Сиюминутность до конца – могу слово вставить, мне дали такую возможность, никто не делал замечаний, что ты, мол, слово вставил; режиссер на это шел. Бывает, знаешь, там, где отточено, отрепетировано, – с экрана так и читается как сделанное, холодное; а там, где неожиданный поворот, забытая сцена снималась единым куском и ты повернулся не в той мизансцене, оказался в полупрофиль или спиной – и думаешь: «До чего же хорошо получилось, оставьте этот кадр!» – а режиссер: «Нет, зачем же, тут вас не видно». – «Ну и хорошо, что не видно». Мне это нравится, такие моменты мне кажутся творческим счастьем, радостью, и, уставший, я в этот вечер играл спектакль лучше: мне кино подсказало, что можно на сцене резко ответить, не обязательно выслушал – ответил, где-то можно сделать паузу и т. д., при всем том, что в театре все срепетировано, такая неожиданность дорога.

Я, кажется, уже рассказывал, как однажды приехал в Минск на гастроли сильно простуженный, а на открытии шли «Дни Турбиных». Я не мог играть, надо было отменять спектакль, но этого было сделать нельзя, к тому же прилетел Яншин.

Завтра допишу, устал…

И вот пошел спектакль – Яншин в зале, перепуганный, а я-то всех больше. Яншин меня всегда поругивал за «плюсики». Однажды даже сам спросил режиссера Елагина: «Правда, что ли, что я к Леонову придираюсь?» – а Елагин ответил: «Придираетесь». – «Ну, может быть, может быть…» И вот я играю, хрипатый, никаких забот, кроме как пробиться через связки, чтобы меня услышали только. Пришел Яншин в антракте: «Прекрасно сыграл, первый раз в жизни, по-моему, хорошо сыграл». Думаю: «Я болен, а он иронизирует», а потом, став постарше, понял – а может быть, он и не иронизировал, а правду сказал – я, хриплый, едва слышимый, нервный, внес тревогу войны, ощущение мороза, то есть такую правду, которая что-то уточняла. И по другим спектаклям («Ученик дьявола», «Винченцо») я замечал: температура, еле ноги волочишь (а мне пять раз в своей жизни пришлось играть с воспалением легких, на «Турбиных» однажды даже камфору вводили, чтоб не упал) – и вдруг чувствуешь, что ты хоть и больной, а что-то новое, неожиданное – тебя пошатнуло на сцене, выбивает из привычной колеи, осмысленной в голове, как проторенная дорога, и, когда неожиданно что-то скажешь в такой органике, даже забываешь, что дальше говорить.

Я ценю умение создать творческую атмосферу, когда, вроде бы балуясь, творчески балуясь, можно попробовать и так и эдак, но чтоб никто не бурчал. Микроклимат на репетиции создается молниеносно; актеры, люди очень нервные, сразу ощущают неблагополучие вокруг себя, нервозность; они впечатлительны очень – тебе начинает казаться, что ты бездарен, режиссер с тобой бьется, а теперь вообще моментально могут сменить исполнителя даже главной роли; а раньше – если режиссер работает с актером, значит, он видит в нем нужные данные; Яншин со мной задерживался и сотни раз репетировал первый выход Лариосика: «Ну вот я и приехал», и он все спрашивал: «А где труба? А где паровоз? А где санитарный поезд, в котором ехал мой герой? Ты не вынес атмосферы пережитого». Уже казалось, что он издевается, а может, это и стало моей школой? Вот я за эту снисходительность, за органичную, завоеванную трудом атмосферу на репетиции, где можно фантазировать.

Евг.

Я все-таки, наверное, не очень разбираюсь, что скрывается под словом талантливый – неталантливый, когда касается молодого человека. Как-то – это было давно – режиссеры Аронов и Елагин попросили меня участвовать в просмотре молодых людей, поступавших в студию, организованную ими при Театре имени Станиславского. Студия проводила занятия в нерабочее время, и принимали восьми-девятиклассников – там, кстати, были Инна Чурикова и Лиза Никищихина. Все они очень интересно читали. Ну, вот Никищихина: девочка худенькая, остроносенькая, маленькая. Она что-то прочитала, и мне понравилось. Я стал с ней говорить: «Ты хочешь стать актрисой; у тебя будет очень трудная дорога». Наверное, я говорил не так нахально, но смысл был такой. Она кончила студию и стала актрисой; студия, правда, была полусамодеятельной, не давала образования. Меня в моей жизни это мучило, я тоже кончил студию, и, хоть там были свои интересные педагоги, я чего-то не знал, чего-то недочитал, чего-то не успел раскрыть, чего-то совершить, хотя творчески в студии у меня шли дела хорошо; я был толстый и круглый, значит, ярко выраженный по индивидуальности, и так уж считалось, что я комик. И то, что я сразу стал комедийным актером, мешало мне как человеку, как актеру. Смешной – и от меня все ждали всю жизнь смешного, а на самом деле выяснилось, что я серьезнее и мрачнее.

Но вернемся к Лизе Никищихиной – она стала актрисой с трудной судьбой, что-то хорошо играла, а что-то не очень. Лиза Никищихина сыграла Антигону в спектакле Львова-Анохина, потом в Театре имени Станиславского большой период ничего не делала, хотя эту роль можно назвать актерским свершением и она должна была открыть перед актрисой значительные перспективы. Многое, конечно, в руках режиссера. Борис Александрович Львов-Анохин сумел создать такую атмосферу и так неожиданно прочитать пьесу, что в его спектакле социальный герой был простой, обыкновенный Леонов, а героическая Антигона – маленькая девчонка с Тишинской улицы. Но, как видишь, даже после такого большого успеха жизнь много требовала от актрисы. Дело в том, что актер учится всю жизнь; это очень условно: годы учебы, годы творчества.

Наверное, мне повезло: Яншин ко мне относился беспощадно, иронично, дикция у меня была неважная – скороговорка, и вообще, требования на уровне МХАТа времен Станиславского не так легко выдержать. А теперь вот молодой режиссер похвалил меня, сказав, что я «наел фактуру», стал «правдивым, органичным актером с глубиной, наел фактуру».

А что именно было моей пищей, и не перечислить.

Вот я в Театре Вахтангова в 1948 году (он был тогда в Мамоновском переулке) посмотрел все спектакли и на всю жизнь запомнил Мансурову, Алексееву и других актеров того поколения; потом я узнал, что все они были педагогами, преподавали в Щукинском училище.

Что меня всегда на сцене поражало, что жило всегда рядом со мной – это правда. А при хорошей литературе это всегда в сердце попадало. Мальчишкой я видел во МХАТе «На дне» с Москвиным и Тархановым, а чуть позже Тарханова в роли булочника Семенова в спектакле «В людях» по Горькому – и я этого никогда не забуду.

Эта школа учила вызывать в человеке эмоции, которые задерживаются в сердце надолго. Наверное, это прописные истины. На «Днях Турбиных» во МХАТе воспитывалось целое поколение.

С юности, когда я смотрел мастеров МХАТа и Вахтанговского, я научился ценить чувство правды на сцене и стараюсь быть верным ему всегда. Даже не то что стараюсь – это стало потребностью, вошло в мою актерскую кровь. Правда чувств, правда обстоятельств и в конечном счете – правда жизни.

Как-то на репетиции спектакля «Синие кони на красной траве» произошел такой инцидент. Я вошел в спектакль незадолго до его выпуска. Роль крестьянина-ходока небольшая, всего один эпизод, но я хотел в ней разобраться, вникнуть, а меня стали торопить. Одна девушка с курносым носиком, может быть, она хорошая девушка, но вот на репетиции она мне говорит: «Евгений Павлович, вы стоите здесь, я здесь. Затем я прохожу, потом вы переходите сюда». Я говорю: «Подождите, подождите, я сам». Она: «Почему сам, когда это все уже найдено?» Я говорю: «Отойди, не мешай. – Я сразу разозлился. – Будешь учить кого другого, я старый». И Захаров тоже: «Евгений Павлович, не надо отходить, вот здесь и оставайтесь». Я говорю: «Мне же надо тайну сыграть: я не могу впереди что-то говорить Ленину, ведь я напуган репрессиями в деревне, – мне хочется уйти вглубь». А девчонка все фыркает: я, мол, хотела его научить играть, а он еще брыкается. Я, конечно, сыграл по-своему, и Захаров это принял.

Маленькая роль, эпизод, но, чтобы поговорить о самой сути существования актера на сцене, не обязательно вспоминать главную роль. Ты знаешь хорошо этот спектакль и помнишь мой эпизод – вот и поговорим.

Итак, я – актер, погружаюсь в образ. Я думаю о своем персонаже, я надеваю его одежды, я осознаю его линию поведения, я проникаюсь его тревогой, я смотрю вокруг его глазами, хитрю и примериваюсь, я задаю свой вопрос – надо выяснить поточнее, чего мужику ждать от этой жизни. Все я делаю хорошо и точно, но… Но оживает это только в контакте со зрителем… Каждый вечер я иду на сцену, не на Олимп, не на Голгофу – я иду к людям, и я ни на секунду не покидаю их…

Вот я, крестьянский ходок, либо втягиваю их в свои делишки, надеясь, что они со мной заодно, либо, подозревая, что они могут быть против, я их хоронюсь. Но я с ними контактирую, я их учитываю, я с ними взаимодействую. По мизансцене глупо в кабинете от одной стены переходить к другой – но запомни! – между мной и зрителем нет никакой стены: ни четвертой, ни прозрачной, и если надо сказать тайно от людских ушей, хотя и на глазах у всех, на виду, то я и увожу партнера от рампы в глубь сцены, подальше от ушей. И тогда они, зрители, понимают, что тайно и важно мне спросить кое-что у главного самого человека, и они напрягаются, и ловят каждое слово, и доигрывают мою сцену, потому что я их втянул. Вот почему, дружочек, играть надо было только так, как я это делал. Терпеть не могу, когда говорят, можно так, а можно и не так. Почему так? Почему не так? Понимать надо, знать надо, чувствовать театр.

…Театр – это не кино, не эстрада, не телевидение. Театр – это не рассказ о любви, это она сама – любовь. И значит, вас двое: ты и зритель… Это моя вера, а там как знаешь…

Андрюша, я не берусь судить о нынешнем поколении актерской молодежи, которое я, к сожалению, мало знаю. Но чаще всего резко бросается в глаза несовпадение органики и слов, которые произносит актер. Меня удивляет в молодежи желание быстро что-то получить и способность легко поверить в успех, в свой результат. И завертелось – концерты, бюро пропаганды, автографы, не важно, какие фильмы, – важно, что открытки, успех и т. д. Молодежи созданы все условия, даже постановление партии о работе с молодежью, наставничество, критики сразу поднимают того или иного актера, достаточно сыграть две роли – и уже статья. Я вовсе не хочу вас обижать, и, может быть, я в чем-то ошибаюсь, но в сердце входят только те, кто при хорошей литературе шел не по поверхности, а в глубину.

Евг. Леонов

Было это в Ленинграде уже очень давно, на съемках фильма «Дело Румянцева». Кончились гастроли нашего театра, а меня и не снимали, и со съемок не отпускали. У меня тоска, так у меня часто бывает, начинаю себя бередить. На съемку ехать вроде бы ни к чему, я там не нужен. Так продолжалось дней десять – двенадцать, я весь Ленинград исходил – все осмотрел, но помнится, что думал все время о своей жизни, о своей профессии; я только начинал, жизнь только складывалась. Пришел в гостиницу, включил телевизор – и вдруг показывают фильм Хуциева «Весна на Заречной улице». Меня так потрясла игра Рыбникова, что я расстроился – я понял, что я никогда так не смогу. Он так попал в этого рабочего парня, что я подумал: «Как же можно так играть!» – таким простым-простым, таким вот органичным никогда я не стану. Ну, думаю, Яншин прав, когда придирается ко мне, что-то во мне есть, что я не прост, игрунчик, как Яншин иногда называл меня «мышиным жеребчиком».

Ошеломляющее впечатление произвели на меня «Похитители велосипедов». Не забыть, как мальчишка ел макароны. У меня какая-то такая память, что я помню, о чем другие не вспоминают. В этом фильме – мальчишка с макаронами, посматривающий на богатого… Прекрасных актеров много, но я чаще думаю, что кто-то из наших актеров с такими режиссерами, как Хуциев и Данелия, мог бы так сыграть. А сейчас я говорю о том, чего нельзя сыграть, что не получится. Нельзя сыграть «Похитителей велосипедов». Я все итальянские фильмы видел, но почему-то «Похитители велосипедов» произвели такое впечатление. Репетируя потом пьесу Эдуарде Де Филиппе «Де Преторе Винченцо», я подумал: не надо мне итальянца играть, надо вдохнуть в него хулиганскую молодость, играть по-русски, но через виденное в этих фильмах передать зрителям им знакомое, потому что не меня одного потрясли эти фильмы итальянского неореализма, а всех, кто их видел. И я играл Винченцо по-русски, но через эти итальянские фильмы, я использовал что-то из того задора: и речь, и руки, и как я падал и катился по лестнице. Там, кстати, было такое обилие текста, что рассиживаться нельзя было, и вообще, как мне казалось, уже менялась эстетика театра. И менялась не без влияния экрана.

Я удивляюсь людям, которые помнят факты. Я запоминаю ощущения. От Мазины, например, – маленькая женщина… Мне говорят, как она играет! А я этого не помню. Я помню ощущение, как от соприкосновения с каким-то глубоким искусством, а вот не помню подробностей. Так же как не помню подробностей про Тарханова – булочника Семенова, помню только, что вышел толстый человек, подвязанный веревкой, в каких-то портках, со странной дикцией – слова его прыгали то вверх, то вниз. Это было явление, и оно в меня вошло. Так же, как и Мазина.

Когда я смотрел фильм Феллини «Сладкая жизнь», я понял, что Феллини потрясающий режиссер, все было для меня непривычно, удар молнии. Сюжет – не поймешь, есть или нет, мелькают белые лица, какая-то карусель распада человеческого рода. И эти ощущения во мне глобальные, а не через подробности! И знаешь, я думаю, в искусстве это самое сложное и самое важное – не щипать зрителя, не дергать его нервы по частностям, а обрушить на него некое впечатление, огромное, цельное, которое не расчленяется на звенья и потому так сильно.

Когда я смотрел фильм «Ночи Кабирии», я не хотел разбираться в мизансценах, меня поразило необыкновенное чувство, которое создалось после просмотра, чувство необыкновенной жалости к этой женщине. Для меня все там было каким-то неожиданным, каким-то прекрасным. А в «Сладкой жизни» меня больше теребила мысль, что-то цепляло внутри не за сердце, а в голове: смотри, как это сделано, это, а это; и все это поражало, очевидно, как актера, здесь я замечал искусство. В «Ночах Кабирии» я ничего не замечал, только потом возникало – «как она посмотрела, эта маленькая женщина».

Простая фраза, рожденная поколениями актеров, – физкультура души. Яншин как-то сказал: «Физкультура тела – это прекрасно, но актер обязан заниматься физкультурой своей души». Эти слова сейчас вообще, по-моему, ушли в далекое прошлое. «Физкультура души» – это что такое? Актер богат самым главным – своим внутренним обаянием, сердечностью, умением тратить человеческую сердечную энергию, которая переплавляется во что-то такое, что может у другого дух захватить. Только поэтому и можно считать искусство высшей формой общения людей, это путь истинный – от сердца к сердцу.

Евг. Леонов

В моей жизни доверие всегда много значило, когда что-то хорошее происходит, ты и другому хочешь сделать доброе. Даже когда узнаю, что обо мне хорошо написали, хоть это уже после пятидесяти не очень волнует, а все-таки какая-то клавиша нажимается, и поднимается настроение. А когда тебе говорят: хотел бы с тобой сделать какую-либо роль, сразу фантазия разыгрывается, и становится хорошо на душе. К сожалению, последнее время у меня такого самочувствия нет.

Я помню, как один совсем еще молодой режиссер обидел известного артиста, сказав ему, что он старомодный. И я сейчас думаю, может, и я занял позицию и какой-нибудь парнишка мне скажет: «Да вы же постарели…» А я обижусь: почему это я постарел – ведь я ставлю свою личность, индивидуальность под сомнение…

Трудности и сложности разные. Поэтому очень важно завоевать право на доброту, на снисходительную чуткость, терпение, на жестокую, но не оскорбительно жестокую интонацию в работе. Это для меня очень важно, потому что меня это окрыляет, делает работоспособным – хочется еще и еще фантазировать.

Чаще боишься, что нет взаимопонимания, а не того, что не выполнишь задания, хотя это все взаимосвязано.

Вот один режиссер говорит: «Все артисты друг на друга похожи и все играют одно и то же – самого себя. Назовите мне такого актера, который был разным в ролях». А я подумал, разве похожи у меня «Донская повесть» и «Белорусский вокзал», но он, может быть, «Донскую повесть» вообще не принимает, а про «Белорусский вокзал» он уже как-то сказал, что хорошая атмосфера, а про актерские работы – ничего. Значит, решил я, не следует о себе думать больше, чем о тебе может подумать другой, лучше не ставить себя под удар. И я промолчал.

Евг. Леонов

Еще в студии понял, что я – комик. И всегда любил комедии и хотел играть в веселых фильмах и спектаклях. Интересную драму я предпочту плохой комедии. Но хорошей комедии буду верен всю жизнь.

Раньше меня журналисты одолевали вопросом. «Почему вы стали комиком?» – а я отвечал: «Потому что у меня лицо круглое». Тебе скажу серьезнее. На самом деле я не уверен, что каждый артист с круглым лицом должен стать комиком. Нужно еще умение посмотреть на себя со стороны, с чувством юмора отнестись к собственной персоне. И еще, на мой взгляд, комику нужны доброе сердце, способность сострадать, жалеть. Комик – не только самый веселый человек…

Зритель любит комедию не потому, что смеяться приятнее, чем плакать. Как зритель и как актер, я люблю комедию за демократичность, за стремление и возможность врачевать пороки общества и человека; за то, что комедия вселяет в человека веру в нравственный идеал, ибо, высмеяв зло, мы открываем в себе силу преодолеть его.

Комедия многообразна: комедия положений и комедия характеров, бытовая комедия и лирическая, музыкальная, эксцентрическая, сатирическая, памфлет, водевиль, фарс и, наконец, трагикомедия. Я бы не стал говорить о пристрастии к какому-то одному комедийному жанру – в каждом есть сила притяжения. Одно, конечно, ясно: у комедии отнять ее сатирические функции – это значит обеднить ее. Русской комедии всегда была присуща гражданская направленность.

Я работал, как ты знаешь, с талантливыми режиссерами-комедиографами – Георгием Данелия и Эльдаром Рязановым; задачи они передо мной ставили разные, но всегда серьезные, содержательные. В комедии, как и в драматическом произведении, для художника самое главное – знать, что ты хочешь сказать людям.

Я мало видел заграничных комедий, в Англии как-то смотрел комедию с известным комиком, смешно, все рядом хохотали, а я в меру, хотя понимал, что это смешно (один актер под Рузвельта загримировался, другой под Черчилля, и между ними происходит какая-то смешная история). Но что-то это меня не трогает. Вот «Полицейские и воры» с гениальным итальянцем Тото я могу сто раз смотреть, и меня сто раз потрясает.

Может, у них техника съемок лучше, может, и актеры играют лучше, но мне никогда не нравились актеры техничные. Кстати, когда приехал английский театр и Гамлета играл Пол Скофилд – меня это совсем не тронуло. Он играл Гамлета подряд десять дней и совершенно не уставал. А я вспомнил Хораву – все клокотало; потом ходил в ВТО Папазяна смотреть – на меня это произвело сильное впечатление, это захватывало. В Шекспире трудно поразить, но там, где есть страсть, где есть чувства, это захватывает. Все-таки я за чувственный театр, за театр, который старается пробиться к сердцу другого человека и вызвать в нем радость или боль. Этот театр мне больше нравится, потому я любил очень, когда был молодым, сидеть на ступеньках во МХАТе, смотреть «Трех сестер» и плакать вместе с ними. Я помню Тарасову, Еланскую.

Но вернемся к комедии. Если составить список и сравнить наши комедии с зарубежными, то я все-таки отдал бы предпочтение нашим, хотя таких, которые мне очень нравятся, мало.

Если говорить о фильме «Тридцать три» – мне нравится эта комедия. Если говорить о «Карнавальной ночи» – мне нравится и эта комедия, хотя она не несет особой нагрузки, но сделана чисто; она осталась в памяти надолго. Если говорить о «Девушке с гитарой» – не очень. «Неподдающиеся», «Девчата» хотя и пользовались успехом, но все какое-то проходное.

Я понимаю, что у нас комедий мало и на безрыбье и рак рыба, а средний уровень ее поэтому невысок. Мне больше правится грустная комедия «Осенний марафон». А вообще-то я особенно ощущал, что занимаюсь полезным делом, когда приходилось работать в сатирической комедии. Спектакль или фильм… Вот, думаешь, увидят люди, и поймут, и осудят, и победят. Помнишь, как у Зощенко в «Голубой книге» о профессии сатирика… Я иногда читаю в концертах очень серьезно, даже стараюсь бесстрастно, как сам Зощенко, говорят, читал, а зал покатывается.

«Профессия сатирика довольно, в сущности, грубая, крикливая и малосимпатичиая.

Постоянно приходится говорить окружающим какие-то пакости, какие-то грубые слова – «дураки», «шантрапа», «подхалим», «заелись» и так далее.

Действительно, подобная профессия в другой раз даже озадачивает современников. Некоторые думают: «Да что это такое? Не может быть! Да нужно ли это, вообще-то говоря?»

И верно – на первый, поверхностный взгляд все другие профессии кажутся значительно милей и доступней человеческой душе. Бухгалтер, например…»

Ты тоже попробуй это читать…

Понимаешь, Андрей, суть актера для театра и для кино едина, различны условия труда, различно отношение к актеру.

Театр – это испытание творчеством каждый день.

Кино ищет, находит, открывает артиста, дарит ему известность…

А театр… театр делает артиста, учит, растит, создает.

Главные истины актерского мастерства, да что мастерства – искусства открылись мне в театре. Без театра я не стал бы артистом. Театр для меня, как говорил Маяковский, «та земля, с которой страдал». Настоящие творческие мучения, муки сомнения, неуверенности я испытал в театре: на репетициях, которые казались мне бесконечными, и на уроках, которые дает актеру живой зал.

Кино я любил когда-то еще и за то, что можно было сказать: не клеятся дела в театре – я в кино снимаюсь, и наоборот. Раньше было так, что, если актер быстро снимается, – все довольны. А вот в «Чайковском» эпизод с тремя словами Таланкин долго выстраивал, Смоктуновский долго пристраивался, и мы в течение целого дня так и не сняли – меня это страшно удивило. Значит, раз-два, быстренько – это не доблесть. Но как было со мной – всегда стремились снять, ухватить солнце, освещение и т. д., хвалили актера, подготовившегося дома. Конечно, это оттачивает актерскую технику. К примеру, ты пришел сытый, довольный, а там танк стоит, надо ползти рядом с гусеницей, на танк плеснули краской, осветили, танк наклонился набок, подсунули бревна, что-то подожгли, на тебя плеснули краской – и ползи, и чтобы это было сиюминутно, и чтоб ты сросся с этим танком и этим окопом, с этой травой.

К сожалению, я никогда не попадал к Райзману или к Юткевичу, которые имеют право ставить один кадр полсмены. А в мои времена в кровь впитывалось, что надо быстро, четко, железно, скорее-скорее, фантазируй, работай. И тем не менее кинематограф давал мне тогда возможность экспериментировать; то ли режиссеры к этому призывали, но все время они ставили под сомнение – и текст, и мизансцены, и решения.

Творчество. В театре или кино творчество – одна истина.

Евг. Леонов

Наверное, у каждого артиста есть роли, о которых говорят, что они созданы для него или он создан для этих ролей. Санчо в «Человеке из Ламанчи» и Ламме из «Легенды о Тиле» – такие вот «мои роли». Хорошо ли это для артиста, когда все заранее знают, что он должен играть эту роль? Остается ли право внести что-то новое в образ, изменить его? Я всегда вдвойне волнуюсь, получая такую «законную» роль.

Во-первых, пугает легкость, пугает не потому, что мне нравится, когда все измучены работой, а тут что ни сделай – всеобщий восторг, все этого именно от тебя и ждут. Пугает потому, что я обнаружил или открыл за свою жизнь в искусстве одну истину: всё, что рождается без больших душевных затрат, оказывается ерундой. Если роль такая ясная, такая твоя, что ты как бы и не должен в нее ничего вложить, а только вот быть собой, для всех узнаваемым, неуклюжим добряком, чуть более наивным, чем можно, и потому смешным, – смотришь потом на экран и думаешь: и зачем тебе это надо было, сидел бы дома, отдыхал, и скучно делается на душе от мысли, что ты остановился, стоишь на месте, а кто-то думает, что ты еще в пути. И ты уже вроде даже виноватый, обманываешь людей. Каждую роль надо «строить изнутри», а это значит, своих душевных силенок порастратить, попереживать нутром, принадлежать роли, и убеждать кого-то, и самому утверждаться в мысли, что это ты, ты все можешь и все роли твои. Сопротивление необходимо. Сопротивление металла – это ведь важное его свойство, так и в искусстве сопротивление материала: камень сопротивляется скульптору, но он это сопротивление преодолевает, и тогда мы видим нечто нас поражающее. Так ведь? Яншин, например, всегда радовался, если актер мог внутренне перешагнуть грань своих данных и привычек и дать жизнь образу, считал это результатом большой внутренней работы. И ведь Михаил Михайлович был прав, только в этих случаях зал по-настоящему верит актеру.

Вот ты снова пристаешь, можно ли считать актера автором роли или это просто выдумки критиков, красоты стиля? Как тебе сказать: какой актер? какая роль? – иногда и выдумать могут, мало ли и про меня выдумывали. Но в принципе вопрос может быть так поставлен.

Некоторые, понимаешь, думают, что хороший актер спасает плохой фильм. Так ли это, хотя подчас схематичный образ обретает плотность человеческого характера благодаря актеру? Плохим я называю не тот фильм, в котором не все получилось; плохой – значит пустой, лишенный смысла, не имеющий отношения к жизни и заботам людей; такой фильм актерское авторство не спасает.

Фильм и спектакль – результат сотворчества писателя, режиссера, артистов. Я много раз говорил тебе, что убежден: трудно, даже невозможно сделать роль вопреки замыслу режиссера, и никогда не будет игра убедительна без помощи партнеров. Но способность актера к самостоятельному творчеству – это другое. На базе взаимопонимания, художественного единения с режиссером актер может быть автором роли. Я стараюсь играть то, что мне интересно, и во всем оставляю частицу себя. Браться можно за то, в чем открываешь для себя природу человеческих отношений, правду жизни человеческого духа. Работая над ролью, актер пользуется не только материалом сценария, пьесы, но опирается и на собственные жизненные наблюдения, переживания, мысли.

Я никогда не отождествляю себя с персонажем, но соотнести свой мир с миром героя, осознать его как индивидуальность и личность считаю необходимым.

В.И. Немирович-Данченко делил роли на сыгранные и созданные. Очевидно, он имел в виду актерское авторство…

Евг. Леонов

Андрей,

конечно, актер не всегда волен влиять на свою экранную и сценическую судьбу. Актер, как девица на выданье, ждет своего часа, своего принца, режиссера своего. Но и возможность выбора у нас никто не отнимает. Признаюсь, я проявлял неразборчивость, бывало, потом жалел: и зачем согласился? В нашем деле, к сожалению, количество ролей не переходит в качество. Заметь, некоторые молодые актеры уже примелькались на экране, их знают, узнают, но ничего определенного никто не скажет. Тебе сейчас хочется сниматься, и предложений у тебя, естественно, не так много, как у меня. Не спеши, читай сценарии, ориентируйся не по объему роли, а по смыслу произведения и характера. Вот написал тебе это и сам испугался. Откажешь раз, другой, третий, а потом вдруг и вовсе предложений не будет. А ведь работать надо. Актерский аппарат требует постоянной нагрузки. Одним словом, Андрюша, как отец я делаю, что могу, от погони за заработками ты свободен, свои творческие проблемы не смешивай с бытовыми, а как актер я могу советовать только в конкретном случае. Давай вместе читать сценарии, которые тебе присылают, вместе обсудим. Ты ведь, кстати, знаешь, Ванда читает мои сценарии и пьесы раньше меня. Вот чего бы тебе желал действительно – это счастья работать с настоящим режиссером. Хотя в кино все быстро, не как в театре, и многое приходится самому делать, но один фильм с Михаилом Швейцером или с Гией Данелия – это неоценимая школа. Я, когда у них снимаюсь, сам себе завидую, а последний съемочный день – самый грустный для меня. Это при загруженности моей! Казалось бы, сняли – радуйся, что свободен, а меня тоска берет. С Гией мы друзья, конечно, он и сам, по-моему, грустит, когда работа близится к завершению. И ведь интересно не только когда они с тобой репетируют, интересно следить за чужими репетициями, потому что видишь, как оживает текст, очеловечивается характер, возникает движение.

Поверь, я до сих пор считаю редкой удачей своей жизни, что моя первая чеховская роль была сделана со Швейцером – монолог Шохина «О вреде табака» в фильме «Карусель», по чеховским рассказам и дневникам.

Чехов, этот великий открыватель добра в человеческих душах, этот «человек с молоточком», который всем счастливым и довольным хотел напомнить о несчастных, – мой любимый писатель. Человек создан для больших трудов и больших радостей, считал Чехов, и потому так важно было писателю показать несообразность жизни, которая мешает человеку реализовать богатство своих возможностей. Он любил человека горькой, но верной любовью. Гуманизм – не декларация чеховской литературы, а самая ее суть.

Пристально вглядываясь в будничное течение жизни, подмечая пошлость, глупость и мелочность житейских страстей человека, Чехов умел выявить сокровенное существо характера. И по Чехову всегда выходило, что и самый плохой, никчемный человек – не вовсе плох, есть в нем человеческое. Потому и горевал Чехов, потому и жалел своих персонажей.

Не все современники понимали, что Чехов писал о мелочах жизни не потому, что не видел ничего крупнее, а потому, что ставил себе задачу изучить и показать Россию всю как она есть.

Внимательность к мелочам быта, житейского поведения, доверие к правде жизни, вера в выразительность детали – вот что особенно дорого и близко мне у Чехова. Его персонажи крепко-накрепко привязаны к земле, земным делам и эмоциям. Перемешанность высокого и низкого.

Многие чеховские герои, погрязшие в житейской тине, окутанные мелочами, сами чувствовали скуку и нелепость своей жизни.