Музыкальные интернет-магазины, с которыми звукозаписывающие компании еще недавно не хотели иметь ничего общего, сейчас считаются самой большой надеждой музыкальной индустрии. Вторжение Apple в музыкальную индустрию было настолько успешным, что компания превратилась в компанию цифровых медиа. В октябре 2001 года, после шести месяцев разработки, Apple явила миру iPod, глянцевое портативное устройство, превосходящее по вычислительной мощности первые компьютеры Macintosh. Уже было продано более 10 миллионов экземпляров (только в 2004 году было продано 8,2 миллиона). Колумнист Fortune и директор TiVo Стюарт Олсоп назвал iPod «прекрасным примером дизайна цифрового устройства будущего».
Майкл Булл, преподаватель, читающий в Сассекском университете лекции о медиа, опросил тысячи владельцев iPod и выяснил, что возможность сделать мобильной свою музыкальную коллекцию изменяет не только то, как мы взаимодействуем с музыкой, но и то, как мы взаимодействуем друг с другом, так как отгораживаемся от окружающего мира в своем уютном личном пространстве, охлаждая открытые городские пространства.
В апреле 2003 года Apple открыла музыкальный интернет-магазин iTunes Music Store, тем самым подняв доверие к онлайновым музыкальным сервисам. В магазине Apple одну композицию можно купить за доллар, при этом она не защищена от копирования, поскольку CEO Apple Стив Джобс лично надавил на нескольких глав студий, прежде настаивавших на вызывающих всеобщее раздражение цифровых замках. iTunes Music Store ежегодно продает около полумиллиарда песен. Хотя количество песен, продающихся на CD, значительно превышает количество песен, продающихся через Интернет, аналитики прогнозируют, что в ближайшие пять лет интернет-продажи возрастут настолько, что составят треть музыкального рынка (несколько миллиардов долларов).
Джобс любит говорить, что люди хотят владеть музыкой, а не брать ее напрокат. Это не совсем верно. Сами люди считают, что хотят слушать музыку. Поэтому в мире будет место и цифровым витринам, позволяющим купить любую песню, и волшебному проигрывателю, который позволяет взять напрокат любую песню, до тех пор, пока обе модели соответствуют ожиданиям клиентов. Музыкальным компаниям стоит пойти по стопам Джобса и перестать использовать защиту от копирования, которая уничтожает способность цифрового медиа-контента к перемещению.
Фил Шиллер, директор Apple, ответственный за iTunes Music Store, рассказал в интервью BusinessWeek Online: «Решение проблемы музыкального пиратства не может быть технологическим. Никому не удастся создать идеальную защиту. Решение также не может быть законодательным: никто не издаст волшебный закон, который остановит пиратство. Получается, что решение в том, как мы будем себя вести. Многие люди предпочтут законный и честный способ. Мы надеемся, что нам удалось его найти: мы создали нечто во многом превосходящее бесплатные сервисы».
Пресса много писала об успехе Apple, однако для процветания музыкальной индустрии в цифровой век необходимо благоденствие и других компаний и бизнес-моделей.
Компания из Сан-Диего Musicmatch, занимающаяся разработкой музыкального программного обеспечения, в которой работает 160 человек, была серым неудачником в битве за цифровую музыку. Когда я приезжаю в ее «второсортный» офис, то вижу цветущий внутренний дворик с апельсиновыми деревьями и фонтанами в испанском колониальном стиле, а из «кубиклов», где работают сотрудники, до приемной доносится музыка. Здесь музыка – часть обстановки: в конце концов, десять сотрудников – бывшие диск-жокеи. Через несколько минут по коридору, мимо постера Rage Against the Machine, проходит женщина с немецкой овчаркой на поводке. Это не катящийся под гору, съедающий кучу денег дотком.
В 1997 году, когда появилась Musicmatch, несколько представителей компании посетили одну из крупнейших венчурных фирм Кремниевой долины, где сделали доклад, проиллюстрировав свой бизнес-план графиками, исследованиями использования и благоприятной оценкой ожидаемого дохода. Один из сидящих за столом директоров не стал долго слушать. «А где ваши „конские хвосты“? Вы, ребята, слишком чистенькие для музыкального бизнеса». Другой спросил: «Зачем вам доходы и прибыль? Вы просто ничего не понимаете: дело в раскрутке! Почему бы вам не купить пару щитов на шоссе 101 или не разместить свои имена на Таймс-сквер?» В конце концов, Musicmatch нашли финансовую поддержку у другой компании Кремниевой долины, которую устраивали доходы и медленный, стабильный рост.
В конце 1998 года Musicmatch выпустила бета-версию первого цифрового музыкального проигрывателя, который позволял пользователям записывать на CD собственные подборки песен.
Этот проигрыватель завоевал популярность практически немедленно. «Контроль над собственной музыкой оказался тем, что запустило поток творчества, – говорит старший вице-президент Musicmatch Боб Олвейлер. – Запись кассеты для вечеринки раньше занимала целый день. Сейчас вы можете справиться с этим за 10 минут». Сегодня Musicmatch Juckebox используют более 10 миллионов зарегистрированных пользователей, четвертая часть которых пользуется программой по крайней мере раз в месяц.
«Индустрия звукозаписи – это двухсотмиллиардная индустрия, запертая в сорокамиллиардном теле
, - говорит похожий на веселого Мела Гибсона основатель компании Деннис Мадд, которого идея создания Musicmatch посетила, когда он учился в бизнес-школе Wharton. (За доклад, в котором он описал эту идею, ему поставили четверку – профессор назвал его замысел интересным, но невыполнимым.) – Музыка – это один из самых малопотребляемых ресурсов. Если бы у людей был более быстрый и простой способ доступа к ней, мы купались бы в музыке».
Священный Грааль – это волшебный проигрыватель, дружественная пользователю модель, которая позволяет получить любую музыку в мире, лишь протянув руку. «Технологии – это самое простое, – говорит Мадд. – На наших серверах уже есть огромная часть всей музыки, продаваемой в мире. Самая большая сложность с музыкой в том, чтобы понять, какую композицию человек хочет слышать в данный момент. Мы помогаем людям исследовать и расширять свою музыкальную вселенную».
Мадд говорит об ощущениях от прослушивания музыки с почти религиозным трепетом: «Я помню такие моменты, когда я ехал в машине и вдруг начинала играть отличная песня, и от этого весь мой день шел как надо. Это такой редкий случай с сегодняшним радио. Мы пытаемся сделать его более частым».
Сервисы, которыми занимается Musicmatch, – это больше, чем миграция радио в Интернет. Они также помогают людям создавать персональные плейлисты, содержащие композиции любимых исполнителей, а также новую музыку, которая вам тоже должна понравиться.
Мадд вспоминает, что до создания Musicmatch он был безумно увлечен всеми теми легендарными старыми группами, которыми увлекались многие люди его поколения. «70-е и 80-е не прошли мимо меня. Я обожал Eagles, Boz Scaggs, Rolling Stones, Yes, REO Speedwagon. Мне кажется, музыкальные вкусы большинства людей перестают развиваться после школы или колледжа. Технология рекомендаций Musicmatch позволила мне быстро познакомиться с новыми музыкальными стилями, такими как трип-хоп и электроника, и с множеством новых исполнителей, таких как Morcheeba, Portishead, Wilco и Люсинда Уильямс. Раньше я ничего не слышал о Nickelback, скромной команде из Канады. Потом я скачал пару их песен, послушал и сказал себе: „Вау! Это потрясающе!“»
Оригинальная бизнес-модель Musicmatch была основана на продаже цифровой музыки. Мадд предложил продавать песни по 25 или 50 центов за закачку. В теории такие цены должны были резко увеличить продажи. Звукозаписывающие компании и слышать об этом не желали. Кроме того, лейблы настаивали на защите от копирования, которую Мадд назвал «драконовской», лишавшей купленные людьми песни свободы перемещения, например не позволяющей проигрывать в MP3-плейере песни, загруженные на компьютер.
Мадд вспоминает, что в первые дни существования компании встречи с лейблами выливались во «вспышки оптимизма, за которыми следовало сокрушительное поражение». В 1997 году он встретился с вице-президентом Capitol Records по новым медиа, который выразил заинтересованность, но так и не ответил на запрос на лицензию, присланный Musicmatch. «Я называю это карманным вето, – говорит Мадд. – Эти ребята почти никогда не говорят „нет“ прямо. Просто ничего не происходит». Чуть больше чем через год он со своим партнером прилетел в Нью-Йорк на встречу с главой управления лицензирования новых медиа BMG Music, который с порога заявил: «У меня всего пятнадцать минут, так что давайте сразу к делу». Взволнованные директора Musicmatch попросили назначить повторную встречу. Больше в его расписании им места не нашлось.
«Фольклор музыкальной индустрии гласит, что в кабинете президента любой музыкальной компании стоят три фотографии в рамочках, – рассказывает Олвейлер. – На первой фотографии – уволенный управляющий звукозаписывающей компании, который допустил появление радио. На второй – управляющий, который допустил появление MTV. Третья рамка пуста: в ней должно быть фото того, кто допустил появление Интернета».
К 1999–2000 годам, когда Napster достиг зенита своего величия, лейблы все еще не были готовы продавать музыку в Интернете, поэтому Musicmatch пошла по дорожке интернет-радио, которая не требовала содействия лейблов. Каждый месяц к бесплатному радио Musicmatch Radio подключаются более 1,7 миллиона слушателей.
В 2001 году Musicmatch запустила первый успешный сервис музыкальной подписки, который можно описать как «почти музыкальный сервис по запросу» с потоковым воспроизведением музыки в CD-качестве. (Phapsody от Real Networks, Music от America Online, eMusic и заново рожденный Napster также предлагают музыкальную подписку.) В отличие от более ограниченной радиоверсии Musicmatch MX позволяет двумстам тысячам подписчиков создавать персональные музыкальные потоки, основываясь на любимых исполнителях, годе или месте выхода композиции или ее жанре: от блюза до фанка. В то время как плейлисты большинства радиостанций содержат 33–38 композиций, слушатели Musicmatch могут выбирать из восьмисот тысяч песен.
С ростом и превращением в одну из главных интернет-радиостанций Musicmatch столкнулась с правовыми проблемами. Благодаря серьезным усилиям лоббистов звукозаписывающей индустрии вышедший в 1998 году DMCA регулирует интернет-радио. Согласно этому закону, интернет-станция (платная или бесплатная) не может объявлять названия следующей песни. Интернет-станция не может проигрывать более трех песен с одного альбома в течение трех часов. В рамках трехчасового блока интернет-станция не может проигрывать подряд две композиции с одного альбома. Она также не может проигрывать три композиции одного исполнителя подряд и не более четырех композиций одного исполнителя в рамках четырехчасового блока.
Вот вам Аланы Фриды и Вольфманы Джеки
цифровой эры.
DMCA также запрещает хранить архивы интернет-трансляций более чем несколько недель. Проще говоря, закон налагает на интернет-радио не только худшие ограничения широковещательного радио, но и дополняет их новыми.
В 2001 году Musicmatch и RIAA предъявили друг другу иски, касающиеся некоторых сторон радиосервиса Musicmatch, которые, по заявлению RIAA, не были явно разрешены DMCA. Помимо прочего, RIAA выступила против функции Musicmatch, позволяющей слушателям выбирать соответствующий их настроению темп песни. Например, если вы любите Брюса Спрингстина, вы можете послушать его баллады или рок-композиции. Не более того. Musicmatch прекратила разбирательство, убрав данную функцию и внеся другие небольшие изменения.
Радиосервис Musicmatch все так же ограничен закоснелыми правилами DMCA, однако в конце 2002 года компания запустила сервис «исполнитель по запросу», позволяющий вам выбирать более чем из десяти тысяч исполнителей. Создайте свой канал, на котором будет играть Томми Дорси, или Barenaked Ladies, или Alice in Chains. Так как компания получила на это права, она может воспроизводить десятки композиций джазовых исполнителей, или хип-хоп-команд, или поп-звезд и других исполнителей подряд. Взамен лейблы получают немного эфирного времени. В середине 2004 года, вслед за Rhapsody и Napster, Musicmatch запустила сервис «песня по запросу».
Пока Apple бьется за то, чтобы продавать в своем интернет-магазине музыку без защиты от копирования, Musicmatch через шесть месяцев после Apple открыла собственный онлайновый магазин.
Другие компании (Amazon, Wal-Mart,
, eBay и Napster) также бросились продавать музыку. Musicmatch совершила самый большой рывок на рынке, когда в сентябре 2004 года за 160 миллионов долларов ее купил гигант Yahoo.
Заглядывая вперед, Мадд считает, что за последние два года между Musicmatch и звукозаписывающими компаниями установились здоровые отношения: «Новое поколение директоров звукозаписывающих компаний считает Интернет будущим индустрии, так как продажи CD рано или поздно должны прекратиться. Компакт-диск ждет долгая, медленная, мучительная смерть, и его необходимо заменить более эффективной и прибыльной моделью. Сейчас происходят изменения наших ожиданий от взаимодействия с музыкой. Покупать CD каждые два месяца не слишком интересно. Сегодняшние технологии должны позволить вам тратить около пяти долларов в месяц и получать доступ к миллионам композиций».
Мадд представляет себе день, когда музыка будет следовать за вами повсюду, доступ к ней можно будет получить через любое устройство: портативный плейер, стереосистему, телевизор, радио в машине, беспроводное устройство или мобильный телефон. «Наступит день, когда вы сможете нажать на кнопку и слушать любую нравящуюся музыку в своей машине, гостиной или идя по улице с портативным устройством», – говорит он.
Но очевидно, что Мадд и многие другие не скоро вернут к жизни Yes, REO Speedwagon и Bachman-Turner Overdrive.
11
Оцифровка Коула Портера
Друг рассказывает историю, которую ему поведала мать одной из самых влиятельных венчурных капиталистов Силиконовой долины:
«Когда Энн была маленькой, она ходила по нашему кварталу и склоняла всех детей рисовать, создавать милые маленькие произведения искусства. Она собрала их работы и решила устроить небольшую галерею в родительском гараже. А потом ей пришло в голову с каждого посетителя брать четвертак за вход. И когда кто-то из мальчиков и девочек, создавших эти работы, хотел посмотреть на собственные рисунки и на творчество своих друзей, он должен был заплатить ей этот четвертак. Суть в том, что сама Энн ничего не нарисовала. Она полагалась только на чужой труд. А заработала больше, чем любой из художников».
Очень похоже на музыкальную индустрию.
В наши дни как противники файлового обмена, так и распространители контента находятся в опасном положении: в скором времени и те и другие могут остаться не у дел. Как звукозаписывающие компании переживут переход из века аналоговых записей в век цифровых технологий? Как будет выглядеть новая модель бизнеса?
Все начинается с экономики по Тарзану.
«Если ты, как Тарзан, пробираешься через джунгли, цепляясь за лианы, то в полете нужно уметь крепко держаться за свою лиану, чтобы не упасть на землю, потому что падение для тебя означает смерть», – рассказывает мне за ужином Джим Гриффин. Мы в «Версале», модном кубинском ресторане в Лос-Анджелесе. «Но еще нужно уметь отпускать свою лиану именно тогда, когда хватаешься за новую. Так что есть определенный момент, когда отпускаешь старое и цепляешься за новое. Нельзя отпускать старое раньше времени – это будет означать падение и смерть. Но и держаться за старое слишком долго тоже нельзя – так ничего не получится».
Гриффин – полный жизни сорокашестилетний мужчина, широкоплечий, в очках с тонкой оправой и с аккуратно причесанными волосами с проседью – ведущий специалист в области цифровых прав. «Весь спор только об этом: какую лиану схватить и в какой момент отпустить старую», – говорит он, и его громкий голос разносится над тарелками с цыпленком с чесноком, свининой и жареными бананами.
Вскоре к нам присоединяются музыкант и предприниматель в сфере новых медиа, пришедшие по приглашению, которое я посылал подписчикам Pho – конференции, посвященной обсуждению индустрии цифровых развлечений. Конференция появилась в мае 1998 года, когда Гриффин, его друг Джон Паррес и некоторые их знакомые, у которых были схожие интересы, начали собираться в Pho 87, вьетнамском ресторане Чайнатауна в Лос-Анджелесе. Каждую неделю они встречались, чтобы обсуждать возможные варианты объединения музыки, живописи и Интернета.
Эти встречи быстро переросли в нечто большее: в почтовую рассылку с тысячей подписчиков и целой сетью мест встреч ее членов – в Нью-Йорке, Лондоне, Детройте, Чикаго, Сиэтле, Хельсинки, Вашингтоне, Филадельфии, Остине, где десятки музыкантов, инженеров, хакеров, юристов, сотрудников звукозаписывающих компаний, глав новых медиа-компаний и другие люди могли собираться и обсуждать новые бизнес-модели, последние технологии борьбы с пиратством, реформу копирайта и то, как музыкальной индустрии перейти в эру цифровых технологий. Большая часть подписчиков, похоже, разделяет маклюэновскую максиму: медиум и есть сама информация. С этой точки зрения в будущем мы будем иметь дело с повсеместным распространением цифровых услуг и музыки в цифровых форматах, а не с физической продукцией и искусственным недостатком оной, которые, по сути, только имитируют реалии аналоговой эры.
Остается только прояснить детали.
Группа Pho более влиятельна, чем может показаться. Гриффин утверждает, что главы всех основных фирм звукозаписи (Universal, Warner, Sony, BMG и EMI) либо сами являются подписчиками, либо регулярно получают краткое изложение всех важных обсуждений. В числе первых подписчиков были основатель Napster Шон Фэннинг основатель
Майкл Робертсон, бывшая глава RIAA Хилари Роузен, ненавидящая музыкальную индустрию рокерша Кортни Лав.
Людей, представляющих организации с настолько разными принципами, Гриффину удалось собрать вместе по двум причинам. Первая – его авторитет и известность в этих кругах. Гриффин возглавлял технологический отдел Geffen Records в 1993–1998 годах. В июне 1994 года он был во главе той самой команды из Geffen, которая опубликовала для свободного доступа первую полную легальную версию песни Aerosmith «Head First» и вызывала тем самым недовольство и страх у владельцев Geffen, Universal Music Group. Позднее Universal была куплена компанией Vivendi, и это положило конец «еретической» деятельности Гриффина. Сейчас он возглавляет консалтинговую компанию Cherry Lane Digital.
Вторая причина – при формировании группы Гриффин использовал открытый подход. Это, как и название Pho (позаимствованное у нежного вьетнамского супа с говядиной и лапшой), он взял из тех первых встреч во вьетнамском ресторане, на которых царила атмосфера открытости и доброжелательности, не в последнюю очередь благодаря тому, что первые несколько лет счет оплачивал сам Гриффин. Как в Сети, так и на частых встречах подписчиков, число которых на одной встрече может перевалить за сотню, сообщество Pho приветствует здоровый, открытый обмен мнениями.
В те времена, когда Pho только зарождалась, музыкальная индустрия крайне негативно относилась к MP3, и никакие доводы не могли спасти «предателей», которые предлагали попытаться приспособиться к новым технологиям, от гнева коллег А в Pho мог прийти любой. Кто угодно мог стать подписчиком и высказывать любые идеи.
«В то время существовала четко организованная музыкальная индустрия, которая строго контролировала все обсуждения, касавшиеся оцифровки искусства и музыки, – рассказывает Гриффин, – и мы решили, что сделаем нечто, прямо этому противоположное».
Поскольку Pho была одинаково открыта как для профессиональных работников индустрии, так и для простых любителей музыки, получилось, что группа поощряет обмен мнениями, в котором четырнадцатилетние парни и девушки могли многому научить зубров музыкальной индустрии. «Мне казалось, что специалистам из фирм звукозаписи и экспертам из Голливуда было бы неплохо узнать, что на самом деле творится в студенческих общежитиях и в спальнях тинейджеров». Среди подписчиков и сейчас довольно много молодежи, и Гриффин утверждает, что молодое поколение почти всегда демонстрирует глубокое понимание того, куда движется индустрия.
Однако многие представители музыкальной индустрии и адвокаты звукозаписывающих компаний не спешат расставаться с прошлым. За час до нашей встречи Гриффин, одетый в серый костюм, безукоризненно белую рубашку и шелковый галстук, был на конференции Beverly Hills Bar Association, где проходило обсуждение интернет-пиратства. «Один из юристов, специалист по вопросам интеллектуальной собственности, почти сорвался на крик, когда рассказывал о новом телефоне Nokia со встроенным MP3-плейером». Такие плейеры были признаны легальными еще в 1999 году, но фирмы звукозаписи до сих пор не признали MP3.
«Вот насколько все это дико, – говорит Гриффин, – нам с вами смешно слышать, что обмен MP3 является пиратством, но в некоторых странах это именно так. В Великобритании, в отличие от США, любое изменение формата записи является нарушением закона об авторских правах. И если забыть о законах, то требования современного покупателя ясны уже сейчас: мы сами выберем медиум. Это в каком-то смысле изменение от „проталкивания“ к „выбору“. Когда я только пришел в индустрию, все только „проталкивали“. Никто и подумать не мог, что покупателю когда-либо будут предоставлять возможность выбирать, в каком формате он хочет получить музыку».
Гриффин говорит, что, когда разговариваешь с представителями индустрии с глазу на глаз, большая их часть соглашается с тем, что цифровая трансформация их индустрии и бизнеса неизбежна. «Но все они придерживаются одного мнения: „Только не в мое время. Пусть это случится уже после того, как истечет мой контракт“».
Это, естественно, накаляет атмосферу. Пока Гриффин ест цыпленка с рисом и бобами, он рассказывает: «Знаешь, ни у одной из компаний Дэвида Геффена не было своего грузовика. Он занимался исключительно музыкой, заключал соглашения по распространению продукции, но ему никогда не приходилось работать с фабриками, складами и грузовиками, которые развозят пластиковые диски. И поэтому он понимал, что ценность нашей музыки зависела во многом от того, скольких людей она привлечет.
Тинейджеры это понимают инстинктивно. Когда они выкладывают чью-то песню в свободный доступ в пиринговой сети, они считают, что тем самым повышают популярность этой песни и, соответственно, ее ценность. Так что система распространения, которой пользуются фирмы звукозаписи, та, в которой они изменяют цену согласно спросу и в которой контролируется каждый аспект текущего предложения, очень отличается от того мира, в котором живет современный тинейджер».
Два других члена Pho кивают в знак согласия с мудростью, изреченной главным мыслителем группы. За прошедшие годы участники Pho прочли и написали тысячи писем по электронной почте, в которых говорили об устаревшей бизнес-модели музыкальной индустрии. Многие, безусловно, согласятся со словами Лиора Коэна, главы Island Def Jam, подразделения Universal, который в 2003 году в интервью New Yorker сказал, что для музыкальной индустрии было бы лучше, если бы в 1983 году не изобрели лазерные диски. Без CD старая индустрия умерла бы в начале восьмидесятых и новая заняла бы ее место. Вместо разлагающейся индустрии, которая намеревается без конца использовать старые штампы и всеми силами пытается сохранить статус-кво, мы бы сейчас видели новые формы музыки и слушали творения нового поколения музыкантов, которым сейчас так трудно пробиться на радио или в постоянно уменьшающееся свободное пространство на полках для «новых групп» в магазинах трех главных поставщиков музыкальной продукции: BestBuy, Wal-Mart и Target.
Но сейчас перспективы развития музыкальной индустрии гораздо более расплывчатые. Никто точно не знает, что нас ждет. «Мы сейчас на самом крутом, самом сложном участке кривой, которой можно описать происходящие изменения, – говорит Джош Уорнер, представитель интернет-коммерции, сидящий справа от меня. – Только это я и могу сейчас сказать».
Существует три основные точки зрения на пути развития музыкальной индустрии. Оптимисты полагают, что цифровое распространение музыки неизбежно и что покупатели рано или поздно начнут наводнять легальные интернет-магазины или подписываться на специальные сервисы, поставляющие музыку из необъятной коллекции. К примеру, Клай Ширки из Нью-Йоркского университета предсказывает, что уже через 10 лет «музыкальная индустрия будет зарабатывать больше денег, нежели сейчас», если подчинится догмам цифрового мира: понизит физические барьеры, которые ей так дорого обходятся, и расширит рынок.
Пессимисты полагают, что обмен музыкальными файлами никогда не даст развиться цифровому музыкальному рынку и что музыкальная индустрия придет к модели XIX века, когда концертные выступления и написание песен были основными источниками дохода. Дэвид Боуи, например, сказал журналистам, что, по его мнению, авторское право «через 10 лет перестанет существовать», «музыка станет настолько же повсеместным явлением, как вода и электричество»
и что «коммерческие [музыкальные] предприятия прекратят свою деятельность».
Представители третьей точки зрения – назовем ее Теорией Вездесущности – считают, что будущее за абсолютным, универсальным доступом к музыке. Эта теория утверждает, что доступ к музыке и прочей информации не должен быть бесплатным, но должен быть как можно более свободным. Согласно этой теории, звукозаписывающие компании должны открыть свои архивы для доступа, оцифровать неопубликованные ранее записи, легализовать файлообменные сети и тем самым экспоненциально увеличить потребление музыки, – а также свои доходы, путем введения бланкетного лицензирования.
Представители всех трех точек зрения в какой-то степени верят, что мы являемся свидетелями исторических изменений в том, как люди используют и потребляют музыку. Все они так или иначе согласны с тем, что фирмы звукозаписи, преданные поп-звездам и вкусам масс, переживут колоссальные изменения своих бизнес-моделей и что феномен поп-звезд XX столетия, которые приносили десятки миллионов долларов своим создателям, был просто отклонением от нормы.
Все они в основном соглашаются, что поскольку цифровая революция разделила содержание (музыку, фильмы, текст) и носитель (CD, видеокассеты, книги), иными словами, поскольку информация и способ ее передачи – это теперь разные вещи, то тем дистрибьюторам, которые не могут приспособиться к новому цифровому рынку, и их посредникам придется туго. В результате медиа-компании, в особенности фирмы звукозаписи, пытаются сделать цифровую продукцию такой же, как и физическая, использовать защиту от копирования данных. Но, говорит Гриффин, «цифровой поток безразличен к привратникам».
Однако если и есть что-то, с чем согласны сторонники любой из трех точек зрения, так это то, что создателям нужно платить за их труд. Даже те, кто искренне верит, что обмен записями в пиринговых сетях и коллективное прослушивание должны заменить музыкальную индустрию, считают, что создателям музыки нужно платить.
Так было всегда. Сэмми Кан, один из Зала славы авторов текстов песен, автор таких хитов, как «All the Way» и «Call Me Irresponsible», на вопрос: «С чего начинается песня – с музыки или со слов?» любил отвечать: «Ни с того ни с другого – с телефонного звонка». Когда Коула Портера спросили, откуда он черпает вдохновение, он ответил: «Единственный источник вдохновения – телефонный звонок от продюсера».
Деньги все еще являются одним из самых мотивирующих факторов.
Если музыка и искусство будут в свободном доступе, кто будет платить музыкантам и художникам? Гриффин, один из главных сторонников введения бланкетного лицензирования для музыки, говорит: «Мы создаем некую массу денег и находим способ честно ее разделить, и мы предоставляем людям возможность неограниченного выбора за определенную плату. Цивилизованное общество не может долго терпеть, если творческий подход, искусство или наука теряют финансовую поддержку».
Идея бланкетного лицензирования довольно проста, но здесь, как и везде, дьявол кроется в деталях.
При вводе бланкетного лицензирования любители музыки должны будут платить некий налог или фиксированную сумму за доступ в Интернет (вне зависимости от того, скачивают они что-то или нет), за MP3-проигрыватели или за чистые записываемые CD. Обмен музыкой в цифровом формате станет легальным и будет активно поощряться, всем будут доступны бесплатные песни. Чем чаще скачивают песню, тем больше получает ее автор. «Давайте отменим контроль, но начнем собирать деньги», – говорит Гриффин, который считает, что такие меры добавят около 10 % к среднему счету за кабельное подключение к Сети. Он сравнивает этот план с одноразовой платой за посещение парка аттракционов.
Существуют разные концепции введения бланкетного лицензирования. Некоторые применимы только к музыке, а некоторые – к любому контенту в цифровом формате, включая фильмы, телепрограммы и порнографию. Гриффину больше по душе система добровольного выбора, которая строится на внутренних переговорах в индустрии, а не на государственных решениях. Гриффин считает, что, если это не сработает, правительство должно будет навязать определенное решение. EFF и некоторые известные академики поддерживают именно этот подход, который называют принудительной лицензией или лицензированием, установленным законом.
В качестве доказательства своей правоты сторонники этого подхода приводят примеры случаев, когда правительство вмешивалось в дела музыкальной индустрии именно таким образом. В 1909 году Конгресс США создал систему лицензирования, при которой кто угодно мог создать кавер-версию песни без разрешения со стороны автора оригинала при условии, что они платили автору определенную фиксированную сумму с каждой проданной копии. Именно поэтому лично вы совершенно свободно можете стать миллионным музыкантом, записавшим кавер-версию «Louie, Louie». «Лос-Анджелес и Голливуд построены на лицензировании, и они умрут без него», – утверждает Гриффин. Через некоторое время правительство ввело схожие принудительные лицензии для радио и кабельного телевидения. Гриффин спрашивает: «Вы можете себе представить альтернативную систему, когда радиостанция должна обращаться к каждому обладателю прав на песню за разрешением поставить ее в эфир?»
