Я усмотрел в своем начинании старую стратегию Шопена, стратегию малой композиции, которая не нуждается в а-тематических переходах. (Значит ли это, что новелла - своего рода малая форма романа? Несомненно. Ведь между романом и новеллой нет той существенной разницы, что налицо между романом и стихами, романом и театром. Будучи жертвами словарей, мы не смогли придумать единый термин, обозначающий обе формы одного и того же искусства большую и малую.)
      Как же сплотить воедино эти семь малых композиций, если у них нет общего действия? Единственная связь, превращающая их в роман - это тематическая общность. Я призвал себе на подмогу еще одну старую стратегию: бетховенскую стратегию вариаций; благодаря ей я мог оставаться в прямом и непосредственном контакте с несколькими волновавшими меня темами, которые в этом романе вариаций последовательно рассматриваются с различных точек зрения.
      В такой последовательной разработке есть своя логика, она-то и определяет чередование частей. Например: в первой части ("Потерянные письма") звучит тема человека и Истории в самой элементарной ее форме: человек попадает под колеса Истории. Во второй части ("Мама") та же тема возникает в совершенно ином освещении: появление русских танков для мамы - сущий пустяк в сравнении с грушами из ее сада ("танки преходящи, грушевое дерево вечно"). Шестая часть ("Ангелы") - ее героиня, Тамина, тонет - может показаться трагическим финалом романа; однако роман кончается не здесь, а следующей частью, где нет ничего душещипательного, драматического и трагического. Там повествуется о личной жизни нового персонажа, Яна. Тема Истории звучит кратко и в последний раз: "У Яна были друзья, которые, как и он сам, покинули свою прежнюю родину и посвятили все свое время борьбе за утраченную свободу. Им всем случалось чувствовать, что связь между ними и родиной была всего лишь иллюзией или навязчивой привычкой - в том случае, если они еще были готовы отдать жизнь за что-то, совершенно для них безразличное". Здесь мы находимся у той метафизической границы (граница - еще одна из тем романа), за которой все на свете утрачивает свой смысл. Над островком, где обрывается трагическая жизнь Тамины, звучит смех (другая тема) ангелов, тогда как в седьмой части раздается "дьявольский хохот", превращающий в прах все (Историю, любовь, трагедии). Только здесь каждый тематический путь завершается, и книга может захлопнуться.
      12
      В шести книгах, относящихся к зрелости Ницше ("Утренняя заря", "Человеческое, слишком человеческое", "Веселая наука", "По ту сторону добра и зла", "К генеалогии морали", "Сумерки идолов"), он отыскивает, развертывает, разрабатывает, подкрепляет, заостряет один и тот же композиционный архетип. Его принципы: элементарная единица книги - глава, ее длина - от одной фразы до нескольких страниц; все без исключения главы составляют как бы единый абзац, все они пронумерованы; в "Человеческом, слишком человеческом" и "Веселой науке" нумерация сопровождается подзаголовками. Некоторое количество глав составляет часть, некоторое количество частей - книгу. Книга строится на одной центральной теме (по ту сторону добра и зла, веселая наука, генеалогия морали и т.д.); в различных частях развиваются побочные темы, исходящие из основной (тоже имеющие названия: "Человеческое, слишком человеческое", "По ту сторону добра и зла", "Сумерки идолов", или только пронумерованные). Кое-какие из этих вторичных тем располагаются вертикально (то есть в каждой части говорится о том, что определяет ее заголовок), тогда как другие пронизывают всю книгу. Таким образом, рождается композиция, максимально расчлененная (с опорой на относительно независимые единицы) и в то же время максимально единая (одни и те же темы постоянно повторяются). Вот пример композиции, наделенной поразительным чувством ритма, основанного на умении чередовать краткие и пространные главы: так, например, четвертая часть книги "По ту сторону добра и зла" состоит исключительно из кратких афоризмов (нечто вроде дивертисмента или скерцо). Но вот что самое главное: это пример композиции, не нуждающейся ни в "наполнении", ни в переходах, ни в пустых пассажах, - композиции, чья напряженность никогда не ослабевает, ибо в ней просматриваются одни только мысли, сбегающиеся к автору "извне, сверху, снизу, как им предназначено ходом событий или молниеносным озарением".
      13
      Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией его текста, то может ли она существовать вне этого текста? Можно ли отделить мысль Ницше от прозы Ницше? Разумеется, нельзя. Мысль, выражение, композиция неразделимы. Пригодно ли для всех то, что пригодно для Ницше? А именно: можно ли сказать, что мысль (смысл) произведения всегда и обязательно связана с его композицией?
      Самое любопытное, что так сказать нельзя. Долгое время оригинальность сочинителя музыки состояла в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он, так сказать, распределял по композиционным схемам, от него не зависящим, более или менее предустановленным: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и так далее. Их различные части были выстроены в порядке, определявшемся традицией, таким образом, например, что сюита с регулярностью маятника завершалась быстрым танцем, и так далее.
      Тридцать две сонаты Бетховена, создававшиеся на протяжении всей его творческой жизни, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, свидетельствуют о стремительной эволюции, за время которой сонатная форма целиком изменилась. Первые его сонаты следуют схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части, первая - аллегро, написанное в форме сонаты; вторая - адажио, написанное в форме Lied; третья - менуэт или скерцо в умеренном темпе; четвертая - рондо в быстром темпе.
      Недостатки такой композиции бросаются в глаза: самая важная, самая драматическая, самая пространная ее часть исполняется в самом начале, далее развитие идет по убывающей - серьезное сменяется легким. Кроме того, до Бетховена соната оставалась чем-то средним между собранием музыкальных отрывков (на тогдашних концертах нередко исполнялись отдельные части сонат) и единой и неделимой композицией. По мере написания своих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему новой, более емкой (сведенной к трем или даже двум частям), более драматичной (центр тяжести перемещается в последнюю часть), более цельной (особенно в эмоциональном плане). Но подлинный смысл этой эволюции (благодаря которому она становится настоящей революцией) не в том, что неудовлетворительная схема сменяется другой, более приемлемой, но в том, что претерпевает ломку сам принцип предустановленной схемы.
      В самом деле, это непременное следование установленной схеме сонаты несколько смехотворно. Представим себе, что великие симфонисты, такие, как Гайдн и Моцарт, Шуман и Брамс, отрыдав свое адажио, в последней части переряжались в школьников и выбегали на перемену поплясать, попрыгать и хором прокричать: "Все хорошо, что хорошо кончается!" Это можно назвать "музыкальной дурью". Бетховен первым уразумел, что единственный путь к ее преодолению композиция глубоко личная.
      Таков первый параграф художественного завещания, оставленного Бетховеном всем видам искусств и всем художникам; я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурное оформление целого) как некую предсуществующую матрицу, которую художник волен заполнять чем угодно; композиция сама по себе может быть какой угодно выдумкой, чтобы в ней сквозила самобытность автора.
      Не мне судить, насколько этот завет был услышал и понят. Но сам Бетховен сумел извлечь из него выгоды в своих последних сонатах, каждая из которых скомпонована неповторимым, неведомым доселе образом.
      14
      Соната opus 111; в ней всего две части: первая, драматическая, создана в более или менее классической сонатной форме; вторая, задумчивая, написана в форме вариаций (форме, которая до Бетховена казалась непривычной для сонаты): в отдельных вариациях нет игры на контрастах, они обогащают одна другую, каждая прибавляет к предыдущей новые оттенки, что придает всему сочинению удивительное единство тона.
      Чем совершеннее каждая из частей, тем явственнее она должна контрастировать с другой. Разница в длительности: первая часть (в исполнении Шнабеля) - 8 минут 14 секунд; вторая - 17 минут 42 секунды. Вторая часть, стало быть, вдвое продолжительнее первой (в истории сонаты случай беспрецедентный!). Кроме того: первая часть драматична, вторая - спокойна и задумчива. Драматическое начало и долгое раздумье в конце противоречат всем архитектурным принципам и вроде бы обрекают сонату на потерю всякого драматического напряжения, которым Бетховен прежде так дорожил.
      Но это неожиданное соседство столь разных частей само по себе красноречиво, оно взывает к слушателям, превращается в семантический жест сонаты, в ее метафорическую суть, возникает образ короткой и напряженной жизни, за которым следует задумчивая и бесконечная песнь. Этот метафорический смысл, не передаваемый словами, но от того не менее глубокий и настойчивый, придает цельность всему произведению. Цельность неподражаемую. (Можно было бы без конца имитировать внеличную форму моцартовской сонаты; композиция же сонаты opus 111 до такой степени личная, что ее имитация явилась бы просто-напросто подделкой.)
      Соната opus 111 напомнила мне "Дикие пальмы" Фолкнера. Там за рассказом о любви следует история беглого каторжника; обе части вроде бы не имеют между собой ничего общего, их не объединяют ни персонажи, ни хотя бы отдаленное родство мотивов или тем. Эта композиция не может служить образцом для какого-то другого романиста, она существует единожды; она произвольна, нетиражируема, не требует оправданий, потому что в ней слышится возглас "es muss sein", делающий всякое оправдание излишним.
      15
      Ницше своим отказом от системы углубляет занятия философией: по определению Ханны Арендт, мысль Ницше - это мысль экспериментальная. Ее первый порыв - разъесть все застывшее, устроить подкоп под все общепринятые системы, пробить бреши в неведомое; философ будущего станет экспериментатором, говорит Ницше; он волен идти в любом направлении, даже в том, которое, строго говоря, ему не следовало бы выбирать.
      Будучи сторонником явного присутствия мысли в романе, я тем не менее не люблю так называемых "философских романов", представляющих собой "письменное изложение" моральных или политических идей. Подлинно романная мысль (присущая роману со времен Рабле) всегда несистематична, недисциплинированна; она близка к мысли Ницше; она экспериментальна; она пробивает бреши во всех окружающих нас идеологических системах; она торит новые пути (особенно при посредстве персонажей), пытаясь пройти до конца каждым из них.
      Относительно мысли, приведенной в систему, можно сказать еще следующее: всякий, кто мыслит, автоматически склонен к систематизации; это вечный соблазн (в том числе и мой, в том числе и в этой книге) - соблазн изложить выводы из своих идей, предусмотреть все возражения и заранее опровергнуть их, забаррикадироваться за своими идеями. А ведь человеку думающему не следовало бы навязывать свою истину другим, ибо, поступая таким образом, он ищет путь к системе, пагубный путь "человека с убеждениями"; так любят величать себя политики; но что это такое - убеждение? Это мысль, прервавшая свой ход, застывшая, а "человек с убеждениями" - это косное, ограниченное существо. Экспериментальная мысль не убеждает, а вдохновляет, пробуждает мысль в другом, приводит в движение его мыслительные способности; вот почему романист должен систематически десистематизировать свою мысль, должен сокрушать баррикаду, которую он сам же возвел вокруг своих идей.
      16
      Отказ Ницше от систематической мысли имел и еще одно последствие: громадное расширение тематического горизонта; разрушаются перегородки между различными философскими дисциплинами, мешавшие видеть мир во всей его необъятности; с тех пор все человеческое может стать объектом мысли философа. Это касается также и философии романа: философия впервые принялась размышлять не над эпистемологией, эстетикой, этикой, феноменологией духа, критикой чистого разума и так далее, но надо всем, что имеет отношение к человеку.
      Излагая философию Ницше, ученейшие мужи не только обкарнывают ее, но искажают, обращая в полную противоположность самой себе, а именно - в систему. Но у их систематизированного Ницше все-таки можно найти рассуждения о женщинах, о немцах, о Европе, о Бизе, о Гёте, о кичевом стиле Гюго, об Аристофане, о легкости формы, о скуке, об игре, о переводах, о духе послушания, о власти над другими и самых разных аспектах этой власти, об ученых и ограниченности их разума, о комедиантах, заголяющихся на подмостках Истории, - и множество других психологических наблюдений, которые не встретишь ни у кого, кроме разве что самых великих романистов.
      Подобно Ницше, сблизившему философию с романом, Музиль сблизил роман с философией. Это сближение не означает, что Музиль был меньшим романистом, чем его собратья. Равным образом Ницше не был меньшим философом, чем другие мыслители.
      Измысленный роман Музиля тоже представляет собой невиданное расширение тематики; все, о чем можно помыслить, не должно теперь исключаться из романного искусства.
      17
      Когда мне было лет тринадцать-четырнадцать, я ходил на уроки музыкальной композиции. Не потому, что был таким уж вундеркиндом, а из-за душевной деликатности моего отца.
      Шла война, и его другу, композитору-еврею, пришлось нацепить желтую звезду; окружающие сторонились его. Не зная, как выразить ему сочувствие, отец попросил его давать мне уроки музыки. Евреев в то время выселяли из квартир, и композитор вынужден был без конца переезжать с места на место, из одной тесной каморки в другую, еще более тесную; наконец, незадолго до отправки в концлагерь Терезин, он оказался в тесной квартирке, где в каждую комнату набилось по нескольку человек. Но он так и не расстался с небольшим пианино, я разыгрывал на нем гаммы, а незнакомые люди вокруг нас занимались в это время своими делами.
      От всего этого у меня сохранилось только чувство восхищения композитором да три-четыре мысленных образа. Часто вспоминаю такое: после урока он провожает меня до дверей, останавливается и ни с того ни с сего произносит: "У Бетховена много на редкость слабых пассажей. Но они только подчеркивают ценность сильных мест. Они - словно поляна, без которой мы не могли бы полюбоваться растущим посреди нее деревом".
      Любопытная мысль. А то, что она засела у меня в голове, еще любопытней. Наверно, я счел за честь услышать это откровение мэтра, тайну, великую мудрость, которую дано ведать одним только посвященным.
      Как бы там ни было, беглое замечание моего учителя преследовало меня потом всю мою жизнь (я запрещал себе вспоминать о нем, боролся с ним, но безуспешно); не будь его, этот текст наверняка не был бы написан.
      Но дороже самого замечания образ человека, незадолго до своей страшной поездки принявшегося вслух рассуждать перед ребенком о проблеме композиции в произведениях искусства.