Христианские мотивы у Шварца бросаются в глаза.

Начнём с имени Ланцелота.

Несмотря на то, что у него много имён (называются такие, как Георгий и Персей - классические «змееборцы», и указывается, что «в каждой стране он именуется по-своему»), единственным именем героя в пьесе является всё-таки «Ланцелот». Отметим, что Ланцелот Озёрный (по ходу пьесы упоминаемый в качестве «дальнего родственника» главного героя) - это один из знаменитейших героев средневековых легенд о «Круглом столе короля Артура». Разумеется, Ланцелот Озёрный - это «христианский воин», для которого любая битва - это прежде всего битва с дьяволом или его слугами. Соответственно Дракон - это традиционный образ Князя Тьмы.

С христианской точки зрения, истинная битва с дьяволом происходит в душах людей, которые одновременно и являются предметом спора. Души жителей города полностью подчинены Дракону. Этот вопрос в явном виде обсуждается в середине пьесы:

Последние два слова являются прямой отсылкой к главному произведению Гоголя. Для русского читателя упоминания «мёртвых душ» вполне достаточно, чтобы узнать в анонимном «городе» гоголевскую (она же советская) Россию.

Эта маркировка «совка» как «гоголевского мира» заставляет нас обратить самое пристальное внимание на хронологическую сторону изложения. А именно - на указанные в пьесе сроки воцарения Дракона.

Как утверждает кот, «Вот уж скоро четыреста лет,как над нашим городом поселился дракон». Если учесть, что пьеса написана в 1943 году, и под «городом» имеется в виду Россия-СССР, то, значит, дракон появился несколько позже 1543 года. Ближайшая значимая историческая дата - 1547 год: пожары и народные волнения в Москве, а также воцарение (а уже не «великое княжение») Ивана IV, более известного как «Иван Грозный».

Фигура «Ивана Грозного» как основателя и творца «российского деспотизма», разумеется, крайне мифологизирована. Тем не менее для интеллигентских кругов, сознающих свою преемственность дореволюционной интеллигенции (прежде всего - в её перманентном противостоянии власти), эта мифология является родной. Соответственно и шварцевское указание на дату воцарения Ивана IV является в некотором смысле более значимым и весомым, чем даже прямой намёк на 1917 (который, впрочем, в тех условиях был совершенно невозможен).

Итак, «Дракон» - это «извечный российский деспотизм». В таком контексте приобретают смысл и две другие даты, указанные в пьесе.

Первая касается вопроса о «холерном озере». Шарлемань говорит:

Пользуясь тем же нехитрым приёмом, мы получаем указание на 1861 год, то есть год подписания знаменитого «Манифеста 19 февраля о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывателей», то есть, проще говоря, освобождения крестьян. Событие, конечно, радостное, но не имеющее отношение к холере.

Но существует ещё одна крайне важная ссылка. Шарлемань, защищая свою дочь, ссылается на некий документ, подписанный «лично господином Драконом»:

Понятно, что 1943-382 = 1561. Никаких существенных документов «российский дракон» в этом году не подписывал. Однако в этом году в России случились пять значимых событий: начало Ливонской войны, признание патриархом константинопольским царского титула Ивана IV Грозного, брак Ивана IV с дочерью кабардинского князя Темрюка Марианой, завершение строительства собора Василия Блаженного в Москве, и - мор в Новгороде и Пскове.

В этом случае всё становится ясным. Шварц просто переставил две даты местами.И, разумеется, Шарлемань ссылался именно на «Манифест», как на символ реформаторских устремлений российской власти.

Очень характерно и понимание этих устремлений. Шварц, следуя всё тем же традициям, понимает любые либеральные решения российской власти как санкцию (с её стороны) на возможность её же уничтожения.

Напоминаем:

В этом-то и состоит трагедия любых российских либеральных реформ, начиная с суда присяжных (тут же начавшего оправдывать террористов-убийц), и кончая уничтожением предварительной цензуры, приведшей к газетно-журнальной вакханалии начала века.

Но вернёмся к тексту пьесы.

Имя отца спасаемой Ланцелотом девушки само по себе крайне интересно. Шарлемань - это русская транскрипция Charlemagne, имя франкского императора Карла Великого (742–814 гг. н. э)., считающегося основателем Германской империи, равно как и родоначальником современной Франции - то есть, по сути дела, первым императором Европы как таковой.В современных европейских учебниках Карл Великий прямо называется «первым творцом объединённой Европы».

Теперь понятно, что символизирует дочьШарлеманя Эльза. Это культурная, европейская Россия, «дочь Карла Великого», которой советский Дракон угрожает насильственным браком (точнее говоря, смертельным изнасилованием:известно, что все невесты Дракона «умирают от омерзения»).

Ланцелот, таким образом, спасает «самую душу» «осоветченной» России, её, как выразился примерно в то же самое время другой эзотерический писатель, Даниил Андреев, «Навну», пленённую советским уицраором-Жругром.

Разумеется, возникает вопрос, почему, собственно, девушку зовут Эльзой. Здесь возможен целый ряд предположений, разной степени натянутости. Мне представляется, что следует иметь в виду вот что: Шварц писал свою пьесу для того поколения интеллигенции, для которого музыкальное образование (хотя бы домашнее) ещё воспринималось как культурная норма: девочка из хорошей семьи должна была уметь играть на фортепьяно. Обычно всё ограничивалось кое-какими навыками «владения инструментом», однако школьные упражнения оставались в памяти навсегда - этюды Черни, полонез Огинского, и, разумеется, бетховенская «К Элизе». Это имя вполне годилось в качестве ключа: даже у среднепросвещённого читателя (или читательницы) оно вызывало весь набор «европейских» культурно-музыкальных ассоциаций. Разумеется, это имя можно воспринимать и как оценку уровня «европеизированности» России, отнюдь не превышающий уровень «маленькой вещицы» Бетховена.

Тема «магических предметов», совершенно естественная и органичная для волшебной сказки, неизбежно проблематизируется в сказке литературной, и тем более - в аллегории.

Перед боем с драконом Ланцелоту вручаются четыре магических предмета. Это ковёр-самолёт, шапка-невидимка, меч с копьём, и, наконец, некий музыкальный инструмент.

Прежде всего, отметим, что четыре предмета образуют замкнутую систему,состоящую из двух двойных оппозиций. В данном случае это оппозиция «верха/вертикали» и «низа/горизонтали» (шапка - ковёр), а также оппозиция «меч/лира» (она же «пушки/музы»). При этом, эти оппозиции сами содержат в себе оппозиции, скрытые в магических предметах-оксюморонах.

Начнём с ковра. Ковёр - это то, что лежит под ногами, символ поверхности, «твёрдой почвы». Летающий ковёр - это, как сказали бы Стругацкие, «массаракш», «мир вверх ногами». С другой стороны, таким же (только зеркально перевёрнутым) оксюмороном является и «шапка-невидимка». Шапка, покрывающая голову, - это первоначально «венец», одна из самых сакральных частей одежды. Она обозначает социальный статус человека, в буквальном смысле делает его видимым, заметным. Таким образом, шапка-невидимка, делающая своего обладателя незримым - это своего рода нонсенс.

Однако образы ковра-самолёта и шапки-невидимки имеют ещё и специфическое «российско-советское» значение. Ковёр-самолёт - это, помимо всего прочего, символ «отрыва от почвы», «беспочвенности», то есть космополитизма.

Конечно, Ланцелот - космополит по своей природе. Однако и его охватывает почвеннический соблазн: он ищет помощи у горожан, но её не получает. «Хождение в народ» оказывается случае тщетной потерей времени - и это в лучшем случае. Народ низмен, туп и безнадёжен. Диссиденты, преподносящие Ланцелоту ковёр, тем самым явно дают ему понять: для победы над Драконом требуется радикальное расставание с почвой, отрыв от неё.

Разумеется, отрыв вовсе не означает полной потери ориентации и болтания в пустоте. Советская власть была права, когда понимала «космополитизм» как синоним стремления в совершенно определённую сторону - на Запад,то есть в Европу или в Соединённые Штаты. Таким образом, предлагаемый национальный нигилизм наполняется положительным содержанием, а именно идейным западничеством.

Символический смысл второго подарка - шапки-невидимки - тоже очевиден. Отрыва от почвы мало: необходима конспирация.Не следует поддерживать связи с народом, но и власть (то есть Дракон) ни в коем случае не должна видетьсвоего врага. Разумеется, идею «конспирации» следует понимать предельно широко, но главной темой здесь является асоциальность. Борец с «совком» не может и не должен участвовать в порождаемых им структурах, во всяком случае всерьёз. По сути дела, в этом заключена вся солженицынская программа «Жить не по лжи». К этому же сводились все формы подсоветского эскапизма.

Надо ещё отметить, что сама пара «горизонтальное/вертикальное» может быть прочитана как «национальное/социальное». Над горизонтально-почвенным «единством народа» возвышается «социальная пирамида». Соответственно «ковёр-самолёт» и «шапка-невидимка» есть символы неучастияв национальной и социальной жизни.

Следует подчеркнуть, что, в отличие от имеющего некоторое «позитивное наполнение» космополитизма-западничества, эскапизм его не имеет. Речь идёт о чисто деструктивной практике.

Третий подарок - меч и копьё - совершенно очевиден. Речь идёт о готовности к насилию, к вооружённой, если понадобится, борьбе. Понятное дело, готовность к вооружённой борьбе ни в коей мере не относится к подсоветской интеллигенции и тем более к советскому народу. Здесь мы видим смену фактического адресата. Если первые два дара символизировали желаемые свойства «внутреннего врага», то третий и четвёртый предназначались, скорее, внешним силам, желающим уничтожить Дракона (то есть «Свободному миру»). Меч и копьё, таким образом, символизируют нацеленные на Москву американские ракеты, чисто внешнюю силу, угрожающую советскому дракону. То есть Америку, на которую интеллигенция уповала.

Самым последним и самым таинственным даром является самоиграющий музыкальный инструмент. Он кажется совершенно ненужным и не играет почти никакой роли в действии. Однако же, у него есть и фольклорный прототип, и вполне известный исторический аналог.

Фольклорный прототип узнаётся без труда. Это «гусли-самогуды», волшебный инструмент русских народных сказок. В некоторых сказках он известен тем, что под него «ноги сами впляс идут». Обычно это его свойство используется положительным персонажем для победы над противником - как правило, в ситуации плена: уже пойманный и связанный герой просит у своего противника (какого-нибудь «чудища-юдища») всего лишь поиграть на гусельках. После чего всё войско «чуда-юда» во главе с самим монстром вынуждено в буквальном смысле плясать под музыку главного героя, пока не капитулирует.

Фактический же аналог «самоиграющего инструмента» тоже хорошо известен. Это, как ни смешно это звучит, передачи иностранных радиостанций, таких, как «Голос Америки» или «Свобода». Во время написания пьесы - напоминаем, речь идёт о временах военных - они не играли особой роли в жизни среднего интеллигента. В дальнейшем они стали одним из главных источников информации для огромного числа людей и сыграли крайне важную роль в разрушении советского строя. Интересно отметить, что музыка (и околомузыкальная информация вообще, вроде передач Севы Новгородцева) были крайне существенной частью передаваемой этими станциями информации. Множество людей слушали «голоса» не ради Солженицына или Аксёнова, а ради возможности послушать «Битлз».

Итак, последний дар символизирует западную пропаганду,того самого троянского коня, который сыграл столь значимую роль в разрушении «совка».

На этом этапе мы вскрыли только второй слой предметно-образной символики Шварца, а нам в явном виде дан ещё и третий, самый загадочный. Мы имеем в виду рисунки,вытканные на волшебном ковре.

Соответствующее место в пьесе выглядит так:

Прежде всего, странная (и сюжетно немотивированная) фигура «братьев-близнецов» указывает на удвоение символического ряда. То, что изображено на ковре, есть то же самое, что преподносят в качестве магических даров. При этом символика вертикали («высоты») и горизонтали (глубины) вполне очевидна. Интересно, что дихотомия «меч - лира» («пушки/музы») здесь понимается стратегически, как «атака/маневр». Ещё интереснее использованные здесь символы. Если «ласточки» в качестве коррелята «муз» и «лиры» более или менее понятны (хотя подробнее о них - ниже), то кубок с вином и закуска выглядят донельзя парадоксально. Это сознаёт и сам автор, предлагая странное псевдообъяснение «Побеждай и пируй».

Тем не менее, сочетание символики предельной агрессии (оружие) и предельного миролюбия (символизируемого пиршественными принадлежностями) имеет своё объяснение, в том числе историческое. Более того, мы можем здесь говорить о своего рода пророчестве.

Важным элементов любой борьбы является не только и не столько схватка как таковая, но и то, что называется «демонстрацией силы». Эта последняя, в отличие от прямой агрессии, имеет две равноправные формы выражения - запугивание и соблазн. Они имеют одну цель: деморализовать противника, и, в конечном итоге, убедить его прекратить сопротивление.

Борьба Запада с советской властью велась именно таким способом: «советским» не только угрожали, их ещё и покупали. В некоторых случаях эта «покупка» сводилась именно что к вину и закуске почти в буквальном смысле: вспомним те государственные приёмы, званые обеды, фуршеты, и т. п., на которых Горбачёв и его окружение подписывали документы о выводе советских войск из Германии, роспуске Варшавского Договора, и так далее.

В таком случае афоризм «Побеждай и пируй» указывает на правильную последовательность действий: сначала - устрашение, потом - показная мягкость, сопровождаемая очередным соблазном.

Остаётся ещё расставить систему символов по стихиям и по сторонам света. Сделать это несложно. В качестве основы раскладки по стихиям берём явно указанную «землю» (ковёр-самолёт, «угол глубины»). Солнце, очевидно, символизирует «огонь», а «ласточки» - воздух. Стихии «воды» («влаги») соответствует «кубок» - что, в общем, тоже вполне логично.

Некоторую проблему составляет маркированность «ковра-самолёта» знаком «воздуха». Во-первых, он - летучийковёр, перемещающийся в воздухе. Во-вторых, его вручают герою близнецы- что является жёсткой астрологической привязкой к «воздушному» знаку Близнецов. При этом важно, что близнецы относятся к так называемым мутабельным знакам, олицетворяющим трансформацию (что вполне соответствует сюжету пьесы). Однако по нашему мнению, это обстоятельство указывает скорее на направление трансформации. «Земля» должна подняться в «воздух».

Расстановка по сторонам света тоже не представляет трудности. В качестве основы следует взять явно указанные «Восток» и «Запад» (в политическом смысле). Это, соответственно, «Солнце» и «Кубок». Опять же, понятно, что «север» сопрягается со стихией земли, а юг - с воздухом.

Есть и более тонкое указание на этот момент. Ланцелот, отвечая на вопрос Шарлеманя, откуда он пришёл, говорит, что он пришёл «с юга». Разумеется, Ланцелот - «западный» герой. Значит, «югом» маркирован путь «с Запада на Восток», то есть - «музыкальный инструмент», «ласточки», и так далее.

Не менее важен и противоположный путь - с Востока на Запад. Им уходит из города Ланцелот - точнее, его, смертельно раненого, уносит на своей спине осёл.

«Север», впрочем, маркирован дополнительно. Это не только «путь», но и определённое место,а именно - Чёрные Горы, где хранится последний важным магический предмет, упоминающийся в тексте пьесы. Это так называемая «жалобная книга».

Помимо очередной очевидной оппозиции «музыка - слова», мы опять сталкиваемся с важным «антисоветским» концептом. Если с Запада на Восток идёт в основном позитивная пропагандистская информация в виде «музыки» (см. выше), то информация, идущая с Востока на Запад, во-первых, имеет «текстовый» вид и, во-вторых, негативна: это информация о преступлениях советского режима.Разумеется, Шварц не мог предвидеть появления «Архипелага ГУЛАГ» или «Хроники текущих событий» - но он их, безусловно, предугадал.

И, наконец, последнее - раскладка по стихиям и сторонам света самих героев пьесы.

Ланцелот, очевидно, «водный» (в том числе и в геополитическом смысле - «атлантистский») персонаж. Этот момент постоянно (даже навязчиво) подчёркивается в пьесе - начиная с его имени, связанного с «дальним родственником» Ланцелотом Озёрным, и кончая финальной сценой в конце второго действия, когда отрубленные головы Дракона просят у Ланцелота воды. В свою очередь, «огненность» Дракона столь же очевидна - хотя бы благодаря выдыхаемому пламени.

Таким образом, победа над Драконом есть не что иное, как заливание огня водой, то есть тушение пожара.В данном случае, скорее всего, имелся в виду «мировой пожар», раздутый «на горе всем буржуям» в достопамятном семнадцатом году. Разумеется, к той же стихии относятся и помощники Дракона, такие, как Бургомистр (a propos: есть основания полагать, что он рыжий,в отличие от черноволосого Генриха).

Эльза - это «русская культура», и её место, очевидно, на севере. Наконец, магические помощники Ланцелота - кот, осёл, мастера - относятся к стихии воздуха, на что прямо указывает астрологическая символика (близнецы-ткачи - это, очевидно, субститут знака Близнецов, относящегося к воздушной стихии).

…Шварц, скорее всего, не чаял увидеть крушение советского строя. В ту пору никто не мог даже и предположить, что могучий Советский Союз развалится без всякого видимого внешнего (или внутреннего) воздействия. Три головы дракона (Россия, Украина, Белоруссия) как будто сами оторвались от советского тела - во всяком случае, пьянка в Беловежской Пуще только обозначила этот уже совершившийся факт. До сих пор из этого делают вывод, что СССР уничтожился «сам собой» (или, выражаясь более наукообразно, «под грузом внутренних противоречий»)…

Но внимательный читатель Шварца сказал бы иное: Советский Союз был убит невидимкой.

Как уже было отмечено, «дракон» у Шварца - это солярный символ. Таким образом, победа над Драконом - это победа над Солнцем.

Интересно отметить, что литературное произведение с таким названием существовало и было хорошо известно Шварцу. Интересно также отметить, что это была пьеса.

Речь идёт о футуристической «опере», поставленной футуристами в 1913 году третьего и пятого декабря в петербургском Луна-Парке. В подготовке оперы принимала участие элита русского футуризма: автором сценария-либретто был Крученых, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, оформил постановку Малевич.

Несколько слов о самой пьесе. В силу воинствующего антиреализма её создателей, о каком-либо связанном «содержании» говорить здесь не приходится. Действие представляет собой вереницу не связанных друг с другом эпизодов, чередование которых призвано, скорее, ошеломлять и шокировать зрителя, нежели что-то ему сообщить. Надо сказать, что это вполне удалось. Абсурдный текст, фантасмагорические декорации и костюмы, прожектора, музыка - всё это произвело сильнейшее впечатление на современников. Собственно говоря, постановка «Победы над Солнцем» была звёздным часом русского футуризма, его акме - за которым, впрочем, последовала короткая, но интересная эпоха творческой зрелости и распада движения. Тем не менее, идеология и эстетика футуризма ещё долго оставались востребованы - вплоть до той поры, когда её остатки были экспроприированы сталинским «социалистическим реализмом» и использованы для его нужд.

Следует отметить, что связь между футуризмом и соцреализмом (причём в наиболее одиозных его проявлениях) гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. В частности, практически вся эстетика производства (тема «заводов и фабрик», «рабочего труда» и прочих «железных коней, идущих на смену крестьянской лошадке») является по своему происхождению чисто футуристической. Так, практически все соцреалистические приёмы описания технических объектов являются развитием (иногда, впрочем, и деградацией) соответствующих приёмов футуристов. «Производственный роман» - это всего лишь дальний (и довольно бедный) родственник футуристических славословий Технике. Из того же источника была заимствована тематика «борьбы с мещанством», «покорения природы», и многое, многое другое.

Всё это, впрочем, могло бы стать темой отдельного исследования. Для нас важно лишь то, что сам Евгений Шварц, как и большинство людей его круга, во-первых, вполне осознавали эту связь и, во-вторых, резко отрицательно относились к обоим явлениям - как к соцреализму, так и к футуризму. Последнему инкриминировались и политические претензии: в своё время большинство футуристов горячо поддержало большевистскую революцию. Их дальнейшая судьба (как правило, печальная) нисколько не снимала с них этой вины.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что «Дракон» содержит в себе, помимо всего прочего, весьма едкую антифутуристическую сатиру. Я имею в виду образ Бургомистра, номинального хозяина города во время владычества Дракона, и его реального владыку в последующий период.

Здесь важно обратить внимание на два момента. До гибели Дракона бургомистр - «мнимый больной»: он выдаёт себя за сумасшедшего, не будучи таковым. Время от времени он устраивает сцены вроде вот этой:

БУРГОМИСТР: Прежде всего, будьте добры, говорите потише, по возможности без жестов, двигайтесь мягко и не смотрите мне в глаза.

ЛАНЦЕЛОТ: Почему?

БУРГОМИСТР: Потому что нервы у меня в ужасном состоянии. Я болен всеми нервными и психическими болезнями, какие есть на свете, и, сверх того, еще тремя, неизвестными до сих пор. Думаете, легко быть бургомистром при драконе?

ЛАНЦЕЛОТ: Вот я убью дракона, и вам станет легче.

БУРГОМИСТР: Легче? Ха-ха! Легче! Ха-ха! Легче! (Впадает в истерическое состояние. Пьет воду. Успокаивается). То, что вы осмелились вызвать господина дракона, - несчастье. Дела были в порядке. Господин дракон своим влиянием держал в руках моего помощника, редкого негодяя, и всю его банду, состоящую из купцов-мукомолов. Теперь всё перепутается. Господин дракон будет готовиться к бою и забросит дела городского управления, в которые он только что начал вникать.

Важно, что это никак не связано с вопросами физического или политического выживания: шутовство Бургомистра, скорее, раздражает Дракона, чем забавляет его. Однако оно ни в коей мере не является фрондой: Бургомистр абсолютно последовательно проводит угодную Дракону политику во всех, даже самых мелких, вопросах - и не позволяет себе ничего, кроме грубой лести. Похоже, что подобные выходки Бургомистр устраивает исключительно из любви к искусству.

Интересно охарактеризовать эти выходки именно с точки зрения искусства. Это весьма узнаваемая футуристическая «заумь» в её раннем варианте. Например такие пассажи, как:

вполне адекватно смотрелись бы в любом тексте Давида Бурлюка, Елены Гуро, или кого-либо из эгофутуристов. А изумительная сцена снабжения Ланселота «оружием» -