Честертон, когда он не трудился в жанре интернационального же детективного рассказа, любил обращаться к той средневековой традиции, которая еще с трудом может быть названа прямо английской -- слишком много мостов соединяло до Кромвеля Остров с Континентом. Что-то -выразившееся и в протестантизме, и в промышленной революции, и в революциях политических -- произошло именно в середине XVII века. Карл I еще европеец, Карл II уже -- англичанин. И вот, именно в середине XVII века была написана книга, на протяжении всего Нового времени бывшая визитной карточкой английского христианства -- "Путь паломника" Дж. Бэньяна. Уже в прошлом веке ее на русском издавали с постраничными комментариями: ведь вся эта книга -- одна огромная аллегорическая картина. Человек идет в город -- преодолевает опасности -- приходит. В описаниях его приключений, знакомств, бесед все имеет двойное дно. Аллегорична каждая деталь, и каждая деталь есть предмет для маленькой проповеди.
      Конечно, Бэньян не был первооткрывателем -- все средневековье пронизано литературой, в которой Любовь, Коварство, Смирение и Хитрость ходят, разговаривают и действуют. Но Бэньян совершил революцию -- в буквальном смысле, то есть переворот -- в его книге не абстрактные добродетели и пороки обозначены человеческими фигурами, а конкретные, очень живые и реальные люди несут в себе добродетели и пороки. Именно "и" -- в отличие от средневековых аллегорий, тле фигура Любви не может вмешать в себя ни грана Ненависти или хотя бы Маловерия, аллегорические персонажи Бэньяна вмещают в себя всегда больше одного какого-то качества. Более того, эти персонажи не статичны -- недаром книга называется "Путь" -- они движутся, одни из них просто гибнут, другие гибнут и воскресают духовно.
      Бэньян совершил революцию более великую, чем кромвелевская. "Путь паломника" открыл дорогу всей современной беллетристике, начиная с "Принцессы Клевской". Перевернутая аллегория очень быстро перестала быть аллегорией -- по крайней мере, внешне, хотя нельзя понять сам факт существования в современной культуре не только литературы, но и совершенно неизвестного в других культурах литературоведения, если не учитывать именно аллегорический в основе своей характер таких шедевров реализма, как "Война и мир", "Преступление и наказание" и т.д. и т.п. Но со времен Бэньяна литература, естественно, стремилась избавиться от аллегоризма, довершить начатый им переворот, убрать то, что было когда-то наверху, в самый-самый низ. В "Робинзоне Крузо" аллегоризм очень явственно просвечивает, вплоть до видений, а в "Ярмарке тщеславия" -почти нет. На смену средневековой по сути своей моде первооткрывателей ХVI-ХVII веков называть новые земли в честь аллегорий: Мыс Надежды, Остров Отчаяния -- пришел обычай называть их именами людей. Средневековая аллегоричность исчезла без следа, бэньяновская стала уделом детской литературы. "Мудрец из страны Оз", "Приключения Пиноккио", -- все это те же гравированные образы "Пути Паломника", только раскрашенные гуашью. (Бедный совок! нам достались совершенно уже обезвоженные "Волшебник Изумрудного города" и "Приключения Буратино" -- а все-таки как мы их любили, не подозревая, что любим гомеопатически разбавленную притчу Иисуса о двух путях в Царство Небесное, введенную в беллетристику Бэньяном). Первой среди написанных Льюисом апологетических книг стала "Кружной путь, или Возвращение паломника" -- плотное подражание Бэньяну (на английском подражание декларировано уже заглавием -- у Бэньяна "Прогресс пилигрима", у Льюиса "Регресс пилигрима"). Семь сказок о волшебной Нарнии суть все то же Евангелие -- или, точнее, евангельское христианство -- аллегоризированное так, чтобы помогать детям приходить ко Христу. Хотя, надо твердо сказать, Россия -- не Британия, и у нас сказки Льюиса впору издавать с такими же комментариями, как в свое время "Путь паломника". Наши родители не знают и не смогут объяснить ребенку, что сказочный льюисовский Лев -- это Иисус, что это образ Царя и Льва от колен Израилевых, короче говоря -- у нас всегда есть опасность, что сказки Льюиса останутся мостом, ведущим в никуда.
      Зато не грозит такая опасность "Расторжению брака". Это все та же бэньяновская аллегория. Только эта аллегория живее -все-таки двести лет изящной литературы не прошли даром даже для Льюиса, который в целом беллетрист слабенький (хотя бы в сравнении с его другом Толкином -- католиком! -- чей "прамиф" может быть и является обобщенным образом предка всех мифов -- а все-таки при этом остается правнуком Нового Завета и произведением реалистическим не менее "Войны и мира"). Во-вторых, и это самое важное, это аллегория, толкующая самое себя. Экскурсия в рай из ада для рассказчика -- и читателей -происходит не в порядке отдыха или выбора, как для прочих героев, а в порядке именно экскурсии, где все -- от изумрудно-каменной травы до обезьяны на цепочке -- немедленно разъясняется и поясняется. Может быть, именно поэтому "Расторжение брака" читается и воспринимается взрослыми намного легче льюисовских сказок.
      "Расторжение брака" начинается с того, чем кончается "Мастер и Маргарита" -- с ада. Булгаков, конечно же, не мог изобразить Христа -- впрочем, и не пытался. А вот сатана у него очень подлинный -- как сказано в Евангелии -- "отец лжи". Воланд все врет -- в том числе про загробную жизнь. Надо прямо сказать, что аллеи и свечи, музыка Баха и лунный свет, обещанные Мастеру, -- все это не просто "покой", как обещает Воланд. Это покой адский, худший, чем угрызения совести Пилата. И дело не в том, что нет за гробом тихих домиков, а в том, что именно такие домики -- страшнее сковородок. Страшнее, конечно, с точки зрения рая -- или просто с точки зрения умного человека. Дружеские пиры духа при свечах хороши и возможны неделю, месяц, полгода -- а затем начнется, увы, неизбежное: ссоры с теми самыми друзьями, о которых так мечталось интеллигентам в Москве 30-х годов, разочарования и грызня. Постепенно опустеет домик, а там, гладишь, и Маргарита уйдет в свой особый домик, не проклиная Мастера, а просто -- скучая от него и от его покоя... С картины такого ада, где люди не сбиты в кучу, как на картине Босха, а раскиданы по неизмеримым просторам серой скуки, и начинается повесть Льюиса. В этом аду не жарко, а пыльно. Конечно, все это условность. Условен и рай, на экскурсию в который отправляются обитатели ада в повести. Но как говорить о вечной жизни без метафор? Метафоричен был и Ориген, когда говорил о рае как о месте, где праведники будут огненными шарами. Ничуть не хуже оригеновых были -- для своего времени -- представления о рае у протестантов: груда облаков, где праведники тренькают на арфах. Главное в раю -неожиданность. Когда Христос описывал Страшный Суд, Он прежде всего упомянул удивление -- и у грешников, и у праведников, удивление при виде и возмездия, и награды. Рай Льюиса удивляет -- особенно советских атеистов -- своей сугубой материальностью. Человек из плоти и крови не в силах согнуть даже райскую травинку, а вот порезаться о нее -- может. Святость, оказывается, не заменяет материю духом, а уплотняет духовное до степени, немыслимой в нашем якобы "материальном" мире. Рай Льюиса удивителен еще и тем, что в нем нету ада. Походя, легко и зримо обнаруживается ответ на каверзный вопрос: почему праведники, если они такие добренькие, не спустятся в ад помочь грешникам? Ад оказывается молекулой, которая умещается в трещинке райской почвы. Туда и капля воды не просочится. Брак неба и земли оказывается невозможен так же, как брак слонихи с комаром. Невозможно святому вместиться в ад -- это возможно лишь Христу. Схождение Иисуса в ад было, оказывается, делом не величия -- а неимоверного смирения и умаления до микроскопических масштабов спокойного адского небытия. Святые не могут умалиться так, как Источник святости. А возвеличиться до рая может всякий грешник -- и Льюис описывает развратника, который отказывается -- или, пожалуй, только решает отказаться -- от похоти, и в тот же миг жалкая похоть его преображается в мощную любовь. Он остается в раю -- в отличие от философа, который так и не обнаруживает в себе сил отказаться -- или хотя бы захотеть отказаться -- от размышлений о Боге для размышлений в Боге.
      Творчество Льюиса, напомню -- апологетика. Бэньян мог спокойно зашифровывать свои аллегории -- он знал, что читатели располагают ключами. Современный отечественный (не скажу за англичан) читатель самостоятельно расшифровать льисовские аллегории не способен просто потому, что плохо знаком с Новым Заветом и еще меньше -- с собственной душой. А весь огромный аллегорический мир Льюиса, Толкина или Бэньяна -- это и есть одна-единственная человеческая душа. Прелестные жеманницы рисовали карты страны Любви, помечая острова Ревности и заливы Благоговения -- но все это были карты их собственных душ; так и карты сказочных стран, заботливо прикладываемые к изданиям Толкина (их можно составить и для сказок Льюиса, и для "Расторжения брака") -- все карты и нашей "психэ".
      Так мы оказываемся перед второй частью творчества Льюиса, к которой относится и самая знаменитая его книжка -- "Письма Баламута". На первый взгляд, эта книга кажется еще одной аллегорией --мелкий бесенок, приставленный к новообращенному, пишет старшому в ад отчеты о достижениях и провалах своего искусительства. Но аллегоричности здесь нет и в помине -- вот почему Льюис так мучился, сочиняя эту книгу. Она стоит в одном ряду не с аллегориями, а с психологическими эссе Льюиса. В своих очерках о любви, о страдании, о чудесах, он всегда прям, он не сочиняет карту, а оперирует душу -- свою собственную, разумеется. Это не беззаботная монтеневская эссеистика, предназначенная прежде всего для себя и тем поучительная. Это эссеистика апологетическая, эссеистика, рассказывающая о душе, как биолог рассказывает о слоне, дотошно и реалистично, иногда даже немного занудно, когда хочется поторопить Льюиса -- ведь все понятно, зачем такие детали. Но торопиться нельзя, как нельзя в анатомическом атласе помешать абрисы и контуры. В данном случае краткость точно совпала бы с поверхностностью. А Льюис забирается со ступеньки на ступеньку в глубь души, от самых поверхностных ее движений и рефлекторных реакций до жизни серьезной, обороняющейся не от внешних пакостей окружающей и заедающей среды, а от греха и смерти в самой себе. Его размышления -- не философские, не научные, не исторические -- а практические. Если понимать, что означает равенство греха и болезни, то его эссеистику можно называть не психологической, а психиатрической. Это атлас для хирурга-в-себе, карта для путешественников. Это аскетика для не-аскетов.
      Аллегоризм и схематизм в книгах Льюиса, однако, абсолютно не ощущаются. Они -- часть "большой", "современной" литературы, которая выросла из аллегоризма, но именно -- выросла. Семя лопнуло и превратилось в нечто абсолютно на себя не похожее. Льюис писал не потому, что его распирали мысли, а потому, что он видел картинки. Сказки начались с назойливо вторгающегося в мысли образа фавна с зонтиком (что напоминает, разумеется, о кролике с перчатками, начинающем приключения Алисы в стране чудес). Роман "За пределы Безмолвной планеты" начался с видения жгучего и доброго космоса, удивительных марсианских каналов, а роман "Переландра" -- с картинки плавающих островов.
      Это объясняет, почему сказки Льюиса написаны не в том порядке, в котором рекомендованы им самим к чтению. Писались они -- как виделись, а виделись они, наверное, в порядке важности. Самая первая, опубликованная в 1950 году -- "Лев, колдунья и платяной шкаф" -- это само Евангелие, рассказ об Искуплении через Распятие и о Воскресении. Второй появляется сказка "Принц Каспиан" -- о вере в невидимого Христа и доверии к чужой вере, на которой основана Церковь. Третьей пишется "Покоритель зари" -- о жизни в Церкви и о ее центре -Евхаристии, литургии. Четвертая сказка "Серебряное кресло" -- о необходимости соблюдать Божию заповедь, церковный канон вне зависимости от степени их понимания. Но затем Льюис пишет сказку "Конь и его мальчик", которая сюжетно оказывается третьей по порядку и о которой уже трудно сказать, рассказывает ли она о каком-то конкретном пункте катехизиса или вообще о постепенном открытии Христа человеком. И лишь затем, шестой пишется первая по теме сказка: "Племянник чародея", рассказывающая о Творении мира. Седьмой пишется седьмая -"Последняя битва" -- о Втором Пришествии Христовом, о Страшном Суде и Небесном Иерусалиме (в этой сказке, по моему мнению, у Льюиса вдруг прорвались застарелые антикатолические рефлексы предков: один из главных героев -- осел -- просто очевидно воплощает идею Папы Римского).
      Три романа Льюиса читаются захватывающе тоже потому, что они не вымучены из головы. Видимо, "механику" их написания просто невозможно раскрыть. Поводом для их написания было разочарование Льюиса и Толкина в научной фантастике. Обоим хотелось чего-то большего, чем Бэрроуз -- и они решили, что Толкин напишет роман о путешествии во времени (заслуженно забытый ныне), а Льюис -- о космическом путешествии (это и есть "За пределы Безмолвной планеты"). Конечно, к научной фантастике эти произведения отношения не имеют -- это просто хорошая литература. Правда, вообще неясно, возможна ли какая-либо фантастика в этом мире. В конечном счете, три разумные расы, которыми Льюис заселил Марс, эльфы, гномы и орки, которыми Толкин заселил свое Средиземье, -- это всего лишь воплощения различных сторон человеческой личности (обычно даже еще уже -тела, души и духа, по делению Аристотеля). Впрочем, то же можно сказать о бесчисленных попытках изобразить нечто внечеловеческое -- начиная с уэллсовских лунян до разумного океана Лема.
      Романы Льюиса, как и его сказки, можно считать катехизисом -- и нужно, чтобы не предъявлять к ним ошибочных требований. "За пределы Безмолвной планеты" посвящена, богословски говоря, дохристианской части Символа Веры -- рассказу о том, что такое Творение, каковы его взаимоотношения с Творцом, что такое Промысел, Смерть, Воля Божия, Ангелы. Это роман о язычестве -причем, наибольшим язычником в нем оказывается английский профессор Уэстон, готовый отдать человека для жертвоприношения, чтобы достичь любой цели, более того -- истолковывающий совершенно невинное желание увидеть человека как жажду жертвоприношения. "Переландра" -- рассказ о грехопадении, правда, неудавшемся; но тем эффектнее рассказ. "Мерзейшая мощь" -- рассказ о Церкви, и именно это объясняет, почему действие происходит на земле: бессмысленно учить человека жить в Церкви, в религиозном общении, во внеземной обстановке. По этой же причине Льюис выбрал именно ту среду -- университетскую английскую -- которую единственно знал на собственном опыте церковной жизни. По этой же причине ни один из героев "Мерзейшей мощи" не выписан тщательно. Льюис обрисовывал не отдельных христиан, а противостояние Церкви Христа, составленной из слабых, разного образовательного и социального уровня людей во главе с Рэнсомом, и того, что апостол Павел назвал "церковью сатаны" и что Льюис воочию увидел в фашизме, коммунизме, а отчасти и во всяком собирании людей для удовлетворения своей гордыни. Приходится говорить эти вещи, которым лучше бы оставаться под спудом, по той простой причине, что христиан среди читателей и, тем паче, сообразительных и образованных литературных критиков романов Льюиса всегда было меньшинство, отчего романы часто понимали совершенно превратно. Самым удивительным извращением было понимание "Мерзейшей мощи" как памфлета против науки, когда Льюис неоднократно предупреждает читателей, что его сатанисты -- совершенно не ученые, а вовсе даже администраторы.
      Возможностей для превратного понимания романы Льюиса -как и любые романы -- дают много. Самая, может быть, распространенная претензия, это -- зачем Льюис так кровожаден. Герой бьется с сатаной не только молитвой, но и кулаками; "церковь сатаны" в буквальном смысле пожирает самое себя в потоках крови. Припоминают еще и Честертона, у которого в рассказах масса трупов, а в доме была коллекция холодного оружия. Если вы -- христиане, то почему не можете как-то все устроить без кровопролития? Такая претензия основана не на абсолютном незнании Евангелия (которое все -- вокруг кровопролития на Кресте), а на знании Евангелия через сладенькие проповеди, которым нет переводу в любую эпоху. Ответ критикам, желающим примирения всех и вся в одних кисло-сладких объятиях, ответ очень трезвый и ясный, содержится все в том же "Расторжении брака".
      Кровь и любовь -- Марс и Венера -- война и мир. Просто удивительно, с какой настойчивостью критики религии вообще и христианства в частности упрекали религию в том, что крови "слишком много", а любви "слишком мало". Романы Льюиса вызывающе уравновешены в этом отношении -- но упреки раздаются. Льюис вообще не касался романных тем, не говоря уже о темах эротических. Но "Мерзейшая мощь" -- роман о Церкви, а Церковь есть такой союз, ближайший аналог которому -- брак. Христа апостол назвал Женихом Церкви. Поэтому последний роман трилогии пронизан преображенной, я бы даже сказал -- христианской, сексуальностью. Один из критиков утверждал, что в "Мерзейшей мощи" лишь один абзац уделен сексу -- в разговоре Рэнсома с Мерлином о жителях обратной стороны Луны. Грандиозная и по одному этому явно невольная слепота: ведь роман начинается с обсуждения брачной проблемы в ее самом интимном ракурсе, зло в нем крепко связано с мужчинами, похожими на женщин, и с женщинами, похожими на мужчин. Заканчивается же роман совокупляющимися слонами и людьми -- но недоброжелатель не примечает и двух слонов.
      Утверждения Льюиса о том, что вся его беллетристика выросла не из желания в художественной форме преподать богословие, а из одержимости странными и интересными образами -- безусловно искренне. Тем интереснее тот факт, что по крайней мере из двух интереснейших картинок, которыми Льюис был одержим последние годы жизни, не вышло романов. Льюис начал их писать, но не смог пойти дальше отдельных глав и набросков. Один роман должен был строиться вокруг видения Мрачной Башни: заурядный англичанин вдруг видит себя мифическим минотавром, свой городок -- полубезумным окружением вавилонской башни. Из его лба растет рог, и все тело его жаждет крови -- к нему приводят жертву и он вонзает в нее свой рог, утоляя эту жажду. И все время идет строительство странного сооружения, которое должно связать два параллельных мира -- мир мрака и мир Земли. Другой роман ("Десять лет спустя") отправлялся от другой картинки: Льюис вдруг представил себя воином, сидящим внутри пресловутого троянского коня, а главное -- представил, что должен был чувствовать Менелай, увидев Елену Прекрасную через десять лет разлуки. Вновь и вновь мысль и воображение Льюиса возвращались к теме, которая -- будь она реализована полностью -- точно бы соответствовала одному из завершающих разделов катехизиса, трактующего о почитании икон, о соотношении икон и Образа Божия, о связи двух миров. Ничто так не далеко от иконопочитания как протестантизм эпохи Льюиса -- но логика христианской жизни подталкивала его в этом направлении, хотя и не сумела проломить какой-то преграды, не личной даже, но национально-культурной, укорененной в веках иконоборчества. Льюис возвращался к теме иконы и Первообраза вновь и вновь; у него есть литературоведческая работа "Отброшенный образ" и непопулярный роман "Пока мы лиц не обрели". Потеряв любимую, Льюис назвал Бога "великим иконоборцем", ибо жена была для него ярчайшим образом Божиим. Здесь -- след великой трагедии человека, подошедшего вплотную к осмыслению парадокса иконопочитания, но не совершившего то, что было выше его сил.
      x x x
      Здесь -- где кончается (осуществленное Льюисом и начинается несвершенное, где начинается мир, в котором многое было дано сказать другим -- мы подходим к последней его загадке. Льюис и Толкин -- судьбы, сошедшиеся на время в личной дружбе и навечно, казалось бы, разведенные в истории литературы. Как возможно, что трилогия неофита Льюиса вышла благочестивее трилогии потомственного католика Толкина? И почему, в конце концов, абсолютно лишенная всяких аллегорических и неаллегорических выходов на все религиозные предметы трилогия Толкина более популярна? Она популярнее среди всех -- и христиан, и не-христиан. По ней снимают фильмы, по романам Льюиса -- нет. Тиражи их просто несопоставимы. Толкин в России вышел четырежды, когда трилогию Льюиса только начали издавать. Есть в России и общества поклонников Толкина -- но нет поклонников Переландры и Малельдила (о сказках я сейчас не говорю).
      Ответ обнаруживается в истории христианского богословия. Оно знает два способа говорить о Боге: положительно или отрицательно. Круг ведь можно нарисовать, заштриховывая его плоскость черным, а можно -- заштриховывая черным поле вокруг круглого кусочка чистого листа. Можно говорить о Боге: "Он -то-то и то-то" (и это всегда будет аллегорией, ибо все известные нам "то-то", даже самый свет и жизнь, сотворены Богом и Богом не являются). А можно говорить: "Бог --не то и не то".
      Льюис выбрал первый путь, путь положительного богословия; Толкин -- второй. Мир Средиземья, который он создал в фантастической трилогии "Повелитель колец", на первый взгляд близок к миру языческому, к миру рыцарских романов. Но и язычники, и рыцари были отнюдь не внерелигиозны и не безрелигиозны. Язычники знали очень даже много богов, а рыцари могли поклоняться Христу, Перуну, Одину, Аллаху, Фортуне или, на худой конец, собственной силе. Герои Толкина удерживаются от обращения к Богу, Удаче или своей мощи даже тогда, когда все их к этому подталкивает. Их мир начисто лишен тех религиозных субстанций, которые заполняли мировоззрение язычников или героических эпосов. Его герои переполнены надеждой -- но надежда эта возложена на абсолютно не названное, не обозначенное пространство, на пустоту. И -- держится! Вот эта огромная пустота, совершенно гениально не названная -- и есть Бог, более того -- Бог Библии, Бог Льюиса, Бог Церкви.
      Выбранный Толкином путь "отрицательного богословия" не только приманчивее (хотя в отсутствие таланта этот путь может быть и занудным, и бездарным). Он не отпугивает необходимостью думать, искать затаенный смысл -- ибо смысл целенаправленно и полностью изъят. Толкин действительно развлекает, не поучая -чего Льюис не смог избежать. Путь Толкина выгоднее богословски -- ибо, не говоря ничего о Боге положительно, Толкин избегает риска ошибиться. Богослов может предъявить трилогии Льюиса массу претензий. Отсутствует четкая граница между природой ангелов и Сына Божия, более того -- Христос назван Малельдилом, "большим ангелом". Не ведающие греха творения Божий изображены как смертные -- что в высшей степени сомнительно. Вообще Льюис слишком склонен к платоническому разделению идеального и реального, он склонен считать Царство Божие не столько закваской в этом мире и преображением его в Боге, сколько неким параллельным пространством. А Толкину вменять в вину нечего -ибо он ничего вообще не сказал. Известно, однако, что вакуум крепче соединяет две полусферы, нежели любые связи и цепи.
      Путь Толкина притягательнее не только кажущейся легкостью. Он поражает в самое сердце мир, который облечен в броню кокетливого религиозного целомудрия, который боится всякого слова о Боге, которому уже "плешь проели" повторением имени Христа, который склонен затыкать уши. слушая любую проповедь, заведомо почитая ее пошлостью. Наш мир -- не одна из многих цивилизаций, а цивилизация, веками бывшая христианской, "переевшая" христианства (пресного, разумеется, то есть без Христа). Поэтому прямой или хотя бы аллегорический разговор на подобные темы в нашей культуре часто отпугивает слушателей, не начавшись.
      Кто любит Льюиса "больше", чем Толкина, скажет в его защиту, что мир Льюиса -- прям, мир Толкина -- кривоват. У Льюиса злодей носит фамилию "Уэстон", происходящее от английского слова "Запад" -- прямая отсылка к той стороне мира, где традиционно помещались владения зла, сатаны. Толкин же эти владения разместил на востоке, где религиозное сознание всегда помещало Святыню. И это не издевательство, не попытка извратить тысячелетнюю мифологическую традицию, давно ушедшую в подсознание. Это ответ миру, который сам извратил все и вся, перепутал все стороны света, все иерархии ценностей и гадостей переставил с ног на голову. Аполлон перед кривым зеркалом не узнает себя. Но если вы, волею родовой своей истории, родились горбатым уродом, то лишь зеркало, искусно искривленное, сможет показать вам ваш истинный облик Божьего подобия, красоты и величия. Именно такое кривое зеркало, помогающее искривленному сознанию современного человека без всяких слов увидеть в себе Истину, создал Толкин. Он действительно оказался, в этом смысле, более искусным христианским апологетом, нежели Льюис.
      Совершенно не случайно, таким образом, Толкин проник в Россию раньше. Более того: при большевиках Толкин, при всем своем аполитизме и кажущейся безрелигиозности, оказался в черном списке: дважды пробили через цензуру, выпустили первый том его трилогии, но остальные тома увидели свет лишь после освобождения печати. Толкина активно -- хотя крайне неумело -переводили сразу несколько самиздатских анонимов. Так -- в российском самиздате 1970-1980-х годов -- он опять соединился с Льюисом, которого переводили и распространяли духовные дети отца Александра Меня. Издание трилогии Льюиса отдельно поможет им соединиться уже не для узкой самиздатской аудитории, а для всей русской читающей публики. Нет сомнения, что кто-то все равно больше будет почитать Толкина, а кто-то станет почитателем Льюиса -- не беда. Главное -- что жить читателям этих романов станет интереснее, вдохновеннее и вернее в самом изначальном смысле этого слова.