Милан Кундера
      Творцы и пауки
      Из книги "Преданные заветы"
      1
      "Я думаю". Ницше сомневается в этом утверждении, продиктованном грамматической условностью, требующей, чтобы каждому сказуемому соответствовало подлежащее. На самом деле, говорит он, "мысль приходит когда ей вздумается, так что утверждать, будто подлежащее "я" определяет сказуемое "думаю", значит извращать факты". Мысль является к философу "извне, свыше или снизу, как ей предназначено ходом событий или молниеносным озарением". Она приходит быстрым шагом. Ибо Ницше любит "мышление дерзкое и буйное, бегущее presto, и насмехается над учеными мужами, которые мнят мышление "занятием неспешным, спотыкливым, чем-то вроде барщины, заставляющей их изрядно попотеть, но отнюдь не тем легким, божественным делом, что сродни танцу и брызжущему через край ликованию".
      Согласно Ницше, "философу не пристало посредством ложных диалектических построений фальсифицировать вещи и мысли, к которым он пришел совсем иным путем "..." Негоже ни скрывать, ни извращать подлинную обстановку появления наших мыслей. Самые глубокие и неисчерпаемые книги всегда отмечены афористичным и непредсказуемым духом "Мыслей" Паскаля".
      "Не извращать подлинную причину появления наших мыслей" - я нахожу это требование восхитительным и замечаю, что во всех сочинениях самого Ницше, начиная с "Утренней зари", каждая глава написана словно единый абзац, так, чтобы мысль выражалась на едином дыхании, чтобы она запечатлелась в том виде, в каком примчалась к философу, - стремительная и приплясывающая.
      2
      Желание Ницше сохранить "подлинную обстановку", в которой приходят к нему мысли, неотделимо от другого требования, восхищающего меня не меньше первого: противиться искушению привести свои мысли в систему. Философские системы "представляются нынче жалкими и путаными, если только можно говорить об их представительности". Выпад Ницше метит как в неизбежный догматизм систематизирующей мысли, так и в ее форму: "комедия приверженцев системы стремясь заполнить свою систему и округлить замыкающий ее горизонт, они волей-неволей выставляют напоказ ее слабые стороны тем же манером, что и сильные".
      Курсив последних слов принадлежит мне самому: любой философский трактат, излагающий некую систему, неизбежно имеет слабые места; и не потому, что у философа не хватает таланта, а потому, что этого требует сама форма трактата; ибо, прежде чем добраться до новаторских заключений, философу приходится объяснять, что говорят по данному вопросу другие, опровергать их положения, предлагать иные решения, выбирать наилучшее из них, приводить аргументы в его пользу, как неожиданные, так и сами собой разумеющиеся, и так далее, в силу чего читателю не терпится поскорее перелистнуть все эти страницы, чтобы дойти наконец до сути дела, до оригинальной мысли философа.
      Гегель в своей "Эстетике" одаривает нас новым, возвышенно синтетическим образом искусства; мы заворожены пронзительностью его орлиного взора; но в самом тексте нет ничего завораживающего, он не позволяет нам увидеть мысль в том очаровательном обличье, в каком она примчалась к философу. "Стремясь заполнить свою систему", Гегель выписывает каждую ее деталь, клеточку за клеточкой, сантиметр за сантиметром, так что его "Эстетика" выглядит произведением, над которым совместно трудились один-единственный орел и сотни доблестных пауков, заткавших своими сетями все закоулки этой книги.
      3
      Для Андре Бретона ("Манифест сюрреализма") роман - это "низший жанр"; его суть - "просто голая информация"; характер этих информативных данных "необязательный, частный" ("от меня не утаивают никаких трудностей, связанных с созданием персонажа: быть ли ему блондином, какое имя ему дать..." и так далее); раздражают Бретона и описания: "трудно вообразить себе что-либо более ничтожное; они представляют собой набор картинок из каталога..."; в качестве примера следует цитата из "Преступления и наказания", описание каморки Раскольникова с таким комментарием: "меня станут уверять, будто этот школярский рисунок здесь вполне уместен, будто в этом месте книги автор как раз и имел право надоедать мне своими описаниями". Основания эти Бретон находит пустячными, ибо "я-то не выставляю напоказ никчемные моменты своей жизни". Что касается психологии: затянутые экспозиции приводят к тому, что читателю все становится ясно с самого начала: "герой этот, все действия и реакции которого замечательным образом предусмотрены заранее, обязан ни в коем случае не нарушать расчетов (делая при сем вид, будто нарушает их)...".
      Несмотря на предвзятый характер этой критики, ее нельзя обойти стороной: она верно отражает сдержанное отношение современного искусства к роману. Повторю: информация, описательность, неоправданное внимание к никчемным моментам жизни, психологизм, позволяющий предвидеть заранее любые реакции персонажей - короче, если спрессовать все эти попреки в один, фатальное отсутствие поэзии, которое и превращает роман, по мнению Бретона, в "низший жанр". Я говорю о той поэзии, которую превозносят сюрреалисты и все современное искусство, о поэзии не как о литературном жанре, версифицированном письме, а как о некой концепции красоты, как о фейерверке чудес, высшем мгновении жизни, концентрированной эмоции, оригинальности взгляда, чарующей неожиданности. По мнению Бретона, роман - это воплощение не-поэзии.
      4
      Фуга: одна-единственная тема дает толчок сплетению мелодий в контрапункте, единый поток струится без конца, сохраняя тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство. После Баха, с возникновением музыкального классицизма, все меняется: мелодическая тема становится замкнутой и краткой; из-за ее непродолжительности монотематика оказывается почти невозможной; чтобы построить обширную композицию (сравнимую с архитектурной организацией ансамбля большого объема), композитору приходится сменять одну тему другой; так рождается новое искусство композиции, которое самым показательным образом воплощается в сонате, главенствующей форме классической и романтической эпох.
      Чтобы чередовать одну тему с другой, необходимы промежуточные пассажи или, как говорил Сезар Франк, мостики. Слово "мостик" помогает понять, что в музыкальной композиции есть пассажи, имеющие смысл сами по себе (темы), а есть и другие, служащие лишь подспорьем для первых, не обладающие их напряженностью или значимостью. Слушая Бетховена, испытываешь впечатление, что степень напряженности постоянно меняется: временами что-то подготавливается, затем появляется, затем исчезает, уступая место ожиданию чего-то другого.
      Врожденная противоречивость музыки второй эпохи (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности выражать эмоции, но в то же время вырабатывает свои "мостики", коды, развития, являющиеся лишь чисто формальными требованиями, результатом умения, в котором нет ничего личного, которому легко научиться и которое с трудом обходится без рутины и общих музыкальных формул (они подчас встречаются у самых великих, у Моцарта и Бетховена, и в изобилии - у их современников меньшего масштаба). По этой причине вдохновение и техника постоянно находятся на грани разлада; рождается дихотомия между спонтанным и наработанным; между тем, что стремится к непосредственному выражению чувства, и техническим развитием того же самого чувства в музыкальном переложении; между темами и их наполнением (термин столь же уничижительный, сколь вполне объективный: ибо необходимо и в самом деле чем-то "наполнить" горизонтальное время промежутков между темами и вертикальное время оркестрового звучания).
      Рассказывают, что Мусоргский, исполняя на фортепьяно одну из симфоний Шумана, запнулся перед началом развития темы и воскликнул: "Здесь-то и начинается музыкальная математика!" Именно эту расчисленную, педантичную, ученую, школярскую, лишенную вдохновения сторону музыки имел в виду Дебюсси, когда говорил, что после Бетховена симфонии превратились в "прилежные и худосочные упражнения" и что музыка Брамса или Чайковского "оспаривает между собой монополию на скуку".
      5
      Врожденная дихотомия - не повод для того, чтобы считать музыку классицизма и романтизма низшей по сравнению с музыкой других эпох; у искусства любой эпохи свои структуральные трудности; именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы. Музыка второй эпохи сознавала эту трудность. Бетховен вдохнул в музыку неведомую до него экспрессивную напряженность, и в то же время именно он, как никто другой, выработал композиционную технику сонаты: стало быть, дихотомия тяготила его особенно сильно; чтобы преодолеть ее (нельзя сказать, будто это всегда ему удавалось), он применял различные стратегические ходы:
      например, насыщая неожиданной экспрессивностью музыкальные материи, не входящие в основные темы, - гамму, арпеджио, "мостик", коду;
      или (например) придавая иной смысл форме вариаций, которые были до него всего лишь плодами технической виртуозности, причем виртуозности самой пустой: как если бы мы увидели на сцене манекен, самостоятельно переряжающийся в различные платья; Бетховен вывернул наизнанку суть этой формы, чтобы задаться вопросом: каковы скрытые в теме мелодические, ритмические и гармонические возможности? до какого предела можно доходить в звуковой трансформации темы, не изменяя ее сути? и, следовательно, в чем состоит эта суть? Задавая себе такие вопросы на языке музыки, Бетховен не нуждался ни в чем, что могла ему дать сонатная форма, - ни в "мостиках", ни в развитии темы, ни в "наполнении"; он ни на единый миг не покидал пределов того, что являлось для него самым главным, - пределов тайны, заключенной в самой теме.
      Интересно было бы рассмотреть всю музыку XIX столетия как непрерывную попытку преодолеть свою структурную дихотомию. В связи с этим я часто думаю о том, что мне хотелось бы назвать стратегией Шопена. Подобно Чехову, не написавшему ни единого романа, Шопен бросал вызов крупным композициям, создавая почти исключительно разрозненные пьесы, объединенные затем в музыкальные сборники (мазурки, полонезы, ноктюрны и так далее). (Несколько исключений, подтверждающих правило: его концерты для фортепьяно и оркестра это слабые вещи.) Он шел наперекор духу своего времени, когда считалось, что создание симфонии, концерта, квартета является необходимым показателем значимости композитора. Но именно потому, что Шопен пренебрег этим критерием, ему удалось оставить творческое наследие, которое нисколько не устарело и полностью сохранилось живым, практически без исключений. Стратегия Шопена объясняет, почему принадлежащие Шуману, Шуберту, Дворжаку, Брамсу музыкальные пьесы небольшого объема и не столь уж звучные кажутся нам живее, красивее (зачастую гораздо красивее), чем их концерты и симфонии. Ибо (важное замечание!) врожденная дихотомия музыки второй эпохи - это проблема, касающаяся исключительно крупных композиций.
      6
      На что нападает Бретон, критикуя искусство романа, - на его слабости или на его суть? Скажем прежде всего, что он нападает на эстетику романа, порожденную в начале XIX века, во времена Бальзака. Роман переживает тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь в качестве огромной социальной силы; обладая почти гипнотической способностью внушения, он предвосхищает кинематографическое искусство: на экране своего воображения читатель видит сцены из романа столь реальными, что готов спутать их с событиями собственной жизни; чтобы покорить своего читателя, романист пользуется настоящим аппаратом для создания иллюзии реальности, но именно этот аппарат одновременно осуществляет в искусстве романа структуральную дихотомию, подобную той, что свойственна музыке классицизма и романтизма:
      поскольку правдоподобие событий зависит от тщательного соблюдения причинно-следственной логики, ни одно звено этой цепи не должно быть опущено (хотя само по себе оно может быть совершенно лишено интереса);
      поскольку персонажи должны казаться "живыми", необходимо сообщить о них как можно больше информации (даже если в ней нет ни капли занимательности);
      кроме того, существует История: когда-то неспешный ход превращал ее почти в невидимку, потом она ускорила шаг и внезапно (в этом и состоит великое художественное открытие Бальзака) все вокруг людей стало меняться в течение их жизни - улицы, по которым они гуляют, обстановка их жилищ, общественные учреждения, от которых они зависят; задний план человеческого существования перестает быть, как прежде, неподвижной декорацией, он становится изменчивым, его сегодняшний вид обречен на забвение завтра, следовательно, необходимо уловить его, живописать (как бы ни были скучны эти картины уходящего времени).
      Задний план: живопись открыла его в эпоху Возрождения заодно с перспективой, разделившей картину на то, что находится впереди, и то, что оказывается в глубине. И тогда возникла частная проблема формы: например, портрет - лицо привлекает к себе больше внимания и интереса, нежели тело и тем более служащие фоном драпировки. Что вполне нормально, ведь именно так мы и видим окружающий мир, но то, что нормально в жизни, совсем не обязательно отвечает формальным требованиям искусства: нарушение равновесия в картине между наиболее предпочтительными местами и теми, что загодя сочтены второстепенными, следовало как-то сгладить, смягчить, уравновесить. Или решительно устранить его с помощью новой эстетики, которая положила бы конец этой дихотомии.
      7
      После 1948 года, во времена коммунистической революции у меня на родине, я понял, какую выдающуюся роль играет лирическое ослепление в годину Террора, лично мне представлявшуюся эпохой, когда "поэт царит вместе с палачом" ("Жизнь не здесь"). Я думал тогда о Маяковском; для русской революции его гений был так же необходим, как и полиция Дзержинского. Лиризм, лиричность, лиричные словеса, лирический энтузиазм составляют неотъемлемую часть того, что называется тоталитарным миром; этот мир - не просто ГУЛАГ, но ГУЛАГ, чьи стены снаружи увешаны стихами, перед которыми организуются танцы.
      Поэтизация Террора оказалась для меня большим шоком, чем сам Террор. Тогда я получил пожизненную прививку от любых лирических устремлений. Единственное, чего я в ту пору глубоко и жадно желал, был ясный и лишенный иллюзий взгляд на вещи. И я нашел его наконец в искусстве романа. Вот почему звание романиста стало для меня чем-то более значительным, нежели звание литератора, пописывающего романы как бы между прочим; занятия романом были образом действия, мудростью, позицией; позицией, исключающей всякое отождествление с политикой, религией, идеологией, моралью, чувством коллективизма; сознательное, упрямое, осатанелое не-отождествление, понимаемое не как бегство или непротивление, а как сопротивление, вызов, бунт. Бывали у меня такие диковинные диалоги: "Вы коммунист, господин Кундера?" - "Нет, я романист". "Вы диссидент?" - "Нет, я романист". "Вы правый или левый?" - "Ни тот, ни другой. Я романист".
      Уже в ранней юности я влюбился в современное искусство, в живопись, в поэзию. Но современное искусство отмечено "духом лиризма", его иллюзиями прогресса, его идеологией двойной революции, эстетикой и политикой, и все это мало-помалу мне осточертело. Скептицизм по отношению к духу авангарда не мог, однако, ни в чем помешать моей любви к произведениям современного искусства. Я любил их тем более, что они стали первыми жертвами сталинских преследований; Ченек из "Шутки" был послан в штрафной батальон, потому что он обожал живопись кубистов; Революция решила, что современное искусство - это ее идеологический враг номер один, даже если бедные модернисты только и хотели воспевать ее и прославлять; я никогда не забуду Константина Библа: этот изысканный поэт (ах, сколько его стихов помнил я наизусть!), будучи восторженным коммунистом, принялся после 1948 года сочинять пропагандистскую поэзию, в посредственности своей столь же удручающую, сколь и душераздирающую; чуть позже он выбросился из окошка на пражскую мостовую и разбился насмерть; его хрупкая личность стала для меня олицетворением современного искусства - введенного в соблазн, обманутого, замученного, приконченного, доведенного до самоубийства.
      Моя верность современному искусству была, как видите, столь же страстной, как и моя привязанность к антилиризму романа. Поэтические ценности, дорогие для Бретона, да и для всего теперешнего искусства (напряженность, плотность, раскрепощенное воображение, презрение к "никчемным моментам жизни"), - я искал исключительно на лишенной иллюзий территории романа. Но оттого их значимость для меня только возрастала. Этим и объясняется, возможно, почему у меня вызывает что-то вроде острой аллергии тот вид скукотищи, который так раздражал Дебюсси, когда он слушал симфонии Брамса и Чайковского; аллергии на копошение трудолюбивых пауков. Этим и объясняется, возможно, почему я долго был глух к творчеству Бальзака и почему из всех романистов мне особенно дорог Рабле.
      8
      Рабле было незнакомо само понятие дихотомии главных тем и "мостиков", переднего и заднего планов. Он легко переходит от серьезных материй к перечислению способов, изобретенных малышом Гаргантюа для подтирки зада, и, однако, с эстетической точки зрения все эти пассажи, легкомысленные и серьезные, одинаково для него важны, а мне доставляют одинаковое наслаждение. Это восхищало меня в нем и в других старых романистах: они говорят о том, что кажется им чарующим, и прерывают свой рассказ, как только эти чары рассеиваются. Непринужденность их композиции заставляла меня задуматься: писать, не нагнетая напряжения, не вымучивая сюжет и не силясь придать ему правдоподобие, писать, не описывая определенную эпоху, среду, местность; отказаться от всего этого и не порывать связи только с самым главным; иными словами: создавать такую композицию, где "мостики" и "наполнения" не имеют ни малейшего смысла и где романист не обязан - ради следования форме и ее прихотям - ни на одну строку отдаляться от того, что лежит у него на сердце, что чарует его.
      9
      Современное искусство: бунт против подражания реальности во имя самовластия законов художества. Одно из первых практических требований этого самовластия: каждый миг, каждая частица произведения искусства должны обладать равной эстетической значимостью.
      Импрессионизм: пейзаж, понимаемый как простой оптический феномен, так что изображенный на нем человек не более важен, чем какой-нибудь куст. Кубисты и абстракционисты пошли еще дальше, упразднив третье измерение, которое волей-неволей делило картину на планы, обладающие неодинаковой значимостью.
      В музыке - то же стремление к эстетической равноценности всех моментов композиции: Сати, чья кажущаяся простота - прежде всего вызывающий отказ от унаследованной музыкальной риторики; волшебник Дебюсси, ненавистник ученых пауков; Яначек, избегающий любой ноты, которая кажется ему лишней; Стравинский, отвергающий наследие романтизма и классицизма, ищущий своих предшественников среди мастеров первой эпохи музыкальной истории; Веберн, вернувшийся к монотематизму sui generis (то есть к додекафонизму) и добившийся невообразимой до него самообнаженности.
      И роман: под вопрос поставлен знаменитый бальзаковский девиз "Роман должен бросать вызов гражданскому состоянию"; это не имеет ничего общего с бравадой авангардистов, выпячивающих свою модерновость, чтобы ее мог разглядеть последний дурак; суть этой бравады - показать (исподтишка) никчемность (бесполезность, необязательность, ненужность) аппарата для создания иллюзии реальности. По этому поводу небольшое замечание:
      Если какой-то из персонажей собирается бросить вызов гражданскому состоянию, у него прежде всего должно быть настоящее имя. От Бальзака до Пруста безымянный герой был бы немыслим. Но у Жака, героя Дидро, нет фамилии, а у его хозяина - ни фамилии, ни имени. А Панург? Это фамилия или имя? Имена без фамилий, фамилии без имен - это уже знаки. Главного героя "Процесса" зовут не Йозеф Кауфман, или Краммер, или Коль, а просто Йозеф К. Герой "Замка" потерял даже свое имя, от которого осталась одна буква. Возьмем "Schuldlosen" Броха: там один из персонажей обозначен буквой А. В "Лунатиках" Эсха и Хугенау нет личных имен. Протагонист "Человека без свойств", Ульрих, не удостоился фамилии. Уже в самых первых моих рассказах я инстинктивно избегал давать персонажам фамилии. В романе "Жизнь не здесь" у героя нет имени, его мать обозначена словом "Мамаша", его подружка зовется "Рыжиком", а ее любовник "Сорокалетником". Что это - манерность? Я действовал тогда наугад, и лишь позднее до меня дошел смысл того спонтанного решения: я подчинялся эстетике третьей эпохи, я не хотел никого уверить, будто мои персонажи реальны и у них есть удостоверения личности.
      10
      Томас Манн: "Волшебная гора". Длинные-предлинные абзацы, содержащие сведения о персонажах, об их прошлом, их манере одеваться, их манере говорить (со всеми речевыми вывертами) и так далее; детальное описание жизни в санатории, описание исторической эпохи (годы перед первой мировой войной): например, тогдашние поголовные увлечения - страсть к недавно изобретенной фотографии, любовь к шоколаду, рисование с закрытыми глазами, эсперанто, игра в карты с самим собой, фонограф, спиритические сеансы (будучи подлинным романистом, Манн характеризует эпоху, описывая обычаи, обреченные на забвение и ускользающие от взгляда академической историографии). Многословные диалоги когда они отклоняются от главных тем - откровенно информативны, и даже сны у Манна - это тоже описания: проведя первый день в санатории, юный герой Ханс Касторп засыпает; нет ничего банальней его сновидений, где, в чуть искаженном виде, повторяются события, произошедшие накануне. Как далеко отсюда до Бретона, для которого сон был источником раскрепощенного воображения! Здесь у сновидений всего одна функция - ознакомить читателя со средой, укрепить в нем иллюзию реальности.
      Самым старательным образом выписан весь обширный задник романа, на фоне которого разыгрывается судьба Ханса Касторпа и происходит идеологический турнир между двумя туберкулезниками: Сеттембрини и Нафтой; один - франкмасон и демократ, второй - иезуит и поборник автократии; оба неизлечимо больны. Сдержанная ирония Манна вскрывает относительность истин, исповедуемых обоими эрудитами, в их диспуте не может быть победителя. Но ирония романа метит выше и достигает своих вершин в сцене, где тот и другой, окруженные крохотной аудиторией и опьяненные собственной неколебимой логикой, доводят свои аргументы до крайности, так что никому из окружающих уже невдомек, кто из них ратует за прогресс, кто за традиции, кто за разум, кто за иррациональность, кто за дух, а кто за плоть. Страница за страницей увлекают нас в великолепную путаницу, где слова теряют свой смысл, а спор становится тем более ожесточенным, чем чаще позиции противников взаимно меняются местами. Двумя сотнями страниц дальше, к концу романа (война вот-вот разразится), обитатели санатория поддаются психозу иррациональной раздражительности, необъяснимым вспышкам ненависти; вот тогда-то Сеттембрини оскорбляет Нафту и двое больных устраивают дуэль, которая кончается самоубийством одного из них; нам сразу же становится понятно, что людей превращает во врагов не жестокая идеологическая рознь, а не поддающаяся осмыслению агрессивность, темная и непостижимая сила, для которой идеи служат всего лишь маской, ширмой, предлогом. Так что этот великолепный "роман идей" в то же время является (особенно для читателя конца нынешнего века) чудовищным свидетельством сомнения в идеях как таковых, великим прощанием с эпохой, верившей в идеи и в их способность управлять миром.
      Манн и Музиль. Несмотря на близкие даты рождения того и другого, их эстетические взгляды принадлежат двум разным эпохам в истории романа. Оба они - романисты высочайшей интеллектуальности. В романе Манна интеллектуальность эта выявляется прежде всего в диалогах идей, произносимых на фоне описательного романа. В "Человеке без свойств" она проступает на каждом шагу, тотальным образом; в сравнении с описательным романом Манна это роман измысленный. События в нем тоже происходят в конкретном месте и в конкретное время (как и в "Волшебной горе": накануне войны 1914 года), но если Давос у Манна описан во всех подробностях, то Вена у Музиля упомянута вскользь, автор не удостаивает взглядом ее улицы, ее площади и парки (аппарат для изготовления иллюзии реальности деликатно отложен в сторону). Мы находимся в Австро-Венгерской империи, но она то и дело называется насмешливой кличкой: Какания. Какания: империя обезличенная, обобщенная, сведенная к нескольким главным штрихам, империя, превращенная в ироническую модель империи. Эта Какания - не фон романа, как Давос у Манна, а одна из его тем, она не описана, а измыслена и проанализирована.
      Манн объясняет, что композиция "Волшебной горы" сродни композиции музыкальной, она основывается на темах, которые развиваются, как в симфонии, перекрещиваются, сопровождают роман на всем его протяжении. Это верно, однако необходимо уточнить, что тема у Музиля и Манна - не совсем одно и то же. Прежде всего, у Музиля темы (время, плоть, болезнь, смерть и т.д.) развиваются на фоне обширного и а-тематического задника (описания места, времени, обычаев, персонажей) почти так же, как темы сонаты облекаются музыкой, существующей вне темы, вне ее "мостиков" и переходов. Далее: темы у него носят отчетливо полиисторический характер, иначе говоря, Манн пользуется обширным материалом многих наук - социологии, политологии, медицины, ботаники, физики, химии, который способен прояснить ту или иную тему; он действует так, как если бы хотел с помощью подобной вульгаризации знания подвести солидный дидактический фундамент под свой анализ тем; притом он прибегает к этой подводке слишком часто, и она получается слишком многословной, в результате, на мой взгляд, роман отдаляется от своей сути, ибо, напомню, суть романа в том, что может сказать только роман.
      У Музиля анализ тем другой: во-первых, в нем нет и намека на полиисторичность; романист не рядится в медика, социолога, историографа, он рассматривает человеческие ситуации, не составляющие часть какой-либо научной дисциплины, а являющиеся просто-напросто частью самой жизни. Именно в этом духе понимали Брох и Музиль историческую задачу романа после столетнего засилья психологического реализма: если европейская психология не сумела измыслить человеческую жизнь, измыслить ее "конкретную метафизику", то именно роман призван занять эту ничейную территорию, на которой он был бы незаменим (что подтвердила экзистенциальная философия доказательством от противного, ибо анализ экзистенции не может свестись к системе, экзистенция несистематизируема, и не прав был любитель поэзии Хайдеггер в своем безразличии к истории романа, в которой заключено величайшее сокровище экзистенциальной мудрости).
      Во-вторых, в противоположность Манну, у Музиля все становится темой (экзистенциальным вопрошанием). А если темой становится все, задний план исчезает, остается только передний, как на кубистической картине. В этом устранении задника я усматриваю осуществленную Музилем структуральную революцию. Нередко великие перевороты совершаются незаметно. И в самом деле, неспешность рассуждений, неторопливый ритм фраз придают "Человеку без свойств" видимость "традиционной прозы". Нет хронологических перебоев. Нет внутренних монологов в духе Джойса. Не отменены знаки препинания. Герой, действие - все на месте. На протяжении почти двух тысяч страниц разворачивается скромная история Ульриха, молодого интеллектуала. Он наведывается к нескольким любовницам, встречается с друзьями, трудится в некой ассоциации, столь же внушительной, сколь и гротескной (здесь роман едва уловимо отклоняется от реальности, превращаясь в игру), цель которой - подготовка к юбилею Императора, великому "празднеству мира", приуроченному (следует взрыв шутовской бомбы, подложенной под фундамент романа) к 1918 году. Наималейшая из описанных в нем ситуаций как бы замедляет свой бег (этот неспешный ритм может время от времени напомнить Джойса), чтобы на ней мог остановиться пристальный взгляд человека, задающегося вопросом, что же она означает, как ее понять и помыслить.
      Манн в "Волшебной горе" превратил несколько предвоенных лет в великолепный праздник прощания с XIX веком, прощания навсегда. В "Человеке без свойств", где описаны те же годы, разрабатываются человеческие ситуации последующей эпохи - заключительного этапа современности, - начавшейся в 1914 году и, похоже, завершающейся у нас на глазах. В самом деле, Какания Музиля предвосхищает все: засилье техники, которой не управляет никто и которая сама управляет человеком, превращая его в статистическую единицу (роман начинается с описания уличной аварии: пострадавший оказывается на земле, проходящая мимо парочка обсуждает это событие, припоминая число ежегодных происшествий такого рода); скорость как высшая ценность мира, опьяненного техникой; тупая и вездесущая бюрократия (конторы Музиля под стать конторам Кафки); комическое бесплодие идеологов, ничего не понимающих и ничем не руководящих (блаженные времена Сеттембрини и Нафты уже миновали); журналистика - наследница того, что некогда именовалось культурой; прихвостни модерна; причастность к уголовному миру как мистическое выражение религии прав человека (Кларисса и Мусбруггер); детолюбие и детовластие (Ханс Шепп, предтеча фашистов, идеология которого опирается на обоготворение того, что есть в нас детского).
      11
      Закончив в начале семидесятых "Прощальный вальс", я решил, что вместе с ним пришла к концу и моя писательская карьера. Дело было во время русской оккупации, у нас - у меня и у моей жены - и без того хватало забот. Лишь спустя год после нашего переезда во Францию (и благодаря Франции) и на седьмой год после перерыва я как-то нехотя снова взялся за перо. Я чувствовал себя растерянным и, стремясь обрести твердую почву под ногами, решил продолжить сделанную уже работу: написать что-то вроде второго тома "Смешной любви". Какой шаг вспять! Ведь с этих рассказов, законченных двадцать лет назад, начинался мой творческий путь. К счастью, набросав две-три новые "любовные истории", я понял, что пишу нечто совсем другое: не сборник новелл, а роман, озаглавленный потом "Книга смеха и забвения", - роман из семи самостоятельных частей, слаженных между собой так плотно, что, читая каждую из них в отдельности, рискуешь упустить многое из общего замысла.
      И тут меня оставило чувство недоверия к романной форме: придав каждой из частей характер новеллы, я упразднил вроде бы обязательную технику крупной романной композиции.