В восьмой главе это, по-видимому, подтверждается абзацем беседы Робинзона и матерого котища с "Ферганика", где тот припечатывает нашего героя: "Ты, ногодер!" Но так как этого кота Робинзон не обнаружил на корабле и не создал каким-либо иным способом, потому что его придумала тетка Глюмма, о которой жена Глюмма рассказывает, будто бы она "производила на свет Гипербореев", то, к сожалению, остается неизвестным, были ли у Срединки еще дети кроме табуретов. Срединка в этом не признается; во всяком случае, она не отвечает ни на какие вопросы Робинзона во время дикой сцены ревности, когда он в отчаянии пытается свить себе веревку из кокосового волокна. "Неробинзоном" именует себя герой в этой сцене и даже НИЧЕГО-"НЕРОБИНЗОНОМ". Но поскольку он столько сработал до этого момента, как следует понимать такой пассаж?
Почему Робинзон говорит, что, не будучи таким трехногим, как Срединка, он в этом смысле обладает неким отдаленным сходством с нею, кое-как еще можно понять, но это замечание, завершающее первый том, не находит во втором томе ни анатомического, ни художественного развития. История же тетки с ее Гипербореями выглядит довольно неаппетитно, как и детский хор, сопровождающий ее метаморфозу. ("Нас здесь три, четыре с половиной, слушай, Пятница-старик" - причем Пятница оказывается дядей Срединки по отцовской линии - об этом бормочут рыбы в третьей главе, там же снова содержатся намеки на пятки, но неизвестно на чьи.)
Чем дальше развивается повествование второго тома, тем бессмысленнее оно становится. Робинзон вообще уже не разговаривает со Срединкой во второй части книги: последняя попытка общения - письмо Робинзону, написанное ею ночью, в пещере, на пепле очага, на ощупь; он прочитывает его на рассвете, дрожа заранее, догадавшись о его содержании еще прежде, в темноте, когда водил пальцами по остывшему пеплу... "Чтобы наконец оставил меня в покое!" - написала она, а он, не смея ничего сказать в ответ, побежал прочь - зачем? Чтобы устроить конкурс на титул "Мисс Жемчужницы", чтобы стучать палкой по стволам пальм, нещадно их ругая, или огласить, прохаживаясь по пляжу, свой замысел - запрячь китов, привязав остров к их хвостам! Тогда же, в течение одного утра, появляются прямо-таки толпы, которые Робинзон вызывает к жизни мимоходом, нехотя, записывая где попало имена, фамилии, прозвища, - после чего наступает полнейший хаос: плот сбивают и тут же разбивают, ставят дом для Срединки, а потом валят его, руки толстеют настолько, насколько ноги худеют, а заодно развертывается немыслимая оргия, во время которой наш герой не в состоянии отличить ухо от ушек из теста и кровь от свекольника!
Все это - почти сто семьдесят страниц, не считая эпилога! - производит впечатление, что либо Робинзон отказался от первоначальных планов, либо сам автор запутался в своем романе. Вот почему Жюль Нефаст объявил в "Фигаро литерер", что эта вещь "просто клиническая". Серж Н. _не мог_ избежать безумия, вопреки его праксеологическому плану Творения. Итогом действительно последовательного солипсистского творения _должна_ была стать шизофрения. Книга старается проиллюстрировать эту банальную истину. Поэтому Нефаст находит ее в интеллектуальном отношении бессодержательной, хотя местами забавной благодаря фантазии автора.
Анатоль Фош в "Нувель критик" позволяет себе усомниться в справедливости суждения своего коллеги из "Фигаро литерер", замечая, на наш взгляд, совершенно справедливо, что Нефаст, безотносительно к содержанию "Робинзонад", не компетентен в психиатрии (далее следует пространное рассуждение об отсутствии какой бы то ни было связи между солипсизмом и шизофренией, но мы, считая эту проблему несущественной для книги, отсылаем читателя за подробностями к "Нувель критик"). А затем Фош излагает философию романа следующим образом: произведение показывает, что акт творения _асимметричен_, поскольку мысленно можно создать все, но уничтожить потом удается не все (почти ничего). Этого не позволяет память творящего, неподвластная его воле. В трактовке Фоша роман не имеет ничего общего с историей болезни (некоего безумия в безлюдье), но изображает состояние затерянности в творении: действия Робинзона (во втором томе) настолько бессмысленны, что ему самому они уже ничего не дают, зато с психологической точки зрения они вполне объяснимы. Это метания, характерные для человека, попавшего в ситуацию, которую он принимает лишь частично; ситуация эта, набирая силу по собственным законам, порабощает его. Из реальных ситуаций - подчеркивает Фош - можно реально выбраться, а из придуманных - никогда, стало быть, "Робинзонады" свидетельствуют лишь о том, что человеку необходим подлинный мир ("подлинный внешний мир - это подлинный внутренний мир"). Робинзон господина Коски вовсе не безумен просто его план создания синтетического универсума на необитаемом острове был с самого начала обречен на провал.
По этой же логике Фош также отказывает "Робинзонадам" в глубоких ценностях, поскольку - так представленное - произведение действительно выглядит довольно убогим. С точки зрения пишущего данную рецензию, оба упомянутых критика прошли мимо романа, не вникнув в его содержание.
По нашему мнению, автор изложил нечто несравненно менее банальное, чем история безумия на необитаемом острове или полемика с тезисом о созидательном всемогуществе солипсизма. (Полемика подобного рода была бы вообще бессмыслицей, поскольку в системной философии никто никогда не доказывал творческого всемогущества солипсизма; где-где, а в философии битвы с ветряными мельницами не окупаются.)
По нашему убеждению, то, что делает Робинзон, когда "сходит с ума", - и не вариант безумия, и не просто глупость. Изначальное намерение героя романа вполне здоровое. Он знает, что границей каждого человека являются Другие; опрометчиво выводимое из этого заключение, будто уничтожение Других предоставляет субъекту абсолютную свободу, является ложным в психологическом отношении, подобно тому как ложным в физическом отношении было бы утверждение, что раз вода принимает форму сосудов, в которых ее держат, то, разбив все сосуды, мы можем предоставить воде "абсолютную свободу". На самом же деле, подобно воде, которая, лишившись сосудов, растекается лужей, человек, оставшись в полном одиночестве, взрывается, причем взрыв этот представляет собой форму полнейшего отхода от культуры. Если нет Бога и к тому же нет ни Других, ни надежды на их возвращение, следует спасаться созданием какой-либо веры, которая по отношению к создавшему ее _должна_ быть внешней. Робинзон господина Коски усвоил эту нехитрую науку.
Далее: для обыкновенного человека наиболее привлекательными, а равно совершенно реальными являются существа недосягаемые. Всем известны английская королева, ее сестра-принцесса, жена бывшего президента США, популярные кинозвезды. Это значит, что в действительном их существовании никто, находясь в здравом уме, нисколько не сомневается - хотя убедиться в этом непосредственно не может. В свою очередь, для того, кто может гордиться непосредственным знакомством с подобными лицами, они уже не будут идеалом богатства, женственности, красоты и т.д., поскольку при повседневном общении с ними он соприкасается с их совершенно обычными, нормальными человеческими слабостями. При ближайшем рассмотрении эти люди отнюдь не предстают существами божественными или исключительными. Поэтому поистине обожаемыми, вожделенными, желанными могут быть только существа далекие, даже абсолютно недоступные. Привлекательность им придаст то, что они вознесены над толпой; не свойства плоти или духа, а непреодолимая социальная дистанция создает их манящий ореол.
Вот эту-то черту реального мира пытается повторить Робинзон на своем острове, в масштабах вымышленного им бытия. Его действия ошибочны изначально, поскольку он просто _физически_ отворачивается от созданного глюммов, сменов и т.п., - однако дистанцию, естественную между господином и слугой, он рад бы преодолеть, когда рядом появляется женщина. Робинзон не мог, да и _не хотел_ заключить Глюмма в объятия; теперь же - по отношению к девушке - уже _только не может_. Дело не в том (здесь нет интеллектуальной проблемы!), что он не мог обнять несуществующую девушку. Разумеется, это невозможно! Дело в том, чтобы _мысленно_ создать ситуацию, собственные, естественные _законы_ которой навсегда сделают невозможным эротический контакт - и это должны быть законы, совершенно игнорирующие _несуществование_ девушки. Эти _законы_ должны сдерживать Робинзона, а не банальный, вульгарный факт несуществования партнерши! Поскольку просто осознать ее несуществование - значит все разрушить.
Поэтому Робинзон, догадавшись, как следует поступить, принимается за работу - то есть за создание на острове целого вымышленного общества. Именно оно встанет между ним и девушкой; оно возведет систему барьеров, преград, образует непреодолимое расстояние, с которого Робинзон сможет ее любить, сможет ее вечно вожделеть - уже не подвергаясь банальным испытаниям вроде желания протянуть руку и коснуться ее тела. Он ведь знает, что если хоть раз уступит в борьбе, которую ведет сам с собою, если попробует коснуться девушки - весь мир, созданный им, в мгновение ока рухнет. И поэтому он начинает "сходить с ума", в исступлении, в дикой спешке создавая своим воображением целые толпы - придумывая и записывая на песке прозвища, фамилии, первые попавшиеся имена, болтая чепуху о женах Глюмма, о тетках, о стариках пятницах и т.д. и т.п. А поскольку эта толпа нужна ему _только_ как некое непреодолимое пространство (которое разделяло бы Его и Ее) - он творит кое-как, небрежно, наперекос, беспорядочно; он спешит - и эта спешка дискредитирует сотворенное, выявляя его бредовость и пошлость.
Если бы ему посчастливилось, он стал бы вечным влюбленным, Данте, Дон-Кихотом, Вертером и тем самым настоял бы на своем. Срединка - надо ли объяснять? - сделалась бы тогда не менее реальной, чем Беатриче, Лотта, какая-нибудь королева или принцесса. Став совершенно _реальной_, она была бы в то же время _недосягаемой_. Благодаря этому он мог бы жить и мечтать о ней, поскольку существует глубокое различие между ситуацией, когда кто-то реальный тоскует о своем сне и когда его манит тоже реальное именно собственной недостижимостью. Ведь только во втором случае можно без конца питать надежду... поскольку только социальные или другие подобные преграды препятствуют осуществлению любви. Отношение Робинзона к Срединке могло нормализоваться, только если бы она стала одновременно _реальной_ и _недоступной_ - для него.
Классическому мифу о соединении влюбленных, разлученных превратностями судьбы. Марсель Коска противопоставил, таким образом, античный миф о необходимости вечной разлуки как единственной гарантии духовных союзов. Поняв всю тривиальность ошибки с "третьей ногой", Робинзон (а, разумеется, не автор!) потихоньку "забывает" о ней во втором томе. Властительницей своего мира, принцессой ледяной горы, нетронутой возлюбленной - вот кем хотел он сделать Срединку, ту самую, которая начинала у него как юная служанка, сменившая толстого Глюмма... Из этого ничего не вышло. Вы уже знаете или догадываетесь почему? Ответ простой: потому что Срединка, в отличие от какой-нибудь королевы, _знала_ о Робинзоне, поскольку она любила его. И потому она не хотела сделаться богиней-весталкой: эта раздвоенность ведет героя к гибели. Если бы любил он один! Но она ответила ему взаимностью... Кому непонятна эта простая истина, кто считает (как учили наших дедов их викторианские гувернантки), что мы умеем любить _других_, а не _себя_ в этих других, тому лучше не брать в руки этот грустный роман, который подарил нам Марсель Коска. Его Робинзон выдумал себе девушку, которую не захотел до конца отдать реальности, поскольку от реальности, никогда не оставляющей нас, нет иного, кроме смерти, пробуждения.
"Гигамеш"
Patrick Hannahan "GIGAMESH" (Trans world Publishers - London)
Вот романист, который позавидовал лаврам Джойса. Автор "Улисса" всю "Одиссею" уместил в одном-единственном дублинском дне, фоном La belle epoque [прекрасной эпохи (фр.), то есть кануна первой мировой войны] сделал адский дворец Цирцеи, сплел для торгового агента Блума петлю из трусиков Герты Мак-Дауэлл, лавиной в четыреста тысяч слов обрушился на викторианство, изничтожив его всеми стилями, какими только располагало перо, от потока сознания до следственного протокола. Разве не было уже это кульминацией жанра романа, а заодно - пышным его погребением в семейном склепе искусств (в "Улиссе" немало и музыки)? Как видно, нет; как видно, сам Джойс думал иначе, коль скоро решил идти дальше и написать книгу, которая не только сфокусировала бы всю культуру на _одном_ языке, но стала бы _всеязыковым_ фокусом, спустилась до самого фундамента вавилонской башни. Мы не намерены ни подтверждать, ни отрицать великолепия "Улисса" и "Поминок по Финнегану", своею двойною дерзостью аппроксимирующих бесконечность. Одинокая рецензия ничего не прибавит к Гималаям почестей и проклятий, придавившим оба эти романа. Ясно одно: Патрик Ханнахан, соотечественник Джойса, никогда бы не написал своего "Гигамеша", если б не великий пример, воспринятый им как вызов.
Казалось бы, этот замысел заведомо обречен на неудачу. Создавать второго "Улисса" бессмысленно, второго "Финнегана" - тоже. На вершинах искусства в зачет идут только свершения первопроходцев, подобно тому как в истории альпинизма - лишь первое восхождение по непокоренной стене.
Ханнахан, весьма снисходительный к "Поминкам по Финнегану", "Улисса" ставит невысоко. "Что за мысль, - говорит он, - запихнуть, под видом Ирландии, европейский девятнадцатый век в замшелый саркофаг "Одиссеи"! Оригинал Гомера - сам сомнительного качества. Это античный комикс, который воспевает супермена Улисса и имеет свой хеппи-энд. Ex ungue leonem [по когтям (узнают) льва (лат.)]: по выбору образца узнается калибр писателя. Ведь "Одиссея" - плагиат "Гильгамеша", переиначенного на потребу греческой публике. То, что в вавилонском эпосе было трагедией борьбы, увенчанной поражением, греки переделали в живописную авантюрную поездку по Средиземному морю. "Navigare necesse est", "жизнь - это странствие" - тоже мне, великие житейские мудрости. "Одиссея" - плагиат самого худшего разбора, ибо сводит на нет все величие подвига Гильгамеша".
Надо признать, что в "Гильгамеше", как учит шумерология, и впрямь содержатся мотивы, которыми воспользовался Гомер, например, мотив Одиссея, Цирцеи или Харона, и что это едва ли не самая старая версия трагической онтологии; ее герой, говоря словами Райнера Марии Рильке, сказанными тридцать шесть столетий спустя, "Ждет, чтобы высшее начало Его все чаще побеждало, Чтобы расти ему в ответ". Человеческая судьба как борьба, неизбежно ведущая к поражению, - таков конечный смысл "Гильгамеша".
Вот почему Патрик Ханнахан именно на основе вавилонского эпоса развернул свое эпическое полотно, весьма своеобразное, заметим, поскольку действие "Гигамеша" крайне ограничено во времени и пространстве. Закоренелый гангстер, наемный убийца, американский солдат времен последней мировой войны, G.I.J.Maesh (т.е. "Джи Ай Джо" - Governement Issue Joe, или "Джо в государственном издании", как называли рядовых американской армии), изобличенный в своих преступлениях благодаря доносу некоего Н.Кидди, приговорен военным трибуналом к повешению в городишке округа Норфолк, где расположена его часть. Романное время длится 36 минут - именно столько нужно, чтобы доставить смертника из тюрьмы к месту исполнения приговора. В финале возникает образ петли: чернея на фоне ясного неба, она обвивает шею спокойно стоящего Меша. Он-то и есть Гильгамеш, герой-полубог вавилонского эпоса, а отправивший его на виселицу старый приятель Н.Кидди - не кто иной, как ближайший соратник Гильгамеша, Энкиду, сотворенный богами ему на погибель. При таком изложении бросается в глаза сходство творческих принципов "Улисса" и "Гигамеша". Справедливость требует подчеркнуть различия. Сделать это тем легче, что Ханнахан - в отличие от Джойса! снабдил свою книгу "Истолкованием", которое вдвое толще самого романа (если быть точным: в "Гигамеше" 395 страниц, в "Истолковании" - 847). О методе Ханнахана мы можем судить уже по первому семидесятистраничному разделу "Истолкования", где объясняется, какое богатство ассоциаций таится в одном-единственном слове, а именно в заголовке. "Гигамеш", во-первых, прямо указывает "на "Гильгамеша", то есть на свой мифический прообраз, как и у Джойса - ведь его "Улисс" отсылает к античности прежде, чем мы успеваем прочесть первое слово повествования. Пропуск буквы "Л" в заглавии отнюдь не случаен; "Л" - это Люцифер, Lucipherus, Князь Тьмы, присутствующий в романе, однако открыто не появляющийся. А следовательно, буква "Л" так относится к заглавию "Гигамеш", как Люцифер - к романным событиям: присутствует, но _незримо_. Отсылая нас к Логосу, "Л" указывает на Начало (Божественное Творящее Слово); отсылая к Лаокоону - на Конец (ведь конец Лаокоону пришел из-за змей: он был _удушен_, как будет удушен - посредством странгуляции - герой "Гигамеша"), "Л" содержит в себе еще 97 отсылок, но мы не можем перечислить их здесь.
Далее: "Гигамеш" - это "A GIGAntic MESS" - сумбур, беда, постигшая героя, - он ведь приговорен к повешению. С именем героя перекликаются также: "gig" - гичка (Меш топил свои жертвы в шлюпке, перед тем облив их цементом); "GIGgle" - адский хохот - отсылка (N_1) к музыкальному лейтмотиву сошествия во ад согласно "Klage Dr.Fausti" ["Жалоба доктора Фаустуса" (нем.)]; ниже мы еще скажем об этом. ГИГА - это: а) итальянское giga - скрипка (снова намек на музыкальный подтекст эпоса); b) в слове ГИГАВАТТЫ "ГИГА" означает миллиарды единиц мощности, в нашем случае мощности Зла, т.е. технической цивилизации. "Geegh" - это древнекельтское "прочь" или "вон". От итальянского "giga" через французское "gigue" приходим к "geigen" (жаргонное обозначение копуляции по-немецки). Дальнейшую этимологическую интерпретацию приходится опустить за недостатком места. Другое членение заголовка: "Gi-GAME-Sh" - подчеркивает иные аспекты произведения: "Game" - игра, но также охота (на человека; здесь - на Меша). Это не все; смолоду Меш выступал в роли жиголо (GIGolo); "Ame" ("Amme") на древненемецком означает "кормилица"; в свою очередь "MESH" - это сеть: например, та, в которую Гефест поймал свою божественную супругу вместе с любовником, то есть силки, верша, КАПКАН (петля); кроме того, система зубчатых колес ("synchroMESH" - коробка передач).
Особый раздел посвящен заглавию, прочитанному наоборот, - поскольку по дороге на виселицу Меш мысленно возвращается _назад_, пробуя отыскать в своей памяти такое чудовищное злодеяние, которое _искупило_ бы казнь. В его уме, таким образом, идет игра (game!) за самую высшую ставку: если он вспомнит поступок _бесконечно_ омерзительный, то уравновесит _бесконечную_ Жертву божественного Искупления, т.е. станет Антиискупителем. Это - в метафизическом плане; разумеется, сознанию Меша чужда подобная антитеология, просто он ищет - в психологическом плане - нечто столь ужасающее, что позволило бы ему остаться невозмутимым при виде петли. Выходит, G.I.J.Maesh - это Гильгамеш, который в момент поражения достигает _отрицательного_ совершенства; перед нами абсолютная обратная симметрия по отношению к вавилонскому герою.
"Гигамеш", прочитанный задом наперед, - "Шемагиг". "Шема" древнееврейское слово, взятое из Пятикнижия ("Шема Исраэл!" - "Слушай, Израиль, твой Бог есть Бог единый!"). Поскольку это перевертыш, речь идет об Антибоге, т.е. о персонификации Зла. "Гиг" теперь - безусловно, "Гог" (Гог и Магог!). "Шем" - это, собственно, "Сим", первая часть имени Симеона Столпника; петля свисает со столба, а значит, Меш, будучи повешен, станет "столпником наоборот": он будет не стоять на столбе, но висеть _под_ столбом. Таков следующий шаг антисимметрии. Приведя по ходу такого истолкования 2912 выражений - древнешумерских, вавилонских, халдейских, греческих, старославянских, готтентотских, банту, южнокурильских, сефардийских, на диалекте апачей (боевой клич которых - "Иг" или "Гуг") вместе с их санскритскими соответствиями и отсылками к сленгу преступников, Ханнахан подчеркивает, что это отнюдь не склад случайного хлама, но точная семантическая роза ветров, тысячестрелочный компас и план произведения, его картография, - поскольку уже здесь намечены все без исключения связи, полифонически воплощенные в романе.
Ханнахан решил сделать свою книгу не только всекультурным, всеэтническим и всеязыковым узлом (петля!); чтобы пойти выше и дальше, чем удалось Джойсу, все это было, конечно, необходимо (так, одна-единственная буква "М" в "ГигаМеше" отсылает нас к истории майя, богу Вицли-Пуцли, ко всем ацтекским космогониям и иррумациям), но недостаточно! "Гигамеш" соткан из _всей совокупности_ человеческих знаний. И опять-таки, мы имеем в виду не только современное их состояние, но также историю науки, то есть клинописные вавилонские арифметики; испепеленные, потухшие образы мироздания - как халдейские, так и египетские; птолемеизм и эйнштейнианство, исчисление матричное и патричное, алгебру тензоров и групп, способы обжига ваз в эпоху династии Минь, машины Лилиенталя, Иеронимуса, Леонардо, гибельный воздушный шар Саломона Андре и дирижабль генерала Нобиле (то, что во время экспедиции Нобиле были случаи каннибализма, имеет особый и глубокий смысл для читателя, ибо роман Ханнахана можно уподобить точке, в которой некий фатальный груз упал в воду и возмутил ее гладь; и кругами волн, концентрически расходящихся все дальше и дальше от "Гигамеша", оказывается "все-все" человеческое существование на Земле, начиная с Homo Javanensis [человек яванский (лат.)] и палеопитека). Вся эта информация покоится в "Гигамеше" укрытая, но ее можно извлечь, - как будто в реальном мире.
Так мы доходим до главного творческого принципа Ханнахана: чтобы превзойти своего великого земляка и предшественника, ему было необходимо уместить в беллетристическом произведении не одно лишь культурно-языковое, но вообще все наследие истории - всю сумму познаний и умений (Пангнозис).
Несбыточность этого замысла, казалось бы, очевидна, его легко счесть манией глупца, и в самом деле: как может один роман, история повешения какого-то гангстера, стать экстрактом, матрицей, кодом и сокровищницей всех знаний, распирающих библиотеки планеты! Предвидя заранее этот холодный и даже издевательский скептицизм читателя, Ханнахан не ограничивается обещаниями - в "Истолковании" он дает доказательства.
Изложить их все немыслимо; творческий метод писателя мы можем показать лишь на мелком, второстепенном примере. Первая глава "Гигамеша" занимает восемь страниц, на протяжении которых смертник оправляется в нужнике военной тюрьмы, читая - над писсуаром - бесчисленные граффити, которыми солдатня успела испещрить стены. Эти надписи остаются где то на пограничье его сознания, и как раз потому их безудержное похабство оказывается не дном бытия, а люком, ведущим нас прямо в неопрятное, горячее, огромное нутро рода людского, в пекло его копролалической и физиологической символики, восходящей, через "Камасутру" и китайскую "войну цветов", к сумрачным пещерам со стеатопигическими [стеатопигия - ожирение ягодиц] Венерами пралюдей, ведь именно их обнаженный срам проглядывает сквозь похабные силуэты, коряво нацарапанные на стене; вместе с тем фаллическая откровенность других рисунков ведет нас к Востоку с его ритуальной сакрализацией Фаллоса-Лингама [лингам - стилизованный фаллический символ в индуизме], причем Восток означает местонахождение первоначального Рая - то есть искусной лжи, неспособной укрыть ту истину, что в Начале была скверная информация. Да, да: ибо Пол и "грех" возникли еще тогда, когда праамебы утратили свою однополую девственность, поскольку эквиполентность и двуполюсность Пола прямиком вытекают из Теории Информации Шеннона; так вот что означает последняя буква ("Ш") в названии эпоса! А стало быть, со стены нужника открывается путь в бездну природной эволюции... которая вместо фигового листка прикрылась муравейником культур. Но и это лишь капля из океана, потому что в первой главе, кроме того, содержится:
a) Пифагорейское число "пи", символизирующее женское начало (3,14159265358979...); именно столько тысяч букв насчитывается в тысяче слов этой главы.
b) Если взять числа, обозначающие даты рождения Вейсмана, Менделя и Дарвина, и приложить их к тексту, как ключ к шифру, то окажется, что мнимый хаос клозетной скатологии [литература (или шутки) на тему нечистот, в более широком смысле - на темы, вызывающие отвращение] есть изложение сексуальной механики, в которой сталкивающиеся (коллизирующие) тела заменяются копулирующими. Вся эта цепочка значений входит в сцепление (SYNCHROMESH!) с другими частями романа, а именно: через III главу (Троица!) она соотносится с X главой (беременность длится 10 лунных месяцев!), а эта последняя, прочитанная наоборот, оказывается изложением фрейдизма _по-арамейски_. Мало того: как следует из III главы (если наложить ее на четвертую, перевернув книгу вверх ногами), фрейдизм, то есть учение о психоанализе, есть обмирщенная версия христианства. Состояние до Невроза - Рай; детская душевная травма - это Грехопадение; Невротик - Грешник; Психоаналитик - Спаситель, а фрейдовское лечение Спасение через благодать.
c) Выходя из нужника, в конце I главы, Дж.Меш насвистывает шестнадцатитактную мелодию (шестнадцать было девушке, которую он обесчестил и удушил в шлюпке); слова же - крайне вульгарные - он произносит лишь про себя. Этот эксцесс психологически обоснован; сверх того, силлабо-тонический анализ песенки дает нам прямоугольную матрицу преобразований для следующей главы (которая получает при этом совершенно другое значение). Глава II - развитие богохульной песенки, которую Меш насвистывает в первой главе; после применения матрицы богохульство оборачивается ангельским пением. Роман в целом имеет три отсылки: 1) к "Фаусту" Марло (действие II, явление VI и след.); 2) к "Фаусту" Гете ("Alles vergangliche ist nur ein Gleichniss" [все преходящее - только подобье (нем.)]), а также 3) к "Доктору Фаустусу" Т.Манна, причем отсылка к этому роману - просто чудо искусства! Подобрав по очереди ко всем _буквам_ II главы ноты согласно старогрегорианскому нотному ключу, получаем музыкальную композицию - _обратное_ переложение (согласно "Фаустусу" Манна) оратории "Apocalypsis cum Figuris" ["Апокалипсис с фигурами" (лат.)], которую Манн, как известно, приписал композитору Адриану Леверкюну. Эта адская музыка присутствует и в то же время отсутствует в романе Ханнахана (ведь в явном виде ее там нет) - подобно Люциферу (буква "Л", опущенная в заглавии). IX, X и XI главы (слезание с грузовика, причащение перед смертью, приготовления к казни) также имеют музыкальный подтекст (а именно "Klage Dr.Fausti"), но, так сказать, между прочим. Ибо, если проанализировать их как адиабатическую систему согласно Сади Карно, они оказываются Собором, который покоится на постоянной Больцмана, а в Соборе этом совершается Черная Месса. (Ритуалу говения соответствуют смутные воспоминания Меша в кузове грузовика; завершаются они матерщиной, сочное глиссандо которой венчает VIII главу.) Эти главы самый настоящий Собор, поскольку межфразовые и межфразеологические пропорции образуют синтаксический скелет, эквивалентный _изображению_ на мнимой плоскости - в проекции Монжа - собора Нотр-Дам со всеми его башенками, консолями, контрфорсами, с монументальным порталом, знаменитой готической Розой и т.д. и т.п. Таким образом, в "Гигамеше" заключено и богословие, вдохновленное архитектурой. В "Истолковании" (стр. 397 и след.) читатель найдет подробную проекцию Собора в том виде, в каком он содержится в тексте упомянутых глав, в масштабе 1:1000. Но если вместо стереометрической проекции Монжа применить неравноугольную проекцию с исходной дисторсией согласно матрице из I главы, то получим Дворец Цирцеи, а Черная Месса превратится в карикатуру на изложение августинианской доктрины (опять-таки иконоборчество: августинианство - во Дворце Цирцеи, зато в Соборе - Черная Месса). Итак, Собор или августинианство не просто механически вставлены в роман; они - звенья общего идейного замысла.
Уже этот скромный пример показывает, каким образом автор, благодаря своему ирландскому упорству, вогнал в один роман весь мир человека с его мифами, симфониями, храмами, физическими теориями и анналами всеобщей истории. Пример этот снова отсылает нас к заглавию, ибо (в данном контексте) "Гигамеш" - это "гигантская мешанина", что имеет необычайно глубокий смысл. Ведь Космос, согласно второму закону термодинамики, движется к финальному хаосу. Энтропия _должна_ возрастать, и поэтому всякое бытие обречено на поражение. А значит, ГИГАнтская МЕШанина - не только то, что случилось с каким-то экс-гангстером; Вселенная в целом тоже Гигантская Мешанина (в просторечии беспорядок - "бардак", поэтому все бордели, о которых вспоминает Меш по дороге на виселицу, суть подобия Космоса). Одновременно совершается ГИГАнтская МЕССа - пресуществление Порядка в финальный Беспорядок. Отсюда сочетание Сади Карно с Собором, отсюда же - воплощение в Соборе постоянной Больцмана: Ханнахан _должен_ был это сделать, поскольку именно _хаос_ будет последним, Страшным судом! Миф о Гильгамеше, само собой, целиком воплощен в романе, но верность Ханнахана вавилонскому образцу - сущий пустяк по сравнению с безднами толкований, кишащих в каждом из 241.000 слов книги. Предательство, совершенное Н.Кидди (Энкиду) по отношению к Мешу - Гильгамешу, есть квинтэссенция и сплав всех предательств в истории человечества; Н.Кидди это _также_ Иуда, Дж.А.Дж.Меш - это _также_ Спаситель, и т.д., и т.п.
Открыв книгу наудачу, на стр.131, строка 4 сверху, встречаем восклицание "Ба!", которое вырывается у Меша при виде пачки сигарет "Кэмел", предложенной ему шофером. В указателе к "Истолкованию" находим 27 различных "ба!", а нашему "ба" на стр.131 соответствует следующий ряд: Баал, Байя, Баобаб, Бахледа (можно было бы подумать, что Ханнахан _ошибся_, дав неверное написание имени этого польского альпиниста: Bahleda вместо Bachleda; но ничего подобного! Опущенное "c" отсылает, согласно уже известному нам принципу, к символу "c", которым Кантор обозначил трансфинитный континуум!), Бахомет, Бабелиски (багдадские обелиски типичный для автора неологизм), Бабель (Исаак), Авраам, Иаков, лестница, пожарные, мотопомпа, уличные беспорядки, хиппи, бадминтон, ракета, луна, горы, Берхтесгаден (поскольку в БАварии начал свою карьеру Гитлер, этот поклонник Черной Мессы XX века).
Так работает на всех высотах и широтах _одно_ лишь словечко, обычное восклицание, казалось бы, совершенно невинное!
