Многократно переписывая первый - экспозиционный - акт, я добиваюсь сразу многих целей. Во-первых, я совершенствую свое представление о героях и узнаю о них много нового. О героях надо знать во сто раз больше, чем войдет в пьесу. Хемингуэй сказал, что роман напоминает айсберг: девяносто процентов под водой, и только десять возвышаются над поверхностью моря. Драма - очень глубокосидящий айсберг. Во-вторых, я продумываю дальнейшее течение событий. Драма - сочинение жестко структурное, но абсолютная заданность чертежа пагубна не только для романа, персонажи пьесы также нуждаются в известной свободе действий. В-третьих, я овладеваю речевым складом своих персонажей настолько, что для меня уже не составляет труда разговаривать за них по любому поводу, писать от их имени письма и т.д. В этот период я становлюсь застенчивым, так как у меня появляется потребность говорить вслух. Не люблю, когда меня при этом слышат домашние, еще хуже, когда начинают оглядываться на улице...
      Попутно хочу сказать, что я считаю сочинение пьес процессом интимным, чем-то отдаленно напоминающим роды. Свидетелей при этом желательно иметь поменьше. Соавторство в таком деле исключение, а не правило. Нужны исключительные обстоятельства, чтобы такое сотрудничество было стойким и успешным.
      О работе над языком пьесы скажу немного, не потому, что считаю вопрос маловажным, а из прямо противоположных соображений. Из всех вопросов теории драмы он меня занимает больше других. О языке сценического произведения я сравнительно недавно написал статью в печатный лист, и мне не хочется повторяться. Правда, в той статье мне показалось неуместным ссылаться на свой личный опыт. Отвечая на анкету, я могу себе это позволить.
      Я люблю разговорный театр. Пьесы, где люди много разговаривают. Это не значит, что я люблю театр бездейственный или рассудочный. Слово на театре действие, поступок. И - носитель сильнейших эмоций. Я люблю, когда зрительный зал замирает в ожидании: что он (она) сейчас скажет?..
      Все это очень субъективно. Одни литераторы больше понимают, когда подсматривают, другие - когда подслушивают. Я больше понимаю на слух. Об искренности человека вернее сужу по интонации, чем по выражению лица. О профессии, национальности, характере, воспитании - по речи лучше, чем по внешности.
      Все вышесказанное во многом определяет мое поведение за письменным столом и в репетиционном зале. Ненавижу актерские отсебятины и ссорюсь с издательскими корректорами из-за пунктуации. Не потому, что мне очень нравится, как я пишу. А потому, что придаю большое значение интонации, подтексту. Подтекст не есть нечто лежащее вне ткани пьесы, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом. Реплика вне подтекста - только оболочка мысли, а не сама мысль. В "Кандидате партии" есть коротенькая сценка: Людмила Леонтьева и влюбленный в нее Востряков вдвоем накрывают праздничный стол. Разговор идет о колбасе и лососине. Если исключить подтекст, он лишен всякого смысла. Человек обнаруживает себя не только в тех случаях, когда он излагает свое кредо или говорит о том, что его более всего в данный момент интересует. Здесь он способен заблуждаться и даже вводить в заблуждение. "Проговаривается" он чаще всего в мелочах. Для того чтобы люди понимали друг друга, им нет необходимости все договаривать до конца. Во многих случаях жирную линию успешно заменяет пунктир. Но пунктир должен легко угадываться. Подтекст требует от языка точности.
      Подтекст основан на контексте. Смысл слов меняется в зависимости от места, которое они занимают. Есть фразы-рефрены, фразы-гаранты.
      Во время репетиции первого акта "Глубокой разведки" в Художественном театре у меня был такой случай. Игравший геолога Мориса В.О.Топорков, репетируя сцену сердечного припадка, всегда забывал произнести обращенную к Гетманову фразу: "Вы правы, вы всегда правы..." Вернее, даже не забывал, она была ему неудобна: в это время он пил воду. Я раза два напоминал Топоркову об этих словах. Кончилось дело тем, что Василий Осипович с некоторым даже раздражением попросил меня объяснить, почему я на них так настаиваю. В ту минуту я почему-то не нашел убедительного ответа. Начался второй акт. Во втором акте Марина Гетмэнова говорит мужу: "Ты прав, ты всегда прав..." И Гетманов взрывается. Взрывается потому, что слышит эти слова не в первый раз, слышит от разных людей, но с одной и той же интонацией осуждения... Я хлопнул себя по лбу и обернулся, ища Топоркова. Мы переглянулись, и этого оказалось достаточно. В дальнейшем Василий Осипович всегда произносил эту фразу. Ему она по-прежнему была не очень удобна. Но она была необходима В.В.Белокурову, игравшему Гетманова, необходима в спектакле.
      Работать над репликой - это значит делать ее точной, емкой, действенной, характерной.
      Емкость реплики познается в контексте и находится в прямой зависимости от ее способности, взаимодействуя с другими репликами, увеличивать количество информации. Хорошая реплика выполняет одновременно много задач, она связана со всей тканью пьесы системой мелких кровеносных сосудов: вырви ее - и потечет кровь. Она взаимодействует и вступает в сложные соединения с другими репликами, порождая практически неисчислимое богатство жизненных ассоциаций. Плохая реплика инертна, обычно она выполняет только служебные функции, причем не более одной. Такие реплики я стараюсь выпалывать и заменять лучшими, если же это неосуществимо, то хотя бы более короткими. Однако от тяжеловесности и многословия я до сих пор не избавился. И рад бы, да не умею короче. Мое безграничное доверие к слову нередко приводит меня к обидным просчетам. Случается, что я переоцениваю прочность своих конструкций, забывая, что достаточно одному зрителю громко раскашляться, чтобы все остальные не услышали слова, на которое я возложил непомерную нагрузку, и чтобы произошла авария.
      При переизданиях и возобновлениях пьес я всегда просматриваю весь текст и во многих случаях вношу стилистическую правку, чаще всего сокращаю. Существенных изменений я, как правило, не делаю. Мне известны многие недостатки моих пьес, но это совсем не значит, что я способен их исправить. Я хорошо переношу критику и хуже - рекомендации. Я готов учесть свои просчеты в следующей пьесе; если же начну коренным образом перерабатывать уже написанную, то почти наверняка ее испорчу. Чего-то добьюсь, но больше потеряю. Пьеса рождается при определенных температурных условиях, восстановить которые обычно не удается, и дальнейшая обработка "холодным способом" возможна только в определенных пределах. Этого, к сожалению, многие не понимают. Им кажется, что пьеса - это нечто вроде набора реек "Меккано", которые можно свинчивать и так и эдак. И очень удивляются, когда подвергнутая вивисекции пьеса вдруг испускает дух. Кроме того, мне кажется противоестественным и нецеломудренным одновременное существование двух равноправных вариантов одной и той же пьесы. Мне кажется, что писатель, уже поведавший читателю, что герой N заболел и умер, не должен вскорости давать отбой и сообщать о том, что он жив-здоров и уехал за границу. Это как-то подрывает доверие. Обо всех случаях, когда я в силу разных, не снимающих с меня ответственности причин вел себя не по этому правилу, я вспоминаю со стыдом.
      Не надо забывать, что зритель чрезвычайно чуток ко всяким "пластическим операциям", ко всяким нарушениям органики, хотя не всегда отдает себе отчет в том, что именно его раздражает и вызывает недоверие. Латать живую ткань опасно. Образуется рубец. Заплаты на живом теле всегда заметны и всегда антиэстетичны. Поэтому даже купюры надо делать умеючи.
      3. О режиме рабочего дня могу сказать мало.
      Работаю по утрам, стараюсь не прекращать работы, пока не выполню какого-то минимального суточного задания. Размер задания зависит от характера работы. Перед тем как сесть за стол, обычно выхожу пройтись, на ходу я думаю лучше, чем сидя. У меня есть пишущая машинка, которой я не пользуюсь, - перепечатка для меня немаловажный этап, и я предпочитаю с ним не спешить. При всем этом мне решительно нечего возразить товарищам, которые работают вечерами, не гуляют, не задают себе урока и стучат на машинке. Свой режим я не только не считаю образцовым, но всячески казню себя за недостаток собранности и малую производительность.
      Гораздо важнее, чем режим, общая гигиена литературного труда. На этот счет у меня существуют три заповеди, которым я в меру сил своих стараюсь следовать.
      Первая. Относиться к своему рабочему времени так же, как слесарь, паровозный машинист или актер. В рабочее время слесаря без особой нужды не вызовут из цеха, актера - со сцены, а машинист не остановит поезд среди поля. Использовать эти часы не по прямому назначению можно только в чрезвычайных случаях. Знакомые и секретарши различных учреждений должны смириться с тем, что во время работы писатель не подходит к телефону, не ездит на совещания, не назначает свиданий, точно так же, как если б он обтачивал деталь, вел паровоз или играл в спектакле.
      Вторая - и гораздо более трудная. Садиться за письменный стол с незамусоренной головой. Всех нас одолевает огромное количество мелочей. Будучи в точном смысле слова мелочами, то есть обстоятельствами малозначительными, они обладают свойствами ближних радиопомех - образуют шумовой фон, способный заглушить любую музыку. Нельзя допускать, чтобы пустяковые ссоры и копеечные уколы самолюбию или даже совсем безобидные мысли - "опять не сдал костюм в чистку", "завтра истекает срок хранения подписных изданий" - навязчиво, как писк морзянки, вторгались в вашу работу.
      Третья - и самая трудная. В нерабочее время сохранять хотя бы приблизительное соответствие между поведением любимых героев и своим собственным. К примеру, если твоим любимым героем является новатор производства, человек убежденный, ершистый и настойчивый, нехорошо, когда сам автор слишком гибок и покладист...
      1961