Джон: «Мы постоянно спорили, но мы так чувствовали друг друга, так хорошо узнали за эти годы, что споры никогда не достигали критической точки. Это как читать чужие мысли. Если, например, между мной и Ринго возникал спор, мы понимали, чем это может кончиться: мы все просто разбежимся. Вот мы и спорили, как все люди, но до конфликтов дело не доходило. Все конфликтные люди из шоу-бизнеса либо женятся по двадцать раз, либо уходят из группы и начинают работать в одиночку» (65).
       Ринго: «Когда мы злоупотребляли наркотиками, наша музыка становилась дрянной, абсолютно никудышной. Вернее, в тот самый момент она казалась нам отличной, но когда мы приходили в студию на следующий день, то недоуменно переглядывались: „Это надо переделать“. Когда ты на взводе, это не очень-то способствует работе. Мало что получалось у нас в те дни, когда мы уходили на ленч. Наркотики было полезно принимать за день до записи — тогда включалась творческая память, — но под их непосредственным воздействием нормально работать невозможно».
       Джордж: «Кроме того, от них нам нездоровилось. Джон подвозил нас в своем «роллс-ройсе» с затемненными стеклами, когда все мы жили в «зоне биржевых маклеров» (Ринго, Джон и я переселились из города в Суррей). Он заезжал сперва за Ринго, затем за мной, и мы направлялись в город. Поскольку «роллс» не снабжен настоящими рессорами, его трясло, черные стекла окон были подняты, а мы выкуривали двойную дозу сигарет с травкой. К тому времени, как мы добирались до Хаммерсмита, мы уже были под кайфом и нам становилось плохо. Мы останавливались возле студии на Эбби-Роуд и вываливались из машины.
      Рассказывая историю «Битлз», трудно умолчать о наркотиках. Пока мы работали, Мэл и Нил сидели в студии номер два, за звуконепроницаемой перегородкой, сворачивали косячки и курили. На одной из пленок слышно вот что: песня начинается, а потом слышен голос Джона: «Стойте, стойте…» Пол поет за него, потом снова слышится голос Джона: «О, вот теперь все в порядке». Мы думали, что, пока инженеры перематывают пленку, мы можем успеть сделать еще затяжку…
      Но даже в то время «Rubber Soul» был моим любимым альбомом. Думаю, это лучшее, что мы сделали, мы знали наверняка, что записываем отличный альбом. На работу над ним мы потратили больше времени, чем над другими, мы испробовали массу новых приемов. Но самое важное — мы вдруг начали слышать то, чего раньше не слышали. И потом, на нас оказала влияние чужая музыка, все стили, процветавшие в то время, в том числе и мы сами, потому что мы еще продолжали совершенствоваться».
       Ринго: «Травке мы во многом обязаны тем, что мы изменились, особенно те из нас, кто писал песни. И поскольку они стали писать другие вещи, мы начали играть иначе. Мы стали шире смотреть на жизнь, были открыты для всего нового. По-моему, это отразилось в песнях любви (все наши ранние песни были о любви). Когда мы начали работу над «Rubber Soul», мы попытались разнообразить песни и их исполнение. Этот альбом стал новой отправной точкой. В нем прослеживается множество всевозможных влияний.
      «Nowhere Man» («Человек из ниоткуда») — хорошая песня. «Girl («Девушка») — замечательная: в ней такие классные вздохи! Еще одна отличная песня — «The Word», здесь Джордж Мартин играет на фисгармонии, Мэл Эванс, по прозвищу Орган, — на «хэммонде». Мы испробовали множество новых звуков, да и стихи, мне кажется, тоже изменились. Пример тому такие песни, как «Drive My Car» («Ты можешь водить мою машину»), «Norwegian Wood» («Норвежское дерево»), «You Won't See Me» («Ты меня больше не увидишь»), «Nowhere Man» и, конечно, «Michelle».
       Джон: «Rubber Soul» — альбом, написанный под влиянием марихуаны, a «Revolver» («Револьвер») — кислотный. Точно так же колеса повлияли на нас в Гамбурге. Вот спиртное не очень-то на нас повлияло.
      Я хочу сказать, мы не были под кайфом, когда работали над альбомом «Rubber Soul», потому что в те времена мы не могли работать, если накуривались марихуаны. Мы никогда не записывали песни сразу после употребления кислоты.
      Это все равно что спрашивать: «Правда ли, что Дилан Томас написал «Under Milk Wood», выпив пива?» При чем тут пиво? Оно просто не дает внешнему миру мешать вам. И наркотики преграждают доступ к вам этому остальному миру. Они вовсе не помогают писать лучше. Качество написанных мной вещей не менялось, неважно находился я под воздействием кислоты или нет. (72).
       Джордж: «Во время работы над альбомом „Rubber Soul“ я еще побаивался писать песни, поскольку Джон и Пол писали их с самого детства. Было нелегко вдруг взять и начать писать. Они уже успели этому времени набить руку. Большую часть своих неудачных песен они создали еще до того, как мы впервые попали в студию звукозаписи. А я должен был вдруг взять и начать писать и создавать вещи, которые было бы не стыдно включить в альбом вместе с их замечательными хитами. Это очень трудно».
       Пол: «К 1965 году мы с Джоном писали уже довольно хорошо. Иногда нам не хватало домашних заготовок, но ко времени «Rubber Soul» они у нас накопились.
      Чаще всего мы писали вместе. Мы запирались вдвоем и говорили: «Ну, что у нас есть?» Джон придумывал половину идеи, как для «In My Life» («В моей жизни»): «Эти места, которые я помню…» (Думаю, сначала он принес эти стихи — «Места, которые я помню».) Мы дописывали мелодию, главную тему, и через три-четыре часа почти всегда работа была закончена. Не припомню, чтобы когда-нибудь мы расходились, не дописав песню.
      Труднее всего продвигалась работа над песней «Drive My Car», потому что мы застряли на одной фразе: «Ты можешь купить мне золотые кольца». Мы бились несколько часов — по-моему, очень долго. А потом мы устроили перерыв, и вдруг нас осенило: «Постой-ка: «Можешь водить мою машину»!" И мы начали развивать этот сюжет: «О, ты можешь водить мою машину». Что это такое? Что он делает? Предлагает работу водителя или что-то еще? И песня стала более двусмысленной, что нам понравилось, а золотые кольца звучали слишком уж напыщенно. Вместо слов «золотые кольца» появились «бип-бип, йе». Эта идея принадлежит нам обоим. Мы вдруг перенеслись в Лос-Анджелес: машины, водители, «кадиллаки» с открытым верхом, — и песня получилась совсем другой».
       Джордж: «Я играл партию баса в песне „Drive My Car“. Она немного походила на „Respect“ („Уважаемые“) Отиса Реддинга».
       Пол: «Мы не можем перестать писать песни — это почти привычка» (65).
       Джон: «Girl» — настоящая вещь. Никакой конкретной девушки не существует, она лишь мечта, но слова абсолютно верные. Но так получилось, что потом она все-таки стала песней о вполне определенной девушке, той самой, которую искали многие из нас. Для меня ею стала Йоко.
      В ней поется: «Говорил ли ей кто-нибудь в молодости, что только боль ведет к наслаждению, поняла ли она это?» Вопрос почти из области философии. Я думал об этом, когда писал эту вещь. Я пытался сказать что-то о христианстве, против которого я восставал в то время, потому что меня воспитывали в религиозных традициях.
      В обеих книгах я не раз высмеивал церковь, но этого никто не заметил, хотя намеки были вполне очевидными. Я имел в виду христианство, то, что надо пройти через муки, чтобы попасть в рай. Это догмат католической церкви: страдай, и все будет хорошо, — что на самом деле верно, но не совсем так, как они себе представляют. Я не верил в то, что обязательно надо мучаться, чтобы чего-то добиться; просто так выходит, что ты чего-то достигаешь (70).
      Мы частенько отпускали грязные шуточки на своих пластинках. Исполняя «Girl», например, «Битлз» подпевали: «Tit-tit-tit-tit», но этого никто не заметил». (71)
       Пол: «Nowhere Man» — одна из песен Джона. Он написал ее ночью, после того как накануне он встал в пять часов утра. Это была потрясающая песня. Он сказал: «Вчера вечером я начал писать одну песню…» Позднее выяснилось, что это песня обо мне: «Он настоящий человек из ниоткуда…» Кажется, я помог ему подобрать пару слов, но только когда он уже почти все закончил.
      Никто никогда не записывал песни нотами, мы просто напевали мелодию, и она постепенно становилась лучше. Неотъемлемой частью нашего тайного сотрудничества было то, что мы нравились друг другу. Нам нравилось петь друг другу. Он что-нибудь пел, а я говорил: «Хорошо», — и в ответ пел свое. Он говорил: «Страна Нигде». А я подхватывал: «Для никого». Это был двусторонний обмен».
       Джон: «Тем утром я целых пять часов пытался написать исполненную смысла, стоящую песню (80). Я просто сидел, пытаясь сосредочиться, и думал о том, как я сижу, ничего не делаю и никуда не иду, Как только это пришло мне в голову, стало легче, работа пошла. Нет, теперь я вспомнил: на самом деле я пытался перестать думать о чем-либо. Ничего не выходило. Я разозлился, решил все бросить и пошел прилечь. А потом я подумал о себе, как о человеке из ниоткуда сидящем в стране Нигде (67). Появилась песня „Nowhere Man“ — и слова, и музыка, в общем, все пироги… То же самое повторилось с песней „In My Life“. Я бился над ней несколько дней, пытаясь написать хороший текст. Потом я сдался, и тут ко мне пришли стихи „In My Life“ — для этого достаточно было все бросить» (80).
       Джордж: «Во второй студии была крутая лестница, которая вела в операторскую. Под ней стоял шкаф, где хранили аппаратуру. Сейчас там уже почти ничего не осталось, кроме ветродува, который создавал звук ветра, если покрутить ручку. Еще там были странные тамбурины, марокканские барабаны и тому подобные штуковины. В самой студии было полно инструментов: фисгармонии с педалями, расстроенные пианино, челеста и орган «хэммонд». Вот почему на наших пластинках присутствуют все эти необычные звуки — потому что там были эти инструменты. Когда мы начинали микшировать запись, мы залезали в шкаф, подыскивали что-нибудь подходящее и записывали нужный нам звук — вроде забавной барабанной дроби в «Don't Bother Me».
      При записи песни «Think For Yourself» («Думай сама») Пол использовал фуз-бокс. Когда Фил Спектор записывал «Zip-A-Dee-Doo-Dah», инженер перегрузил микрофон гитариста, и звук на одной из дорожек оказался сильно искажен. Фил Спектор сказал: «Так и оставьте, это здорово». Несколько лет спустя все начали копировать этот звук. Так, собственно, и был изобретен фуз-бокс. У нас такой был, мы подключили его к басу и получили по-настоящему хороший звук».
       Джордж Мартин: «Битлз» всегда искали новые звуки, всматривались в новые горизонты, и напряженной, но благодарной работой было постоянно подсказывать им что-то новое. Они старались испробовать новые инструменты, даже если раньше ничего о них не знали».
       Джордж: «При записи песни «Norwegian Wood» мы впервые применили ситар, хотя уже в фильме «Help!» есть сцена, в которой индийские музыканты играют в ресторане, а я знакомлюсь с одним из них.
      Ближе к концу года мне стало все чаще встречаться имя Рави Шанкара. Я слышал о нем несколько раз, и вот наконец один из моих друзей спросил: «Ты слышал Рави Шанкара? Наверное, такая музыка тебе понравится». Я пошел, купил пластинку и счел ее бесподобной.
      Когда я впервые осознанно слушал индийскую музыку, мне казалось, будто я уже знаю ее. Когда я был ребенком, у нас дома был детекторный приемник, принимавший длинные и короткие волны, и, возможно, я слышал какую-то классическую индийскую музыку, потому что в ней было что-то очень знакомое, но в то же время умом я понимал, что совсем в ней не разбираюсь.
      Я купил ситар в магазинчике «Индиакрафт» в начале Оксфорд-стрит — там продавали резные индийские вещицы и курения. Ситар никуда не годился, но я все-таки купил его и некоторое время возился с ним. В то время мы записывали сопровождение для «Norwegian Wood» (двенадцатиструнная и шестиструнная акустические гитары, бас и барабаны), а нам нужно было что-нибудь еще. Как обычно, мы начали рыться в шкафу в поисках инструмента, который бы издавал необычные звуки, и я выбрал ситар — он просто лежал там, я даже не знал, что с ним делать. Все вышло спонтанно: я подобрал ноты, они подошли, и мы записали песню».
       Джон: «В песне „Norwegian Wood“ говорится о моем романе. Я был очень осторожен и боязлив, потому что я не хотел, чтобы моя жена Син узнала, что у меня есть связи на стороне. У меня всегда были такие романы, я изощрялся, пока писал о них, старался, чтобы никто ни о чем не догадался. Не помню, с какой из женщин связана эта песня (80). Я просто писал о своих впечатлениях: о девушках, квартирах и так далее» (70).
      Джордж взял ситар, а я спросил: «Ты сможешь сыграть вот этот кусок?» Мы записали много разных вариантов этой песни. Но все было не так, я уже разозлился, все выходило не так, как мне хотелось. «Объясни тогда, что тебе надо», — говорили мне. Я взял гитару и начал необычайно громко играть и одновременно петь. А потом Джордж взял ситар, и я спросил, сможет ли он сыграть кусок, который я только что наиграл. Он не был уверен в этом, потому что еще недолго играл на ситаре, но был готов попробовать, разучил этот отрывок и потом записал его».
       Ринго: «То, что мы использовали в записи этот диковинный инструмент, потрясло всех, но мы все время искали что-то новое, и, когда Джордж показал нам ситар, мы попробовали его. Мы согласились бы, наверное, привести на запись даже слона, если бы он умел издавать музыкальные звуки. Годилось все. Изменилось наше отношение к делу в целом. Думаю, мы повзрослели».
       Джон: «Я написал восемь тактов в средней части «Michelle», одной из песен Пола. Как-то он напел мне первые несколько тактов и спросил: «Ну и как мне быть дальше?» Я слушал Нину Симон, кажется, песню «I Put A Spell On You», и там была строчка, в которой повторялось: «Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя». Я и предложил вставить это в середину: «I love you, I love you, I lo-o-ove you».
      Моим вкладом в песни Пола обычно становились блюзовые интонации. В противном случае «Michelle» стала бы чистой балладой. Он привносил легкость и оптимизм, а я — печаль, диссонансы, грустные блюзовые ноты. Был момент, когда мне казалось, что я не пишу мелодии, что их пишет Пол, а я сочиняю только кричалки — самый типичный рок-н-ролл. Но если вспомнить такие песни, как «In My Life» или — из ранних — «This Boy», то понимаешь, что и xopoшие мелодии были мне по плечу (80).
       Пол: «Когда мы только выпустили „Michelle“, помню, однажды вечером в клубе „Ad Lib“ ее услышал Дэвид Бейли и спросил: „Ты шутить? Что это? Шутка, да?“ Я отреагировал: „Иди ты! Это настоящая мелодия!“ И меня удивило то, что он так ее воспринял. Теперь, вспоминая шестидесятые, я понимаю, почему так произошло: после таких песен, как „Needles And Pins“ и „Please Please Me“, вдруг появилась „Michelle“. Песни, которые выделялись из общего ряда, часто становились моими любимыми. Я говорю об одной из лучших песен Клиффа Ричарда „Living Doll“ („Живая кукла“). Когда он впервые спел ее под аккомпанемент акустических гитар, она вызвала шок, но это превосходно сделанная песенка».
       Джон: «Все вместе мы многому научились. Джордж Мартин обладал обширными музыкальными познаниями и образованием, он мог перевести для нас что угодно и многое предлагал. Он демонстрировал поразительные технические приемы: он мог замедлить на пленке партию пианино или сделать еще что-то в этом роде. Мы говорили: «Мы хотим, чтобы это звучало так-то и так-то». А он отвечал: «Слушайте, ребята, сегодня я думал об этом, а вчера вечером говорил… неважно, с кем, и решил попробовать вот что». А мы говорили: «Отлично, давай добавь это сюда». Иногда он предлагал: «Вы слышали когда-нибудь гобой?» Мы спрашивали: «Это еще что?» — «А вот что…» (75)
      В песню «In My Life» мы включили соло на пианино, сделанное под клавесин елизаветинских времен. Мы делали и такие вещи. Мы говорили: «Сыграй это в духе Баха» или «Можешь вставить сюда двенадцать тактов?» Он обогащал наше звучание, учил разговаривать с музыкантами на их языке. Поскольку я слишком застенчив и по множеству разных причин недолюбливаю музыкантов, мне неприятно видеть в студии двадцать человек и объяснять им, как нужно сыграть. Вообще все они дерьмо» (70).
       Джордж Мартин: «In My Life» — одна из моих любимых песен, поскольку она в духе Джона. Это одновременно и суперпесня, и необычайно простая вещь. Там есть отрывок, с которым Джон не знал, как поступить. И вот однажды, когда они ушли попить чаю, я записал соло на барочном пианино и дал Джону послушать. Сыграть с ходу такую сложную вещь я не мог, поэтому записал ее в медленном темпе, а потом ускорил запись, и Джону понравилось».
       Джон: «По-моему, «In My Life» — мое первое настоящее серьезное произведение. До тех пор я писал горы песен, но выбрасывал их без тени сожаления. Одна часть моего разума писала книги, а вторая выпускала такую продукцию, как «я люблю тебя» и «ты любишь меня», потому что это было наше с Полом занятие того времени. Я всегда пытался придать словам некоторый смысл, но по-настоящему это меня не заботило.
      Это была первая песня, которую я написал сознательно, песня о своей жизни. Она родилась, когда я услышал реплику одного английского журналиста и писателя после выхода в свет моей книги «In His Own Write»: «Почему бы вам не начать писать песни так, как вы пишете книги? Или почему бы вам не начать писать песни о своем детстве?» (80) Сначала я писал стихи, а потом делал из них песни. Так было, например, с такими песнями, как «In My Life», «Across The Universe» («По всей Вселенной»), и некоторыми другими, которые заметно отличаются от остальных. Я писал на верхнем этаже в Кенвуде, где у меня стояло десять магнитофонов, соединенных между собой. Я разбирался с ними год или два, но записывать там настоящий рок-н-ролл я так и не научился. А вот всякую странную дребедень — сколько угодно (70). Я начал с поездки в автобусе от моего дома 251 по Менлав-авеню в центр. Я написал целый цикл стихов, в которых говорил обо всем, что дорого мне, обо всех памятных мне местах Ливерпуля. Эти стихи потом стали песней «In My Life» — воспоминанием о прежних друзьях и любимых тех лет. Пол помог мне написать музыку для середины песни» (80).
       Пол: «Забавно, что это чуть ли не единственная песня, мнения о которой у нас с Джоном разошлись. Помню, я работал тогда над мелодией на меллотроне, который стоял у него где-то на полпути с первого этажа на второй».
       Джон: «Большинство моих хороших песен написано от первого лица (71). «In My Life», «I'm A Loser», «Help!», «Strawberry Fields» — все это личные песни. Я всегда писал о себе, когда мог. Мне не нравилось писать от третьего лица песни о людях, живущих в бетонных квартирах, или о чем-то в этом духе. Мне нравится музыка от первого лица. Но из-за своего разгильдяйства и по многим другим причинам я лишь время от времени писал конкретно о себе.
      С того же времени, с того же периода мне перестала нравиться песня «Run For Your Life» («Беги, спасая свою жизнь»), потому что я писал ее второпях. К ее созданию меня подтолкнула — ассоциации, правда, весьма туманные — песня «Baby Let's Play House». Там есть строчка: «Лучше бы мне увидеть тебя мертвой, детка, чем с другим мужчиной». И вся песня строилась вокруг нее. Не думаю, что это имеет какое-то значение, но эта песня входила в число любимых вещей Джорджа» (70).
       Джордж: «Я бы не сказал, что мои песни автобиографичны. Может быть, только „Taxman“ („Сборщик налогов“). Потом, после распада „Битлз“, такие были. А ранние состояли просто из придуманных слов».
       Джордж Мартин: «В студии они развлекались вовсю и сами безумно радовались этому. Они много шутили и смеялись, особенно при наложении голосовых партий. Джон был очень смешным. Да, собственно, все они были такими. Помню, это было веселое время».
       Пол: «Когда мы записали «Сержанта Пеппера», я привез его Дилану в отель «Мэйфейр» в Лондоне. Я будто собирался совершить паломничество. В дверях я столкнулся с Китом Ричардсом, мы поболтали, а потом пошли к Дилану. Все это напоминало аудиенцию у Папы Римского. Помню, как я поставил ему кое-что из «Сержанта Пеппера», и он сказал: «О, я понял: вы больше не хотите быть милашками». Такие же чувства вызывал и альбом «Rubber Soul». Наш период «милых ребят» закончился, пора было развиваться дальше.
      Конверт к этому альбому — еще один пример расширения наших взглядов. Это искаженная фотография, достаточно случайная, но очень удачная находка. Фотограф Роберт Фримен сделал несколько снимков возле дома Джона в Уэйбридже. Мы надели наши новые костюмы с высокими воротниками и начали позировать, словно для полицейского архива. В Лондоне Роберт показал нам слайды; у него был лист картона размером с конверт для альбома, он проецировал снимки прямо на него, чтобы мы видели, какими они получатся на конверте. Мы как раз выбрали снимок, и тут штатив, с которого проецировался слайд, отклонился назад, и фотография растянулась и исказилась. Мы закричали: «Вот она, «Rubber Soul»! Ты можешь сделать ее такой?» Он ответил: «Ну конечно. Я могу напечатать ее в искаженном виде». Этот снимок и стал обложкой».
       Джордж: «Мне нравилось, как вытянуты наши лица на конверте альбома. Мы утратили облик невинных малышей и наивность, на конверте альбома „Rubber Soul“ мы впервые предстали вполне взрослыми болванами».
       Пол: «В декабре мы совершили последнее турне по Великобритании Долгое время мы работали почти каждый день, выступая вживую, поэтому теперь нас гораздо больше интересовали записи.
      Мы были словно художники, которым никогда не позволяли рисовать, — вместо этого мы должны были просто продавать свои картины по всей стране. А потом вдруг кто-то объяснил нам: «У вас может появиться студия, вы сможете рисовать не торопясь». Само собой, работа в студии звукозаписи привлекала нас больше, чем гастроли».
       Джон: «Я всегда любил записываться. Как только я побывал в студии и в операторской, я понял: это для меня. Мне нравилось, что здесь все зависит только от меня» (75).
       Пол: «В ноябре мы снялись для телепрограммы «Музыка Леннона и Маккартни». Она была задумана как дань восхищения нашим творчеством, как шоу звезд, поющих песни, которые написали мы с Джоном. Эта идея родилась у режиссера Джонни Хэмпа, нашего приятеля. (Мы знали многих людей в телекомпании «Гранада», мы вообще появились впервые на экране благодаря ей. До студии «Гранада» было всего полчаса езды от того места в Ливерпуле, где мы жили, — нужно было просто чуть дальше проехать по дороге.)
      Мы не были настолько тщеславны, но Джонни умел уговаривать и был славным малым, поэтому мы с радостью согласились сняться у него. Он объяснил, что одну из песен будет петь Силла Блэк, наша давняя знакомая, а другую должен петь Генри Манчини. То, что наши песни исполняет такой известный певец, как Генри, мы сочли большой честью, поэтому не смогли отказаться от съемок.
      Познакомиться с Генри Манчини было приятно, потому что, подобно большинству людей, нам нравилась «Moon River». Строчка «мой черничный друг» покорила нас. После «Завтрака у Тиффани» он стал нашим кумиром.
      В шоу участвовал Фриц Шпигель. Он сделал барочную версию одной из наших мелодий. В то время музыканты часто надевали белые парики, называя себя барочными струнными квартетами. Барокк-н-ролл! Мы познакомились с Фрицем несколько лет назад на вечеринке, и об этом стоит рассказать.
      В то время Джон учился в школе искусств, а вечеринки тогда устраивали только представители богемы. (В нашей школе не было никаких вечеринок — мы просто шли после уроков домой.) Помню, та вечеринка состоялась в доме одного из учителей Джона. Мне и Джорджу все было в новинку, но мы делали вид, будто вечеринки для нас дело привычное. Как раз закончился концерт Ливерпульского филармонического оркестра, и некоторые музыканты пришли на вечеринку в концертных костюмах. Мы смотрели на них снизу вверх. Мы старались вести себя как можно вежливее, и тут появился тот самый Фриц Шпигель! Он подошел к проигрывателю и поставил пластинку Листа «Венгерские рапсодии». Помню, Джордж посмотрел на него и спросил: «Эй, Джералдо, а Элвиса у вас разве нет?» Фрица это не развеселило…
      Еще в телешоу участвовал Питер Селлерс. Я был едва знаком с ним. (Ринго хорошо знал его, Ринго вообще больше общался с людьми из шоу-бизнеса. Он ужинал с Марлоном Брандо, Ричардом Бартоном, Элизабет Тейлор — он чувствовал себя с ними вполне уверенно.) А я познакомился с Питером позднее. Очень славный малый, общительный. Как и многие другие комики, он мечтал стать музыкантом. Насколько я помню, он был барабанщиком, но в этом шоу забавно подражал Ларри Оливье, представляя, как бы он исполнил «A Hard Day's Night».
      А еще там была Элла Фицджеральд. Она была нашей прямой противоположностью. Еще одна большая честь — Элла Фицджеральд поет «Can't Buy Me Love». Я долго был ее поклонником, у нее отличный голос.
      Перед шоу Джонни Хэмп спросил, есть ли у нас любимые версии песен авторского дуэта Леннон — Маккартни, записанные другими музыкантами. Моей излюбленной была версия Эстер Филлипс. Она переделала нашу песню «And I Love Her» в «And I Love Him». Это была отличная кавер-версия. На том же уровне, как у фирм, которые мы слушали тогда, — «Stax» и «Motown». Они писали преимущественно чернокожих американцев. В музыкальном автомате у Джорджа стояла большая коллекция пластинок «Stax». Мне нравились Марвин Гей, Смоуки Робинсон и еще кто-то. «The Miracles» оказали на нас большое влияние, а раньше их место занимал Литтл Ричард. Теперь его место у нас заняли ребята «Motown». Мы обожали чернокожих исполнителий, считали большой честью то, что обладатели этих настоящих, как мы их называли, голосов поют наши песни (мы сами, разумеется, пели их вещи). Поэтому я сказал Джонни про Эстер Филлипс, и он пригласил ее в шоу.
      Множество людей записывали наши песни. Когда что-нибудь сочиняешь, приятно осознавать, что твои вещи исполняют и другие. Неважно, кто их исполнял, хоть «Пинки и Перки», — это свидетельствовало о том, что кому-то нравятся наши песни. Поэтому я скорее забавлялся, чем раздражался. Меня никогда не раздражали чужие каверны наших хитов. Возможно, некоторые из них даже удачнее наших, как например, у Рея Чарльза или Эстер Филлипс. Рой Редмонд записал блестящую версию «Good Day Sunshine» («Хороший день, солнечный»). Нравится мне и диск «Каунт Бейси играет «Битлз». К ним мы относились серьезно и любили их, а остальных мы просто слушали и получали удовольствие».
       Джон: «Синатра не для меня, он типичное не то, понимаете? Хотя некоторые из его вещей мне нравились, главным образом оркестровые аранжировки. А вот Пегги Ли я могу слушать весь день, как и рок-н-ролл. Элла Фицджеральд великолепна. Я долго не мог понять, почему она нравится людям, а потом услышал ее и сказал: „Это классно“, А мне объяснили: „Это Элла Фицджеральд“. Я не поверил своим ушам, я думал, она всего лишь одна из исполнительниц музыки в стиле ритм-энд-блюз» (64).
       Нил Аспиналл: «Было приятно видеть, что они все еще могут участвоватъ в таких шоу и делать маленькие скетчи на Рождество. Для группы, играющей рок-н-ролл, это было удивительно. Это последствия учебы в колледже искусств и студенческих благотворительных вечеринок. Даже в 1965 году они не отказывали себе в удовольствии повеселиться таким способом».
       Пол: «В поисках подружек: думаю, этим я и занимался, когда сидел в жюри на конкурсах красоты. Подумать только… я знал, что именно этим и занимаюсь!»
       Нил Аспиналл: «Время шло, и наконец они обнаружили, что в техническом отношении невозможно исполнить на сцене то, что можно сделать в студии. Думаю, ребят раздражало, что они превратились в конвейер пусть и хороших записей и концертов, но конвейер. Они больше не хотели так работать».
       Джон: «Day Tripper» («Экскурсантка») была написана под влиянием, а может быть, даже на основе старой народной песни, с которой я писал месяцем раньше. Работа над ней продвигалась тяжело, и это сразу заметно (69). В этой песне нет глубокого смысла. В ней говорится о наркотиках. В некотором смысле это песня на один день (как бывают наркоманы на один день — day tripper, — мне понравилось это выражение) (70).
      «We Can Work It Out» («Мы еще можем все поправить») — Пол написал припев, а я середину. Полу принадлежат оптимистичные слова: «Мы еще можем все поправить», а мне — нетерпеливое: «Жизнь коротка, на пустяки времени нет» (80).
       Ринго: «К концу 1965 года гастроли всем надоели. Помню, как мы собрались и разговорились о том, что в мире музыки ощущается спад, не говоря уже о том, как скучно разъезжать повсюду и жить в отелях.
      Теперь, когда группы едут в турне, они сперва дают пресс-конференции, а потом четыре дня выступают. А «Битлз» постоянно давали пресс-конференции и встречались с самыми разными людьми; напряжение было слишком большим. Как только утром мы продирали глаза, нас уже кто-нибудь поджидал.
      Напряжение не ослабевало. Не помню, чтобы у меня были выходные, — кроме того периода, когда мы арендовали дом в Лос-Анджелесе и провели там около недели. Но даже там нам приходилось воздвигать барьеры — прибегать к помощи Нила, Мэла и так далее. Это выглядело так: «Заприте дверь, пора устроить перерыв».
       Джон: «Мне действительно нравится играть, но в Америке все удовольствие испортили встречи с людьми, с которыми мы не хотели встречаться. Наверное, я немного нетерпим. Но неудивительно, что мне осточертело подписывать книги, а потом узнавать, что у всяких официальных лиц — агентов, полицейских — они есть, а настоящим нашим поклонникам приходилось ждать часами и днями. К ним относились как к полоумным, потому что они хотели получить наши автографы, но сами полицейские никогда не забывали попросить их. Ручаюсь, у всех дочерей полицейских в Англии есть наши автографы. Причем, уверен, половина из них были к нам абсолютно равнодушны. Это чертовски несправедливо по отношению к тем, кому автографы действительно были нужны (64).
      Это оскорбляло меня, я срывался, бранился и так далее. Я всегда делал что-нибудь такое. Я не мог смириться с несправедливостью, это было ужасно, весь этот бизнес ужасен. Надо полностью унизиться, чтобы стать такими, как «Битлз», и это меня раздражает. Да, я вынес все унижения, но я ничего не знал об этом, ничего не мог предвидеть, это происходило мало-помалу, постепенно, пока не оказалось, что вокруг одно лишь безумие и что ты вынужден делать именно то, чего не хочешь делать, что рядом с тобой люди, которых ты терпеть не можешь, те самые, которых ты ненавидел, когда тебе было лет десять» (70).