Индейский праздник

В портрете Диего, который Фрида рисует словами любви, сказано:

Она связывает его революционные убеждения с его любовью к Мексике, "в которой, как в Коатликуэ, соединились жизнь и смерть". Эти взгляды объединяют Диего и Фриду, чья взаимная привязанность сильнее любых житейских невзгод. "Нет такого слова, каким можно было бы выразить безмерную нежность Диего ко всему, что наделено красотой, – говорит Фрида. – И его любовь к существам, находящимся за пределами современного классового общества, его уважение к тем, кого это общество угнетает. Особенно к индейцам, с которыми его связывают кровные узы: он испытывает по отношению к ним чувство благоговейного обожания. Больше всего ему нравится в них изящество и красота, ибо они – живое воплощение древней культурной традиции Америки".

Фрида, как и Диего, возвела в культ индейское прошлое Мексики. Диего воспринимает его более непосредственно, более чувственно; Фриде оно представляется чем-то более далеким, похожим на сон. Для Диего мир индейцев воплощен прежде всего в его кормилице Антонии, к которой он был привязан сильнее, чем к родной матери. На картине Фриды кормилица-индеанка весьма далека от реальности: маленькая Фрида сосет грудь великанши в ацтекской маске, пугающей и в то же время величественной. Оба они видят высший смысл своей жизни именно в этой связи с индейским миром.

С самого возвращения из Европы Диего стал отождествлять дело возрождения древнего искусства и культуры с делом революции. После поездки по Юкатану и Кампече он становится страстным поклонником всего "подлинно американского" и сравнивает политика Фелипе Карильо Пуэрто с великим Ничи-Кокумом, верховным вождем майя в Чичен-Ица. Храм ягуаров с его настенными росписями – не только святилище коренных жителей Центральной Америки, но и источник развития народного искусства. Вырабатывая собственную технику живописи и рисунка, Ривера пытался воссоздать приемы древних художников – от смешивания и закрепления красок до способа передачи движения и символики фигур.

Диего не первый художник, избравший себе моделью индейский мир. До него по этой дороге уже прошли Эрменехильдо Бустос, чья живопись напоминает картины, написанные по обету, и Сатурнино Эрран, который изображает индейских юношей в томных, жеманных позах. Но Диего впервые удалось выразить самую суть этого мира, его волю к жизни, буйство красок и его невыносимые страдания, ставшие обыденностью. Если фрески Подготовительной школы еще очень близки европейскому искусству Возрождения – массивные тела, трагическое выражение лиц, – то в 1923 году на росписях в министерстве просвещения Ривера показывает, что ему близко в современной жизни индейцев: угнетенный народ стоит на пороге революции, борьбы за отнятую свободу; но помимо этого художник использует и традиционные мотивы мексиканской культуры: дождь, полевые работы, согнувшиеся под тяжелой ношей носильщики, одержимость смертью и ритуал "маисовой мессы", когда крестьяне причащались супом из тыквенных зерен и маисовой лепешкой26. В индейским мире Диего Ривера черпает веру в революцию. Этот мир восстает против буржуазного порядка, против идеи греха, навязываемой христианской религией, против пуританского ханжества и поклонения деньгам.

В двадцатые годы, когда Диего приезжает из Европы, мексиканские интеллектуалы вплотную занимаются не только великим культурным прошлым индейского мира, но и современной народной культурой, фольклором во всем его богатстве. Литературное движение "бытописателей", возникшее еще в колониальное время, все до сих пор помнили "Болтливого попугая" Фернандеса де Лисарди, теперь активно подпитывается послереволюционными идеями и химерами. Диего активно участвует в этом процессе переоценки ценностей наряду с такими писателями, как Анита Бреннер ("Идолы позади алтарей"), Мартин Луис Гусман ("Орел и змей"), Грегорио Лопес-и-Фуэнтес ("Индеец") или Рамон Рубин ("Индейские сказания"), с такими этнографами и фольклористами, как Рива Паласио, Карлос Басаури, Гамио и Висенте Мендоса, основавший в 1936 году Институт фольклорных исследований, а также с большинством художников: Роберто Монтенегро, Давидом Альфаро Сикейросом, Хосе Клементе Ороско, Карлосом Меридой, Доктором Атлем, Жаном Шарло, Хавьером Герреро, Руфино Тамайо.

В журнале "Мексикен фолкуэйз", который Диего выпускает вместе с Фрэнсис Тур, художник впервые всерьез называет искусством мексиканские народные картины, выставленные на фасадах пулькерий и в церквах: "Это единственные места, которые буржуазия отдала в собственность народу, поскольку таверны и храмы, по сути, играют одну роль: и алкоголь, и религия – сильнодействующие наркотики". Диего перечисляет названия пулькерий, в которых он, подобно сюрреалистам, находит некую спонтанную поэзию: "Большая Звезда. Увидимся вечером. Девушки на прогулке. Мясной рынок. Ночная Красавица. Америка. Ученые без учебы. Сердце Агавы. Мрак ночи окутывает мир. Революция".

Шестнадцать лет спустя Фрида применит идеи Диего на практике. Став преподавателем в школе живописи и ваяния "Эсмеральда" (названной так потому, что она находилась на улице Эсмеральда), она ездит с ученицами в центр Мехико, чтобы они смогли почувствовать красоту повседневности. А когда ее состояние ухудшается, уроки проходят на койоаканском рынке, где они расписывают пулькерию "Росита" на углу улиц Лондонской и Агуайо.

В этот же период она собирает коллекцию народных картин, в основном приношений по обету. Когда по декрету президента Кальеса в стране стали закрывать церкви, а крестьяне в ответ подняли восстание, было похищено множество произведений искусства, особенно народных картин и запрестольных образов. Влияние этой наивной живописи на творчество Фриды Кало совершенно очевидно. По ее мнению, эта живопись тесно связана с реальностью, вся проникнута знаками и символами и действует как магический очистительный обряд. Если теоретики коммунизма видят в народном искусстве лишь проявление какой-то чуждой, бесполезной для них силы, то Фрида усматривает в нем напряженный поиск ответа на вопросы, которые она поднимает в собственном творчестве. Для Фриды, как и для самого индейского мира, это искусство – особый, сверхвыразительный язык, единственный способ, каким может рассказать о себе народная масса, присужденная к немоте деспотической буржуазной культурой. Это было так близко Фриде: она женщина, она бесконечно одинока из-за болезни и разлуки с Диего, а значит, тоже обречена на немоту, и только кисти и краски помогают ей выразить себя, мечтать о надежде, которая окажется сильнее и правдивее, чем действительность.

В этот период Диего и Фрида живут друг близ друга, но их разделяет огромное расстояние, пролегающее между Синим домом и мастерской в Сан-Анхеле. Диего неукоснительно выполняет условия странного брачного контракта, на которых настояла Фрида. Со свойственной ему безотчетной жестокостью он подвергает Фриду испытанию одиночеством, одиночеством порою нестерпимым – из-за тяжелых физических страданий. Все новые операции и осложнения делают Фриду пленницей этой спальни-мастерской, где она лелеет свою безмерную любовь, которая пожирает ее, – словно сон, слишком огромный для объемлющей ее ночи.

В то время как Диего захвачен вихрем светской жизни, пишет в отеле "Реформа" фреску "Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда", работает над росписями в Национальном дворце и в Институте кардиологии, Фрида неустанно создает воображаемую палитру:

Индейский праздник – это ее магия, ее священная книга. Все чаще она пишет автопортреты: собственный образ понемногу становится единственной реальностью в ее жизни. В 1943 году в статье, посвященной Фриде, Диего говорит о ее "запрестольных образах":

Изображение богини-матери, которая рожает на корточках, с искаженным болью лицом, – это печать, навеки скрепившая духовный и творческий союз Диего и Фриды.

А еще символом любви Диего и Фриды стал народный танец индейцев из Теуантепека, называемый африканским словом сандунга. Это причудливая смесь религиозного ритуала и любовной пантомимы. Вначале его танцуют медленно, затем темп все ускоряется, длинные юбки волочатся по земле, на головах у женщин чаши с фруктами, они держатся чинно и прямо, а ведет танец мужчина, который размахивает языческим крестом, увитым цветами: он символизирует эротическую силу доколумбовой Америки, вечно живую, несмотря на все жестокости и унижения, причиненные конкистадорами. Фриду всегда завораживал этот танец, медленное кружение, вдохновенные лица величавых, как богини, индеанок, удерживающих чашу на голове, с неподвижным торсом, раскинувших руки, слегка покачивающих бедрами. В этом танце соединились экстаз цыганской пляски, горделивость андалусских напевов и чувственная мощь индейской Америки, ее ритуал плодородия, ее жажда жизни.

Знаменательно, что Фрида, расставаясь в 1929 году с костюмом партийной активистки, надела наряд женщины племени теуана, который так нравился Диего. Женщины Теуантепека в то время стали символом индейского сопротивления, а также феминизма – в смысле борьбы за освобождение индейской женщины. Легенда о матриархате, будто бы царящем на перешейке Теуантепек, завораживала интеллектуалов двадцатых – тридцатых годов: поэтов, эссеистов и особенно художников. У Сатурнино Эррана костюм индеанки, белоснежная пена кружев, лишь подчеркивает красоту модели с чисто андалусской внешностью, а цветовая гамма оставляет впечатление слащавости. Но для Диего Риверы, как и для Ороско, Тамайо, Роберто Монтенегро или Марии Искьердо, женщина теуана неотделима от своего края, знойной тропической пустыни, с деревнями, изнуренными солнцем, и гомоном народного праздника в ночи.

В 1925-м, 1928 годах, затем в 1934-1935-м, по возвращении из Америки, Диего постоянно будет обращаться к пейзажам и людям Теуантепека, когда ему понадобятся могучие образы, пейзажи рая – но особенного рая, сурового, засушливого, пыльного, невинные в своей наготе купальщицы с широкими спинами, с плечами кариатид. Его индианки на пляже в Салина-Крусе близки "Купальщицам" Сезанна и таитянкам Гогена. Та же ленивая нега в движениях, то же невинное бесстыдство, тот же облик: длинная пестрая юбка, обнаженная грудь, в косах – цветы гибискуса.

В тридцатые годы люди ездили в Теуантепек в поисках земного рая. Сергей Эйзенштейн записывает в своем дневнике: "Что-то от эдемских садов стоит перед закрытыми глазами тех, кто смотрел на мексиканские просторы. И упорно думаешь, что Эдем был вовсе не где-то между Тигром и Евфратом, а, конечно, где-то здесь, между Мексиканским заливом и Теуантепеком!" Эдвард Вестон, Тина Модотти, Лола Альварес Браво и многие другие мастера привозили из Теуантепека и Хучитана изумительные фотографии красивых и смелых женщин, которые занимались торговлей в деревнях и жили полноценной сексуальной жизнью, не зная самого понятия "грех", не ведая каких-либо запретов. Поль и Доминик Элюар, приехавшие в Мексику на сюрреалистскую выставку, были в таком восторге от красоты и раскрепощенности женщин Теуантепека, что решили даже вступить там в брак по местному, индейскому обряду.

И Фрида хочет стать похожей на теуанских женщин, вначале это лишь инстинктивное подражание, затем облик индианки становится ее второй натурой, панцирем, скрывающим ее от внешнего мира. Она одевается, как они, причесывает волосы, как они, и разговаривает, как они, – с тем же бесстрашием и с той же искренностью. "Для женщин Хучитана, – говорит романист Андрее Эррестроса, – не существует запретов, они говорят и делают всё что хотят".

Эти женщины, которые, по словам Васконселоса, "украшают себя ожерельями и золотыми монетами, носят синие или оранжевые кофты, шутят и торгуются возбужденно-страстными голосами"28, являясь символом индейского мира, в то же время удивительно напоминают цыганок: в них та же смесь «женского бунтарства, сексуальной свободы, пристрастия к уличной торговле и к колдовству», как говорит Оливье Дебруаз. Они воплотили в себе тип женщины, какой хотела бы быть Фрида. Типы теуанских женщин во всем их великолепии можно увидеть в посвященной им книге Елены Понятовской и Грасиэлы Итурбиде29. Медленный ритм сандунги уносит Фриду в мир мечты, где она вместе с Диего кружится в магическом хороводе, который символизирует жертвенную дань богам плодородия и головокружительный вихрь страсти: «Сандунга – гимн Теуантепека, так же как льорона – гимн Хучитана, под обе эти мелодии можно вальсировать, босые ноги отбивают такт, длинная юбка волочится по земле. Древние напевы нежно, печально, неспешно проигрываются на простых инструментах – раковинах, бонго, барабанах, африканских маримбах, деревянных и бамбуковых флейтах питое, на барабане каха и на индейском бигу – панцире черепахи, который висит на шее у музыканта».

Женщина, в которой Эдвард Вестон видел наследницу древних жителей Атлантиды, такая свободная, красивая, счастливая, гордящаяся своим телом и своей судьбой, будет танцевать сандунгу в мечтах Фриды, в вечной радости индейского праздника. Облаченная в одежду теуаны, Фрида вопрошает мир, неся на лбу печать Диего, словно новобрачная, ставшая пленницей собственного могущества.

И в этом длинном белом платье она покинет мир живых.

В революции – идти до конца

Хотя оба они, Диего Ривера и Фрида Кало, вышли из мелкой буржуазии, процветавшей в эпоху Порфирио Диаса, в политической жизни они участвовали по-разному. Убеждения Диего созревали долго, на них повлияли годы, проведенные в Европе: мировая война, встречи на Монпарнасе с Ильей Эренбургом, Пикассо, Эли Фором, дружба с русским эмигрантским кружком, где до 1914 года происходило революционное брожение. Фрида пришла к своей революционной вере менее осознанно, но исповедовала ее с большей пылкостью. В конце жизни она признавалась своей приятельнице Ракель Тиболь: "Моя живопись не революционна. Зачем мне уговаривать себя, будто мои картины зовут к борьбе? Я так не могу". У нее свое понятие о революции, не такое, как у Диего. Ее борьба не имеет ничего общего ни со служением политической идее, ни с воспитательной миссией, которая, по замыслу партии, должна быть возложена на искусство. В политике она всю жизнь остается в тени Диего, даже если шагает с ним в первых рядах манифестантов всякий раз, когда это необходимо. Она искренне хочет поддержать коммунистов, но что-то мешает ей подчинить свое искусство генеральной линии партии. Для Фриды искусство – не средство общения, не система символов. Для нее это в буквальном смысле слова единственная возможность быть самой собой, продлить свое существование, пережить угасание чувств и разрушение тела. Только в искусстве она может достичь желанной цельности, вот почему она не может согласиться с тем, чтобы свободу искусства ограничивали, а смысл – искажали. Она отвергла опеку сюрреалистов и всегда, неизменно будет отвергать любые попытки дать ее искусству политическую интерпретацию, усмотреть в нем какую-то заданность.

Она будет рядом с любимым человеком во всех перипетиях его политической деятельности, и этого ей достаточно. Ведь живопись – это возможность сказать о своей любви к Диего, о муках этой любви, о ее земном пределе и о своей вере в то, что любовь вечна. Сказать самой себе и главным образом – ему, словно весь остальной мир ничего не значит.

Из своего далека она наблюдает за игрой человеческих страстей, неуемным честолюбием, предательством, завистью, заговорами и за печальной комедией, которую люди без устали разыгрывают на политической сцене. Но чаще всего ее взгляд прикован к Диего: она смотрит на него влюбленно, придирчиво, а порой и гневно и никогда – равнодушно. Этот взгляд воздействует на него, заставляет менять решения, определяет его поступки. Никакая другая женщина не имела на него такого влияния. Взгляд Фриды, ее неколебимая вера в любовь – только это заставило и все еще заставляет его быть верным определенным политическим убеждениям. Всю свою жизнь Диего Ривера колеблется между преданностью коммунизму и реализацией собственного индивидуализма, так же как он не может сделать выбор между житейскими соблазнами: активной деятельностью, любовными победами, путешествиями, большими деньгами – и той частью своего "я", которая впервые открылась ему когда-то в черных, блестящих глазах юной девушки, почти ребенка, насмешливых, взволнованных и вопрошающих глазах Фриды, пришедшей взглянуть на него в амфитеатр Подготовительной школы.

Он, художник на пороге мировой славы, обласканный всеми авторитетами мирового искусства и дружно поносимый критиками у себя на родине, он, осыпанный похвалами, обожаемый женщинами, он, глава движения муралистов, прочел тогда во взгляде Фриды нечто совсем иное, новое для себя: несгибаемую прямоту, твердость, отказ от компромиссов и почестей, решимость идти до конца, выполнить свое предназначение. И стало ясно: Диего не может жить без Фриды, а она не может отвести взгляд от своего избранника, который стал для нее не только возлюбленным, не только кумиром, но смыслом всей жизни.

Вот почему история этих двоих так исключительна. Ни превратности судьбы, ни мелочи жизни, ни горькие разочарования не смогут разорвать эту привязанность, основанную не на взаимозависимости, а на взаимообогащении, постоянном, непрерывном, неизменном, как ток крови в жилах, как воздух, которым они дышат. Любовь Диего и Фриды – словно сама Мексика, словно эта земля с ее резкой сменой времен года, разнообразием климатических зон и культур. В этой любви много страдания, много жестокости, но она жизненно необходима им обоим. Фрида – видение древней Мексики, богиня земли, сошедшая к людям, шествующая в медленном ритуальном танце, под священной маской, могучая индианка, чье молоко подобно нектару небес, чьи руки, баюкающие ребенка, – словно кордильеры. Она – безмолвный зов женщин, склонившихся над ручными жерновами, стоящих на рынках, "марикитас", переносящих землю в корзинах: они бредут по улицам богатых кварталов, на них лают собаки у господских домов. Она – тоскливый, испуганный взгляд ребенка, она – окровавленное тело роженицы, седовласые колдуньи, сидящие на корточках во дворе и избывающие свое вековечное одиночество в певучих жалобах и заклятиях. Она – творческий дух индейской Америки, который ничего не заимствует у западного мира, но черпает в себе, будто отрывая от собственного сердца, частицы древнейшего сознания, напитанного кровью мифов и согретого памятью бесчисленных поколений.

Еще не встретившись с Фридой, Диего, по сути, предчувствует эту встречу, когда приезжает после войны в Мексику и начинает новую жизнь. Это ее он искал, когда в 1924 году изображал женщину, мелющую маис, или индеанку с колосьями в Чапинго, или суровых солдат Сапаты, мрачно взирающих на угнетателей и тиранов на фресках в министерстве просвещения. Вдохновенному оратору, лидеру Мексиканской коммунистической партии, человеку, который в Нью-Йорке осмелился бросить вызов Нельсону Рокфеллеру, человеку, которого можно назвать одним из отцов современного искусства, чьи творения украшают пространства в тысячи квадратных метров, – жизненно необходима эта женщина, такая ранимая, такая одинокая, надломленная физическими страданиями, женщина, чей взгляд увлекает его в таинственные глубины человеческого духа, словно в темный водоворот.

Теперь, когда жизнь Диего перевалила за половину, он осознает, сколь многим обязан революционной стойкости Фриды. Она никогда не меняла убеждений, никогда не вступала в сделку с совестью ради денег. Благодаря ей он, вопреки всем превратностям политики, остался верен революции и духу муралистов 1921 года, волшебству этого времени, когда все надо было изобретать заново. "Впервые в Мексике, – пишет он в 1945 году в журнале "Аси", – стены общественных и частных зданий оказались в распоряжении художников, которые были революционерами и в политике и в эстетике, и впервые в истории мировой живописи народная эпопея запечатлелась на этих стенах не в условных образах мифологических или политических героев, а в подлинном изображении народных масс в действии".