В дальнейшем некий отблеск импортного сияния начал замечаться в отечественном арт-хаузе. «Страна Глухих» Тодоровского или «Москва» Зельдовича сняты с исключительной красивостью, «сравнимой с Ихним оригиналом». Однако, тут возникал обратный эффект: кино казалось «просто сделанным на Западе» и как своё не воспринималось совершенно. Это была не Москва, это была не Россия. Действие происходило в условном пространстве, населённом непонятно кем. Собственно, это было всё то же самое «ненашенское кино», просто сделанное условно-российскими режиссёрами.

«Дневной Дозор» в этом смысле оказался прорывным. Потому как это первый российский фильм, в котором этим самым видеокремом намазано.

Особенно же заметно это в тех случаях, когда показывается что-нибудь крайне негламурное - например, засраный подъезд или обшарпанная дверь. Тем не менее, маслицо-то вот оно: подъезд, во всей неподдельности своего уродства, выглядит, извините за такое выражение, как эстетический объект,а не как ужас-ужас-ужас. Получается, что Бекмамбетов знает секрет приготовления сей ведьминой мази и умеет ей пользоваться.

Тут-то до меня и дошло. Причём разгадка до обидного проста. Западный глянцевый кадр выделан по канонам рекламного ролика. Который в «совке», ясен перец, не водился.

Почему так?

Рыночная цивилизация, забуревшая в своей рыночности - это цивилизация тотальной рекламы. Тотальной - значит именно что тотальной: не-рекламы там просто не существует. А рекламное мышление предполагает, что всякая вещь (а всякая вещь есть потенциальный товар) должна быть показана с лучшей стороны. Заметим: не «сделана лучше», а именно что лучше показана.Всякий предмет должен быть поставлен на самое выигрышное место, всякое яблочко - быть повёрнуто румяным бочком к свету, а бледненьким в тенёк, и так далее. Причём это умение оттачивается не на красивых вещах, а как раз на некрасивых, неудачных и так далее. Яблочко маленькое, зелёненькое - а продать его всё-таки надо, и ты начинаешь его перекладывать, показывать единственный спелый бочок, протирать, «шоб блестело».

Всякая вещь должна быть поставлена на самое выигрышное место, всё блёсткое и манящее должно быть всячески вылуплено, а недостатки умело задрапированы. На всё должен быть наведён макияж, каждый кадрик должен быть накрашен и нагламурен.

Понятное дело: для людей, которые профессионально снимают зрелища, то рекламный подход к каждому кадру, каждой сцене просто подразумевается. Даже в самой отталкивающей сцене должно быть что-то притягательное: иначе зритель не купится. А это необходимо - чтобы зритель покупался каждую секунду.

Именно этого у нас и не понимали. В советских вещах ценилась прочность, надёжность, доброкачественность, иной раз даже удобство и красота - но не манкость.Потому-то советское кино бывало иногда очень красивым, но без «теней и помады». Перестроечное чернушное порево тем более не стоит обсуждать: оно было нужно для того, чтобы вызывать ужас и отвращение, «ненавижуэтустрану». О дальнейшем и говорить нечего: люди разучились держать камеру в руках, не говоря уже о большем.

Однако ж. Лично товарищ Тимур Бекмамбетов - профессиональный заманщик: он пришёл в режиссуру, как-никак, из рекламного дела. Он сам и его команда просто-напросто знает, как снять манко: так, чтобы на ободранную дверь хотелось смотреть.Более того. Из-за вполне конкретной задачи - пресловутого продакт плейсмента, которого в обоих фильмах предостаточно - рекламная подача просто подразумевалась.

Каким образом обеспечить глянцевую оптику? Это значит: снимать каждую улицу так, как снимали бы улицу для застройщика, решающего, где поставить рекламный центр. Это значит: снимать каждую квартиру так, как будто собираешься продать её зрителю, продать прямо сейчас. При этом, что характерно, с минимальным дизайном собственно улица и квартиры: навести красоту на них сложно (хотя улицу перед съёмкой можно подмести) - значит, достоинства надо найти, подчеркнуть, представить в лучшем виде. Чтобы «что надо» - било в глаза, а что не надо - бежало взора.

Важно, однако, то, что улица должна остаться узнаваемой, «той самой улицей». Попытки вытащить из реальности только благообразное оборачивается тем самым неузнаванием. Величие (не побоимся этого слова, тем более оно сейчас изрядно обесценилось) команды, снявшей «Дневной Дозор», состоит как раз в том, что они сняли вполне узнаваемый район возле метро ВДНХ, со всем его неблагообразием. И что? А ведь ничего, да. Смотреть на эти улицы, оказывается, можно. Глядишь, и жить здесь станет не так противно.

Немного ламентаций. Как нужно относиться к рекламному стилю мышления? Да очень просто: как к исторической необходимости. Народы и культуры, его себе не усвоившие, проигрывают. Как проигрывает любая «природная» женская красота тюбику губной помады и умело подобранным тряпкам. Потому что у настоящей женщины никогда не будет таких красных губ и таких огромных глаз, как у накрашенной. А естественно белый цвет ткани уступает ткани подсиненной: лёгкий оттенок голубого придаёт тряпке нездешнюю белизну, какой «даже и не бывает». Умелая фальшивка убедительнее любого подлинника, продуманная ложь убедительнее любой правды, гипертрофированная «красотень» оставляет «настоящую красоту» за бортом. Это надо признать и этому надо следовать. Как это следал Запад, превратив себя в совокупность желанных, манкихвещей. На фоне которых всё «естественное» всегда будет выглядеть уродливым, грязным, отвратительным и страшным.

Ну и, кстати, практический вывод. Любому российскому режиссёру - любому, повторяю - очень не помешало бы, прежде чем ваять нетленку, попробовать себя в съёмке рекламного ролика про пельмени «Сам Самыч» или ещё что-нибудь труднополюбляемое. Если он, конечно, не заведомо и заранее гениальная «кирамуратова». Да и то: интересно было бы посмотреть на муратовское решение проблемы женских прокладок.

Если взять на себя труд найти одно слово, характеризующее непростую биографию «Дневного Дозора», а также его содержание, то, после перекапывания пассивного словарного запаса, на свет Божий вылазит замечательное русское слово переделка.

Значений у этого слова два. Во-первых, чисто литературное: «переделка» - это «перипетия», то есть внезапный поворот действия, - как правило, неожиданный и неприятный для героев, которым приходится из него как-то выпутываться (то, что в быту зовётся «передрягой»).

И во-вторых, техническое значение: переделка - это изменение или исправление конструкции какой-то вещи, часто спешное и срочное. В нашем случае понадобятся оба значения.

Не буду пересказывать интригу, тем более что разные её участники излагают её по-разному. Вкратце: всё началось с книги Сергея Лукьяненко «Ночной Дозор» (впоследствии разросшейся до тетралогии - с кривым отростком в виде книжки Вохи Васильева «Лик Чёрной Пальмиры»). Начались разговоры об экранизации: вроде бы за это брался Сергей Винокуров, но не срослось, зато появился Тимур Бекмамбетов, режиссёр, более известный как рекламист (в частности, автор знаменитых роликов банка Империал). Дальше завертелось. Сначала речь шла о телепроекте - четырёхсерийнике по часу. Потом телесериал переделали в фильм непонятного формата: ходили слухи то ли о двух, то ли о трёх сериях. Дальше появилась первая серия - «Ночной Дозор». С ней тоже всё было как-то не так: кино, безусловно, цепляло, и цепляло сильно - но всё-таки производило впечатление какого-то дергающегося обрубка без головы и хвоста. Особенно раздражало отсутствие хвоста: сюжетные линии, понараздёрганные в разные стороны, торчали веником, отличные кадры перемежались невнятицей, и так далее. Эстеты сделали ножкой фигуру «фи» и предсказуемо прозвали первый фильм «Ночным позором». Те, кому фильм почему-то понравился, жались и оправдывались, всё больше ссылаясь на следующие серии, где всё объяснится и развяжется.

Известно было, что ещё две части лежат на монтажном столе, но когда выйдет хотя бы второй фильм, никто не знал, включая режиссёра. Сначала говорили о марте 2005 года (тогда фильм назывался «Ночной Дозор 2»), потом назывались ещё какие-то сроки 2005 (их переносили трижды). Всё кружилось, вертелось, пока, наконец, изрядно замученный (и замучивший всех) фильм не был окончательно объявлен на январь 2006-го. Самые-самые последние разрезы и стежки накладывались чуть ли ни за день до дебютного показа - а, по слухам, даже и после.

Атмосфера переделкигосподствует и в кадре. Зрелище, которое нам показывают - не идиллия, но и не битва, а… как бы это сказать… шухер.То есть когда все бегают, орут, машут руками, никто ничего особо не понимает, и на ликвидацию непоняток и прояснение ситуации тратится большая часть времени и усилий. Впрочем, если первая часть была почти спрошным шухером, то во второй можно вспомнить несколько запоминающихся сцен, которые можно назвать уравновешенными. Когда ведьма-Фриске идёт к девочке (сказать ей, что её мама мертва) есть момент, когда она идёт со скоростью падения снежинок, то есть почти так, как нужно. Когда она же едет по стене здания на красной «Мазде», ломая колёсами стёкла, это захватывает. Фотографии разрушения Москвы, делаемые Гесером, останавливают зрелище в нужных местах. И, наконец, сцена с колесом обозрения, давящем людей: чистый голливуд, конечно (зрительное сочетание хаоса бегущей-спотыкающейся толпы и монотонного движения нагоняющего её монстра - штамп, залосненный по самое небалуйся), но чисто исполненный голливуд, а это в данном случае уместно… В целом же суетливая повторяемость действий господствует в кадре, задаёт и фон, и темп событий - это всё постоянные спохватки, попытки «сделать ещё раз, вдруг получится».

Если говорить о каком-то смыслообразующем движении(или основном жесте) фильмов, то это движение мячика йо-йо: туда-быстро-обратно, действие-спохватка-предотвращение. Это касается не только мелочей (типа никак не поднимающегося самолёта), но и фундаментальных, сюжетообразующих сцен. Городецкий в начале фильма уже было успевает прикончить нерождённого сына, но тут наваливается патруль Иных. Светлана почти успевает погубить себя и заодно триста пассажиров разваливающегося самолёта, но тут успевает всё открутить назад Антон. Тамерлан в последние секунды жизни успевает ухватить магический мел и вернуться назад, чтобы убить воина, который убил его. Сорвавшийся с резинки магический йо-йо Завулона разрушает Москву - но в последний момент (нет, даже после последнего момента) Антон успевает вернуться на место «слома судьбы» и написать «нет» - что отменяет все случившиеся события вообще.

То есть обе серии в целом оказались одной большой переделкой.

Однако, в ходе этих переделок был получен кое-какой интересный опыт. Опять же, речь идёт о нехитром профессиональном секрете - но, похоже, «наши его не знают», а надо бы знать и пользовать.

Дело в том, что «Дневной Дозор» вышел лучше и краше Ночного в значительной мере потому, что в каком-то смысле является пародиейна «Ночной Дозор».

Нет, я вовсе не имею в виду, что Дневной «высмеивает» то, что в Ночном заявлено серьёзно. Я имею в виду технику выделки.

Как делается пародия? Берётся некий легко узнаваемый оригинал и начинает «обыгрываться». То есть из него выделяются характерные моменты, всячески усиливаются, всякая чёрточка подчёркиваются трижды. На выходе - смешная и злая карикатура. Каковую можно предъявлять зрителю в качестве конечного продукта. Но можно поступить и иначе. Говоря языком алхимиков, не останавливаться на стадии nigredo («очернения») и перейти к albedo («убелению»). То есть, взять эту карикатуру и попытаться перерисовать её так, чтобы она перестала быть карикатурой. Сложить все эти колючие кусочки в гармоничное целое.

Чтобы понять, как это делается, возьмём опять же киношный пример. Есть, допустим, вестерн, со всеми своими условностями, смешными чёрточками и т. п. Если над вестерном талантливо поиздеваться, получится какой-нибудь «Лимонадный Джо». А если пойти дальшеиздёвки, пройдя и оставив эту стадию за спиной, и начать собирать из пародийных кусков непародийное целое, получится «За пригоршню долларов» или «Однажды на Диком Западе».

Особенно сильным, хотя и трудноисполнимым приёмом является самопародированиес далнейшей дистилляцией продукта. Толкиен никогда не создал бы «Властелина Колец», не напиши он сначала смешного «Хоббита» с «драконом-пыхалкой» и киданием шишками - а потом не попытайся использоваться своих забавных и глуповатых героев в совсем даже не забавных целях. Правда, на такие магические кунштюки способны немногие - ну так мы и говорим о вещах непростых.

Так вот, Бекмамбетову, похоже, удалось воспользоваться тем же приёмом. Нет, нет, я никоим образом не сравниваю его с Леоне или тем более «самим Профессором». Те - маги вне категорий, а съёмочная группа Дозоров едва-едва инициировались на седьмой-шестой уровень. Речь идёт исключительно о том, каким именно заклинанием воспользовались и что получилось.

Тема автопародирования была задана в конце «Ночного Дозора» - издевательским пересказом-рэпаком, написанным самим же автором сценария, то есть Сергеем Лукьяненко. Который, кстати, немало удивился, когда этот текст и в самом деле пошёл в ход.

Понятно, что второй фильм был (не мог не быть) переделкой тех переделок, которые случились в первом: нужно было связать все развязанные ниточки, упромыслить сбои и проколы, как-то оправдать задним числом неудачи и «превратить баги в фичи», как выражаются господа программеры. Понятно, что хотелось ещё и отомстить критиканам с их претензиями. Ну что ж, фокус удался: все ниточки были связаны, а зоилам прищемили языки, причём их же излюбленными средствами.

Возьмём два примера. После первого фильма все кому не лень оттоптались на теме «продакт плейсмента», то есть скрытой (хотя какой там скрытой!) рекламы всяких продуктов и услуг, каковой в малобюджетном «Ночном Дозоре» хватало. Во втором фильме из «плейсмента» сделали тему.То есть издевательски раздули её до беспредела, на фоне которого натуральный плейсмент просто терялся. Чего стоит обшарпанная стена, на которой висит новенькое объявление «Корбины-телеком»: кадр держат ровно столько, чтобы зритель успел подумать «вот опять», после чего пьяный Городецкий, еле ворочая языком, выговаривает «ерунда какая» и объявление срывает. Да, это тоже плейсмент, как и «сам ты светлый, а пиво пьёшь тёмное» и тем более «Злой сок» - но ирония превращает хозяйственную необходимость во «вполне себе искусство».

Или вот ход порискованнее: глумление над намеченными в первом фильме любовными линиями, оформленное как введение во второй фильм темы однополой любви. При этом Светлым цинично придан «розовый» колорит, а Тёмным, соответственно - «голубой». Долго ещё будут вспоминать «сцену с водопадом», равно как и «пир пидарасов» под Сердючку, завершающийся танцем Завулона с молоденьким вампирчиком (являющемся, в свою очередь, цитатой из «Правдивой лжи» ).

Это что касается насмешек над собой. Но ведь и фильм в целом (обе части) представляют собой крупномасштабное издевательство над определённой кинотрадицией. Порочной и вредной, но существующей. Я имею в виду «чернушное» кино времён поздней «перестройки» и дальше. Эта вполне чудовищная продукция, выкинутая из ума и сердца даже теми, кто имел несчастье её видеть (сейчас от «кина» с пометкой «Россия, 1992 год» шарахаешься как от вокзального бомжа), оказалась неплохим сырьём - разумеется, после должной выдержки в компостной куче.

Однако. Весть этот глум (половина которого, повторимся - над первым фильмом, а ещё часть - над книжками) вовсе не делает «Дневной Дозор» комедией. В зале смеются, да - но именно над шутками, а не над героями и не над их миром. Даже самые удачные гэги и memorable quotes (запоминающиеся фразочки) не убивают сюжет, а работают на него - вплоть до финального обмена репликами Гесера и Завулона.

Банальное наблюдение: общий фон (лучше сказать - тон) фильма - тёмный. Даже если дело происходит при свете дня, то солнышко светит так, что лучше б его не было. Но и ночь в фильме особая - это не высший мрак, не «небесный свод, горящий славой звездной», а закрытая, слепая тьма, та самая, про которую говорят «темно, как у афроамериканца в альтернативном месте». Это не «когда черно», а когда не видно.Попадающиеся источники света не помогают: свет фар или придорожная реклама не рассеивает такую темноту, а только дополнительно ослепляетВсе эти лампочки, фонарики и проч. - которых в фильме очень много - имеют одно общее свойство: они не рассеивают, а сгущают тьму, не показывая ничего, кроме себя.

Ещё о светлом и тёмном. Тёмные поверхности могут быть гладкими, блестящими, насыщенными(даже не так: сытыми) - как полировка роскошного автомобиля Завулона, которую хочется лизать языком. Всё тёмное - жирно, блестяще, расхарчёванно. Освещённые же поверхности всегда ободранные - грязные, поцарапанные, пожухлые, облезлые. Особенно хороша сцена в метро в «Ночном Дозоре», где мрамор снят так, что он выглядит как дешёвый пожелтевший пластик (и, конечно, с жирной кривой царапиной). Таков же и сам свет - там, где он действительно что-то освещает: он такой жёлтенький-беленький, бедненький, тощий.Единственная, кажется, сцена, где солнышко жарит в полную силу - это всё та же пресловутая «сцена с водопадом», ага-ага.

Максимумом, абсолютной квинэссенцией тьмы является «Сумрак» - магическое пространство, в которое нисходят Иные для своих тёмных делишек.Собственно, это место, в котором свет не распространяется: пресловутые магические фонарики не столько освещают сумрак, сколько жертвуютему свет, который в Сумраке даже не растворяется, а обламывается(во всех смыслах этого слова).

Понятно, кстати, и то, почему находящихся в Сумраке «не видно». Их невидимость обеспечивается именно этим фундаментальным свойством сумрака: это мрак, который невозможно рассеять.

Особо стоит посравнивать «Сумрак» с «призрачным миром» в киноверсии «Властелина Колец». Потому что «Сумрак» «Дозоров» получился его прямой противоположностью.

Основным свойством «Призрачного Мира» является прозрачность - страшная призрачная прозрачность,свойственная именно теням. Это мир белого тумана, в котором голос глохнет до шёпота, но тяжёлое протяжённое эхо разносит этот шёпот очень далеко. Точно так же, это мир белого тумана, через который, однако, видится дальше и больше, чем просто через воздух. Призрачный Мир населён тенями - но это просвечивающе- рёнтгеновскиетени вещей. Это мир жёсткого проникающего излучения, где источник его - Око Саурона - просматривает пространство насквозь.

Сумрак устроен как среда принципиально непрозрачная. Это место чёрного ветра, дующего всегда в лицо. Ветер несёт с собой (или даже состоит из) тучи звенящей и жужжащей мелкой нечисти: каких-то мошек, комаров, лезущих в глаза, кусающихся, кровососущих. Чувствуется даже, что все эти лапки и жала - не столько части каких-то реальных существ, а свойства самого пространства Сумрака, пространства колючего, от прикосновения которого немеет кожа, а под кожей начинают бегать мурашки.

Вся эта чёрная пакость жужжит и звенит - как звенит в ушах, если по ушам впаять со всей дури. Звенящая контуженная оглушённость- ещё одно важное свойство сумрака, своего рода звуковой эквивалент непрозрачности. В сумраке приходится орать, чтобы быть услышанным: голос скрадывается гулом и зудом.

Что касается так называемого «психологического измерения», то Сумрак - неприятное место. Героям тяжко в нём находиться, а зрителю тяжело на это смотреть. Потому что в Сумраке страшно.

Тут нужно кое-что уточнить. Во всех европейских языках различаются два близких, но в чём-то противоположных состояния: «страх» и «ужас». Некоторые философы (например, Мартин Хайдеггер) строили на этом различии красивые философемы. Не вдаваясь в оные, сообщим только об одном, но важном различии. Ужас - это состояние паники, от ужаса хочется орать или бежать сломя голову. Страх, напротив, приводит к сковывающему оцепенению, когда «ноги подкашиваются и невозможно двинуться. Именно это происходит с Фродо во «Властелине Колец»: он видит тянущиеся к нему руки назгулов с жуткими клинками, но не может поднять руку, стряхнуть с себя проклятый морок. В Сумраке же герои ошалело бегают и кричат, поддаваясь нарастающей панике, переходящей в безумие. В отличие от проблемы Фродо, им трудно не «прийти в себя», а «удержать себя в руках».

В общем, можно сказать так: толкиеновско-джексоновский Призрачный Мир есть мир страха (нет, не так, надо бы с шепотком: страх-ах-ха), а Сумрак - место уж-ж-жаса.

Устройство мира «Дозоров» таково. Люди - вообще все люди - делятся на обычных людей и так называемых «Иных» (то есть, попросту, магов). «Иные» способны улавливать магическую энергию, бестолково излучаемую обычными людьми, и использовать для всяких магических штучек. «Это всё предсказуемо».

Столь же предсказуемо Иные разделены на Тёмных и Светлых. Как всячески подчёркивает автор книги, режиссёр фильма, актёры и критики, «Тьма» и «Свет» в данном конкретном случае - это отнюдь не «Добро и Зло», а нечто более тонкое. Или, наоборот, более грубое и материальное: у Лукьяненко в книжке постулируется почти физиологическая причина такого разделения: «Светлые» питаются человеческой радостью, «Тёмные» - страданием. Отсюда и интерес: светлым нужно, чтобы веселья было больше, тёмным - чтобы было больше разнообразного злосчастья. На этот материалистический базис наворачивается идеологическая надстройка: светлые определяют себя как «хороших», тёмные - как «плохих» (чем, впрочем, и гордятся по мере сил)… Из такого объяснения прямо следует одна нетривиальная особенность «светлых»: они вполне способны питаться ложной радостью- даже наркоманским кайфом, наверное, «если вдруг очень надо». Разумеется, они вряд ли наркодилерствуют: общий баланс горя и радости в этом случае получится явно не в их пользу. Впрочем, тёмные не пускаются в лютые злодейства по той же самой причине: они заинтересованы не столько в реальных бедствиях, сколько в том, чтобы люди чувствовалисебя несчастными… В общем, выходит так, что это одно и то же дерьмо, только под разным кетчупом.

Однако, прежде чем верить этим логичным с виду рассуждениям, лучше поверьте своим глазам. А глаза говорят, что «Светлые» в обоих Дозорах - всё-таки в каком-то смысле «хорошие» (хоть и врут много, водится за ними такое), а «Тёмные» - нет.

Но сначала немножко о «Добре» и «Зле». Если понимать под словом «Добро» вообще «всё хорошее», а под «Злом» - «всё плохое», то, разумеется, особенного смысла в этих словах нет. Потому что хорошего много, плохого ещё больше, так что служить «вообще добру» невозможно. На самом деле всякие «служители добра» служат какому-нибудь очень конкретному добру. Например, чем так хороши «светлые боги», «эльфы» и хоббиты у Толкиена? Да тем, что они привлекательны (а их враги уродливы и страшны на вид), разговаривают на приятном мелодичном языке без шипящих (а их враги - наоборот)… ну и всё, пожалуй. Правда, упоминаются какие-то неслыханные злодейства, чинимые «Тьмой», но какие именно, благоразумно не уточняется (кроме общего «Тьма всех убила и полонила»). «Вот и вся добродетель», ага-ага.

У Лукьяненко и Бекмамбетова таких благоглупостей нет. «Тёмные» и «Светлые» Иные отличаются именно что ценностями. Которые они и отстаивают в меру своего разумения (или своей испорченности, это уж кому как).

Обратим внимание вот на что. В фильме Светлые - далеко не идеалисты, но чего у них не отнять, так это бытовой неприхотливости. Они плохо одеты (Хабенский весь фильм проходил в каком-то драном ватнике и свитере), ездят на старых советских машинах. Техник добрых волшебников ютится в подвальчике (впрочем, про технику поговорим отдельно, благо повод будет). Охранник тайного архива сидит в занюханном закутке, пялясь в маленький чёрно-белый телик. Тёмные же вкушают от жизни в роскошном здании на Тверской, в холёных кабинетах, а по жизни передвигаются в роскошных чёрных тачилах.

При этом нельзя сказать, что Светлые слабее: когда надо, рыжий советский грузовик таранит навылет огромный чёрный импортный большегруз и побеждает. То есть сил-то у них явно больше. Нету, значит, другого… чего?

Причин тому может быть две. Первая - тривиальная: на роскошь не хватает денег (или что там у магов вместо денег? магической Силы, значит). Это опровергается довольно очевидным превосходством Светлых в лобовых столкновениях. Вторая причина похитрее, но, похоже, ближе к сути: это у них такая корпоративная эстетика. Светлые, похоже, вполне сознательно пренебрегают буржуинским благолепием. Если ездить - то на «Волге», если пить - то в забегаловке или уж у себя на работе. «Чай, не баре».

Напротив, Тёмные именно что барствуют и всячески охоливаются дорогим импортом. Это до такой степени подчёркивается, что великие воины Тьмы начинают чем-то смахивать на позднесоветскую фарцу с уклоном в цыганщину. Только старик Завулон может позволить себе треники - но это у него явно от цинизма.

Второе. Тёмные и Светлые друг друга очень сильно не любят. Эта нелюбовь несколько смягчается хорошим знанием друг друга и общим прошлым, но она сильна. При этом, что особенно характерно, создаётся впечатление, что это не Светлые достают Тёмных (хотя, казалось бы, это логично: кто кому мешает-то?), сколько Тёмные имеют на Светлых какой-то очень большой зуб. Чем-то добрячки на «Волгах» им сильно досадили - не сейчас, но в достаточно близком прошлом… Что-то между ними было этакое такое.

Наконец, идеология. И у тех и у других она имеет место быть. Разумеется, она не исключает сколь угодно продвинутого цинизма, которого хватает с обеих сторон. И тем не менее.

Если внимательно послушать то, что (а главное, как) говорят в фильме Тёмные (особенно в стратегически важных сценах), то мы с удивлением узнаем в их проповеди самый обыкновенный российский либерализм. Этакое полууголовное либеральничанье разлива ранних девяностых, когда все эти «никто никому ничего не должен», «каждый сам за себя», «лох виноват в том, что он лох», «я не буду жалеть о своих ошибках» и прочие брутальные максимы переживались как откровение. Как и «идея Свободы», которая, по выражению старой ведьмы Новодворской, «несовместима со справедливостью».

Риторика и стилистика Светлых тоже вполне узнаваема. Это как раз риторика, построенная вокруг «Справедливости». Каковая понимается как подчёркнутая личная скромность, незатейливость речей и нравов, забота о подчинённых (на которую они должны отвечать любовью), тяга к простым удовольствиям, ну и бутылка в ящике стола, как же без неё, родимой… Если коротко, это поведение крепких хозяйственников и оставшихся при делах силовиков. Причём - в очень узнаваемом московском, «лужковском» её изводе.

И ещё одно наблюдение, тоже важное. В фильме заданы хронологические рамки: действие начинается в 1992 году и заканчивается в конце 2005. Позволим себе в этом усомниться: видеоряд явно относится к годам «до двухтысячного». Всё оттуда, из девяностых: улицы, одежда: люди одеты не то чтобы плохо, а именно старомодно- и сама «плоть человеческая»: жесты, выражения лиц, глаза. И, конечно, рисунок отношений между людьми, характерный именно для «того времени».

А когда, кстати, «то время» кончилось? И чем?

Всю дорогу у нас шёл разговор о методах, приёмах и рецептах. На сей раз речь пойдёт о рецепте известном, даже классическом. Я имею в виду сюжет, точнее - его конструкцию.

Как известно, любая рассказанная история (неважно, какими средствами рассказанная) может быть отнесена либо к эпосу, либо к лирике, либо к драме. Словарные определения эпоса и лирики можно посмотреть в словарях. Если коротко, эпос - произведение, повествующее в первую очередь о событиях (в которых участвуют герои), а лирика - о героях (с которыми случаются события). Понятно, что эпос тяготеет к описанию «больших» событий (особенно исторических), объективности, отстранённости и многоречивости, а лирика - наоборот. Поэтому автор эпоса занимает позицию стороннего наблюдателя (то есть рассказывает «про них», даже если упоминает и себя), а лирика предполагает изложение от первого лица (автор говорит «я», даже если речь идёт о ком-то другом). Есть ещё смешанный жанр, драма, где показывается действие, а рассказывается о внутренних переживаниях героев.

Так вот. Есть один старый и надёжный способ снять «хорошее кино» (ну или хотя бы съедобное): показать маленькую частную драму на фоне большого эпического действа. Например, любовный треугольник на фоне мировой войны. Или взросление маленькой девочки на фоне революции. А также ссора влюблённых на фоне затопления континента, страдания маленького котёночка во время разрушения Рима, поиски пропавшего ребёнка в момент нашествия марсиан и так далее. Сочетание «маленького» и «большого» производит впечатление само по себе. Правда, возникает проблема связки планов, но тут уж всякий выкручивается как может: кто-то, не мудрствуя лукаво, делает своего героя историческим деятелем (или его близким родственником), кто-то придумывает хитрые сюжетные схемы с завязками на конкретные события, кто-то пользуется символами и мифологемами. Но это уже дело техники.

В «Дозорах» использован именно этот приём. А именно: речь идёт о мелодраме на фоне трагедии. Трагедии, которую мы все пережили и хорошо помним. В «Дозорах» она изображена символически, «но это не отменяет».

Сначала о лирической стороне. Это довольно банальная история подростка из неудачно распавшейся семьи. Который презирает мать (за то, что не сумела удержать отца и построить семью), ненавидит отца (за то, что ушёл), и обычно прибивается к тому, кого считает «сильным человеком» и в ком видит черты «идеального отца». Как правило, его кумир начинает мальчика пользовать - в разных (и по-разному грязных) смыслах этого слова. К настоящему отцу мальчик, однако, продолжает испытывать определённые чувства - смесь ненависти и ревности. Если у отца появляется другая женщина, мальчик начинает ненавидеть и её - и прилагает все усилия, чтобы не дать ей жить с отцом. Отец же, мучимый чувством вины, обычно оказывается объектом манипуляций маленького мерзавца, который из него пьёт кровь и вьёт верёвки. Собственно, в фильме всё это и показано. «Ничего особенного».