Ту фразу, которую ему бросают с издевкой,что он за три рубля на Васильевский остров проползет на карачках,- этот ясноглазый, худенький, как Бонапарт на Аркольском мосту, устремленный мальчик в "третьегоднем" сюртуке без единого пятнышка не только не желает опровергнуть, а готов поднять над собою как знамя... Когда Настасья Филипповна пачку свою в огонь бросает - тут еще один торг, еще одна ломка, еще один перепляс. А идет он опять же не совсем так, как в романе, и даже совсем не так, потому что в романе герою самолюбие мешает в огонь полезть, а в спектакле Гане самолюбие диктует в огонь лезть. Рукава засучивает, перчатки прочь швырнув: да, мы вот такие, мы без перчаточек унижения не побоимся - ни-ни... В обморок падает не потому, что не может видеть, как сто тысяч сгорят, а потому, что унижение - сам не ждал - непереносимо: ни за трешкой на Васильевский, ни за ста тысячами нет таки сил ползти..."5
      В безупречно точном, как бы штрихами набросанном портрете героя из давнего спектакля хочется выделить (касательно Меньшикова) два глубинных, сущих момента. Первый относится к актерскому почерку его, который он уже тогда четко заявил: умение создать завершенный образ, органически цельный, когда каждый фрагмент жизни персонажа запечатлен в неразрывной связи, сцепленности одного с другим. Перетекании и развитии одновременно, вплоть до исхода сценической или экранной жизни его, его судьбы, представленной артистом зрителю.
      Иосиф Бродский писал: "Человек есть конец самого себя и вдается во Время".
      Второй момент оценки Соловьевой столь же верно и принципиально точен в постижении природы Меньшикова-актера, когда критик говорит о "неожиданности толкования". Я уже писала об этом в связи с Алексеем Булановым из "Леса". Человек, и в жизни отрицающий банальность, Меньшиков не ходит истоптанными тропами. Дело не в его натужно-принципиальном отказе от традиционного прочтения, допустим, классики или сложившихся на данный период зрительских пристрастий к тому или иному характеру. Просто у него свой, определенный и культивируемый им взгляд на мир, который не может не сказаться в том, что он делает в своей профессии.
      Олегу было двадцать три года, когда он сыграл Ганю Иволгина. Кажется, это возраст неопытности и обезоруживающей смелости. Меньшиков выбирает для себя второе, с чем входит в мир Достоевского, в описанную им особую сущность тонких связей и глубоких явлений, в борьбу страстей в душе человека, что и есть обычное состояние для героев писателя. Трагизм становится едва ли не обычной сюжетной ситуацией. Меньшиков понял, что у Достоевского невозможно прямое деление на два противоположных лагеря - либо палач, либо жертва. Альтернатива "или-или" заменена противоположной соединительной связью "и-и". Оттого Олег Меньшиков не приемлет сложившегося представления о Гане - маленьком, заурядном, жадном человечке. У его Гани есть своя, главная, идея, своя испепеляющая страсть - "прорваться", как сказали бы теперь, состояться и обрести свободу через деньги, очень много денег. Обрести таким способом положение в обществе максимально высокое. По молодости, по несомненной доле наивности (представьте, она жила в Гане Меньшикова!) он не понимает, что большой капитал и значительный общественный статус сделают его заложником достигнутых высот. Позже подросток Аркадий Долгорукий воплотит эту сторону устремленности Гани Иволгина. Меньшиков играл словно предвосхищение "Подростка" - мальчика, одержимого желанием стать Ротшильдом и потому - неуязвимым для жизни.
      Знакомство Гани с князем Мышкиным игралось без слов - мимикой и пластикой. Хорошо воспитанный, вымуштрованный сын генерала Иволгина, даже работая (пишет какой-то документ, вероятно), сидел с прямой, гордой спиной. Красиво наклонял голову, привычно двигая рукой. Дописав, начинал разглядывать странного гостя, оценивая его внешность с тайной насмешкой: "этот" плащик, кто носит такое в петербургские холода?! Да, нищий, нищий явился в дом. Щурился - кто таков сей пришелец? Стоит ли с ним говорить? Да нет, пожалуй...
      И позже у Гани будет еще несколько таких встреч с князем: глаза в глаза. К тому времени Ганя уже успеет изрядно разобраться в "идиоте", который оказался непомерно выше всех окружающих в нравственном отношении. Осознать, что Мышкин - конечно же, явление необыкновенное. Даже по-своему привязаться к князю, но отказываясь принять его способ жизни, общения, в корне противоречащие идее Иволгина и вместе с тем манящие Ганю своей исключительностью, быть может, самой своей непорочностью. Противоположные полюса, как известно, довлеют к притяжению.
      Ганя понимает и не понимает: исключительность дается князю необыкновенно легко и просто. Гане же приходится осуществлять свою "идею" через усилия, муку, унижения. Здесь-то открывается неодолимая розность этих молодых людей. Князь принимает ее, не задумываясь. Более того - толкует Гане о его "обыкновенности", чем, сам того не подозревая, будто больно швыряет Иволгина оземь. Такого Ганя уж простить никому не может.
      Услышав князя, он, кажется, терялся: Мышкин уничтожал так спокойно все Ганины опоры! Он ведь на брак с Настасьей Филипповной шел, этот мальчик! Шел как на подвиг! По крайней мере себя в том убеждал и, вроде, кажется, убедил! Ради идеи-де можно стерпеть и позор, став мужем содержанки. Ради этого смирился с приездом Настасьи Филипповны в их благородный, но обнищавший дом, терпел Рогожина, вынес плевок в лицо от родной сестры. Помогала мысль: "Я герой!" Тот герой, который еще о себе ох как еще заявит, которого поймут, признают! Пока же он молчит... Но до той минуты, когда какая-то тайная сила (наверное, та самая сила притяжения меж разными полюсами) не заставит Ганю открыться в сокровенном.
      Разговор этот с князем поставлен так, что Ганя стоит лицом к залу. Ему был нужен не только Мышкин, но и все мы, чтобы поддержать мечту о семидесяти пяти тысячах, дававших возможность движения все выше и выше. "Я, князь, не по расчету в этот брак иду,- голос Гани Иволгина набирает силу.Я по страсти, по влечению иду, потому что у меня цель есть. Деньги тем и подлее, что талант дают и будут давать - до скончания мира!"
      Это не покаяние. Это желание заставить князя пустить его, Ганю, в свою жизнь, увидев в нем равного. Одновременно Ганя неосознанно понимает всю недоступность такого желания и мечется. Дает пощечину - от бессилия. От ненависти - к себе. Темные глаза вспыхивают злобой - он беспомощен! "Да вечно, что ли, ты мне дорогу переступать будешь?" - кричит Ганя. По сути, князь переступает дорогу не самому Гане, а его вере, надежде, что он всего достигнет... Перед тем, как рвануться в огонь за пачкой денег, Ганя срывал с рук перчатки. Он шел к огню, как солдат бросается на амбразуру: сейчас, вот сейчас он это сделает! Одолеет всех и вся! Себя - в первую очередь!.. Но падал, подкошенный невозможностью это сделать. Значит, еще жива бедная Ганина душа, еще противится она тому, чтобы задушить в себе все человеческое.
      На каторге, в "Записках из Мертвого дома", Достоевский пришел к выводу, что в иных случаях самым точным определением человека является: "Существо, ко всему привыкающее". В "Преступлении и наказании" он повторит: "Ко всему-то человек-подлец привыкает!"
      У Меньшикова "Ганька-подлец" к низости еще до конца не привык. Потом, скорее всего, привыкнет, хотя и через острую, невыносимую боль. А может быть, и остановится где-то на полпути в тоске, и минуты размышлений покажутся вечностью. Бедный Ганечка поймет, что верил он в призрак, и этот призрак исказил все его существо, его судьбу... Кто знает? Во всяком случае, в первом акте у Олега Меньшикова Гавриил Ардальонович Иволгин такого будущего не был в принципе лишен.
      Второй акт такую вероятность серьезно корректировал. Поначалу актер интересно продлевал душевное состояние Гани после обморока у камина. Он словно все еще спрашивал себя: отчего не сумел, не смог преступить ту черту, за которой как будто уже начинался путь в вымечтанное будущее? Что это? Слабость душевная? Нелепое благородство и чувство чести? Или ничтожность плебея, спасовавшего перед первой же преградой?
      В это время его брат Коля читает вслух статью, родившуюся на свет усилиями Лебедева и его окружения, всячески чернящую князя Мышкина. Здесь же и сам князь, но Ганя поначалу как бы в стороне от него. Чуть в стороне. Потом первый испытующий взгляд с короткими торжествующими искрами. Ганя метнет его на Мышкина, когда тот заговорит, что готов удовлетворить претензии Бурдовского. Потом, на первых порах еще сдерживая себя, Ганя поведет речь довольно гладко, давая понять, что ему совсем не в радость участвовать в этом деле. Он играет роль благородного защитника. Но постепенно интонация меняется. Осуждая Бурдовского, он говорит о князе, не очень стесняясь в выражениях: все встало на острие ножа. Иволгин больше не страшится своего недавнего фиаско, опять возвратившись к своей идее, к мысли о самодовлеющей власти и силе денег - как принципе возвышающем и все оправдывающем.
      Но почему-то в эти мгновения мне было жаль Ганю, и много больше, чем когда он падал перед огнем. Жаль, потому что Ганя неосознанно признавался в бессилии перед собственными темными страстями, ведущими его к духовной гибели.
      Идея-страсть - одна из доминант Достоевского. Она оказалась исключительно близка исканиям молодого Олега Меньшикова. Не раз он будет возвращаться к власти такой идеи-страсти в своих лучших ролях в спектаклях и фильмах.
      А пока... Пока роль Гани Иволгина открыла новое для сцены яркое имя. Заканчивается срок армейской службы сержанта О. Е. Меньшикова. Он покидает Центральный театр Советской Армии, но не возвращается в Малый. Меньшиков получил приглашение вступить в труппу Театра имени Ермоловой.
      В 1985 году - первом году перестройки - главным режиссером этого театра был назначен Валерий Фокин, фигура весьма заметная в театральном процессе последнего десятилетия. Ему минуло сорок лет. Пятнадцать из них он, выпускник театрального училища имени Щепкина, ставил в основном спектакли в "Современнике", причем многие имели звучный резонанс. Ставил пьесы Вампилова, Рощина, инсценировку по повести Бориса Васильева "Не стреляйте в белых лебедей". Его любимые авторы - Достоевский и Гоголь. Он работает в польских театрах, на телевидении идет спектакль "Иван Федорович Шпонька и его тетушка". В постановках Фокина заняты Марина Неелова, Олег Табаков, Нина Дорошина, Константин Райкин.
      Работам его присущи жесткая выразительность, любовь к метафоре, объективная острота взгляда. Он любит определенных артистов и умеет с ними контактировать, проявляя при этом убежденную властность - такова миссия режиссера, его убежденная позиция.
      И вот Валерий Фокин приходит в московский театр, живущий тихой, скучноватой текучкой. Удобно расположенный в самом центре Москвы, Театр имени Ермоловой до войны был создан Николаем Хмелевым и Андреем Лобановым. "Реалистичность, одухотворенная поэзией" - так определил путь своего детища Лобанов. Но все это уже оставалось в далеком прошлом. Ермоловцы жили словно на втором плане, в тени театров-колоссов. Не было здесь ни шумных взлетов, ни резких падений. Не было спектаклей, освещенных мужественной правдивостью исканий Анатолия Эфроса или трагической мудростью Георгия Товстоногова.
      У Театра имени Ермоловой был свой зритель - доброжелательный, ищущий в спектаклях забвения от осточертевших житейских забот и дел, жаждущий встречи с симпатичными, необременительными историями и героями. Несомненная притерпелость к усредненному, мирному существованию - такой была норма жизни ермоловцев дофокинского периода.
      Естественно, приход Валерия Фокина сразу взорвал уютную тишину и мирные будни. Во время гастролей в Донбассе новый главный режиссер четко обозначил свою позицию: "Больше всего меня волнует, чтобы мы все жили честно. Меня волнует правда. Она необходима во всех сферах жизни, и нужно не только говорить об этом, но и добиваться правды. Она должна быть маяком, двигателем, без которого невозможно идти вперед"6.
      Первый спектакль Валерия Фокина в Театре имени Ермоловой - "Говори", инсценировка по очеркам Валентина Овечкина "Районные будни". Материал оказался на редкость созвучным происходившему в это время в Советском Союзе. Наступили горячечные, сумбурно-экстатические, голосистые времена. Авторы призывали: "Говори! Говори же!" Герои приказывали: "Сражайся!" Спектакль шумно звал в бой за правду, и зрительный зал левого толка восторженно воссоединялся с персонажами пьесы. Публицистика была в моде.
      Постановка "Говори!" посвящалась XXVII съезду партии, тем веяниям и настроениям, которые неустранимо крепли в речах демократов, в их наступательности и требовательности.
      Ко времени премьеры в Театре имени Ермоловой появились новые лица.
      Вспоминает Валерий Владимирович Фокин:
      - Я пришел в Театр имени Ермоловой с мыслью пригласить в эту труппу, в общем, уже сформированную и, признаться, не очень сильную, группу актеров-звезд, которые могли бы укрепить ее. Причем я выстроил эту группу звезд возрастно, из нескольких поколений: Зиновий Гердт, Александр Пашутин, Виктор Павлов, молодые - Татьяна Догилева, Олег Меньшиков и Александр Балуев, который пришел к нам чуть-чуть позже остальных, где-то через полгода. Для меня это было одним из решающих факторов относительно будущего нашего театра.
      Меньшиков, конечно, не был к тому времени звездой, которой он стал потом, в 90-е годы. Но его тогда знали, и он заметно выделялся среди своих сверстников.
      Раньше я видел его в "Идиоте" и в "Покровских воротах". Было абсолютно очевидно, что он - одаренный человек с особой интересной индивидуальностью, еще далеко не раскрытой во всех ее возможностях. Но это вполне естественно для молодого артиста. Не было ни малейших сомнений в том, что Олега надо пригласить на нашу сцену. Что я и сделал.
      Мы начали работать. Я почувствовал его огромный потенциал, объем его таланта.
      Первая роль на новой сцене у Меньшикова была маленькая. В спектакле "Говори!" он играл помощника секретаря обкома. Роль маленькая, но, на мой взгляд, очень заметная. Этот секретарь - молодой, прилизанный, шустренький, в вельветовой курточке, этот начинающий партократ уже четко знал, где, когда и что надо делать и что сказать.
      ...Меньшиков действительно играл в "Говори!" всего только эпизод. Его герой - эскиз, легкий набросок пером в чреде других действующих лиц. Он появлялся и исчезал, намечая не столько, быть может, конкретные контуры данного характера, сколько очень определенное будущее этого парня, молодого опытного чиновника, начавшего весьма уверенно путь наверх.
      В то время мы почти не знали американского термина "яппи", им в Соединенных Штатах обозначают молодых преуспевающих людей среднего класса, которые направленно организуют собственную карьеру и благосостояние. Они постепенно укрепляют свою власть над ходом событий, для них вообще не существует чужой боли и чужих бед. Они целиком замкнуты на себе, энергичные, разумные, бойкие ребята, способные прекрасно вписаться в любую социальную ситуацию с выигрышем для себя.
      Продолжает Валерий Владимирович Фокин:
      - Секретарь в "Говори!" - только начало работы Олега в театре. Дальше мы стали репетировать "Спортивные сцены 81 года" по пьесе Радзинского, и мне было очень важно, чтобы герой Меньшикова, Сергей Лукин, выразил в определенном ракурсе свое поколение. Смятенное... Растерянное... Незнающее, как влить себя в новую жизнь, которая их страшит и отталкивает.
      Родители Сережи Лукина - крупная советская номенклатура, богатые люди, сызмала отравившие свое чадо этим богатством, властью, цинизмом. Да самим воздухом, которым мальчик дышал, общаясь с ними. В то же время Сережа существо нежное, ищущее любви, которой он обделен. Неврастеник, забитый всем его прошлым и настоящим.
      Такую амплитуду должен был передать Меньшиков. Я учитывал его прекрасные пластические данные, которые отметил еще в "Покровских воротах".
      У нас был сильный актерский ансамбль, особенно, когда играли два дуэта: Доронина - Павлов, Догилева - Меньшиков. Думаю, тогда Олег и открылся по-настоящему для театральной Москвы. Именно театральной, в том полном объеме, который сразу обращал на себя внимание. Роль Сережи - его стремительный шаг вперед, высокая отметка на планке.
      "Нужно сказать, что роль Олегу сначала совершенно не нравилась,вспоминает Татьяна Догилева, партнерша Меньшикова в "Спортивных сценах 81 года".- Но тогда мы могли положить самолюбие на алтарь театра, и он сыграл ее прекрасно"7.
      ...Сережа Лукин с первых минут удивлял тех зрителей, которые знали и любили стройного, изящного изысканного даже в его продуманной пластической небрежности артиста Олега Меньшикова. На сцене появлялся сутулящийся, худой парень в потрепанном спортивном костюме. Вытянутые, застиранные штаны, такой же обвисший, болтающийся свитер. Если хорошо всмотреться затравленный взгляд, беспрестанно ищущий, куда бы ему упереться. Или опереться на что-то, но так и не находящий искомого. Иногда так смотрят брошенные хозяевами собаки, надеясь отыскать того, кто их покинул.
      Исступленная потребность в любви глубоко и неосознанно скрыта, задавлена, отчасти замаскирована внешней развинченностью, вялостью и страхом, который приходит к Сереже, с кем бы он ни общался. Он словно должен для этого переступить мучительный порог и только потом заговорить, ответить, будь то жена Катя или просто случайный встречный. Ему легче пребывать в общении с самим собой, блуждая в смутных обрывках своих фантазий. Слушать музыку, ощущая упругие, энергичные ритмы джаза и отрешаясь на время от наворота лжи и презрения к себе, существующему за счет этой лжи.
      Драматург Эдвард Радзинский любит актеров. И любим актерами за то, что умеет писать броские, дерзкие, особенные роли. Иным исполнителям оказывается достаточно самого по себе текста Радзинского - рождается определенный характер, точно выписанный автором. Поэтому совсем нетрудно представить, каким мог бы оказаться Сережа Лукин в том случае, если бы артист замкнул себя только рамками унылой жертвы равнодушных высокопоставленных родителей. Они роскошествуют за рубежом, оставили сына высокопартийным дуболомам, дедушке и бабушке, и вырос бедняга полудурком. Плюс физическая, сексуальная неполноценность. Плюс заторможенные реакции. Возможно, наличие социальной ущербности... Все это было бы несомненно занятно, довольно по тому времени свежо, увлекательно. В середине 80-х сюжеты и герои из высших наших слоев, изображенные в подобном свете, были еще внове.
      Но Сережа Олега Меньшикова - поистине авторское создание актера. Авторское означает для Олега личное. И оттого над всем превалирует драматическое ощущение Сережей его изначальной отторженности от мира. Это уже проступало в советском социуме с приходом Сережиного поколения, а через несколько лет будет бурно реализовано на сцене и на экране в его неразрешимом конфликте с властью, с нормами, ею установленными. В том числе и с новой властью, на самом деле пришедшей из той же партократии. Слабые окажутся в аутсайдерах, в беглецах от жизни. Самые чистые не выдержат и уйдут из жизни.
      В пору, когда московские зрители атаковали подходы к Театру имени Ермоловой, пытаясь купить лишний билет на спектакль "Спортивные сцены 81 года", бедный, бедный Сережа воспринимался большинством, в том числе и критикой, несколько по-другому. Критика писала об отсутствии естественной сопротивляемости, настроенности на суицид, о том, что все это - последствия социального вырождения советской правящей верхушки. Что было, в общем, справедливо. Но писали, как это нередко случается, ограничившись анализом идеально выполненного актером внешнего рисунка роли. Лишь через несколько лет Александр Соколянский, довольно пристально наблюдающий за дорогой Меньшикова, скажет: "..."золотой мальчик" Сережа из "Спортивных сцен 81 года", симпатяшечка с парализованной душой и расслабленной, бесцельной жестикуляцией. Роль, весьма поверхностно прописанная, стала бы всего только типажной, если бы Меньшиков не увидел в своем персонаже воплощение человеческой неосуществленности, заданной изначально, от природы. В перспективе роли вставал не безвольный полуумник, перелистывающий "Бхагаватгити" или слушающий фри-джаз (тип распространенный и некогда привлекательный), но существо почти сверхъестественное - дух-недоносок из гениальных стихов Баратынского"8.
      В угарной мгле унизительной жизни с женой Сережа оставляет для себя мгновения иной жизни, тайной, туда он уходит, удирает, чтобы спасти себя. Там он смел, свободен, там он сильный и умелый, быть может, и талантливый. Неслучайно его достало на то, чтобы составить биографии всех великих джазовых музыкантов. Дед сжег этот труд, но Сережа смог восстановить: стало быть, не так он бессилен? Стало быть, не так ничтожен, не так опустошен беспечным в материальном отношении существованием? Его слишком долго и постоянно оскорбляли. Теперь он, как мимоза, сжимается при всяком грубом, небрежном соприкосновении с миром и уходит в свою раковину. Впрочем, по-настоящему он почти и не выходит из нее, закрываясь от остальных. Что делать, если все же приходится вступать в какие-то ненужные диалоги! Особенно с женой, любимой и презирающей его, Сережу... Молчание дает передышку.
      Меньшикову редко везло с партнершами в кино и театре. Отчасти потому, что нелегко найти актрису, равную ему по творческим данным. Отчасти, возможно, потому, что по природе своей он больше актер-одиночка, лидер, которому не нужно равноправие с другими. Подруги его героев волей-неволей должны отступить хотя бы на несколько шагов, иногда и вопреки сюжету, но в соответствии с системой отношений с артистом Олегом Меньшиковым.
      По фабуле "Спортивных сцен..." Сережа любит, обожает жену Катю еще со школьных лет (сама Катя точно называет дату - "со второго класса"). С того самого времени Сережа беспрекословно Кате подчинился. Вопреки родительской воле женился на ней, привел в дом девицу из простой и бедной семьи, а в таких кругах, к которым принадлежат Лукины, браки заключаются чаще всего кастовые. Сережа терпит Катино оголтелое хамство, измены и много, много всего прочего, чего не стерпел бы любой нормальный мужик. Их отношения Катя абсолютно не декорирует. Точнее - актриса Догилева играла хамство само по себе, и ничего более. Она старательно демонстрировала отвращение бойкой жены к постылому мужу, безграничную самоуверенность и непонятную убежденность в своем женском очаровании, которое, увы, не отпущено ей и в мизерных дозах. Догилева явно ощущала себя советским прокурором, борющимся с безнравственностью нового поколения, иначе трудно оценить представленное ею на сцене. Грубость, озлобленное сознание убогой "пролетарки" еще, наверное, и желание отплатить за недоступные ей блага в детстве и юности вот все, чем движима Катя в разумении артистки.
      Между тем у Кати есть своя драма - нелюбовь. Душевный разлад, которым она мучима уже давно, ровно столько, сколько прошло с того момента, как она переступила порог вельможного дома. Ей все здесь противно - и все дорого, настолько, что нет сил окончательно плюнуть и навсегда захлопнуть дверь за собой. Катя не менее несчастлива, чем Сережа, чем мятущаяся Инга, которую великолепно играла Татьяна Доронина. Радзинский всегда умел "шить" на нее роли...
      Поэтому Сережа полнее всего открывался в его странных, внезапно доверительных диалогах с Ингой. "У нас в доме дедушка с бабушкой все молчали, молчали... И я так скучал по разговорам, что на улице буквально всем рассказывал все..." - смущенно признавался Сережа, и слышался в его словах почти стон мальчика, который всю жизнь ищет того, кто его услышит. И не находит. А произносил все это Меньшиков ровным голосом, стесняясь, понимая, что не должен это делать. Но понимал и то, что Инга, в сущности, больна тем, чем болен он, Сережа.
      Не помню другой такой роли Олега, в которой с той же силой зазвучала бы тема попранной нежности. С ней человек приходит в мир, ее безнадежно, порой до могильного холмика, ищет в других. Если и находит, то на мгновения. Возможно, как это случается, последующие годы, жестокая проза жизни убедили Меньшикова (что происходит с многими из нас), как не соответствуют такие ожидания реалиям. Мне кажется, это отозвалось в его героях. Или роли к нему приходили, не позволявшие открыться в таком ракурсе? Хотя, играя Чацкого в собственной постановке, Меньшиков вдруг сумел зарыдать от того, что любви нет места на земле.
      Но это будет через полтора десятилетия.
      А тогда его Сережа обещал и князя Мышкина, и Федю Протасова, и Константина Треплева. Тогда двадцатисемилетний артист еще не мог выбирать для себя роли с той свободой, которая позже придет к нему - звезде. Тогда он должен был надеяться и ждать.
      Но сразу после "Спортивных сцен 81 года" Валерий Фокин дает Меньшикову роль абсолютно противоположную Сереже Лукину...
      Театр имени Ермоловой принял к постановке пьесу Александра Буравского "Второй год свободы", снова дышащую повышенной социальной активностью. Журналист Буравский, переключившись на драматургию, старательно осуждал недавно еще столь у нас почитаемую и восхваляемую Великую французскую революцию с ее "эгалите", "фратерните" и "либерте". Ныне белое откровенно и прямолинейно заменялось на черное, и главной задачей автора было не столько рассказать о событиях конца XVIII века, сколько обличать октябрьский переворот 1917 года со всеми его кровавыми, страшными последствиями, самосъеданием победителей и террором сталинщины. Аллюзии Буравского были откровенны и примитивны. Но взбудораженный перестроечными коллизиями, обвалом былых постулатов, ежедневными телеразоблачениями (последнее не прекратилось посегодня) зритель откликался охотно, бурно и даже радостно.
      Истинно глубинные, философские, бытийные проблемы мало занимали Буравского, как и точное следование историческим фактам, что, впрочем, естественно для его пьесы. На документ она не претендовала. К сожалению, драматург не смог создать напряженную интригу, передать стремительную страстность окаянных дней сокрушителей монархии, чего, кажется, требовал сам материал.
      Видимо, Валерий Фокин все это понимал, пытаясь максимально укрупнить происходящее на сцене: прологом, который игрался на авансцене, просцениуме, в первых рядах партера: многолюдными массовыми сценами, когда звучали все те же "свобода", "равенство" и "братство"... Спектакль был декорирован в багровых тонах - словно кровь все время лилась в зал. В результате все выстроилось как диалог Робеспьера и Дантона - Олега Меньшикова и его давнего партнера Александра Балуева.
      Вспоминает Валерий Фокин:
      - После успеха в "Спортивных сценах 81 года" я понимал, что Олег должен идти дальше. И потому дал ему роль Робеспьера. Я уже знал, что он очень нервный, очень возбудимый артист, открытого нервного темперамента. И мне хотелось зажать его как бы в некую маску, чтобы найти новые краски.
      Во "Втором годе свободы" у него были долгие молчаливые паузы, когда он наблюдал через занавеску за происходящим. Как я жалел в это время, что театр не обладает киношными крупными планами - так необыкновенно значительно, интересно, насыщенно было молчание Меньшикова. Его глаза... Не только в репликах, в общении с партнерами! Не только в такие минуты, но и в паузах Олег доносил трагические метания человека, который сам сочинил революцию, сам ее создал, организовал и теперь видит, к чему она привела, что принесла людям, в том числе и ему самому.
      У него было только два монолога. Я сказал Олегу: "Вот здесь говори. Говори! Это поток слов!" И он действительно передавал бешеный ритм потока.
      Мне кажется, роли в "Спортивных сценах 81 года" и во "Втором годе свободы" были очень существенны на пути Меньшикова. Возможно, многим он больше запомнился в роли Сережи, но, мне думается, Робеспьер был не менее важен и значителен в его судьбе. Олег раскрылся, работая в этих спектаклях. Определились масштабы его дарования, его актерской индивидуальности, его разносторонние возможности, что зрители поняли и приняли.
      ...Анатоль Франс писал о Робеспьере: "Этому представителю народа приписывали все события, счастливые и несчастные, происходившие в стране,законы, нравы, смену времени года, урожаи, эпидемии. И это было заслуженной несправедливостью, ибо щуплый, невзрачный человек с кошачьим лицом имел неограниченную власть над народом"9.
      Не знаю, читал ли Олег Меньшиков эту лаконичную и горькую характеристику, данную его сценическому герою, но в спектакле он нес груз, обрушившийся на бедные плечи великого революционера. Груз был особенно тяжек, потому что слишком многое он уже успел осознать и провидеть.
      Монолог, который Меньшиков-Робеспьер произносил во втором акте, потрясал и оправдывал предыдущий дидактический напор спектакля. В этом еще молодом, но уже успевшем во многом истребить себя человеке, горел темперамент ума, холодный голубой огонь рассудка, сполохи метались на его бледном, тонком, нервном лице. Идея всевластно владела им. И всеохватно ею увлеченный, он был способен увлечь за собой других. Робеспьер говорил, и, казалось, толпа сейчас хлынет, пойдет за ним, за этим невысоким, темноволосым человеком в круглых очках, похожим на вчерашнего студента. Толпа поверит в его страшную правоту и прольет кровь. Что и было в реальности... А где-то в самых глубинах, скрытых, сокровенных, жило предощущение грядущей гибели, чему он, кажется, был отчасти рад. Трагедия избранника судьбы, обреченного на одиночество и смерть, была выбрана Меньшиковым как главная составляющая образа.
      Робеспьер у Меньшикова и Фокина оказался глубже лихой лозунговости Буравского, вызывая отчасти и восхищение, и сострадание. Он выбрал для себя утопию. Опасную и коварную, внушающую веру в возможность достижения рая на земле ценой виселиц, ударами гильотины. Сколько же еще людей пришлось бы ему убить, чтобы сделать явью мечты о светлом обществе справедливости?!
      Но одновременно революция была для него и возможностью добраться до власти - и это звучало в истории тщедушного, несчастного вождя...
      Робеспьер - одна из первых ролей актера, в которой он играл безысходную тоску того, кто наделен гордым, резким, независимым нравом. Человека, отгородившегося, по сути, от других людей надменным аристократизмом духа, освященного выпестованной им идеей, и вместе с тем осознающего ущербность этой идеи. И потому ущербность собственную...
      Валерий Фокин прав, когда говорит, что работа Олега Меньшикова во "Втором годе свободы" осталась несколько в тени рядом с живописным и хилым Сережей Лукиным. На самом деле она очень значительна, дав ростки в будущее актера. Одни из этих побегов высоко поднялись над землей - в серьезных постановках и фильмах, последних, к сожалению, было не так много у Меньшикова в 80-е годы. И если проанализировать сделанное им позже, то маленький Робеспьер даст о себе знать в "Калигуле", в "Дюбе-дюбе" обреченностью героя, предавшего живую жизнь во имя идеи, мертвящей душу.