Пол: «Мы были оркестром сержанта Пеппера; на протяжении всей работы над этим альбомом каждый из нас притворялся кем-то другим. Поэтому, когда Джон подходил к микрофону и начинал петь, получалась не просто новая песня Джона Леннона, а песня того, кем он был в этой новой группе, песня вымышленного персонажа. При этом все мы чувствовали себя свободнее: перед микрофоном или с гитарой в руках можно было делать что угодно, потому что мы перестали быть собой».
       Ринго: «С самого начала первой песней альбома стал „Сержант Пеппер“, и, если прослушать две первые песни вместе, становится ясно, что диск задуман как альбом-концерт. Все песни исполнял сержант Пеппер и его „Оркестр клуба одиноких сердец“, в целом альбом звучал как рок-опера. Он сразу вызывал чувство, что это будет нечто совсем другое, но, когда мы записали сержанта Пеппера и Билли Шиэрса (с песней „With A Little Help From My Friends“ — „С небольшой помощью моих друзей“), мы подумали: „Ну и что? Всего две песни!“ Название альбома осталось прежним, как и ощущение, что все песни в нем связаны, но на самом деле дальше мы уже не пытались связать их между собой».
       Джон: «Сержант Пеппер» был назван первым в истории концептуальным альбомом, но дальше этого дело не пошло. Весь мой вклад в этот альбом не имеет никакого отношения к идее сержанта Пеппера и его оркестра, но идея сработала, потому что мы решили, что она работает. Собственно, так и появился этот альбом. Однако он не объединил все песни — разве что сержант Пеппер представляет Билли Шиэрса и так называемую репризу. Все остальные песни могли бы с таким же успехом войти в любой другой альбом (80).
      Я не мог написать своего «Томми». Я читал интервью Пита Таунсенда, где он говорит о том, что у него было просто несколько песен, а в студии они как-то объединились в сюжет для рок-оперы «Томми». Так было и с «Сержантом Пеппером»: несколько песен, добавляем немного «Пеппера» — и концепция готова».
       Джордж: «Мне казалось, что мы просто работаем в студии, записываем новую пластинку, а Пол носился со своей идеей какой-то вымышленной группы. Эта сторона работы не интересовала меня — если не считать главной песни и обложки».
       Ринго: «Сержант Пеппер» — наша величайшая работа. Она дала всем, в том числе и мне, возможность развивать свои музыкальные идеи и пробовать что-то новое. Джон и Пол, как обычно, писали песни дома или где-нибудь еще, приносили их в студию и говорили: «Вот что у меня есть». Теперь они в основном писали каждый свое, но показывали отрывки и помогали друг другу, как и все мы. Быть группой хорошо, потому что мы использовали самую лучшую из идей — неважно, кому в голову она приходила. Никто не настаивал на своем, твердя: «Нет, это мое!», не становился собственником. Мы выбирали только самое лучшее. Вот почему качество песен всегда оставалось высоким. Работа всегда непредсказуема, и это замечательно. Я постоянно находился в студии, следил, как продвигается работа, хотя участвовал в записи далеко не каждый день».
       Джордж Мартин: «Я участвовал в создании множества авангардных записей, много экспериментировал — еще задолго до „Битлз“ — с электронной и инструментальной музыкой. Я познакомил „Битлз“ с некоторыми новыми эффектами и идеями, а когда началась работа над „Сержантом Пеппером“, они захотели воспользоваться всеми моими идеями сразу. Они принимали все, чего бы я ни предлагал».
       Ринго: «Когда мы приступили к работе над «Сержантом Пеппером», Джордж Мартин принял в ней самое активное участие. Мы вводили партии струнных, духовых, пианино и так далее, и только Джордж мог записать их все. Он был великолепен. Кто-нибудь невзначай ронял: «Хорошо бы этот проигрыш сыграть на скрипке» — или еще что-нибудь, и Джордж хватался за эту идею и осуществлял ее. Он стал членом группы.
      Джон, Пол и Джордж приносили все песни, которые хотели записать, и мы подолгу работали в студии. Мы по-прежнему записывали основную дорожку, как раньше, но, чтобы наложить струнные и все остальное, требовались недели, а запись ударных из-за этого все откладывалась и откладывалась. «Сержант Пеппер» мне очень нравится, потому что это классный альбом, но, пока мы записывали его, я научился играть в шахматы (меня научил Нил)».
       Джордж: «Мне становилось все труднее, потому что я никак не мог погрузиться в работу. До тех пор мы делали записи, как и полагалось группе: разучивали песни, а потом исполняли их (хотя уже начинали делать наложение, и немало, при записи «Revolver»). Работа над альбомом «Сержант Пеппер» проходила иначе. Часто бывало, что Пол просто играл на пианино, Ринго держал ритм, а остальным приходилось бездельничать. Происходящее напоминало процесс сборки: мелкие детали, фонограммы, накладывались друг на друга. И все это вдруг стало казаться мне утомительным и нудным. Правда, бывали моменты, которые доставляли мне удовольствие, но в целом работа над альбомом мне не нравилась.
      Я как раз вернулся из Индии, где осталось мое сердце. После того, что я узнал в 1966 году, все остальное стало казаться мне тягостной работой. Это был труд, которым мне было необходимо заниматься, хотя мне этого совсем не хотелось. Похоже, к тому времени я утратил к славе всякий интерес.
      Прежде я знал только западный мир. Поездки в Индию просветили меня. Я погрузился в ее музыку, культуру, запахи. Там были приятные и неприятные запахи, множество разных цветов, самые разнообразные вещи — ко всему этому я быстро привык. Я вырвался из тисков группы, и мне было нелегко снова взяться за работу в студии. В каком-то смысле это напоминало отступление. Все остальные считали «Сержанта Пеппера» революционным альбомом, а мне он нравился совсем не так, как «Rubber Soul» или «Revolver», исключительно из-за того, что я долгое время был один и вырос из всего этого.
      В то время я сблизился с Джоном (хотя окружающие замечали только сотрудничество Леннона и Маккартни). Ведь мы с ним вдвоем пережили «случай у дантиста».
       Нил Аспиналл: «Запись альбома „Сержант Пеппер“ продолжалась шесть месяцев, что позволило ребятам больше экспериментировать и не торопиться. Иногда слишком длительное пребывание в одном и том же месте создает побочный эффект — не объединяет, а, наоборот, разобщает. Но этого не случилось, все шло отлично, хотя, признаться, мне временами было скучновато».
       Джон: «Я никогда не принимал его [ЛСД] в студии. Кроме одного раза. Кажется, я принял какие-то стимуляторы и переборщил с ними. Мне вдруг стало страшно перед микрофоном. Я сказал: «Что такое? Мне нездоровится». Я думал, что заболел или спятил, и заявил, что мне надо выйти подышать свежим воздухом. Меня провели по лестнице на крышу, Джордж Мартин странно поглядывал на меня, а до меня вдруг дошло, что я, наверное, принял кислоту.
      Я сказал: «Больше я не могу. Вы работайте, а я просто посижу и посмотрю». Наблюдая за ними, я нервничал и без конца повторял: «Все в порядке?» Они все были очень добры ко мне и отвечали: «Да, да, все в порядке». А я опять спрашивал: «А вы уверены?» Они продолжали работать над альбомом (70).
      Мы вовсе не собирались выпустить пластинку, полную наркотических иллюзий, но впечатление у всех было именно таким. Мы сознательно пытались подчеркнуть обратное. Никто из нас и не думал говорить: «Я принял кислоту, какой кайф!» Но все считали, что в промежутке между записью «Revolver» и «Сержанта Пеппера» что-то такое было. (Уверяю вас, это только догадки.) (68)
       Джордж Мартин: «Я знал, что они покуривали марихуану, но не подозревал, что они принимали сильные наркотики. В сущности, я не подозревал, в чем дело, отводя Джона на крышу, когда он поймал кайф после приема ЛСД. Я не знал, что это такое. Если бы я знал, что все дело в ЛСД, я ни за что не повел бы его на крышу.
      Он был в студии, а я в операторской, когда ему стало плохо. Я предложил: «Пойдем наверх» — и попросил Джорджа и Пола заняться наложением вокала. «Мы с Джоном пойдем подышать воздухом», — сказал я, но вывести его на улицу я не мог: там столпилось человек пятьсот, которые разорвали бы его на куски. Поэтому мне осталось только одно: проводить его на крышу. Стоял чудесный звездный вечер. Джон подошел к не очень высокому парапету, посмотрел вверх, на звезды, и спросил: «Здорово, правда?» Я согласился с ним, но, похоже, он воспринимал звезды иначе. А мне они казались просто звездами.
      Наверное, для них я был чем-то вроде старшего брата. Я был на четырнадцать лет старше. Пожалуй, я был слишком строг, а они знали, что я не одобряю употребление наркотиков (хотя я помногу курил, а это ничем не лучше). В моем присутствии они никогда не курили марихуану — они уходили вниз, в столовую, выкуривали косячок и возвращались, сдержанно хихикая. Я знал, чем они там занимаются, но ничего не мог с этим поделать».
       Ринго: «Песня „With A Little Help From My Friends“ была написана специально для меня, но в ней оказалась строчка, которую я так и не спел. Это были слова: „Что вы сделаете, если я вдруг сфальшивлю? Повскакаете с мест и забросаете меня помидорами?“ Я заявил: „Это я не буду петь ни за что“, — потому что мы еще слишком отчетливо помнили, как зрители швыряли на сцену конфеты и игрушки. Я боялся, что если я спою эту строчку, а потом мы когда-нибудь снова выйдем на сцену, то меня забросают помидорами».
       Джон: «У Пола родилась строчка о небольшой помощи моих друзей. Он придумал к ней мелодию, и мы быстро написали всю песню вдвоем, развивая его первоначальную идею» (70).
       Ринго: Все, что наговорили по поводу песни «Lucy In The Sky With Diamonds» («Люси в небе с алмазами»), — полная чепуха. Я был у Джона, когда его сын Джулиан пришел к нему со своим рисунком. Это был вполне обычный детский рисунок. Джон спросил: «Что это?» И Джулиан ответил: «Люси в небе с алмазами». Эти слова сразу запомнились Джону».
       Пол: «Я заехал домой к Джону и увидел у него школьный рисунок Джулиана с подписью: „Люси в небе с алмазами“. Мы ушли в кабинет и написали эту песню, со всякими психоделическими штучками. Помню, как я выдумал „целлофановые цветы“ и „газетные такси“, а Джон ответил „калейдоскопическими глазами“ и „зеркальными галстуками“. Мы даже не заметили, что из букв в названии песни складывается аббревиатура ЛСД, пока нам на это не указали — но нам таки не поверили».
       Джон: «Я слышал, как Мел Тормс рассказывал о шоу Леннона-Маккартни и говорил, что в песне «Lucy In The Sky With Diamonds» речь идет о ЛСД. Это неправда, но мне никто не верит. Клянусь Богом, клянусь Мао и кем угодно: я понятия не имел, что из первых букв названия складывается ЛСД. Это правда: мой сын принес домой рисунок с летящей по небу женщиной и показал мне. Я спросил: «Что это?» А он ответил: «Это Люси в небе с алмазами». И я подумал: «Как красиво!» Я сразу написал об этом песню. А потом мы записали эту песню, выпустили альбом, и только тут кто-то заметил первые буквы — ЛСД. Такое мне и в голову не приходило, но с тех пор я стал проверять все песни, смотреть, как пишутся сокращенно их названия. Ни в одной из них я больше ничего не заметил. ЛСД тут совершенно ни при чем (71).
      Образы в песне взяты из «Алисы в Стране Чудес». В лодке сидит Алиса. Она покупает яйцо и превращает его в Шалтая-Болтая. Женщина в лавке превращается в овцу, и в следующую минуту они куда-то уплывают в лодке… Мне представилось именно это. А еще там есть образ женщины, которая когда-нибудь явится, чтобы спасти меня, — девушка с калейдоскопическими глазами, спускающаяся с неба. Это вовсе не кислотная песня» (80).
       Джордж: «Мне очень понравилась песня «Lucy In The Sky With Diamonds». Джон всегда умел найти изюминку в каждой своей песне. Особенно мне нравились те места, где мне удалось наложить записи индийских инструментов на обычную европейскую мелодию. Некоторые специфические вещи вроде «Within You Without You» («Внутри тебя и без тебя») я написал специально для индийских инструментов. Для любой обычной песни вроде «Люси», в которой меняются аккорды и есть модуляции (а на тампуре и ситаре играют всегда в одной тональности), они бы просто не подошли. Мне понравилось то, как в эту песню вписалось монотонное гудение тампура.
      Был и другой момент: в индийской музыке вокалу аккомпанирует инструмент саранги, звучащий как человеческий голос, так что вокал и звук саранги должны идти более-менее в унисон. Я решил опробовать тот же прием в «Люси», но поскольку не умел играть на саранги, то имитировал его звучание на гитаре. В середине песни слышна гитара, вторящая голосу Джона. Я старался играть в духе индийской классической музыки».
       Пол: «Идеи были самыми разнообразными: „Давайте в этой песне попробуем басовую гармонику“ или „Давайте вставим сюда проигрыш на расческе с папиросной бумагой“. Мы часто делали так в детстве, это было очень смешно».
       Джордж: «Идея „Мистера Кайта“ родилась у Джона, когда мы снимались в Севеноуксе, в Кенте. У нас был обеденный перерыв, по пути в ресторан мы зашли к антиквару. Уходя, мы увидели, что Джон вынес из магазина афишу, на которой были почти все будущие слова его песни „Being For The Benefit Of Mr Kite!“ („Бенефис мистера Кайта“)».
       Джон: «В том антикварном магазине я купил афишу старого цирка XIX века. Мы снимали для телевидения рекламный фильм к песне «Strawberry Fields Forever». Во время перерыва я зашел в магазин и купил афишу программы, звездой которой был некий мистер Кайт.
      На афише указывалось, что, кроме него, в программе участвуют Хендерсоны, а также есть номер Пабло Фанкиса. Там были артисты, прыгающие через обручи, лошади и еще кто-то, прыгающий сквозь горящую бочку, а еще — вальсирующий конь Генри. Оркестр будет играть с десяти до шести часов. Место действия — Бишопсгейт. Я почти ничего не добавил, только связал вместе все эти строчки объявления. За что купил, за то и продал.
      Этой песней я не горжусь, работать над ней по-настоящему не пришлось. Я просто воспользовался случаем, потому что в то время нам нужна была еще одна песня для «Сержанта Пеппера» (67). Мне надо было написать ее быстро, иначе она не вошла бы в альбом (70). [Позднее] появились всевозможные истории о том, что слова «Генри» и «лошадь» на жаргоне наркоманов означают героин. Но в то время я и в глаза не видел героина» (80).
       Джон: «Джордж написал великолепную песню в индийском стиле. Однажды вечером мы пришли в студию, а там собрались, наверное, четыреста индийских музыкантов, которых он пригласил. Как принято говорить, это был замечательный вечер свинга» (67).
       Джордж: «Песня «Within You Without You» появилась после того, как я пожил в Индии и подпал под обаяние этой страны и ее музыки. Я привез множество инструментов. Песня была написана в доме Клауса Ворманна в Хэмпстеде однажды вечером после ужина. Она пришла мне в голову, когда я играл на фисгармонии.
      А еще я подолгу общался с Рави Шанкаром, учась правильно сидеть, держать ситар и играть на нем. В основу «Within You Without You» легла пьеса Рави, которую он записал для национального радио Индии. Это очень длинная пьеса, она звучит минут тридцать или сорок и состоит из нескольких частей, в каждой из которых присутствуют секвенции. Я написал мини-версию этой пьесы, имитируя ее звучание. Я записал три отрывка, и позднее они были сведены вместе».
       Джон: ["Within You Without You"] — одна из лучших песен Джорджа. И одна из моих любимых вещей. В этой песне он весь как на ладони. Его разум и музыка чисты и ясны. Только благодаря врожденному таланту он сумел добиться такого звучания».
       Ринго: «Within you without you» — замечательная песня. Я ее обожаю».
       Джон: «When I'm Sixty-Four» — песня, которую Пол написал еще во времена клуба «Кэверн». Мы только добавили в нее несколько слов — таких, как «внуки на коленях» и «Вера, Чак и Дейв». Это всего лишь одна из множества незаконченных песен, так называемых «половинок», какие были у каждого из нас. Но эта была для нас чем-то вроде спасательного круга — мы часто пели такие песни, когда наши усилители выходили из строя, их можно было исполнять под аккомпанемент одного пианино» (67).
       Пол: «Однажды в газете появилась статья о „прелестной Рите“, meter maid — женщине-контролере на платной автостоянке. Она только что вышла на пенсию. Название ее профессии звучало по-американски, а мне оно всегда казалось еще и сексуальным: „Контролер, а ну-ка, проверь мой счетчик, крошка“. Я просмотрел статью и увидел, что эта Рита одета почти в военную униформу. Все это и стало стержнем песни. Помню, как я бродил по Хесуоллу (где жил мой отец и где теперь живет мой брат), стараясь придумать слова. Наконец я собрал их все вместе, и мы записали песню».
       Джон: «Он сочиняет их, как романист. По радио звучит уйма песен в стиле Маккартни — все эти истории о скучных людях, занятых скучными делами, секретаршах, почтальонах, писаках. Мне не интересно писать о ком-то другом. Мне нравится писать о себе, потому что себя я знаю (80). Я писал песню „A Day In The Life“ („Один день из жизни“), поставив перед собой на пианино газету „Дейли мейл“. Я открыл раздел кратких новостей или что-то в этом роде — уж и не помню, как он там называется (67). В нем я обратил внимание на две заметки. В одной говорилось о наследнике Гиннесса и автоаварии. Это была главная новость рубрики. Он погиб в Лондоне при столкновении автомобилей» (80).
       Пол: «Слова «он расшиб себе голову в машине» Джон взял из газетной статьи. Мы слегка изменили эту фразу, сделали ее чуть более драматичной. На самом деле он просто разбился в своей машине. Именно так мы относились к истории. Еще Малколм Маггеридж говорил, что вся история — ложь, потому что все факты в ней искажены. Даже король Гарольд в битве при Гастингсе погиб не потому, что стрела вонзилась ему в глаз; так просто изображено на гобелене из Байе — потому что это смотрится эффектнее. А если попытаться разыскать Гарольда, то выяснится, что он погиб где-нибудь совсем в другом месте — может, даже выступая на стадионе «Шей».
       Джон: «На соседней странице говорилось о четырех тысячах выбоин на улицах Блэкберна, Ланкашир (80). Когда мы пришли на запись, в той строчке не хватало одного слова. Я знал, что эта строка должна выглядеть так: «Теперь известно, сколько выбоин понадобится, чтобы… тра-та-та… Альберт-Холл». Конечно, строчка нелепая, но почему-то я никак не мог придумать глагол. Какая связь между выбоинами и Альберт-Холлом? «Заполнить Альберт-Холл» — это подсказал Терри [Доран]. Это было то, что нужно. Наверное, все это время я подыскивал нужное слово, но оно никак не подворачивалось. Окружающие вовсе не обязательно подсказывают тебе нужное слово или строчку, часто они случайно роняют их, а ты подхватываешь, потому что ты давно их искал (67).
      Разумеется, мы с Полом работали вместе, особенно над песней «A Day In The Life». К такому способу работы мы прибегали постоянно: сначала пишешь хороший отрывок, делаешь самое легкое, вроде «сегодня я прочел новости» или что-нибудь другое. А потом, когда на чем-нибудь застреваешь и никак не можешь сдвинуться с мертвой точки, работу просто бросаешь. Вот тогда мы и приходили на помощь друг другу: я пел отрывок песни, а Пол дописывал ее, или наоборот. В тот раз он излишне осторожничал — наверное, думал, что песня уже и без того хороша. Иногда мы действительно не позволяли друг другу вмешиваться в работу, потому что чужое вмешательство и помощь могут расслабить. В таких случаях мы пробовали и пробовали (70). Вкладом Пола стал красивый кусочек: «I'd love to turn you on», который давно вертелся у него в голове, но не находил применения. Я решил, что это чертовски хорошая строчка» (80).
       Пол: «Мы с Джоном сели, у него уже был готов первый куплет и мелодия. Он представлял себе, как дальше в песню впишутся слова из «Дейли мейл», где была помещена нелепая статья о выбоинах в Блэкберне. В следующей заметке говорилось о какой-то даме, выступившей в Альберт-Холле. Все это перемешалось, и получилась маленькая поэтическая путаница, которая неплохо зазвучала.
      Потом я придумал еще один кусочек, который сыграл на пианино: «Проснулся, встал с постели, продрал волосы гребнем…» — мою маленькую партию, хотя больше я ничего не предложил. А потом нас осенило: надо начать с сигнала будильника, — что мы и сделали во время записи. Мы попросили Мэла Эванса дать отсчет: «Три, четыре-двадцать пять». А когда этот звук стихал, было ясно, что пора переходить к следующей части песни. Мы просто разделили ее на две составные.
      Потом там была еще оркестровая вставка. Я просто сидел и думал: «Вот сюда! Конечно! Именно для этой песни!» Песня была, конечно, сумасшедшая — со всеми этими «I'd love to turn you on» и прочими психоделическими штучками. При желании мы вполне могли бы и продолжить в том же духе — песня давала простор воображению. Я попытался объяснить эту идею Джону: «Возьмем необходимые пятнадцать тактов, а потом попробуем что-нибудь новенькое. Попросим всех музыкантов оркестра взять самую низкую ноту на своих инструментах и постепенно дойти до самой высокой. Но делать это без учета того, что играет сосед». Мы так и записали в партитуре: «Отсюда играйте каждый как захочет».
      Мне пришлось по очереди подходить к каждому музыканту и объяснять: «У вас есть пятнадцать тактов. Если хотите играть все вместе — пожалуйста». Трубачей, известных своим пристрастием к смазочным веществам, это не особенно волновало — все равно они на ноту опередят всех остальных. Струнники растерянно переглядывались, будто робкие овечки: «От самой низкой до самой высокой?» — «Да». — «Ну, понятно…» И они играли все выше и выше, не отставая друг от друга. Но вслушайтесь в звуки труб — они просто в экстазе. Результатом этой вакханалии стал безумный шквал звуков, который мы затем свели с основной дорожкой, использовав еще несколько мелких идей. Было здорово записывать все это вместо двенадцатитактового блюза. Так сделан весь альбом.
      На этом этапе мы как раз открыли стереозвучание (которое только появилось) и стали активно его использовать. Помню, мы спросили, почему на пластинке между песнями остаются небольшие паузы. Инженеры объяснили, что по традиции эти паузы продолжаются три секунды, они нужны для того, чтобы диджеи могли легко определить меню. Мы задумались: «Можно было бы вставить в эти паузы какие-нибудь забавные звуки». Потом мы услышали, как инженеры говорят о частотах, и стали их расспрашивать. Они объясняли: «Ну, существуют низкие и высокие частоты. Самые высокие слышат только собаки». Мы изумились: «Вы шутите?» И нам рассказали, что, оказывается, проводились эксперименты по использованию низких частот в качестве оружия. Если правильно подобрать частоту, то звук будет достаточно сильным — он способен разрушить целый город.
      И мы подумали: «Надо вставить в запись звуки, которые смогут услышать только собаки. Зачем создавать пластинки только для людей?» Запись становилась все более причудливой, каждый вносил в нее что-то свое. Эти отрывки мы вставили в конце только для прикола: «Давайте сделаем вставочку для Марты, Пушка и Ровера».
       Джон: «Звучит ли действительно эта песня [»A Day In The Life"] неприлично при прослушивании задом наперед, как считали многие? Если проиграть ее наоборот и все такое. Мы прослушивали ее, пустив задом наперед, и в ней действительно звучало что-то непристойное, но мы об этом понятия не имели — это просто совпадение (69).
      Я хотел бы познакомиться с человеком, который запретил эту нашу песню. Я хотел бы получить от него объяснение. Почему никто не обвиняет электрические компании в пропаганде наркотиков, хотя электричество «подключают»? Скрытый смысл. Все зависит от восприятия. Те, кто стремится отыскать в наших песнях упоминание о наркотиках, найдут его. Но только потому, что они целенаправленно ищут его!» (67)
       Ринго: «Люди считают, что этот альбом имеет скрытый подтекст. А по-моему, ничего скрытого там нет. Мы записали для него множество звуков животных, но шумиха поднялась только потому, что в то время большинство пластинок были примитивными. Если во время записи мы начинали говорить, остановиться было уже невозможно, мы продолжали говорить и во время следующей песни.
      Мы говорили, абсолютно не стесняясь микрофона, а потом пускали запись задом наперед. Но делалось это не для того, чтобы скрыть что-то от тех, кто будет слушать, поэтому советую всем, кто пускал записи задом наперед в поисках грубых словечек, проиграть их как положено — и тогда, возможно, они услышат что-нибудь вполне приятное».
       Джордж Мартин: «Если бы меня спросили, кого из них было легче понять, я сказал бы, что наименее понятными были объяснения Джона. Он говорил о настроении, о колорите, обо всем, но никогда не указывал конкретно, какой инструмент должен исполнять конкретную строчку. Во всем этом мне приходилось разбираться самому. А Пол просто садился за пианино рядом со мной, и мы работали вместе. Джон же чаще говорил (как при работе над „Being For The Benefit Of Mr Kite“): „Это абсолютно ярмарочный отрывок. Я хочу создать атмосферу цирка, хочу, чтобы во время этой песни чувствовался запах опилок“. И предоставлял мне добиваться этого».
       Нил Аспиналл: «Брайан находился в Америке со своим деловым партнером Нэпом Вайсом. Нервничая, как обычно, перед перелетом, Брайан оставил записку об обложке нового альбома».
       Джордж: «У Брайана было предчувствие, что самолет разобьется, поэтому он послал нам письмо со словами: «Для „Сержанта Пеппера“ — конверты из оберточной бумаги».
       Пол: «Альбом обещал стать сенсацией, и мы хотели, чтобы его обложка выглядела по-настоящему интересно. Все соглашались с этим. В детстве мы ездили в магазин Льюиса (поездка на автобусе занимала полчаса) за альбомами, а на обратном пути вынимали их из коричневых бумажных пакетов и читали все, что было напечатано на конверте. Тогда альбомы были большими, полноразмерными (а не такими, как компакт-диски), их читали и изучали. Нам понравилась мысль о том, чтобы напрямую предложить покупателям привычный пакет для пластинок. Мы помнили, как мы тратили собственные с трудом заработанные наличные и по-настоящему любили тех, кто оправдывал наши ожидания и затраты. Поэтому нам не хотелось просто сниматься в пиджаках для обложки или предстать на ней чистенькими мальчиками в водолазках (как на обложке «Rubber Soul»). Мы задумали что-то вроде пантомимы, вроде «Мистера Боджанглса».
      За костюмами мы обратились к Берману к театральным костюмерам и заказали странные одеяния, основой которых служили старинные армейские кители. Мы уже бывали там, когда снимались в фильме. «Сходите к Берману и подберите там себе солдатскую форму…» У Бермана имелись каталоги, где были показаны все имеющиеся костюмы. Какие мы хотим — эдвардианской эпохи или времен Крымской войны? Мы просто выбрали все самое причудливое и объединили выбранное.
      Мы сами выбирали цвета и материалы: «Нет, так нельзя, это уже выбрал он…»
      Мы увлекались яркими психоделическими цветами, напоминающими флюоресцентные носки, которые носили в пятидесятые годы (они могли быть ядовито-розовыми, бирюзовыми или ярко-желтыми). Думаю, втайне мы добивались того, чтобы наши кричаще-яркие мундиры опровергали саму идею униформы. В то время все изображалииз себя адъютантов лорда Китченера, наряжались в солдатскую форму и втыкали цветы в стволы ружей».
       Джон: «Мы времен „Пеппера“ стали своеобразным детищем. Помните битловские сапоги и все остальное? Очередной наш образ, на этот раз психоделический. Битловские стрижки и сапоги пользовались такой же популярностью, как, скажем, брюки в цветочек в свое время. Я не считал, что прямым последствием „Пеппера“ стала мода на одежду в стиле Хейт-Эшбери. Мне всегда казалось, что это уже было. Молодежь на Кингс-Роуд уже носила армейские кители — мы просто добавили им популярности» (72).
       Пол: «Чтобы сыграть участников оркестра сержанта Пеппера, мы начали размышлять, кем могли бы быть наши герои: „Ну, на кого должны быть похожи оркестранты на обложке? Кому мог бы подражать мой персонаж?“ Мы составили список. Он получился пестрым — от Марлона Брандо и Джеймса Дина до Альберта Эйнштейна и так далее. И мы начали выбирать… Дикси Дин (известный футболист из Эвертона, о котором я слышал от отца, но никогда не видел его сам), Граучо Маркс и так далее. В список должны были войти все, кто нам нравился».
       Нил Аспиналл: «Помню, как в студии все спрашивали: «Кого бы ты хотел видеть в этом оркестре?» Принимались даже самые нелепые предложения. Джон назвал Альберта Стаббинса, но никто не знал, кто это такой. Он был центрфорвардом «Ливерпуля».
       Ринго: «Сержант Пеппер» был особенным альбомом, поэтому, когда пришло время подумать об обложке, мы решили устроить театр, нам хотелось стать членами этой группы — «Пепперами». «Власть цветов» вступала в свои права. Повсюду говорили о любви и мире, это был знаменательный период и для меня, и для всего мира».
       Пол: «Мы подключили к работе художников. Я дружил с Робертом Фрейзером, лондонским торговцем предметами искусства. Человека с более ярким воображением я еще не встречал. В то время я восхищался нашей дружбой. Я изложил ему нашу идею насчет обложки. Он познакомил меня с художником Питером Блейком, а тот дружил с фотографом Майклом Купером. Роберт предложил: «Пусть Майкл сделает несколько снимков. А Питера мы попросим подготовить фон и в конце концов сделаем из всего этого коллаж».
      Я побывал в гостях у Питера и для начала оставил ему свой маленький набросок. Обложка, как я себе это представлял, должна была изображать сценку где-то на севере Англии: мэр вручает «Битлз» ключи от города возле цветочных часов вроде тех, что встречаются во всех муниципальных парках. А на внутренней стороне обложки мы должны были сидеть в окружении наших кумиров.
      Это был оригинальный замысел, Питеру удалось развить эту идею. Продумав все, однажды вечером мы устроили фотосъемку. Флористу мы заказали растения; кое-кто принял их за марихуану, но это самые обычные комнатные цветы».
       Нил Аспиналл: «Обложка появилась в результате бесед с Питером Блейком. Ребята составили список знаменитостей, портреты которых хорошо бы сделать фоном, нам с Малом пришлось побывать в разных библиотеках и раздобыть эти портреты, которые Питер затем увеличил и подретушировал. Из них он составил коллаж, включив в него растения и все, остальное что вы видите на обложке этого альбома».