыве вырваться из толпы, любым путем обратить на себя внимание. Было ясно, что это – звездный час ее будничной жизни, и Чурикова его сыграла. Но сейчас, вспоминая ту давнюю и любимую нами картину, понимаешь, что актриса могла бы сказать куда больше. Уже тогда на ее лице промелькнуло чаплиновское извиняющееся: «Если вам смешно, смейтесь». И поспешная, на улыбке, растерянность: «Что же мне делать дальше?» И вызывающая, отчаянно-наглая гримаса: «А это мы еще посмотрим!» На этом массовом празднике девчонка оказалась в центре внимания. И захотелось узнать: а в жизни кто она?

Актриса, в чем мы потом убедились, могла бы в одном эпизоде поведать биографию своей героини. Но от нее тогда ждали не исповеди, а дурашливости. Но и тогда, в коротком эпизоде, она успела показать, что порыв часто ведет к расплате, что не так-то легко доказать людям право на свое индивидуальное среди них присутствие. Это требует мужества. И стало по-настоящему грустно. Кажется – ерунда. Подумаешь, выиграла. Но для нее этот выигранный билет был, не исключено, единственный.

Так простая девчонка – из тех, которые вместе с простыми парнями хлынули в те годы на экран, – вдруг в коротком эпизоде заявила о непредусмотренной сложности этой простоты. О скрытых лабиринтах и изгибах, в которых блуждает, но ищет выхода этот совсем не просто «простой» человек.

После, в фильмах Панфилова, мы увидим все оттенки этой «простоты». Узнаем, как легко актриса уходит в мир мечты и как тяжело для нее возвращение назад – в повседневность, где «насморком назван плач». Ее героиням всегда будет тесно в мире, где «вдохновенье хранят, как в термосе» (М. Цветаева). И всегда они будут рваться из него обратно – в мечту. И от смешного до великого им понадобится всего несколько шагов, за которые иногда придется расплачиваться жизнью. Но все это будет после, потом. А в этом фильме – повторяю, очень нами любимом – Чуриковой была уготована роль, в которой ей предстоял путь… от смешного к смешному. И только подлинность печали, которая пробилась сквозь потеху и ерничество, заставила нас насторожиться и спросить: «А кто такая эта Чурикова?»

Помню, в нашей юности, в пору борьбы со «стилягами», была такая популярная песенка: «Ты его, подруга, не ругай, может, он залетный попугай…» Вот такого – окраинного, из «общаги» или «коммуналки» – попугайчика сыграла Инна Чурикова в фильме «Старшая сестра» режиссера Г. Натансона.

Все девчонки тогда подражали «Колдунье» – Марине Влади. Чурикова могла бы рассказать, почему именно ей. Почему тысячи школьниц, секретарш, продавщиц и фабричных девчонок хотели на нее походить (как когда-то сама Инна, в чем со смехом призналась, носила «бабетту» и старалась двигаться, как знаменитая Брижитт Бардо). Актриса старалась не быть только попугаем и подавала нам, зрителям, тайные сигналы, что ее Нелли – милое, доброе, непристроенное в нормальной жизни существо. («Верь мне, верь мне, мой миленький», – скажет потом Паша Строганова. Это – «верьте мне, верьте» – мы впрямую не услышали, но угадали в ее Нелли.)

Было что-то нарочито унизительное, откровенно жалкое в потугах некрасивой девчонки походить на девушку всеобщей мечты. Но мечты – и это уже был прорыв к той Чуриковой, которую мы теперь знаем. Только та мечта не поднимала, не возносила, а унижала. И актриса, вопреки задаче насмешить, продиралась к сложной проблеме одиночества затерявшегося в общежитии человека.

Была в фильме фраза, которая в устах Чуриковой стала открытием образа: «Когда тебя невзлюбят, потом уже очень трудно разубедить». Потом, когда «строгий» зритель не примет за «некрасивость» ее Теткину, Чурикова заставит полюбить себя в «Начале» и вернет тех, кто отвернулся от нее в фильме «В огне брода нет».

Но бедной Нелли еще не дано было понять, что любовь ближнего – не данность. Что ее надо творить – своими, а не взятыми напрокат ценностями. Актриса прикоснулась к страданиям непохожего, неприкаянного маленького человека. К страданиям, которые потом ее героини переплавят в торжество человеческого духа, в победу индивидуальности над банальностью. Но тогда не себя искала, а предмет для подражания. Не за собой бежала – за другими. И этот ее бег, приторможенный неспешным, без затей фильмом «Старшая сестра», в другом фильме, «Тридцать три» (режиссер Георгий Данелия), доходил до каскада абсурда, до феерии гротеска, до эксцентрики.

И вот она уже больше не попугайчик из «общаги», а взъерошенный, распушивший перья, квохчущий попугай. Не запуганная и смиренная, а стремительная и неистребимая в погоне за убегающей от нее мечтой – счастливым обладателем тридцать третьего зуба, почти знаменитостью, почти «звездой». В нем, рядом с ним забрезжило для девчонки счастливое будущее, за которое она готова бешено бороться.

И Чурикова (Розочка) носилась по экрану, сметая все на своем пути. Она влетала в кадр в своей немыслимой белой панамке, точно планер, запущенный со съемочной площадки. Она вертелась перед глазами, как юла в руках неугомонного ребенка. Исчезая, она возникала точно из-под земли, набрасываясь с энергией секс-бомбы на своего избранника.

Это было не просто наваждение, страшный сон под утро, жужжащая над ухом осенняя муха… Это опять сквозь потешность и неистовую эксцентричность – извечное стремление человека к неведомой жизни, в которой все другое, даже количество зубов.

Критики лаконично писали: «Запоминается Чурикова в роли Розы».

Да, мы запомнили Чурикову в образе Розалии. Но не исключено, что и забыли бы, не появись в ее жизни Глеб Панфилов…

Она вспоминает:

– Раньше мне поручали хара?ктерные роли. Ну да… мне удавалось, наверное, подчеркнуть, заострить две-три черты. Так было бы всегда, я думаю, если бы Глеб Панфилов испугался моей негероической внешности (как мне часто объясняли) и не предложил бы роль героини – Тани Теткиной – в своем первом фильме «В огне брода нет».

Так начался путь к одному из главных фильмов в жизни Чуриковой – к «Началу».

Но что такое героиня?

Может ли существовать в искусстве эталон на «героическую» внешность? А в жизни?

Надо было уметь видеть, хотеть видеть, не побояться видеть, чтобы предложить ей, бывшей Бабе Яге, центральную роль в фильме-дебюте, на которую ее сначала с трудом утвердили, а после с трудом приняли. Многие не приняли вовсе, что не остановило Панфилова, а только укрепило в решении снимать Чурикову в «Начале», сделав ее фабричной девчонкой и Жанной д’Арк одновременно.

Панфилов говорит:

– Я давно мечтал о Жанне д’Арк, еще до первой картины. А когда увидел Инну, сразу решил, что она и есть Жанна. Она могла бы ею стать в действительности – Инна и Жанна встретились для меня в одном образе. Именно от этого феноменального сходства я отталкивался, чтобы рассказать историю Паши Строгановой – фабричной девчонки, сыгравшей в народном театре Бабу Ягу, ставшей актрисой и Жанной, но по-прежнему оставшейся Пашей. Все вместе это и есть Инна Чурикова.

Он никому ничего не доказывал, не навязывал. Бой за Чурикову он выиграл Чуриковой! Но сначала надо было пойти на риск. Ему, дебютанту, пренебречь «дружескими» советами. Поверить в себя и потому поверить в нее.

Это именно вера, а не самоуверенность. Устойчивость мнения, как я после убедилась, не от самомнения. Она – от жесткой позиции в жизни, которая, так же как у Чуриковой, существует не параллельно его искусству и даже не просто пересекается с ним, а пробивает, насквозь пронизывает. Глеб Панфилов – художник, который каждым фильмом прояснял и подтверждал свои убеждения. Он просит слова, потому что ему есть что сказать и за что поднять руку.

Вот почему ему нужна была не просто, как он сам говорит, «превосходная актриса», а индивидуальность, личность, выражающая его эстетические стремления, способная аккумулировать в своих образах его мировоззрение.

Такой актрисой оказалась исполнительница тюзовских зверушек Инна Чурикова.

– Не потому, – не раз подчеркивал он в наших беседах, – что у нее обостренная способность воспринимать, слышать, улавливать малейшее, еще не высказанное желание. А потому, прежде всего потому, что мы с ней люди одного мировоззрения, одной задачи в искусстве. Именно поэтому наша встреча не случайность, не подарок судьбы, а ее предопределенность.

Мы не сможем двигаться дальше, если хотя бы коротко (что трудно, говоря о таком режиссере, как Панфилов) не попытаемся уяснить его художественные принципы, самые существенные черты его миропонимания.

Его путь в искусстве – познание, цель – человек. Процесс, как справедливо заметят, без которого вообще нет художника. Но не просто человек, а удивительный, непостижимый, способный взорвать обстоятельства, а не идти у них на поводу. Странный, непохожий, неповторимый – вот его герой.

Эту непохожесть он не возводит в абсолют, а с ее помощью обнаруживает возможности, которые есть в каждом. Только не каждый о них догадывается, а иной от них отказывается.

Человек могуч – об этом все его фильмы.

– Каждый, – говорит Панфилов, – должен знать, что, если у него появилась возвышенная устремленность, он может ее осуществить. Вот почему мне так необходимо было поставить «Жизнь Жанны». С каждой ролью Инна не отходит, а приближается к Жанне, ибо путь к ней долгий – это путь к самому себе. В каждом из нас есть неиспользованные ресурсы. Чтобы их реализовать, надо их осознать и в них поверить. После фильма «Васса» меня все больше притягивал Горький. Какая сила характеров, шекспировская мощь в его «На дне»! Среди смрада зловонной ночлежки ее герои проповедуют великие истины о разуме, о свободе, о человеке. Они все свободны духом. Или горьковская «Мать» – в ней тот же масштаб героини, та же общечеловеческая сила звучания, что и в «Жанне д’Арк».

Он никогда не фиксирует характеры, он их тщательно исследует, не боясь упреков в затянутости, неторопливости, а то и скучности. Анализ не терпит суеты, в искусстве тем более. Он спешит понять и потому не торопится познавать.

– Свои фильмы мне хотелось делать для зрителя, самостоятельно думающего и чувствующего, в расчете на его активность и сотворчество.

Ему нужен был актер, способный – по масштабу личности и таланта – ничего впрямую не утверждая, ни на чем не настаивая, вместе с ним проникать в этого необыкновенно-обыкновенного человека. Актер, чутко улавливающий малейшие нюансы поведения героя, даже тогда – и прежде всего тогда, – когда нет внешних поступков, а есть лишь внутреннее, еще не переплавившееся в поступок состояние. Актер, настроенный на внутреннюю, не заглушенную словами волну собственного, подлинного голоса.

С самого начала, даже в фильме «В огне брода нет» – наиболее экспрессивно-изобразительной его картине, Панфилова все-таки больше всего волновало не изображение, за которым порой теряется человек, а сам человек. И чем дальше, тем больше освобождался Панфилов от изобразительных ухищрений, от взвинченного монтажа и спонтанной импровизации… От «потока» жизни, равно как и символов ее, от «говорящих» предметов и «немых» актеров…

В последующих картинах у него почти не было второго плана. Но он умудрялся «населять» и «раздвигать» экран, используя для этого всего лишь несколько персонажей и практически одну, как в «Валентине», почти сценическую площадку. Или один, как в «Вассе», павильонный объект – дом Железновых, отгороженный от живой, за его стенами, жизни, но сумевший вобрать в себя эту жизнь и развернуть ее в душных комнатах, забитых мебелью в стиле «модерн».

– Отсутствие второго плана в «Валентине», – сказал Панфилов в одном из интервью, – помогает передать атмосферу, ощущение заброшенности места действия. Как передать на экране тайгу? Показать высокие, в два обхвата деревья? В течение всего фильма мы не видим никого, кроме главных героев, – вот это-то и создает ощущение потерянного в тайге островка… Но главным для меня было добиться впечатления неординарной укрупненности, значительности всего происходящего.

Объемность его фильмов – не за счет панорам и густоты массовки, а за счет тончайших, полученных чисто кинематографическим путем взаимосвязей героев. Не человек через окружающую его среду, а среда, общество, время – через человека.

Он освобождает пространство от предметов, чтобы дать простор взгляду, жесту, слову. Он сдерживает движение камеры, пренебрегает «обратной точкой» – его герои часто не видят себя со стороны (глазами других). Не актер выверяет свое лицо – лицо выявляет героя.

Вершина мимического монолога – Чаплин. Не случайно он так боялся заговорить, убегая от бедности слов в богатую мимикой и жестом исповедь. Исповедь Чаплина, аскетически сжатая мыслью и понятная сердцу каждого на земле, не запугивала, не взвинчивала. Она освещала и облагораживала глубинной печалью, которой всегда сопутствовал смех. Смех очищает. Снимает шелуху слов. Делает понятным, объяснимым самое, казалось бы, необъяснимое в поведении людей.

Кинематограф Глеба Панфилова – это тоже открытость, неприбранность человеческих состояний, когда, как в жизни, и смех, и плач – попеременно. Когда, как в жизни, каждый поступок человека неоднозначен, равно как и сам человек. Вот почему посыл Панфилова почти всегда необычен. Безграмотная санитарка Таня Теткина – художница. Ткачиха Паша Строганова – Жанна д’Арк. Фабричная девчонка Лиза Уварова – мэр города. В буфетчице Анне проглядывает облик русской Медеи. Все эти превращения (открытые, как в «Начале», или выявленные живописью камеры, как в «Валентине») только кажутся необычными. Вся логика поведения женщин из фильмов Глеба Панфилова только на первый взгляд алогична. Как, впрочем, и поступки героев Чаплина, чья эксцентричность оправдана не эксцентричностью самих ситуаций, в которые он попадает, а характером чаплиновского героя, в котором как раз все убедительно, нормально. И получается, что, скорее, анормальны те, которые не могут так доверять себе, как этот маленький чаплиновский чудак.

Все было бы неправдой, а совмещение в одном человеке фабричной девчонки из города Речинска и Орлеанской девы из далекой, к тому же средневековой Франции – уж совсем нонсенс, если бы Панфилов не открыл актрису, которая не стала нам доказывать, что несовместимое в отдельных случаях совмещается, а сумела наглядно показать, что это и есть наше «я», его непредсказуемые, индивидуальные проявления.

Его героини богаты той содержательной простотой, которая редкость не только в искусстве (на что с горечью сетовал Станиславский), но и в жизни. Они не простецкие, не упрощенные, а «простые», то есть сохранные, природные. Истинные!

Ему нужна была актриса, чтобы раскрыть эту простоту сложности и убедить нас в ее подлинности! Не только открывать правду, а тревожить, мучить нас правдой. Он приводит зрителя к самоосознанию в том мире, в котором он живет. Ибо в фильмах Панфилова тревоги этого мира, его временные приметы – боли и судороги, душепотрясения и вознесения – не в атмосфере вокруг героя, а в самом герое. Уберите из картины «В огне брода нет» поэтику ее изобразительных решений, оставьте Теткину наедине с теми, кто сопровождает ее на коротком пути к «всеобщему счастью», о котором она так мечтала, и время не уйдет из фильма. Оно неуловимым, неописуемым образом в глазах, жестах, в походке – в каждой мимической ниточке, протянутой между ней и пространством.

В каждой из героинь его фильмов есть Жанна д’Арк. Но они не Жанна. Они вышли из своего времени, взращены на своей земле. Мир большой (Родина, Век, Эпоха) и мир маленький (Паша, Теткина, буфетчица Анна, Елизавета Уварова) – все это он складывает в один мир.

Какая же ему нужна была актриса, чтобы стать этим миром?

Не послушница, а соучастница. Единомышленница. Заговорщица. Та, которая будет идти за ним, но и за собой. Его словом, но и своим. Его болью, которая не стала ее, а всегда была в ней.

«Бог за мир взимает дорого…» (М. Цветаева) – с этой готовностью платить, не растрачивая, не разменивая себя… Жертвовать, но не собой, не талантом своим, а всей жизнью – пришла в его кинематограф Инна Чурикова.

Пришла, чтобы остаться в нем насовсем.

Видение

В зале никого не было. Никого, кроме Тани Теткиной. Она смотрела с экрана своими заглатывающими мир глазами и повторяла, как заклинание, как молитву:

– Скорей бы… Скорей бы мировая революция…

– Послушай, – сказала я, наперед зная, о чем ее скоро спросит офицер на допросе. – Послушай, Теткина, ты и правда веришь, что придет такое время, когда люди перестанут мучить друг друга?

– Верю.

– Ты веришь во всеобщую гармонию?

– Во что?

– В благодать.

– Не понимаю, во что?.. – А потом убежденно, о своем: – Верю. Верю…

В тот день я не стала дожидаться трагического конца фильма «В огне брода нет» – не хотела, чтобы она погибла. И она осталась рядом со мной – в пустом просмотровом зале, где я снова, вот уже в который раз, смотрела фильмы Глеба Панфилова.

Потом пришла Паша Строганова. Паша из «Начала», проживающая в шестидесятые годы в городе Речинске (есть такой или похожий на него, но Паша там жила да и сейчас живет, наверно).

Она посмотрела на меня вызывающе-растерянно, независимо-любопытно:

– А вы кто?

– Я критик. Хочешь, я напишу о тебе книгу?

– Хочу, а что?.. Только я не артистка… И я не эффектная… И я замужем… А вы что, мной интересуетесь? – И пошла, не понимая, кому и зачем понадобилась.

Я крикнула туда, в глубину экрана:

– Паша, вернись!

Она улыбнулась, чуть не плача (как тогда, в фильме, в актерском отделе столичной киностудии, где ей сказали, что на нее нет больше «спроса»).

– Странно. Как все это странно…

Теперь их было двое… рядом со мной, в темном зале «Мосфильма».

Мэр города Елизавета Уварова вошла энергично, быстро, делово. Привычно закурила, ловко зажигая на лету спичку. Строго посмотрела сквозь толстые стекла очков.

– Вы ко мне?

– Я хочу написать о вас книгу.

– …Писатель – тоже практический работник. Мы строим дома, вы пишете. Надо увлекать людей…

– Но нельзя обманывать.

– Разве мало в нашей жизни хорошего?

– Хотелось бы побольше.

– А вы покажите людям, как это должно быть, и люди вам за это спасибо скажут. И я первая.

– А вы не боитесь ответственности?

– Каждый человек обязан отвечать за свои поступки.

– Но ваши планы могут рухнуть?

– Уйду я – придут другие…

И… осталась – ждать своего слова. В фильме «Прошу слова» ее последний, зовущий взгляд был обращен к нам, зрителям, которых не было в тот день рядом со мной, но которые – знаю – еще придут.

Сашенька Николаева вбежала на экран стремительной, летящей походкой гида. Легкая, элегантная, притягательная – это для туристов. И тут же, через секунду, – глаза, затравленные тоской, во всем теле – озноб беды, на покатых плечах – ее пудовая тяжесть.

– Я хочу написать о вас книгу… Вы подарили мне тему… Это будет книга о красоте человека. О величии духа! О мужестве таланта!

Но она уходила. Уходила, не оборачивалась. Она не верила мне.

– За счастье надо бороться, – вздохнула Анна, Анна Васильевна, буфетчица из сибирского города Чулимска. – Зубами и ногами, – добавила она и тяжело опустилась на стул, тревожно вглядываясь в черноту зала.

Теперь их было пятеро.

Зажегся свет, и шумная ватага очередной съемочной группы устремилась к экрану. Незамеченная, я сидела в огромном зале, не в силах вырваться из того оцепенения, в которое ввергли меня эти странные женщины, эти смешные и грустные героини Инны Чуриковой. А там, на другом экране неведомой мне картины, суетилась камера, суетились люди…

Что-то там происходило серьезное, кажется, даже «жизненное». А на меня, с трудом прорываясь сквозь частокол незнакомых слов, смотрела, ничего не понимая, Таня Теткина и повторяла свое:

– Скорей бы… Скорей бы мировая революция!

И кричала от боли и страха Орлеанская дева:

– …Крест! Дайте мне крест!

– Не уезжай… Я умоляю тебя!… – молила любимого Сашенька.

– Уезжай ты отсюда… Христа ради прошу, уезжай из Чулимска, – просила, выпрашивала, изгоняла Анна… сына. – Завтра же, слышишь? Завтра…

– Прошу слова, – тихо сказала Елизавета Уварова. Вежливо расталкивая плотную толпу веселящейся массовки, не замечая устремленных на нее взглядов, не слыша требований тишины и приказа соблюдать правила поведения, она шла прямо к нам, и никто уже не мог ее остановить.

В тот вечер мы все вместе вышли из проходной «Мосфильма». Семенила в длинной, нескладной юбке Таня Теткина, поминутно зачесывая гребенкой сползающие на глаза волосы. Вызывающе стучала каблуками Паша, и в такт им раскачивалась белая, через плечо, клеенчатая сумочка. Уверенно, как на первомайской демонстрации, шагала Уварова, одергивая и без того влитой, точно сросшийся с ней жакет. Летела впереди гид-переводчик Сашенька Николаева, растерянно оглядываясь, не отстал ли кто… А замыкающая группу буфетчица Анна молча кивала ей: мол, иди, не останавливайся, никто не потерялся, все на своих местах.

Рожденные в разное время, ни в чем вроде бы не похожие, они объединились для меня в одну женщину, которую из роли в роль открывает Инна Чурикова.

Впрочем, наверно, все-таки не одну женщину, а одну судьбу, и даже не судьбу, а тему судьбы. Мысли теснились в голове и, постепенно сжимаясь, собирали в один образ тех, кто сейчас шагал, бежал, семенил рядом со мной. И я подумала, что в этой книге не буду снова расселять их по картинам. Они уже прожили там, не помышляя друг о друге, а теперь пусть заживут вместе, чтобы помочь нам понять, что их не разъединяет, а объединяет.

Это общее и есть явление Чуриковой в искусстве.

Женщина

Новый год был давно позади, но елка еще стояла. Ванечка наконец заснул, и мы, забившись в угол, долго смотрели на разноцветные лампочки, вспоминая то далекое время, когда сами водили вокруг елки бесконечные хороводы и пели «В лесу родилась елочка…». Час назад мы говорили об одной любимой ею семье. И сейчас, точно отвечая себе или кому-то там, на елке, она сказала:

– Это удивительная семья! Чистая, праздничная…

– А что такое семья? Может, это и есть чистота и праздник. Мой отец говорил: «В жизни всегда есть место празднику». А вы бы хотели праздника?

– Как это?

– Ну, в Ниццу или там на Гавайские острова. Неделю сплошного праздника, чтобы никаких забот, проблем?

– Не-е-ет, я этого не понимаю. Я вообще не умею мечтать о нереальном. Вот когда мне предложили играть Соню в «Дяде Ване», да еще в Париже, да на французском языке, – вот тут я размечталась… Это была моя Ницца. А «римские каникулы»… нет, это не для меня.

– И никогда не хочется?

– Да что вы, конечно, хочется. Ну там платье красивое надеть, нравиться – хочется. Я недавно в одном доме была, и за мной один физик ухаживал… Я его спрашиваю: скажите, почему я всегда физикам и математикам нравлюсь?

– Что, такая закономерность?

– Именно – закономерность. Вы, говорит, убедительная, но при этом вас можно решать бесконечно. Не меня, понятно, а моих героинь – меня-то он видел в первый раз. Я прямо-таки ахнула: вот комплимент! Все ясно – и вдруг все разрушается. И надо начинать сначала…

– Они привыкли… физики.

– Вот и я ему говорю: не скучно? Нет, отвечает, интересно. Разгадывать всегда интересно. Мы с ним похожи, с физиком этим. Я тоже разгадываю, только… своих женщин, и никогда не могу разгадать до конца. А праздник…

– Ну, чтобы забыться, закружиться, насладиться праздностью, нырнуть в нее, как в Черное море из пыльного вагона. Нырнуть и… все забыть – так не бывает?

– Бывает, только не так. Иногда очень хочется подурачиться, потанцевать, песни попеть – я петь люблю. Или что-то такое выкинуть, чтобы зал ходуном ходил, чтобы все раскрепостились, освободились…

– От чего?

– Ну… как это сказать… мы уже не понимаем, где наша роль в жизни, а где мы сами, такие, какими нас природа задумала. Вот, к примеру, Уварова носила костюм мэра и слова говорила мэровские (как ей казалось). Я даже думаю, она и ночью не забывала о том, что – мэр. А подлинная она – когда мост фотографирует. Снимает, как в детстве, то, что нравится, и, как в детстве, оглядывается – не видит ли кто. Смешная она… Не очень-то счастливая.

– А что такое счастье? В гармонии всего со всем, в абсолютном покое? Ну вот Глеб – разве с ним покой?

– Глеб – человек чувства, но… его чувства подчинены мысли. Что там сначала, я не всегда понимаю. Но иногда, мне кажется, слышу, как кости трещат, все по живому.

– Но лучше, наверно, слышать этот «треск», чем не слышать ничего? Были бы вы счастливы в «провале без глубин»?

– Нет, проще не надо. Но он… такой… Я всегда за него боюсь. Уйдет в себя и… ничего не видит, не слышит. Не дозовешься. Я тогда думаю: а вдруг так никогда и не услышит?! Кричи-кричи, а он так далеко, что… не вернется. А потом оказывается, что и видит, и слышит. Улыбнется, пошутит – и все становится на свое место. Он опять с нами.

– Джульетту Мазину как-то спросили, кто для нее Феллини прежде всего – муж или режиссер?

– И что она ответила?

– Феллини.

– Верно. Это уже нельзя разделить.

– А вы не боитесь? Такой зависимости, такой над собой власти?

– Боюсь. Но не за себя, а за него. При всей его стойкости, он очень раним… Слушайте, давайте завтра на лыжах пойдем. Вот так встанем и пойдем…

– У меня нет лыж… Зато есть ботинки.

– А у меня есть лыжи, но нет ботинок. Ну что ж это такое? Ну как мы живем?! Прямо по Гоголю – вот если бы к глазам… да нос… да уши… У Анатолия Васильевича Эфроса в «Женитьбе» это прекрасно получалось – вечное несовпадение, тоска женщины по мужскому совершенству. И Оля Яковлева так пронзительно-грустно, хоть и смешно – ведь абсурд, как у нас с ботинками, – все это передала, что прямо-таки плакать хотелось. Все не сходится, господи, а как хочется, чтобы сошлось. А вот в «Месяце в деревне» она, по-моему, чего-то испугалась или не захотела… Там ведь тоже все не сходится. Ну что у Натальи Петровны общего с этим учителем? Ничего. Но какая сила притяжения!

– Мне показалось, что это, скорее, бессилие духа перед наваждением плоти…

– Конечно, для окружающих – чудовищно. Но она-то, она сама себя не помнит, ничего, никого не замечает. Этот юный, с прыщиками, совсем мальчик (я его таким вижу), учитель, с нестрижеными ногтями, но нетронутый пошлостью, еще робкий, живой, вызвал из глубин ее женственности такого дьявола, такого «крокодила», который до поры до времени дремлет в тайниках любой женщины. Все бегут, всем стыдно, неловко за нее, а она ничего не замечает. Всем стыдно. Ей – нет. Ей прекрасно! Она, такая надушенная, такая аристократичная, воздушная, чистая, такая изнеженная… и вдруг в нее точно бес вселился, черт попутал… Играть это надо было, играть! У Оли Яковлевой всегда стремление к идеализации чувства, а меня как раз этот «крокодил» больше всего интересует. У Лескова я читала: «На дне тихого дремучего озера дремлет крокодил…» Ей только одного и нужно – чтобы он схватил ее и… любил. У нее взрослый сын, а она, бедняга, и женщиной-то никогда не была. И это вторжение в нее чужой силы и пугает, и парализует, и завораживает. Это «сладость» жути. В нее и погружаться актрисе! И что с того, что страшно? Вся эта любовь была дана ей, чтобы познать, узнать себя. Нет, не детство свое она вспоминает тяжелое – это она только так говорит, а безумие пробуждающейся женственности. Оля Яковлева – уникальная актриса. Но мне кажется, что в этой роли нельзя было скрывать «дьявола», чтобы, не дай бог, о героине не подумали плохо. Самый великий грех – «себя жаление». Я не знаю, ну просто не понимаю, как это можно – играть любовь. Не бывает так: любовь, и все… Намешано, напутано…

– Как же тогда «Ромео и Джульетта»?

– Чудо! Это чудо, когда влюбленные – «только души у предела света». Оно освещает жизнь. Но это легенда, вечная услада сердцу. А если играть «Месяц в деревне», то где уж там «не женщина земная»! Очень даже земная. Ведь это страсть, колдовство страсти. Скрутила, растоптала, унизила… И в унижении – ее наслаждение!

– Вы бы хотели сыграть Гертруду?

– Еще больше – Гамлета. Меньше всего думала об Офелии. Но это пройдено, об этом не будем больше говорить. Если бы вы только знали, как бы я хотела сыграть жизнь женщины. Не эпизоды, не сцены, а всю жизнь…

– Кто же она? Вы ее знаете? Может быть, леди Макбет?

– Раньше думала – она. А сейчас кажется… Мне вообще почему-то кажется, что Шекспир не очень-то любил женщин. В комедиях они еще ничего, живые, то есть живо существующие. А в трагедиях, по-моему, – знаки. Может, я ошибаюсь, но для меня шекспировские женщины – подсобная сила для раскрытия сложнейших миров сильного пола.

– Увы, с тех пор многое изменилось… Ну а Гертруда?

– Гертруда, пожалуй, исключение. Гертруда – это как раз то, что мне вообще интересней всего в женщине. Все в ней смешалось, перепуталось. Все страсти, все чувства – и женские, и материнские, и вдовьи. Смотрите, вы посмотрите, что делается, – и страх предательства, и острота его, и жажда быть королевой, и проклятие ею быть. И вина перед сыном, и неудержимое влечение к Клавдию. Она любит, но несчастна. Она королева, но прежде всего женщина, поруганная собой.

– Но она не томится выбором. Самое трудное, по-моему, сделать выбор. Выбор – это момент истины. Разве можно сравнить страдания Гамлета с метаниями Гертруды? Да и мечется она между спальней и комнатой сына.

– Верно, у Шекспира нет Медеи. Ребенок или возлюбленный?! И надо сделать выбор! Как это играть?! Выбор между ребенком и любимым?! Непостижимо. Но если играть – я должна была бы ее понять. Подняться до нее, раствориться в ней и… освободиться.

– Феллини когда-то сказал, что «заболел» своим фильмом «Дорога». Что «Дорога» выявила темные для него самого участки его подсознания. Он так тесно сжился с миром фильма, что в какой-то момент картина, по его словам, грозила раздавить его.

– Это так… Я, когда Сарру в «Иванове» репетировала, до таких кошмаров дошла, что думала – с ума сойду. Но когда пошли кошмары, пошла и роль. Это так – избавиться иногда невозможно, но необходимо. И все-таки лучше быть раздавленной ролью, чем не тронутой ею. Я не хочу играть роли, я хочу быть этим человеком. Ну… как это сказать – постичь его мировоззрение, судьбу. Время такое – мое, вообще. Конец века. Весь век с его революциями, войнами, газовыми камерами и полетами в космос – в нашей памяти, в нас самих. А мне в театре предлагали играть взбесившуюся дамочку Мамаеву из «На всякого мудреца довольно простоты». Слава богу, передумали.

– Но разве гротеск, фарс, эксцентрика, буффонада – разве это вам неинтересно?

– Неинтересно. Понимаете… это трудно объяснить, но я пытаюсь найти новую для себя эстетику. Уйти от всякого изображения и перевоплощения. Не перевоплощаться, а воплощать то, что внутри нас.

– А почему вы решили стать актрисой?

– Ну вот, я так и знала… Все об этом спрашивают, я думала – хоть вы не станете. Это что, очень важно?

– Когда читатель узнает о вас много, ему может показаться, что не узнал ничего, если не поймет, откуда что берется.

– От мамы. Я серьезно. Мама мне всегда говорила, что я буду актрисой. Я не стала ее огорчать. Она в жизни все сама – трудом, напором, волей. Бабушка почти безграмотная была, а мама – химик, профессор. Она всегда говорила: «Дочка, если что задумаешь, так тому и быть». У меня внешность не артистическая, что с такой внешностью задумывать. А мама говорила: «Дочка, ты у меня красавица». Смешно. И знаете, если бы не она, я бы, может, сама себе не поверила, хотя, мне кажется, с пеленок что-то разыгрывала, представляла, изображала. И когда в Щепкинское училище поступать пришла, то так прямо и сказала, чтобы по-честному, ничего не скрывая: хочу быть знаменитой актрисой. Сказала и… заплакала, испугалась, что не поверят. Они, конечно, решили, что я «с приветом», ну и… пожалели, приняли. А дальше? Дальше вы сами все знаете.

Было совсем поздно, когда я уходила. Заплакал Ванечка. Она вздохнула, сказала без раздражения: «Опять не высплюсь». Я посмотрела на нее и вздрогнула. Только что выключенные усталостью, ставшие совсем узкими, глаза ее вдруг открылись – не мне, чему-то своему: Ванечке ли, завтрашней Сарре в театре, Панфилову, который на съемках в Суздале, – не знаю. Только в тот момент, когда она стояла на пороге, провожая меня (и не меня) долгим, до дома, до ночи взглядом, я вспомнила цветаевские строки: «Это ночь зажгла этот светлейший лик»…

Озарение

«Ее некрасивое лицо, освещенное изнутри странным, мятежным, неукротимым светом…» – такой виделась Таня Теткина сценаристам Евгению Габриловичу и Глебу Панфилову. Такой увидели ее и мы. Смешная, угловатая – не то мужик, не то баба, в своей широкой, скрывающей все формы кофте… Она и сама была как время, которое ее породило, – все неясно, неопределенно, но молодо, порывисто, доверчиво. Все готово жить, но это еще не жизнь, а лишь предчувствие ее. Вера, любовь, сомнение – все в громадных, нараспашку, глазах.

Глаза Теткиной – Чуриковой доискиваются, допытываются. «Бледнеют» в беспомощности, «горят» в невысказанности… Любят до слепоты, ненавидят до прозрения. Бешеные в злобе и усмиренные в любви… В них светится душа и открывается правда, которую она не может выразить словами. В них, раскалываясь, дробится время. Уже в мертвых, восстанавливается его нарушенная связь.

Прошло пятьдесят лет. По тихим улицам города Речинска звонко стучат каблучки Паши Строгановой. «Идут» новые туфли и модная мини-юбка. Независимо и робко – одновременно. Идет некрасивая девчонка, которая страдает не оттого, что некрасива, а оттого, что никто не замечает, как она привлекательна, как, в сущности, талантлива и, может быть, даже будет знаменита. Идет по улицам заштатного городка девчонка шестидесятых годов – вся порыв, дерзость, открытая потребность заявить о себе и полное непонимание того, как это сделать. И у нее глаза нараспашку, но – с вызовом и тоской. С предложением помочь и требованием помощи.

…Была когда-то веселая, озорная девчонка с длинными косами, готовыми расплескаться, распутаться на ветру. Девчонка бежала за ними, за ветром… Просто так, от переполненности жизнью. Звали ее тогда Лиза, а стала Елизаветой Уваровой. Стала прямая, строгая, застегнутая на все пуговицы жакета-мундира, смягченного белым жабо. Волосы, затянутые в безукоризненный пучок, обнажили чистый высокий лоб, незамутненный колебаниями и сомнениями. Глаза открыты истине, но прикрыты толстыми стеклами очков. Устремлены к заданной цели, прямой мишени. Рука твердая, вытянутая в персте указующем, – попадание в десятку, осечка невозможна. Только иногда за стеклами очков вдруг пробежит что-то девчоночьи-растерянное, трогательно-беспомощное. Пробежит и спрячется. Связана, повязана – канатами формул, параграфов, принципов. Ходит крепко, веско. Ноги женщины, привычно выносящие на трибуны, легко ступающие по толстым министерским коврам. Идет хозяйка семьи, дома, города. Над всеми – только не над собой.

Сашенька Николаева – гид в музее, где очищена, выскоблена, отлакирована и напоказ выставлена Древняя Русь. В ней же, в Сашеньке, все подлинно, трепетно. Все живое. Прошлое, сегодняшнее – все в ней.

Врожденная духовность, врожденная красота – лица, движений, голоса. Благородство, сосредоточенность, внутренняя тишина. Во всем облике – женственность, мягкость. Но мягкость, которая не расползается, а сжимается от ударов. В потерях, в отчаянии – не черствеет, а каменеет. Не воительница она, как Паша. Защитница. Не стрелок, как Уварова. Сама – мишень.

Анна, буфетчица Анна Васильевна, жена Афанасия, – бывшая Паша и бывшая Саша. Женщина, кажется, до конца испившая свой срок. Все его длинные дни, и короткие ночи любви, и вечерние ожидания, и утренние тяжелые пробуждения, когда нет сил начать день. Но только крикни, только позови, только люби – все начнет сначала. Буфетчица Анна из далекого, на краю жизни, города Чулимска. Мудрость, которая сама о том не ведает. Вечная женщина, которая проживает в сегодняшнем дне.

Начнем… с начала. С того мгновения, когда зарождается любовь. Как призыв к жизни, как ее начало. Актриса делает осязаемой, телесной пушкинскую строку: «И в мыслях молвила: вот он!» Этот он, как правило, нечто вполне обыденное, рядовое, на божество мало похожее. Но в ее глазах» – божество! И мы верим ей, а не себе. И потому – удар любви, чудо любви. Весь свет и все солнце – от нее. Как стебелек к небу, тянутся женщины Чуриковой к тому, кто зародил в них чувство. Не полюбил, а подарил возможность любить. Вот с чего все начинается и что сразу отличает героинь Чуриковой. Любовь у них всегда от себя, а не для себя. Всегда щедро дарящая и по крохам берущая.

Вспомним, как Таня Теткина слушает игру на баяне (не бог весть какую) бойца Алеши (первая встреча) – как чудную музыку. И в благодарность – неумелое кокетство. И тут же – открытый, доверчивый взгляд. Над ней смеются: «Ну и баба!» – она не слышит. И он смеется – не замечает. Чурикова вообще умеет сразу очертить круг владений своих чувств, где пошлости и цинизму их не достать. Ее героини – всегда из самой жизни, но, «тронутые» любовью, как-то незаметно поднимаются над ней, потому и «чокнутые», «психические» не только в глазах окружающих, но даже тех, кому предназначена их прекрасная «ненормальность».

«Я тебя высоко любила…»

Эту высоту Чурикова набирает сразу, при первых же прикосновениях чувства. Конкретные обстоятельства, среда, окружение точно выталкивают ее из своих недр и оставляют один на один с тем, что на все времена едино.

Теткина входила в революцию в стоптанных башмаках, с руками, которые подбирали чужую грязь, смывали чужую кровь. Санитарка в санитарном поезде – ее и за женщину-то не принимали. При ней не стеснялись. А она? Она повторяла свое: «Бедует народ… Скучает. Скорей бы… Скорей бы мировая революция!»

«Мы наш, мы новый мир построим» – это в стягах облаков, в ливневых – кажется, на всю вселенную – дождях, в огне, разрывающем, рассекающем искрами экран Панфилова. Трещит, обдавая нас жарким, тяжелым дыханием, старая жизнь. А рядом зарождается новая – из стона раненых, из грязных бинтов, из молчания умирающего мальчика, из высушенных глаз его матери, до нитки промокшей под дождем. Из дощечки, которую она держит над ним, умирающим, защищая от этого дождя. Из яростного фанатизма коменданта Фокича: «А без крови как же? Без крови нет революции». И мудрого ответа ему другого большевика, комиссара Евстрюкова: «Хорошо бы поменьше». Из обреченно жесткого того же Фокича: «Диктатура, она диктатура и есть». И мягкого, человечного: «Приучать людей к страху – вред». Один просит – «Спасай!», другой требует – «Убивай!». И все вместе, рядом – в гуле, в реве, в зловещей тишине.

И сквозь все это – крик Теткиной: «Баба я! Баба!» Невыверенно, по чистому наитию Теткина хватается за то, что неистребимо. И, вопреки всему (не время, не любима), кричит, в отчаянии разбивая кулаки о глухую стену непонимания: «Женщина я!»

С этим криком входит в новую жизнь Таня Теткина, как бы ставя ее на самую прочную, незыблемую основу. Когда не до любви, когда все рушится, Теткина – за любовь. Но когда все прочно, крепко пригнано, забито, завинчено… Когда любовь – часть общежития, кубик в нехитрой (по картинке) пирамиде, тогда актриса, в Паше Строгановой, разносит типовое здание любви и строит свое, ни на что не похожее. В разрухе любовью созидает жизнь. В привычном ее укладе любовью разрушает привычное («Поэтовы затменья не предугаданы календарем»). Паша Строганова из города Речинска творит любовь, как творит Теткина свои рисунки, Уварова – мост в будущее, Сашенька Николаева – бедного гения, неведомого людям народного поэта. Как творит Анна, буфетчица из Чулимска, всю свою жизнь.

Начнем с начала. С того момента, когда любовь – чудо. Чуриковой удалось наглядно выразить, что есть она – «простая жизнь и свет, прозрачный, теплый и веселый» (А. Ахматова). Есть эта жизнь!

В нечеловечески сложное время Теткина утверждала человеческую простоту, в которой не теряла, а открывала человеческую сложность. Сквозь угар и гарь – свет прозрачный. Сквозь стоны и слезы – тепло и улыбку. Сквозь смерть – жизнь. И как источник, как родник, из которого берет начало эта нескончаемая река, – Любовь.

Угадав ее, Теткина не боится ее позвать: «Боец! А боец!» И боец, расценив приглашение чересчур впрямую, изголодавшись по ласке, начинает тут же ее целовать. А что же она? Смеется. Смеется от счастья, от удивления, что женщина, от гордости, что и с ней, как со всеми. Хихикает, кокетничает – «щекотно!» Это на словах. А в глазах – интересно, страшно, прекрасно, смешно. Как лучики прожектора, сходятся, расходятся, скрещиваются на ее лице все эти противоречивые состояния. И тут же, словно сразу увидев всю землю, весь мир, высвеченный этим невидимым прожектором «с невидимой глазу глубины», шепчет: «Красиво…» Любовь и красота рядом. Ощущение того и другого вместе, одновременно – это и есть жизнь. В момент самый что ни на есть обыкновенный – первые хлопотливые поцелуи, воровские притязания без любви – Теткина поднимается над обычным и оттуда, с высоты своего душевного подъема, видит… прекрасное.

И мы видим: река, лес, поляна – красиво! Но видим и другое: красивое в ней, оно изнутри и в момент счастья пробивается наружу. Гамма отраженных в глазах Теткиной в эту минуту чувств так многообразна и причудлива, что невозможно выделить ее оттенки. Но боец, оскорбленный «странным» ее поведением, уходит, не заметив чуда. Так будет всегда. Тот, кто подтолкнул, затянул наверх, сам будет уходить, не в силах вскарабкаться за ней до ее вершины.

Несовпадения мироощущения ее героинь с миром, в котором вполне реально существуют их избранники, так или иначе будут приводить к разрыву – с ними, но не с этим миром. С ним она никогда не сводит счеты.

В зоне ее чувств слишком сильное напряжение. Ее «лирические провода» такой «высокой тяги», что, боясь их обжигающих нервов, бегут те, кого она так страстно хотела к ним подключить.

– Корова, – утверждает боец Алеша, когда Теткина, поминутно поправляя гребнем волосы, рисует на песке… медведя.

– Нет, ведмедь, – поправляет она бойца.

– Нет, корова! – настаивает Алеша, потому что ему сейчас не до ее рисунков и даже не до нее, а только до себя.

Это пока лишь первое несовпадение в той системе несовпадений, которые в будущих фильмах перерастут в трагедию. Здесь же (пока) не мучают, а лишь огорчают. Она отмахивается от бойца, как от комара, которым вроде бы очень занята, когда Алеша предлагает ей «пожениться». В момент острейшего душевного напряжения – комар! И вся сжимается, цепенеет, как от удара, когда выясняется, что он шутит, что позабыл, о чем только что говорил.

«Психическая или чокнутая», – решает боец. А решив, успокаивается, потому что такое решение всегда спасительно. Удивительное требует удивительного к себе отношения.

Незаметно для себя Алеша начинает видеть Теткину своими, а не чужими глазами, в которых она – «ничего, симпатичная». Правда, худая – «а кому нужны толстые-то?..». Правда, некрасивая – «но кому они нужны, красивые-то?». Правда, глупая – «а кому они нужны, умные-то? Одна канитель». Вот такой он ее видит – некрасивой, худой, неумной… И сам не понимает, чего это он в нее «втюрился». Но «втюрился»! – наверно, именно потому, что, вопреки его собственным представлениям об уме и красоте, чувствует, что она и красива, и умна, только в непривычном, недоступном для бойцов понимании. Потому и боязно, что непонятно. Затягивает непонятным. Пугает недоступным. И повторяет, сам себя уговаривая, что «больная она, психическая».

Да, «болезнь» у нее неизлечимая. У одних к ней иммунитет, другие «болеют» в облегченной форме, а такие, как Теткина, – в самой тяжелой, с осложнениями и неизлечимыми последствиями. И махорка, и кашне, и новая ему гимнастерка (за что, не задумываясь, отдает единственную приличную кофту) – все от нее, от «болезни» этой. И слова, безумные, одни и те же – «Люб ты мне, как ты мне люб!» – это тоже «болезнь». Мало знает Теткина слов, а то, наверно, совсем испугала бы Алешу. Но зато знает другое, от чего ему хорошо и боязно. Знает «нежнейшую из всех бесед», хотя, по его словам, как раз «беседовать с ней не о чем». Но даже Алеша, не отягощенный странностями, вполне нормальный и психически здоровый, не может не разглядеть в ее глазах детскую благодарность и женское смирение, девичье лукавство и манящую бабью тоску. Что это такое, он не знает, объяснить словами, как мы сейчас пытаемся это сделать, не может. Но ведь «втюрился» – значит, что-то почувствовал. Значит, и до него дошел этот ее летний звенящий смех, перекрывающий тяжелый гул осенних продрогших боев.

– А я ведь влюбилась! Влюбилась я! – объявляет Теткина – Чурикова, вбегая в вагон своего поезда.

– Влюбилась! – заливается она от смеха, не потому, что смехом хочет скрыть смущение, а потому, что так переполнена счастьем, что оно просто выплескивается наружу и нет никаких сил его удержать.

– Конопатый, а мой! – давится она смехом, и даже отрезвляющая реплика коменданта Фокича, что не «любовь ей сейчас нужна, а марксизьм», не в состоянии остановить приступ неведомой Фокичу «болезни».

Но Теткиной мало, что ей хорошо. Теткиной хочется, необходимо, чтобы всем было, как ей. Чтобы – всеобщее счастье и всеобщая красота. И с затаенной надеждой кидается она к комиссару Евстрюкову:

– Игнатьич, а ты влюблялся когда-нибудь?

И опять закатывается смехом, когда слышит, что и с ним такое было и что ему, комиссару, было от этого хорошо.

– Хорошо? Вот! – кивает она Фокичу с вызовом и жалостью одновременно, с обидой за него, Фокича, что не знает он, как же это хорошо – влюбиться. Даже если конопатый, все равно хорошо. Раз она его любит – значит, он лучше всех. Такие, как Теткина, поднимают любимых на пьедестал, чтобы смотреть на них не сверху, а снизу. И не ведают, что сами взлетают к облакам, до которых не каждому дотянуться.

– Жить надо просто! – не раз скажут доброжелатели чуриковским героиням. Но как же еще проще, если живут, как дышат?! Вот тут-то и начинается: постичь такую сложную простоту дано людям, одаренным талантом жить. Талант жить – это не способ выживания, не приятие заданных условий, а сокрушение их. Ибо жизнь, как все живое, требует роста, обновления. Такие, как чуриковская Теткина, несут это обновление в себе. Обновление и устойчивость одновременно.

– Ну, бывайте, товарищи! Пока! – говорит она чуть с высоты – не с презрением, а с сожалением, что они пока еще не вместе с ней. И долго сквозь тонкую перегородку будут доходить до нее отголоски той непонятной жизни, из которой она вышла, но которую уже перешагнула. Но та, прежняя, настигает, мучает своими несовпадениями, нерешениями, неответами. Теткина уже познала гармонию, всеобщую красоту – о чем, правда, не подозревает, а лишь интуитивно догадывается, – а там, за стеной, с боку на бок перекатывается, стонет не во сне, а наяву реальная жизнь. Как совместить? Увязать? Глазами Теткиной (Чуриковой), одними только ее глазами, мы видим этот мир за стеной, где сострадания просит – свой, и страха – свой. Сникает ее развеселое счастье. В темноте глаз больше не прыгают светлячки, а бьется, ищет выхода изболевшаяся мысль: «Когда же, когда наконец все люди будут счастливы?»

А что это такое – счастье?

Не положено пускать мать умирающего мальчика в санитарный поезд, а по совести – положено пустить. Не положено комиссару любить (не до того), а любовь «положена» на сердце. Несовмещенное Теткина совмещает в своем воображении. Возвращает миру утраченную им гармонию в своих рисунках. В жизни, цепляясь друг за друга и разрываясь, мечутся идеи, страсти… А на ее рисунках (вспомните) – «тишь да гладь». Там балаганы, гармошки, лодочки и матрешки. Все парочками. Все в обнимку. Каждый «обручен» со своей судьбой. На рисунках Тани Теткиной не вчерашний день и не завтрашний, когда наступит «благодать», а ее сегодняшнее восприятие жизни. Санитарка из санитарного поезда, которая не может ответить на вопрос, что такое «всеобщая гармония», на самом деле знает, что это такое.

Паша Строганова (из фильма Глеба Панфилова «Начало») вышла в жизнь не из санитарного вагона, а из женского общежития. Из цеха с налаженными станками. Из магазина готового платья. Из кинотеатра, где очень много жизненных историй, которые лишь по иронии судьбы, не затрагивая, обходили стороной ее собственную судьбу. Из школы, где добросовестно, на четверки, прошла на уроках тот путь, который проложили стоптанные ботинки Теткиной. Наверняка были в ее жизни пионерские лагеря, где полыхали не костры революции, захватившие любовь Теткиной, а мирные, из веток и шишек, уютные вечерние огоньки пионерского детства. И мирные синие ночи. И какой-нибудь мальчик поцеловал ее в первый раз, а она сказала, как Теткина: «Щекотно», – и, оглянувшись, вздрогнула – так стало вокруг красиво. Только не провожала она того мальчика на фронт. Не стучали вслед ему колеса, сапоги, война. Не кричала она – «Вернись!». Не умоляла – «Береги себя!». Зачем? Ведь мирное время, мирная жизнь. Тихо, славно, плавно. Паше оставалось только перепрыгивать, как в детской игре «в классики», из квадрата в квадрат, из года в год, чтобы выбить в конце концов «биту» на поле, «вне игры». Нормально. Как у всех.

Она знает все, что требуется знать девушке ее среды. Что прилично, а что – нет. Как вести себя в отдельно взятых случаях, а как – на все случаи. Что компрометирует моральный облик, а что его утверждает. Она вооружена запасом слов, представлений и положений… Они почерпнуты из школьной программы, молодежной повести, из фильмов, на которые «до шестнадцати» прорывались, а после – допускались.

– …А вы психолог… Что нового в физике?.. Вы не удивлены внезапностью нашей встречи?.. Так вы в браке?.. Это компрометирует… Кофе бодрит… Шампанское на десерт…

Смешно? Могло бы насмешить, и только. В лучшем случае – дать повод для размышлений (не слишком обременительных) о штампах, о ходульности мыслей, слов… Но у Чуриковой, у ее фабричной девчонки Паши Строгановой банальное приобретает характер индивидуального. Больше того, она как бы подчеркивает «похожесть» своей героини, чтобы зритель, обнаружив сходство, потом имел возможность удивиться – до чего же не похожа! И на этом непохожем остановиться и задуматься. И тот, кто найдет в себе мужество не испугаться ее странности, – тот останется в выигрыше, ибо приобретет духовный опыт. Откроет неожиданное в себе самом.

Слова у Паши – чужие, душа – своя. Сохранить ее в системе устоявшихся ценностей куда труднее, чем в те времена, когда все было неясно, и все слова – в новинку, и все дороги – впереди, и никто толком не знал, какая короче.

Паша Строганова не боится, как боятся «нормальные» люди, сделать шаг в сторону, сбиться с прямого пути, потому что для нее сбиться не значит заблудиться, а значит искать свою дорогу.

Жизнь можно извести самой жизнью, если побояться взорвать ее стереотип.

Время Теткиной не исключало никаких неожиданностей. И все-таки любовь Теткиной была вроде бы несвоевременной. Любовь же Паши Строгановой сама по себе вполне отвечает духу времени. Она заложена в его укладе и в складе. Она общепринята и общедоступна. Мы получили бы историю еще одной любви, возможно, грустную, но обычную, не будь Пашей – Чурикова, которая никогда не играет просто любовь, хотя все ее истории – про любовь. Даже история Уваровой, потому что Уварова любит мост, как любят человека. Эта история еще впереди, а пока вернемся к фильму «Начало», с того мгновения, когда появился «он» – толстеющий, лысеющий зоотехник Аркадий. Но в ее глазах – чудо! И перед нами опять чудо любви. Опять «нежнейшая из всех бесед». Но совсем не та, что была у Теткиной, а та, что по-своему, на свой манер ведет наша современница Паша Строганова.

Теткина открывала любовь в себе, Паша о ней знала. В книгах, в собственных романтических иллюзиях – пережила. От подруг – слышала. За них – любила. Ей несли подружки свои секреты, вроде Валечки, которая подробно рассказывает, как «млеет» и почему не целуется… Таких рассказов про чужую любовь в жизни Паши было, наверное, куда больше, чем своей любви, если она вообще когда-нибудь была. Все это Чурикова отыграла, рассказала за один короткий эпизод откровений хорошенькой Валечки. Видим и других подружек, которых нет на экране. Слышим другие исповеди, в которых ей доверяли подробности чужой любви, – Чурикова и это сыграла.

«У Паши не пропадет, она – могила». И никто не думал, обнажая перед ней свои личные дела, что, быть может, ей больно, до слез обидно: почему они, почему не я? Но об этом Пашины друзья не догадываются, и не случайно. Она неспособна завидовать, а способна радоваться чужой радости, что требует не меньшего, а, может быть, и большего душевного совершенства, чем болеть чужой бедой. Она слышит и видит других. Готова на многое, чтобы другим было хорошо. Не внатяжку, не силком, не с лицемерной демонстрацией – смотрите, мол, какая я хорошая, – а с естественной, как-то само собой, потребностью делать добро.

Доброта как способ жить (про смысл она не думает, о смысле ее жизни задумаемся мы). И потому так легко, не обременяя других необходимостью быть ей благодарными, держит она сумочки подруг, которые танцуют (никогда героини Чуриковой не требуют добро за добро, за вклады – проценты). Но ведь и она танцует, да еще как! Только ее не приглашают, а пригласив понарошку, еще издеваются. «Вы танцуете?» – «Танцую», – с готовностью отвечает она. «А я пою», – гогочет пошляк. Все смеются, и она – вместе со всеми.

Весело? Страшновато. Жалко ее? Да, но она – не жалкая. Не унижение на ее лице в этот момент, а ожидание. Смотрит куда-то далеко, поверх танцующей толпы, в которую ее не приняли, не ввели. Смотрит высоко, над головами, как будто откуда-то сверху должен наконец появиться Он.

«Надо мною только небо, а со мною голос твой» (А. Ахматова) – это Пашино предчувствие любви, а в конце концов – и сама любовь. Правда, он не принц, а женатый, мешковатый, непьющий зоотехник. Но в том ли дело? Она рвется к нему: «Станцуем?!» Она умоляет, когда танцы вдруг кончаются: «Музыку! Дайте музыку!» И смеется, и вот-вот заплачет, потому что с ней, как сама говорит, еще никто так не танцевал.

Как бабочка из кокона, вырывается Паша на волю, чтобы, взмахнув крыльями, взлететь высоко в небо. Но как же это трудно!

У банального – невысчитанная сила притяжения. Банальное может стать не второй, а первой натурой, которую нелегко отодрать, отторгнуть от живой основы. Неизвестно, что тут чему больше сопротивляется – живое, защищенное банальным, или сама банальность, прижившаяся на живом. Вырваться трудно. И Паша цепляется по привычке за привычное – не потому, что надежней, а потому, что понятней, знакомей.

Наверное, она читала популярные книги, слушала лекции, не пропускала в заводском клубе ни одного фильма. Мода на физиков и для нее не прошла незамеченной. И потому светски-непринужденно спрашивает зоотехника: «Что нового в физике?» Услышав, что он зоотехник, ничуть не теряется – ей, в сущности, все равно – и совсем легко, на манер героинь из популярных в то время французских фильмов, спрашивает: «Вы не удивлены?.. Внезапностью нашей встречи?» И тут же с радостью вступает уже в свою игру, потому что отлично знает, что не он за ней, а она вот уже два часа ходит за ним. И ей ничего не остается, как, давясь от смеха – не жеманного, а по-детски лукавого, – пошутить: «А это была не я».

Защита достоинства в привычном понимании, утвержденном лекциями и брошюрами, Паше не грозит. Ее чувства настолько богаче, что она просто не замечает мелких уколов самолюбия. Бедняга зоотехник ничего не понимает. Одно ему ясно: «психическая». Ей же абсолютно все равно, кто первый подошел, кто кого позвал, пригласил, объяснился. Взяв один барьер на пути к своей любви, она уже не останавливается и стремительно берет второй, третий…

– А я в клубе Бабу Ягу играю, – говорит она, хихикнув, но с гордостью, потому что уверена (пока еще только сама), что необыкновенная актриса. Дальше – больше! Незаданность, раскованность… В эту минуту ей кажется, что и он, как она, свободный! Как она, независимый! Жена? Какая жена?! Этого она не предполагала.

– Так вы в браке? У вас есть дети? – как будто он ее в чем-то обманул, что-то, обещая, утаил.

Брак, семья, дети – это те ценности, замахиваться на которые, при всей их «ординарности», не позволяет Паше ее собственная мораль.

– Странно, – говорит она. А за этим «странно» так и слышится: «А как же вы тогда со мной танцевали?»

«Танцевал, и что?» – читаем мы на круглой физиономии зоотехника. Действительно, а что? Ведь это она тогда «взлетела», а он-то стоял на земле. Ведь это ей казалось, что свершилось чудо, а ему – что хорошо потанцевал, не более того. Понять, что с ней сейчас происходит, он не может, как не может понять обыватель, где это художник видел такое солнце или такого, похожего на корову, медведя.

Видел! Поверьте художнику!

– Верь мне. Верь мне, мой миленький! – не раз скажет Паша Аркадию. Что будет великой актрисой – верь! Что у нее великая любовь верь! Что все так прекрасно, так… слов не хватит, но лицом, руками, глазами Паша выскажет, споет ему это прекрасное. Только услышь, миленький! Ну постарайся, ну напрягись! Не услышит. И когда она, независимо взмахнув сумочкой, убегает, чтобы не разрыдаться, кинув ему небрежно: «Пока!» – он не найдет ничего лучшего, как сказать ей вслед то, что не раз ей скажут: «Пока, чудачка!»

И только тогда, когда обостренным любовью чутьем Паша поймет, что в семье Аркадия нет счастья, а есть то, что называется «совместное проживание», она сама потянет его из «проживания» – на волю, на простор ее чувства. Выше, выше – с чем он, задохнувшись, не справится. Он ведь из тех, кто идет, когда зовут, и уходит, когда уводят. Обвиняя при этом и зовущих, и ведущих, испытывая сострадание исключительно к самому себе.

Да, Паша, он обязательно уйдет, но ты пока этого не знаешь. Уйдет – таков закон несовпадения мира маленького, прописанного на жилплощади, и мира большого, над которым «только небо». Из него нельзя выдворить, выселить. Его нельзя отнять. Он внутри таких, как ты.

Зоотехник хочет подписаться на Диккенса и купить торшер, Паша – стать великой актрисой. Зоотехник «висит» на доске Почета, Паша «горит» на костре. Зоотехник недоумевает: «Неужели там, в кино, нет никого получше тебя?» Паша уверена: «Нет!»

Это не самомнение, а самоосознание. Это и есть прорыв к себе, «опасность», которая подстерегает каждого. Но не каждый готов ее принять. Но все это будет потом. А пока, как всегда у Чуриковой, – жизнь, высветленная любовью, раскрытая и подтвержденная чувством. Пока, как всегда, «нежнейшая из всех бесед» – начало всех начал и… конец начала.

В этой «беседе» у Паши нет слов. Они остались в наборе к праздничному столу: «Дичь можно есть руками… На десерт шампанское с фруктами, потом кофе с конфетами…» – так представлялось Паше первое в ее жизни свидание. Так виделось, наверное, бессонными ночами – как он ухаживает, как он, не отрываясь, смотрит, как говорит ей красивые слова. На самом деле не он пригласил ее, а она его. И тост произносит не он, и ухаживает – она. Все она! Колдует, шаманит, творит их любовь, и он больше не сопротивляется ее колдовству. Завороженный, размякший (как же она красива в эти минуты!), идет за ней – туда, высоко, где не нужно больше ничего говорить, а нужно только смотреть до слепоты и петь, как сейчас поет она, – что-то невнятное, неразборчивое, им одним понятное.

Она вся подалась к нему, к его (своей) любви. Дарящая, а не требующая, обещающая, а не берущая. Вся – ласка, нежность, невесомость… На лице ее сейчас столько оттенков счастья, что их нельзя выделить, обособить друг от друга. Как нет в живописи одного белого цвета, а есть гамма белого и гамма черного, и невозможно заметить переход светлого в еще более светлое, и невозможно сказать, что свет исчерпан, излит до конца, – так и лицо Чуриковой (Паши Строгановой), когда она, подперев щеку или разводя руки в ей одной ведомом танце, сомкнув губы, поет о своей любви. Вот уж поистине песня без слов! В ней что-то набегает, ускользает, тянется к нему, боится его… Невысказанность слов, невысказанность чувств светится, меркнет, снова искрится – в глазах, в волосах, застревает на губах, обращается не то в музыку, не то в шепот, напрягает тело, обнимает воздух… И нет больше границ у комнаты в коммуналке, нет потолка, нет стен. Это наивысшая точка их любви. Дальше будет «тишь да гладь», обманчивая, не божья «благодать». Будет утро, будет день, будет ее расплавленная в нем нежность, его сытое довольство собой. Она – «над», «поверх любви», он – где-то на подступах, непригодный к ее испытаниям. И когда за ним приходят, он уходит. И когда она кричит: «Аркаша, возвращайся, я жду тебя!» – он, увлекаемый нормальной, земной силой (законной женой), лишь хорохорится, безвольно сопротивляется. «Паша, я твой!» – кричит он оперным тенором, и на этом его «выходная» ария обрывается. Он уходит, оставляя то, к чему, в общем-то, не успел прикоснуться – не тянулся, не напрягался, принимал как должное и бросил по-должному.

От таких, как Паша, уходят. Такие, как Уварова, уходят сами. Паша Строганова пришла к любви в долгом ее ожидании. Елизавета Уварова – вовремя, в срок, ничего не разрушая и не преодолевая. Пришла, как в класс вошла, – сначала в первый, потом в десятый. Без сомнений и разрывающих душу противоречий, как это было у Тани Теткиной. Без прорыва сквозь «культурный слой», как это было у Паши Строгановой.

Лиза Уварова была длинноногой и длиннокосой хохотушкой. Она вступала в жизнь в полном соответствии с песней Леонида Утесова, которая точной цитатой возвращает нас в Лизину юность: «Раз с судьбой лишь повстречаться, чтоб судьбе не изменить».

– Вот это музыка, вот это искусство! – скажет она любимому мужу, нежно прижимаясь к нему под звуки популярного «Фокс-Сильва» и посапывание во сне маленького сына. В эту минуту она ведет на экране свою единственную любовную беседу. Говорит, что, если он только захочет, она ему и девочку родит, а потом еще мальчика, и опять девочку… А работать будет он, муж, а она – беречь дом, очаг…

В те времена Лиза Уварова еще не подозревала, что ее «повысят», доверят не один дом, а целый город, где «под каждой крышей… своя судьба». Кто знает, что именно ей было предназначено: своя крыша или чужие, за которыми она постепенно перестала видеть собственный дом.

Но тогда, в той далекой молодости, лишь «одна горела для нее звезда» и одна преследовала мечта. Дар любить Чурикова открыла и в этой, самой чуждой, как она говорит, ее природе женщине. И мы сквозь всю картину пронесли воспоминание о ее русых, развеянных ветром волосах, о стрекочущем в поле смехе, о тишине семейного очага, огонь которого она разожгла и… потушила. Ничего она вроде бы не нарушала, все на своих местах – собрания сочинений, портреты, грамоты ворошиловского стрелка, ружье… Ружье, которое стреляет не только по законам драматургии, но и по законам жизни. И оно выстрелило. Но это потом, после.

А тогда, когда все они еще были вместе – и муж, и дочь, и сын, – тогда-то чего не было? Ерунды, самой малости, о чем только в старом танго поется, – «божества» не было, звезды над головой не было; а вот мечта, которая преследовала еще оттуда, из «Сильвы», – мечта осталась. Только видоизмененная – построить мост, чтобы на другой стороне реки появился зеленый город. Вот такая мечта – одна на всю жизнь.

В фильме Панфилова «Тема» нет сцены счастливой любви, а есть лишь прощание с ней. Нет ее начала. Только конец. Мы узнаем о любви, когда она предана, распята. Мы не знаем, какие бывали у этих двоих дни перед весной, – знаем, какие наступили холодной зимой. Не знаем, как встречались. Видим, как расстаются. В самой трагической сцене – по обнаженности боли, пожалуй, не имеющей себе у Чуриковой равной, – в этой сцене, где любовь – на краю могилы и двое, спасая ее, сами вот-вот туда упадут, мы вдруг явственно видим то, с чего все началось. Слышим их любовные разговоры – быть может, самые близкие, духовно слитые. Они ведь «сросшиеся», и это – видим. Они – одно целое, и это одно на наших глазах сейчас разорвется и убьет кого-то из них. Мы понимаем кого, но еще надеемся, что все обойдется. Что любовь окажется сильнее счетов с жизнью, обид, разочарований. И когда «смерть горошиной подкатила к горлу…» (как писал «бедный гений», открытый Сашенькой неизвестный народу поэт), вдруг сквозь трагический финал прорывается светлая, чистая тема начала. И слышим, видим без ретроспекций счастливую пору их любви, когда «такое хорошее было время».

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.