Помню такой случай: в сценарный отдел 1-й фабрики Союзкино пришла старая женщина, в прошлом крупная помещица, и принесла пять толстых папок - это был сценарий, где на шестистах примерно страницах разоблачались ужасы крепостного права. Рецензентами были в основном студенты и начинающие литераторы, перспектива заработать в один вечер около шестидесяти рублей была для каждого из нас настолько соблазнительна, что при очередном распределении работы было решено тянуть жребий. Кто вытянет счастливый билетик, тот и унесет старухину рукопись. Билетики были уже изготовлены, когда в комнату неожиданно заглянул тогдашний директор фабрики, будущий академик И.П.Трайнин. Выяснив причину всеобщего оживления и взвесив на ладони рукопись, Илья Павлович заявил, что берется решить вопрос, не доверяясь слепой судьбе и не обременяя государство излишними расходами. И, вынув из кармана толстый красно-синий карандаш, тут же наложил резолюцию: "Не пойдет".
      Этот эпизод запомнился мне потому, что из всего моего окружения только у двух или трех старших товарищей были в то время договора на сценарии, я же, самый младший по возрасту, подписал договор с театром - что во времена немого кино считалось рангом выше, - и все это преисполняло меня смешанным чувством, в которое входили как составные элементы и гордость, и сознание ответственности, и панический страх. Я был уже не "самотечник", а некто, в дальнейшем именуемый "автор", который обязуется представить в означенный срок и т.д. Срок был невелик, надо мной нависали несданные зачеты, но главная трудность заключалась в другом: я почти ничего не знал о жизни беспризорных и еще меньше - о их перевоспитании. Я никогда не слышал ни о Макаренко, ни о колонии Погребинского, а "Путевку в жизнь" не видел по той простой причине, что она еще не существовала. О творческих командировках и "выездах на материал" мы в то время и не слыхивали; единственный выход заключался в том, чтобы мобилизовать весь свой жизненный опыт и фантазию. Опыт же был, прямо скажем, небольшой.
      Итак, что я знал о беспризорных?
      Конечно, мне было известно, что беспризорность есть тяжкое наследие войны и разрухи и т.д. и т.п., но я уже понимал, что на фундаменте общих мест пьесы не построишь. Я постарался припомнить все случайные встречи и разговоры, которые я или мои товарищи вели с жителями асфальтовых котлов. Оживил в памяти их ухватки, блатные словечки, - все это могло пригодиться в качестве деталей, но опять-таки ничего не решало. Прежде всего нужно было понять, что же объединяет всех этих изуродованных жизнью чумазых, голодных и, по всей вероятности, несчастных ребят. Нужно было понять, почему все они, во всяком случае многие из них, совсем не стремились променять свою нищую, полную превратностей жизнь на более сытую и упорядоченную. И наконец, почему они в разговоре с нами, обыкновенными ребятами, держались не только независимо, но даже с сознанием некоторого превосходства. Вдумавшись, я начал понимать то, что было известно и до меня: определенный образ жизни создает и соответствующие представления, свою мораль и свою эстетику. Беспризорные ребята совсем не считали себя подонками общества, многим казалось, что они добровольно избрали свой путь, и они даже гордились своей иллюзорной свободой. А в том, что свобода беспризорного житья была иллюзорной, у меня не было сомнений. Там, где сильный так же свободен в своих поступках, как и слабый, слабому остается подчиняться и искать покровительства у сильного. Поэтому беспризорная вольница всегда подпадала под власть вожаков - из своей среды или, что еще хуже, из среды взрослых уголовников. Таким образом, перевоспитание необходимо заключало в себе две задачи: разоблачение ложной романтики беспризорной жизни и утверждение иной свободы, иных принципов существования. Законам шайки я должен был противопоставить законы коллектива.
      Я уже говорил, что о существовании специальных колоний для малолетних преступников мне в то время было решительно ничего не известно. Правда, я сам был колонистом, но у нас на Биостанции не было не только преступников, но даже особенно трудных ребят. Конечно, во всякое воспитание так или иначе вкраплены элементы перевоспитания, но этих крупиц было слишком мало, чтоб на их основе построить какое-то подобие системы. И очень может быть, что из моей затеи вообще ничего бы не вышло, если б не два месяца, проведенные мною в летних лагерях воинской части, где мы, студенты Московского университета, проходили строевое обучение.
      У меня были некоторые формальные основания перенести действие моей будущей пьесы в воинскую часть. Наша дивизия действительно воспитала нескольких бывших беспризорных. Они входили в состав музыкантского взвода и обучались игре на духовых инструментах. Но это и все, что я о них знал. К тому же меня мало прельщала музыкантская карьера для всех моих несовершеннолетних героев. Они должны были отчетливо различаться между собой по возрасту и характеру, по своему прошлому, и, естественно, мне хотелось, чтоб у них было разное будущее. Но, повторяю, это были именно формальные основания. Гораздо большую роль, чем знакомство с этими ребятами, сыграли мои собственные переживания того периода. Наша шумная и вольнолюбивая студенческая братия не сразу освоилась с бытом военного лагеря, не сразу нашла общий язык с младшими командирами, не обошлось и без конфликтов. При наличии некоторой фантазии было уже нетрудно подставить на место студентов беспризорную братию и вообразить, что из этого получится. А впрочем, неправда. Поначалу было очень трудно, и я немало помучился, прежде чем впечатления детства, воспоминания о Биостанции и о военном лагере сплавились в единый комок и из этого комка постепенно выкристаллизовался сюжет.
      В некий стрелковый полк присылают на предмет перевоспитания четырех беспризорных ребят. Семнадцатилетнего вожака по кличке Ирод, деревенского увальня Рязань, озорника Паташона и тихоню Ахмета. Командование в растерянности: никакого опыта работы с детьми у них нет. Комполка поручает ребят командиру 3-й роты Эйно. Непосредственным начальником новых красноармейцев назначается командир отделения Косов. Егор Косов - парень бывалый, в свое время водивший компанию с блатными...
      Отношения приобретают остроконфликтный характер с первых же минут. Ребята не хотят становиться в строй, не хотят назвать свои настоящие имена, не хотят признавать никакого распорядка. От сцены к сцене борьба обостряется. Центральными фигурами в этой борьбе становятся командир роты Август Эйно и беспризорный Иванов по кличке Ирод...
      Несколько слов о прототипах. Среди читателей и зрителей чрезвычайно распространено представление, будто каждый персонаж списан с какого-то натурщика, которого автор, лишь слегка замаскировав, "выводит" в своем произведении. Писателей часто спрашивают, кто послужил прототипом того или иного героя, и бывают недовольны, когда не получают ясного ответа.
      Между тем этот ответ совсем не так просто дать.
      Бывают, конечно, случаи, когда в повести или драме описан конкретный человек. Иногда под своим именем, иногда под весьма прозрачным псевдонимом. Но такие случаи не так уж часты. Чаще всего персонаж - это сложный сплав, в состав коего входят черты многих людей, в том числе и самого автора. Последнее замечание относится не только к положительным, но и к так называемым отрицательным образам. Невозможно изобразить характер или поступок, мотивы которого тебе недоступны.
      Если бы меня сегодня спросили, кто был прототипом Ирода, я бы, не задумываясь, ответил: Валька. Да, мой ближайший друг, Валя Кукушкин, ни одного дня не бывший беспризорным, никогда в жизни ничего не укравший, никогда не совершивший ни одного постыдного поступка.
      Однако, если вдуматься, в этом нет ничего удивительного. Ведь и в моем Ироде тлели под слоем пепла многие благородные свойства, которые я ценил в Вале: живой ум, справедливость, верность в дружбе. А в то же время были у Валентина и свои слабости, черточки, которые в общем балансе не имели существенного значения, но можно было себе представить, как в определенных условиях они гипертрофируются и приобретают опасный оттенок. Ибо прототип это не клише, а подвижная, способная к бесконечным преобразованиям модель. Для того чтобы написать легендарного разбойника Варраву или Меншикова в ссылке, живописцу совсем не обязательно иметь перед собой настоящего разбойника или министра.
      Для меня несомненно, что прототипом для Эйно в немалой степени послужил командир нашей студенческой роты Володин, но мне сегодня уже трудно объяснить, почему он в пьесе превратился в латыша. Может быть, потому, что в невозмутимой манере нашего командира роты, в его негромкой медлительной речи был какой-то неуловимый прибалтийский оттенок, и мне хотелось отчетливее закрепить в образе эти черты, резко контрастирующие и с взрывчатым темпераментом Ирода и с мягкой, улыбчатой, хитроватой повадкой Егора Косова.
      Все десять эпизодов пьесы были написаны единым духом в срок, который мне теперь кажется фантастическим, - за двадцать дней. Впрочем, и дальше все было как в сказке. Я принес пьесу в театр, и она была сразу принята. Одновременно со мной пьесу на ту же тему представил А.Н.Афиногенов, но это никак не отразилось на судьбе "Винтовки", пьесы оказались настолько разными, что театр решил поставить обе.
      Все эти дни, когда решалась судьба пьесы, я ходил как во сне. Во сне люди испытывают все чувства, кроме удивления, и я ничему не удивлялся. Если бы мне в то время сказали, что все, что я написал, - детский лепет и не заслуживает серьезного разговора, я, вероятно, отнесся бы к приговору с полным доверием. Но пьесу приняли, и мне это тоже показалось естественным. Единственное, чего я, пожалуй, не понял бы, если бы от меня потребовали, чтобы в пьесе говорилось то, чего я не думаю, или, наоборот, не говорилось то, что я считал нужным сказать. Но от меня никто не требовал никаких переделок, и в подписанном мною договоре не было даже соответствующего параграфа.
      Для постановки пьесы театр пригласил Рубена Николаевича Симонова. В свои тридцать лет Симонов достиг всеобщего признания, он был одним из самых любимых актеров Москвы и уже зарекомендовал себя как постановщик, - помимо режиссерской работы в Вахтанговском театре он руководил созданной им драматической студией. В качестве сорежиссера Симонов привлек артиста Малого театра А.П.Грузинского и привел в театр своего художника - С.И.Аладжалова, создавшего простое и очень удобное для игры оформление. Музыку к спектаклю написал композитор И.Н.Ковнер, один из основателей Мастерской и бессменный заведующий музыкальной частью театра.
      На сохранившейся у меня премьерной афише нет имени Р.Н.Симонова. История этого таинственного исчезновения такова: дирекция Вахтанговского театра ревниво относилась к деятельности Симонова вне стен alma mater, студию она еще кое-как соглашалась терпеть, но, узнав о его работе в Педагогическом театре, разъярилась и наложила на нее формальный запрет. Но Симонову работа нравилась, бросать ее он не хотел, и было решено, что она будет продолжаться втайне. Тайна эта была известна всем и каждому, но, поскольку в печатных сообщениях театра об участии Симонова не упоминалось, формально все обстояло в порядке.
      Начались репетиции. Педагогический театр помещался в то время на Триумфальной площади в здании бывшего театра "Альказар". Вечером в "Альказаре" играли оперетту, где блистали Светланова, Бах, Лазарева, Греков, Днепров, Ярон, и мы с Валькой, в принципе презиравшие оперетту как порождение гнилой буржуазной культуры, пересмотрели весь тогдашний репертуар. Педагогический театр играл свои спектакли днем, а репетировал рано утром, и это позволяло Рубену Николаевичу присутствовать на них даже в те дни, когда он бывал занят у себя в театре. Обычно он приезжал на машине, которую сам водил, тогда это было еще внове. Иногда приезжал невыспавшийся и в начале репетиции клевал носом, но затем что-нибудь происходящее на сцене привлекало его внимание, он довольно хмыкал, оживлялся и начинал "подбрасывать" актеру сначала с места, а затем, распалившись, подтягивал почти до колен модные брюки-дудочки и лез на сцену - показывать. Показывал он виртуозно, как бы пунктиром, удивительно легко и ненавязчиво. Самым пленительным в его показе было движение, в учении двигаться по сцене он почти не знал соперников. Работал Рубен Николаевич легко, и работать с ним было легко. Искусство Симонова всегда отличалось импровизационной легкостью, и по методу работы он разительно отличался от другого блестящего представителя вахтанговской школы - Б.В.Щукина. Щукин тоже умел быть легким на сцене, но работал он трудно, медленно, иногда мучительно, и легкость приходила к нему не сразу, а зачастую уже на прогонных репетициях, когда он разом сбрасывал с образа леса и убирал строительный мусор. Щукин не любил срочных вводов я всячески от них уклонялся. Симонов в своем спектакле "Лев Гурыч Синичкин" переиграл чуть ли не все мужские роли. Все эти черты симоновского дарования наглядно проявились в его работе над "Винтовкой". Экспозиции он не делал никакой, "работа с автором" заключалась в одной-двух домашних беседах, застольный период был сведен к минимуму, а репетиции напоминали веселую игру. Однако в процессе этой игры формировались и отвердевали крупинки, из которых складывался будущий спектакль, нащупывались его ритмы и своеобразная атмосфера. Распределение ролей за малыми исключениями оказалось очень удачным. Почти все главные роли были поручены актерам, пришедшим в театр из Мастерской, и с ними сразу установилось полное взаимопонимание. Комроты Эйно играл И.М.Доронин - актер умный и тонкий. В роли есть некоторая опасность резонерства, но Доронин нес свою педагогическую сверхзадачу с такой трепетной личной заинтересованностью и с таким юмором, что привлекал к себе все сердца. Ирод - С.X.Гушанский соединял в себе взрывчатый темперамент с задушевностью тона. От репетиции к репетиции вырастали образы у 3.А.Сажина (Рязань) и Б.А.Лаврова (Косов), а В.А.Сперантова в почти бессловесной роли Ахметки создала маленький шедевр.
      Мне доставляло большое удовольствие бывать на репетициях. Театр не считал нужным приглашать специального военного консультанта и во всем, что касалось строя, формы одежды и лагерного распорядка, положился на меня. Несмотря на то, что автору едва исполнилось двадцать лет и он был решительно ничем не знаменит, артисты, в том числе самые маститые, почему-то не врали текста, не вставляли отсебятин и не требовали, чтобы я дописывал им новые реплики. Так же странно повели себя представители Главреперткома. Они пришли на генеральную репетицию, вели себя как обычные зрители, смеялись в смешных местах, по окончании спектакля поблагодарили театр и автора, на следующее утро прислали формальное разрешение, и премьера, назначенная на 13 января 1930 года, стала неотвратимым фактом.
      Этот день, несмотря на сорокалетнюю дистанцию, отделяющую меня от него, я запомнил очень хорошо. Спектакль был вечерний. По всей вероятности, это был понедельник - выходной день оперетты. Вся моя храбрость, накопленная за время репетиций, куда-то улетучилась, и мною вновь овладел панический страх. С шести часов вечера, причесанный на косой пробор и облаченный в синий грубошерстный костюм и сатиновую косоворотку (галстуки я презирал), я слонялся за сценой, с ужасом прислушиваясь к постепенно нарастающему шуму в фойе и раздевалке и не решаясь появиться на людях. Спектакль я смотрел урывками, стоя в боковой кулисе, и плохо понимал происходящее на сцене и в зрительном зале. В том, что спектакль не провалился, я убедился лишь тогда, когда меня потребовали на сцену, но тут меня охватил еще больший страх, я вырвался из рук тащивших меня к рампе актеров, выбежал в фойе, сбежал по лестнице в пустынный вестибюль и не одеваясь выскочил на площадь. На сквере тускло горели фонари, по Тверской звеня ползли трамваи, площадь жила своей будничной жизнью. Оглянувшись, я увидел, что за мной, припадая на хромую ногу и размахивая палкой, гонится главный администратор театра Илья Михайлович Бекман, человек весьма известный и уважаемый в театральном мире, носивший единственные в своем роде шляхетские усы, франт и острослов, неизменно ко мне благоволивший. Я поискал укрытия и юркнул в заброшенный и обледенелый летний писсуар, это было ошибкой. Илья Михайлович тотчас меня там обнаружил. Обычно Илья Михайлович за словом в карман не лез, но на этот раз возмущение лишило его дара речи; увидев меня, он размахнулся и трахнул меня по затылку, затем ухватил за рукав и молча поволок в театр. Когда меня выпихнули под жаркие лучи софитов, публика еще не разошлась, и сквозь электрическое марево я различил несколько знакомых лиц и одно совершенно незнакомое, но сразу приковавшее мой взгляд - это был сказочного вида сухонький старичок с белыми усами и бородкой клинышком, в сияющих алмазным блеском очках, необыкновенно живой, подвижной и даже, как мне показалось, озорной. Он хлопал актерам, но не снисходительно, как полагается почтенному зрителю, пришедшему в детский театр, а так же шумно и восторженно, как окружавшие его мальчишки. При моем появлении он захохотал и громко на весь театр сказал: "Батюшки, какой молоденький!.." Вид у меня был действительно не очень солидный, вероятно, я больше походил на фабзайца, чем на драматурга. От этого восклицания мне вновь захотелось сбежать или провалиться сквозь землю, но и то и другое было исключено: меня держали незаметно, но крепко.
      Озорного вида старичок, как мне потом объяснили, был старый революционер Феликс Яковлевич Кон. Впоследствии, когда пьеса и спектакль стали подвергаться ведомственным нападкам, Феликс Кон выступил в их защиту с открытым письмом. Но это было позже, а в тот вечер и в последующие дни все продолжалось как в сказке: появилась рецензия в "Вечерке", за ней вторая, третья, четвертая... В начале 30-х годов рецензенты еще действовали по старинке, они ходили на премьеры и старались дать материал в ближайший номер. Рецензии печатали все газеты и многие журналы, десять-двенадцать печатных отзывов даже на рядовой спектакль были в порядке вещей. Читать рецензии было очень интересно в особенности потому, что они отражали различные художественные вкусы и по-разному подходили к затронутым в спектакле проблемам. В то время я не придавал большого значения тому, в какой именно газете меня хвалят или ругают, для меня имели значение только аргументация и - в какой-то мере - имя критика. И уж во всяком случае, я был далек от мысли, что отрицательная рецензия может мне практически повредить, а положительная повлечь за собой какие-то реальные блага или преимущества. Помню, что я нисколько не расстроился, прочитав в "Известиях" разносную рецензию неведомого мне П.Баранчикова, и очень радовался скупым похвалам людей, которых я знал и чьим мнением дорожил.
      К сказанному хочется добавить, что в те давние времена премьера была премьерой. Она была одна, попасть на нее было трудно, этого добивались, и на премьерах можно было увидеть всю театральную Москву. Тогда еще не вошли в моду "заменные" и "обкаточные" спектакли, бесчисленные просмотры и "папы-мамы". Существовала генеральная репетиция, и сразу вслед за ней шла платная премьера. Сейчас премьерными считаются три, четыре, а то и пять первых спектаклей, и это лишает рождение спектакля торжественности, праздничности и того волнующего ощущения неповторимости события, которое до сих пор присуще выдающимся футбольным матчам и некоторым балетным спектаклям. Бывало, что премьеры проваливались, но это опять-таки было событием.
      Грандиозные послепремьерные банкеты в дорогих ресторанах были тогда еще не в ходу, обычно сразу после спектакля его участники отправлялись в свой клуб - уютный подвальчик на углу Старопименовского и Воротниковского переулков или к кому-нибудь домой. Так было и на этот раз. По окончании спектакля разгримировавшиеся актеры пришли в маленькую квартирку на Спиридоньевском, где я жил со своими родителями, и гуляли допоздна. Рубен Николаевич приехал с гитарой, он пел старинные романсы и читал пушкинские стихи. Было тесно, не хватало стульев, закусывали по-студенчески бутербродами, но вина было вдоволь, и всем было весело. Эта ночь также осталась в моей памяти как нечто сказочное, я был счастлив, а при этом глубоко убежден, что премьера "Винтовки" - случайный эпизод в моей жизни, я по-прежнему не собирался всерьез заниматься театром.
      Было это 13 января, в понедельник. Родился я тоже 13-го числа, и в течение моей жизни у меня было немало неприятностей, приходившихся на разные числа и дни недели, но никаких претензий к 13-му числу и понедельнику у меня нет. Единственное, что омрачало мой праздник, было отсутствие Вали Кукушкина. Он заболел, но в то время еще ничто не предвещало трагического конца.
      После премьеры я не раз видел спектакль Педагогического театра и хорошо его помню. Помню, как помнят музыку, - помню ритмы, интонационный рисунок. Я не судья своей пьесе, но о спектакле я вспоминаю с любовью. Он прошел несколько сот раз и сошел лишь тогда, когда наступил почти неизбежный в жизни всякой пьесы "мертвый период" - она перестает быть современной (во всяком случае, уже нельзя писать в афише "действие происходит в наши дни"), но еще не становится исторической.
      Пока спектакль жил, сменилось несколько составов исполнителей, но это его не разрушило. Как видно, режиссуре удалось заложить прочный фундамент.
      Если бы меня сегодня спросили, что кажется мне наиболее привлекательным в спектакле Педагогического театра, то я ответил бы - дух Вахтангова, вахтанговское начало. Говоря это, я имею в виду не сходство со спектаклями Академического театра имени Вахтангова, а непосредственную близость к режиссерским принципам самого Вахтангова, постановками которого мы восхищались и в Первой студии ("Эрик XIV", "Потоп") и в Третьей ("Чудо святого Антония", "Турандот") и в театре Габима ("Гадибук"). Все эти спектакли были очень разными, но их объединяли некоторые общие черты: яркая театральность не в ущерб психологической правде, элемент импровизационности в соединении с чеканной формой мизансцен и неизменностью найденных ритмов. Вахтангов великолепно владел тем, что я назвал бы орфографией спектакля, он гениально расставлял знаки препинания. В особенности точки. Незабываема точка, поставленная Вахтанговым в финале первого акта "Гадибука", гигантская мимическая пауза, напоминающая каденцию скрипичного концерта, свободную, почти произвольную, но неуклонно стремящуюся к заключительным аккордам. Этим аккордом, этой финальной точкой был звук падающей на синагогальную скамью книги, тихий шлепок, от которого замирало сердце. Симонов принес в спектакль Педагогического театра не только свою врожденную музыкальность, но и воспитанное Вахтанговым архитектоническое чутье, умение создавать тонкий, но прочный ритмический каркас спектакля, не стеснявший свободы актеров, но заставлявший сохранять найденную форму. Первый акт "Винтовки" заканчивается бурной сценой: взбунтовавшийся Ирод ударяет палкой по висящему у сторожевой будки рельсу, и через минуту оживает весь лагерь - газовая тревога! Ребята потрясены. Прибежавший на место происшествия комроты Эйно мгновенно оценивает обстановку и принимает на себя ответственность за поднятую тревогу. Ирод ждет сурового наказания, но Эйно накладывает взыскание не на него, а на командира отделения Косова, с которым ребята уже успели подружиться. После ухода Эйно возникает долгая пауза. Не просто долгая, а насыщенная напряженным размышлением. Поведение Эйно неожиданно для всех, в том числе и для Косова. Ребята ждут, что он скажет. Но Косов молчит. Ровно столько, сколько нужно человеку, чтобы пережить и осмыслить для себя произошедшее. Затем негромко и по видимости равнодушно командует: "Отделение, смирна! Напра-ву! Шагом арш!" И занавес шел, ставя точку ни секундой раньше, ни секундой позже, а как бы слитно с выдохом всего зала.
      Это - вахтанговское.
      Я много слышал о спектакле, поставленном в Ленинградском тюзе А.А.Брянцевым и Б.В.Зоном, но мне так и не удалось его посмотреть. Не помню, почему так получилось. Кажется, меня забыли пригласить на премьеру, а затем, окончив университет, я уехал по распределению в Азербайджан и надолго забыл о театре. Забыл настолько, что, однажды зайдя в книжный магазин Азернешра и увидев на прилавке две тоненькие книжечки, напечатанные знакомыми мне зрительно, но непонятными литерами - одна грузинскими, другая армянскими, не сразу сообразил, почему на обложке стоит № 492116 и что этот номер имеет ко мне некоторое отношение. Вероятно, книжечки стоили недорого, но я их не купил, о чем теперь жалею. Уважение к реликвиям и интерес к сувенирам приходит лишь с возрастом.
      В Москву я вернулся, когда в Педтеатре, переименованном к тому времени в Госцентюз, готовились отмечать двухсотый спектакль "Винтовки". А к драматургии - много позже. В тридцать четвертом году я вспомнил о сюжете, придуманном мной в пустом и гулком пассажирском зале Дмитровского вокзала, разыскал ученические тетрадочки со своим сочинением и переписал его заново. И хотя в этой новой пьесе решительно все, начиная с эпохи (1905 год) и кончая жанром ("опыт трагедии"), было далеко от "Винтовки", между ними была несомненная тематическая связь - и тут и там анархическая воля одиночки сталкивалась с организованной волей коллектива. Эта связь легко объяснима передо мной стоял вопрос о выборе жизненного пути, и затрагиваемые в пьесах общественные проблемы волновали меня в то время и как личные, непосредственно меня касающиеся. "Трус" тематически продолжал "Винтовку".
      Было у "Винтовки" и прямое продолжение. Зрители хотели знать дальнейшую судьбу героев "Винтовки", и в 1936 году я написал пьесу "Наше оружие". Прошло восемь лет. Бывшие малолетние преступники стали взрослыми людьми, полезными гражданами и патриотами. Из всех написанных мною пьес у этой пьесы была самая благополучная судьба, ее много ставили и хвалили в газетах. Думаю, однако, что это самая слабая моя пьеса. Слабая, несмотря на то, что ее писал человек, уже обладавший некоторым профессиональным опытом и умением. Корень ее слабости - в заданности. Мне хотелось продемонстрировать результаты воспитательной работы в Красной Армии. По-видимому, демонстрирование не может быть задачей драматического искусства. И менее всего демонстрирование результатов. Пьеса прожила удачливую, но короткую жизнь, после войны о ней забыли. А моя полудетская "Винтовка" в начале шестидесятых годов неожиданно обрела второе дыхание. Ее поставил Московский театр имени Станиславского (режиссер А.Б.Аронов), а за ним и некоторые другие театры. Правда, были сомнения. Как же так - армия разительно изменилась, с беспризорностью давно покончено... Чтобы подчеркнуть дистанцию, меня заставили написать пролог. О том, что он никому не нужен, я знал, знали и те, кто его заказывал, но все понимали, что без него не обойтись. Ребята в зрительном зале вежливо скучают, пока идет пролог, а затем начинается действие, и они реагируют совершенно так же, как сорок лет назад.
      А я в это время думаю о Вале Кукушкине. О том, что он мог жить и сейчас. О том, что он мог написать и не написал. О нашей дружбе.
      1969