Следующее лирическое отступление, разворачивающееся на фоне российского пейзажа, сродни как лирическим отступлениям "о горе" (мыслью о бесконечности пути), так и параболе "о ноже и доске": мчащийся по земле поезд "режет" материю, устремляясь в бесконечность, снова обозначенную графически цифрой 8:
      Бесшумный поезд мчится сквозь поля,
      наклонные сначала к рельсам справа,
      а после -- слева -- утром, ночью, днем,
      бесцветный дым клубами трется оземь -
      и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем,
      что мчит он без конца сквозь цифру 8.
      Он режет -- по оси -- ее венцы,
      что сел, полей, оград, оврагов полны.
      По сторонам -- от рельс -- во все концы
      разрубленные к небу мчатся волны.
      И далее проблема ладони, ножа и доски перекодируется в терминах несущегося состава:
      Сквозь цифру 8 -- крылья ветряка,
      сквозь лопасти стальных витков небесных,
      он мчит вперед -- его ведет рука,
      и сноп лучей скользит в холмах окрестных.
      Такой же сноп запрятан в нем самом,
      но он с какой-то страстью, страстью жадной,
      в прожекторе охвачен мертвым сном:
      как сноп жгутом, он связан стенкой задней.
      Летит состав, во тьме не видно лиц.
      Зато холмы -- холмы вокруг не мнимы,
      и волны от пути то вверх, то вниз
      несутся, как лучи от ламп равнины.
      Поэма заканчивается лирическим отступлением, которое непосредственно вводит в повествование третьего героя -- автора, который так же как Исаак ассоциируется со свечой. Шире -- горящая свеча символизирует человека в единстве его телесной (воск) и духовной (пламя) субстанции. Свеча горит "всего в одном окне" вопреки враждебной окружающей действительности, нацеленной на то, чтобы погасить ее пламя. Поэт (свеча) находится в комнате, полное одиночество его подчеркивается враждебной средой, бесконечность которой перелается приемом расширения пространственных ориентиров: комната, дом, двор, ночь: "Двор заперт, дворник запил, ночь пуста." Враждебная среда представлена сразу на двух метафорических уровнях -- она и тюрьма пламени (духа) и одновременно чуждая среда -- вода, море. О засовах и задвижках этой тюрьмы говорится в морских терминах:
      Засовы, как вода, огонь обстали.
      Задвижек волны, темный вал щеколд,
      на дне -- ключи -- медузы, в мерном хоре
      поют крюки, защелки, цепи, болт:
      все это -- только море, только море.
      Несмотря на враждебную среду пламя продолжает гореть. Выражение "язык свечи" в последнем четверостишии, будучи уже само по себе метафорой-клише, реализуется во вторичном значении как язык (речь) человека (поэта), и шире, его сознание, которое не постигает мысли о спасении (переходе духа в тело, а тела -- в дух), страшится своей конечности:
      -- Но сам язык свечи,
      забыв о том, что можно звать спасеньем,
      дрожит над ней и ждет конца в ночи,
      как летний лист в пустом лесу осеннем.
      Закончим анализ поэмы составлением структурного плана ее частей:
      1) Диалог современного Исака и Абрама.
      2) Отступление о символике усекновения имен Исаак и Авраам.
      3) Диалог библейского Исаака и Авраама.
      4) Начало сюжета.
      5) Первое отступление "о горе".
      6) Продолжение сюжета: встреча с кустом.
      7) Лирическое отступление "о кусте", перемежающееся с повествованием о пути к жертвеннику.
      8) Продолжение сюжета: сцена у костра.
      9) Сон Исаака.
      10) Продолжение сюжета; сцена готовности к жертвоприношению, явление Ангела и его монолог.
      11) Второе отступление "о горе".
      12) Продолжение сюжета: конец монолога Ангела.
      13) Лирическое отступление "о ноже и доске".
      14) Продолжение сюжета: сцена "Исаак и Ревекка" из другого библейского эпизода.
      15) Диалог современного Исака с Абрамом.
      16) Отступление о буквенной символике имени Исаак.
      17) Диалог современного Исака и Абрама.
      18) Современный летний сельский пейзаж с идущим поездом.
      19) Современный городской пейзаж, дом автора, его комната, стол, бумага, свеча в подсвечнике.
      20) Видение "о лисе" и символика подсвечника, свечи и пламени.
      Поэма "Исаак и Авраам" замечательна еще и тем, что это первое полнокровное поэтическое произведение повествовательного жанра у Бродского, если не считать "Холмов", сюжет которых все-таки несколько схематичен и целиком находится в подчинении философской идеи смерти как непосредственной составляющей жизни. В то же время "Исаак и Авраам" для жанра повествовательной поэмы на русской почве -- вещь весьма новаторская, искусно уравновешивающая рассказ собственно со сложной символикой, метафоричностью и философским переосмыслением события. Такая комбинация едва ли характерна для русской нарративной поэзии как старой, так и новой.
      10. Мир глазами туриста
      Жанр стихотворения-авторского путеводителя -- один из самых устойчивых в западноевропейской поэзии: он характерен почти для всех ее течений, периодов и школ. Классицисты и романтики особенно часто пользовались этим жанром -- первые, потому что могли размышлять в его рамках о вечных вопросах жизни и мироздания, вторые -- о любви, о смерти и о себе. Вообще новое место, посещаемое поэтом, -- прекрасная отправная точка и разгонная площадка для разнообразных лирических и философских излияний, которые было бы труднее выразить, не будь под рукой этого многоцветного экскурсионного материала, все скрепляющего {лома}гическим цементом своего безапелляционного "a` propos". С другой стороны, новые места, действуя на воображение поэта, возбуждая и обостряя чувства, заставляют его глубже вникнуть в круг волнующих его вопросов, сильнее пережить и перечувствовать прошлое и настоящее, а иногда и предугадать будущее.
      Стихотворение-путеводитель формально имеет и то преимущество, что даже в своем примитивнейшем виде представляет читателю место глазами поэта, т.е. в оригинальном и неповторимом ракурсе, другими словами, может продержаться даже на голом "couleur locale". Кроме того, за счет экзотики весьма обогащается словарь стихотворения, элемент новизны ко торого резко снижает предсказуемость текста, даже при отличном знании языка предыдущих стихотворений. На русской почве трудно назвать имя поэта, который бы пренебрег этим жанром. Поэтому можно говорить и о его издержках, каковые чаще всего проявляются в следующих стереотипных подходах: поэт восхищается красотой и оригинальностью места, его былой или настоящей исторической славой, или поэт сравнивает жизнь в чужом месте с жизнью на родине (чаще в пользу последней: парижский и американский циклы Маяковского, все подобные циклы Евтушенко, Вознесенского и других современных поэтов), или поэт предается лирическим излияниям по поводу утраченной любви, изгнания (кавказские циклы романтиков).
      Конечно "стереотип" здесь понятие очень общее, в каждом из таких стереотипов масса возможностей для любых тем и размышлений, тем не менее поэт все-таки стеснен его рамками, особенно если он ограничивается одной случайной встречей, одним объектом, привлекшим его внимание, будь то парижанка, работающая в уборной, художник, рисующий на асфальте, танцовщица, исполняющая в баре стриптиз, или Эйфелева башня, Бруклинский мост и Эмпайр Стейт Билдинг.
      Наиболее сложный, комплексный подход, при котором поэт в малой форме успевает затронуть философские, исторические, литературные, бытовые и лирические темы, пожалуй, ярче всего выражен у символистов (см., например, "Равенну" Блока). Такой комплексный подход -историко-философско-литературно-лирический комментарий к месту посещения наблюдается и в стихах Бродского, с той только разницей, что всегда личность поэта выдвигается на передний план, а камни всего лишь фон для его поэтического самовыражения.
      Однако комплексность Бродского качественно иная в силу его нацеленности на выражение глубинного, сути вещей и человеческого существования, в каждом из его комментариев присутствуют излюбленные коренные темы -- время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, поэзия, изгнание, одиночество. При этом читатель воспринимает и быт, и дух места, и его сегодняшний и исторический национальный колорит. Емкость мысли, глубина наблюдений и компрессия выражения -- вот то новое, что Бродский вносит в жанр "стихотворения глазами туриста", не говоря уже о метрическом и ри{фт}мическом своеобразии, которое ставит его на первое место в русской, а, может быть, и в мировой поэзии.
      Одно из лучших стихотворений этого жанра -- "Декабрь во Флоренции",151 датированное 1976 годом. Стихотворению предпослан эпиграф из Анны Ахматовой: "Этот, уходя, не оглянулся..." Кто "этот" становится ясным из текста, к которому нас отправляет эпиграф: маленькому стихотворению "Данте" 1936 года. Так как Бродский рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с текстом "Данте", ибо он не уточняет источник цитаты, освежим в памяти ахматовское стихотворение, важное и для понимания некоторых сторон текста Бродского:
      Il mio bel San Giovanni.
      Dante
      Он и после смерти не вернулся
      В старую Флоренцию свою.
      Этот, уходя, не оглянулся,
      Этому я эту песнь пою.
      Факел, ночь, последнее объятье,
      За порогом дикий вопль судьбы.
      Он из ада ей послал проклятье
      И в раю не мог ее забыть, -
      Но босой, в рубахе покаянной,
      Со свечой зажженной не прошел
      По своей Флоренции желанной,
      Вероломной, низкой, долгожданной...152
      Стихотворение Ахматовой в свою очередь предполагает знание читателем биографии итальянского поэта. Напомним кратко ее основные пункты. Данте был не только поэтом, но политическим деятелем. Когда в 1301 году Данте был в отъезде, во Флоренции пришла к власти партия "черных Гвельфов", победив партию "белых Гвельфов", к которой принадлежал поэт. В начале 1302 года Данте заочно судили и приговорили к сожжению и конфискации имущества. Это означало, что поэт больше никогда не сможет вернуться в свой родной город. С этого времени и до конца своих дней Данте остался изгнанником. Его жена и дети жили во Флоренции, сам же он переезжал из одного итальянского города в другой. Правда, в 1315 году флорентийские власти предложили Данте вернуться во Флоренцию при условии, что он признает себя политическим преступником и примет участие в процессии покаяния -- пройдет со свечой в руке по городу до собора Сан-Джованни, встанет на колени перед ним и попросит у города прощения. Данте отверг это предложение как унизительное. В письме, которое сохранилось до наших дней, Данте пишет: "Разве я не могу смотреть на солнце и звезды с любого места на земле? Разве я не могу размышлять о великих вопросах в любом месте под небом? Зачем же мне подвергаться постыдной и унизительной процедуре перед народом Флоренции?"153 Последние годы своей жизни Данте провел в Равенне. В знаменитой "Божественной Комедии", целиком написанной в изгнании, поэт неоднократно упоминает свой родной город, его площади и улицы, мосты над рекой Арно, его дворцы и соборы. В строках ахматовского стихотворения содержится намек на части "Божественной Комедии", в которых упоминается Флоренция, -- "Ад" и "Рай", хотя они и написаны у нее с маленькой буквы. Данте умер в Равенне в 1321 году. Через 50 лет, когда Данте был уже знаменит по всей Италии как "божественный поэт", флорентийские власти попросили Равенну вернуть прах поэта на родину. Такие просьбы исходили от Флоренции неоднократно, но Равенна неизменно отвечала отказом, мотивируя его нежеланием самого поэта возвращаться на родину даже в виде праха. Эта легенда (ибо нигде нет документальных сведений о подлинном желании Данте) и послужила отправной точкой стихотворения Ахматовой.
      Строка из ахматовского "Данте", выбранная Бродским в качестве эпиграфа, аллюзийно наиболее емкая -- в ней содержится намек на эпизод из книги Бытия о жене Лота, которая оглянулась на башни родного Содома и превратилась в соляной столп. Для Ахматовой, у которой на эту тему есть стихотворение, написанное ранее ("Лотова жена", 1924) тема "Данте" -- совершенно противоположная: этот -- не оглянулся, и не потому, что недостаточно любил Флоренцию, а потому, что предпочел изгнание унижению. Можно предположить, что тема Данте-изгнанника привлекла Ахматову в силу раздумий о судьбе поэтов на родине и поэтов в эмиграции, многие из которых были ее друзьями. Строчка "этому я эту песнь пою" звучит как стихотворная шифровка и, возможно, сквозь призму образа Данте подразумевает неизвестного нам адресата. Ясно одно -Ахматова на стороне поэта в вопросе о том, что лучше -- свобода на чужбине или унижение на родине, по крайней мере, в этом стихотворении (вопрос об эмиграции был для Ахматовой больным и отношение к нему в разные годы -разным).
      Возможно, Бродский более остро "почувствовал" стихотворение, когда он сам стал изгнанником, и тема "Данте" внезапно оказалась его кровной темой. Говоря о великом итальянском поэте (нигде не называя его по имени), он думает и о своей судьбе, то есть создает такую дистанцию, в которой действуют невидимые силовые линии. Формально же речь идет о Данте, ибо Флоренция для Бродского прежде всего родина великого поэта, увиденная его глазами задолго до реального посещения. Экскурсия по городу превращается в экскурсию по дантовским местам.
      Стихотворение состоит из девяти строф по девять стихов в каждой, написанных сложным гекзаметрического вида размером со многими модификациями и искусным использованием пиррихиев и цезур. Новизна метра и ритма сочетается и с новизной рифм, среди которых часто встречаются составные. Формула рифмовки стихотворения: ааавввссс -- тотальный вариант терцаримы.
      Образ Данте, косвенно введенный уже эпиграфом, становится объектом раздумий русского поэта в первой строфе -- к нему относится фраза: "ты не вернешься сюда". Здесь же содержится и аллюзия на дантовское уподобление архитектуры Флоренции лесу: "Что-то вправду от леса имеется в атмосфере /этого города". Для Бродского Флоренция начинается с Арно, которую Данте в "Комедии" в зависимости от настроения данного момента называл то "прекрасным потоком" (il bel fiume), то "проклятой и несчастной канавой" (la maladetta e sventurata fossa). У Бродского для потока найден отстраненно-иронический эпитет "обмелевший" и того же плана слово "населенье" вместо "люди", "жители" или, скажем, "влюбленные". Флорентийцы напоминают русскому поэту четвероногих, отсюда сближение "люди-звери" и далее переход к лесу как месту их пребывания. Никакого любования и восхищения местным колоритом нет и в помине (здесь -- полный разрыв с традицией), такое же сниженно-ироническое отношение к красотам города будет продолжаться вплоть до последней строфы, в которой обозначится резкий поворот настроения. Здесь же, характеризуя Флоренцию в целом, Бродский употребляет неожиданную и немыслимую по непоэтичности фразу, которую бы отверг любой романтик или символист -- "это -- красивый город". У него же эта фраза -- просто констатация факта, сигнал исчерпанности темы "любования" как банального подхода русского поэта к итальянскому городу. Не город и его население интересуют Бродского, а жизнь поэта и его связь с городом, любого поэта, особенно поэта-изгнанника, скажем, Данте.
      Во второй строфе речь идет о подъезде его дома, находящегося недалеко от Синьории -- бывшего флорентийского "сената", членом которого одно время был Данте, и который позже осудил его на вечное изгнание:
      твой подъезд в двух минутах от Синьории
      намекает глухо, спустя века, на
      причину изгнанья: вблизи вулкана
      невозможно жить, не показывая кулака; но
      и нельзя разжать его, умирая,
      потому что смерть -- это всегда вторая
      Флоренция с архитектурой Рая.
      Последняя фраза содержит аллюзию на ту часть "Рая", в которой Данте, сопровождаемый Беатриче, входит в рай и, поднимаясь из сферы в сферу, постигает его архитектуру. Но, когда он уже достиг восьмого неба, он обращается мыслью к "il mio bel San Giovanni" (ахматовский эпиграф) -маленькому собору, в котором его крестили. Архитектура Рая ассоциируется с архитектурой родного города. Аллюзия эта вплетена в тему Бродского о кулаке и смерти -- первое тематическое сближение Данте и автора. Смерть -- вторая Флоренция, потому что и в архитектуре Рая есть, по-видимому, своя "Синьория", которой захочется показать кулак.
      Третья строфа продолжает наблюдения поэта, представляющего нам город несколькими образными импрессионистическими деталями: в первой строфе: "Двери вдыхают воздух и выдыхают пар", во второй: "Глаз, мигая, заглатывает, погружаясь в сырые /сумерки, как таблетки от памяти, фонари", в третьей: "В полдень кошки заглядывают под скамейки, проверяя черны ли /тени". Фраза о кудрях красавицы, сравниваемая со "следом ангела в державе черноголовых" смутно несет тему Беатриче.
      В четвертой строфе происходит переход от частного к общему, от данной судьбы Данте к судьбе поэта вообще. Бродский здесь вступает на любимую территорию темы "части речи", остающейся от человека:
      Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца,
      петли, клинышки букв и, потому что скользко,
      в запятые и точки. Только подумать, сколько
      раз, обнаружив "м" в заурядном слове,
      перо спотыкалось и выводило брови
      то есть, чернила честнее крови.154
      Своеобразие поэтического видения Бродского проявляется и в тонкости и оригинальности образной детали -- это видение мира совершенно самостоятельное и необычное. Природу художественной детали Бродского трудно определить из-за ее абсолютной новизны -- здесь какое-то соединение поэтики импрессионизма и экспрессионизма, поэтики, базирующейся не столько на поэтической, сколько на живописной традиции двадцатого века, где образная деталь служит скорее для выражения внутреннего разлада, нежели отражения поверхностной гармонии. Отсюда и полный отказ Бродского от ориентации на внешнюю красивость при описании "красивого города". Приглушенная лиричность наряду с точностью наблюдения и оригинальностью и четкостью языковой формы характерна для образной детали Бродского в целом, на уровне его поэтики. Художественная деталь Бродского не бьет по глазам, ибо она семантически уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные отношения с другими уровнями текста. Виртуозная вариативность художественной детали у Бродского препятствует ее описанию через некоторый постоянный набор структурных типов, она непредсказуема и в то же время несет какие-то определенные черты единой манеры, отчетливо воспринимаемой на чувственном уровне.
      Пятая строфа представляет собой распространенное сравнение -- поэт описывает дом-музей Данте в терминах полости рта. Последняя строчка строфы -- один из примеров цифровой образности -- две старые цифры "8" -- две старушки-смотрительницы, встречающие поэта.
      В шестой строфе место действия -- флорентийская кофейня, куда поэт заглянул перекусить. Флоренция дается в двух деталях -- взглядом из окна, отмечающим дворец и купол собора. Подспудная тема Данте и его изгнания звучит в строчках о дряхлом щегле, который, "ощущая нехватку в терцинах", "разливается в центре проволочной Равенны".
      Теме любви и смерти посвящена седьмая строфа, содержащая скрытую полемику с итальянским поэтом. Последняя строка "Божественной Комедии" о любви, которая движет солнце и прочие звезды (l'amor che move il sole e l'altre stelle) вызывает негативный комментарий Бродского:
      выдыхая пары, вдыхая воздух, двери
      хлопают во Флоренции. Одну ли, две ли
      проживаешь жизни, смотря по вере,
      вечером в первой осознаешь: неправда,
      что любовь движет звезды (Луну -- подавно)
      ибо она делит все вещи на два -
      даже деньги во сне. Даже, в часы досуга,
      мысли о смерти. Если бы звезды Юга
      двигались ею, то в стороны друг от друга.
      Восьмая строфа снова возвращает нас на улицы Флоренции, но это уже не Флореция Данте, а современный город двадцатого века с громким визгом тормозов, полицейскими на перекрестках и репродукторами, "лающими о дороговизне". В конце строфы использована буквенная образность, нередко встречающаяся в стихах зрелого Бродского: "Полицейский на перекрестке /машет руками, как буква "ж", ни вниз, ни /вверх". В целом восьмая строфа завершает картину Флоренции глазами поэта, данную суммой разрозненных впечатлений, в основном, визуального характера. Эти впечатления переданы негативными деталями современной (не дантовой) Флоренции: люди напоминают четвероногих, у торговок бранзулеткой "несытые взгляды" (ахматовское выражение, перекочевавшее из области вожделения в сферу меркантилизма), набережные сравниваются с оцепеневшим поездом, дом-музей Данте пугает безголосьем, в кофейне пыльно, щегол в клетке дряхлый, столик сделан из грязного мрамора, на Пьяцца дель Дуомо -- визг тормозов, прохожий пересекает мостовую "с риском быть за{кп}леванным насмерть", вид самого Дуомо вызывает слезу в зрачке и т.д. Все это описание заканчивается невеселым восклицанием: "О неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!"
      Заключительная строфа переводит читателя в несколько иной лирический план, служа своеобразным контрбалансом к предыдущим восьми. Идентификация лирического героя (в данном случае самого поэта) с Данте, намеченная еще в четвертой строфе, здесь достигает своего апогея, образы города и поэта сливаются, и становится трудно различить, то ли речь идет о Данте, Флоренции и Арно, то ли о Бродском, Ленинграде и Неве:
      Есть города, в которые нет возврата.
      Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
      есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
      Там всегда протекает река под шестью мостами.
      Там есть места, где припадал устами
      тоже к устам и пером к листам. И
      там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
      там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
      на языке человека, который убыл.
      Сквозь пейзажи Флоренции просвечивает Ленинград, и заключительным аккордом снова звучит тема "части речи". Трудно передать тоску по родине, эту, говоря словами Цветаевой, "давно разоблаченную мороку" более ненавязчивым и не рвущим-страсти-на-части способом, чем в этом стихотворении. Искренности и подлинности переживания в этих строках, как бы говорящих о главном косвенно и вскользь, в тысячу раз больше, чем у многих поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они лишь с цветаевскими: "Но если по дороге -- куст /Встает, особенно -рябина..." И дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду задетым поэтам), а в мастерстве его выражения, при котором ленинградские аркады, колоннады, чугунные пугала и даже толпа, осаждающая трамвайный угол, преобретают сентиментальную ценность и становятся положительными деталями города детства и юности, города первых чувств и первых разочарований, города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды.
      Мы уже отмечали ранее новаторство Бродского в употреблении составной рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит в том, что она не коренная, а союзная и предложная. Можно смело сказать, что до Бродского такие рифмы не употреблялись, за крайне редким исключением случайного порядка. Тому объяснение в следующем.
      Для русской поэзии весьма характерно явление совпадения строки и синтаксически законченного высказывания:
      Я помню чудное мгновенье:
      Передо мной явилась ты,
      Как мимолетное виденье,
      Как гений чистой красоты.155
      Такое явление вызывается ориентацией поэзии на песенный лад: в песне конец строки должен совпадать с концом музыкальной фразы -- зашагивание в другую строку ломает мелодию, и не только первой фразы, но и второй, ибо конец зашагивания требует обязательной паузы. По этому же закону песенного лада все придаточные предложения, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз в начале строки, содержащей данное предложение:
      И коварнее северной ночи,
      И хмельней золотого аи,
      И любови цыганской короче
      Были страшные ласки твои...
      (Блок)156
      Я с тобой не стану пить вино,
      Оттого что ты мальчишка озорной.
      (Ахматова)157
      Но будь к оружию готов:
      Целует девку -- Иванов!
      (Заболоцкий)158
      Таких примеров можно привести сколько угодно. В силу вышеизложенного закона песенного благозвучия сочинительные и подчинительные союзы почти никогда не заканчивали строку и, следовательно, никогда не рифмовались. Я думаю, что новаторство Бродского в первую очередь обусловлено именно его решением использовать союзы в рифме -- новаторство, которое волей-неволей потянуло за собой и зашагивание. Другими словами, не сдвиг союза и решение писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана:
      Даже кукушки в ночи звучание
      трогает мало -- пусть жизнь оболгана
      или оправдана им надолго, но
      старение есть отрастание органа
      слуха, рассчитанного на молчание.
      ("1972 год")159
      Подобным же образом новаторское для русской поэзии привлечение в составную рифму и всех других мелких служебных слов (предлоги, частицы) вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний:
      Солнечный луч, разбившийся о дворец, о
      купол собора, в котором лежит Лоренцо
      ("Декабрь во Флоренции")160
      Пот катится по лицу.
      Фонари в конце улицы, точно пуговицы у
      расстегнутой на груди рубашки.
      ("Колыбельная Трескового Мыса")161
      В стихотворении "Декабрь во Флоренции" решение рифмовать такие сочетания как "пар, но -- попарно", "взор от -- ворот", "фонари и -Синьории", "века на -- вулкана -- кулака, но", "черны ли -- починили", "дворец о -- Лоренцо", "двери -- две ли", "ни вниз, ни -- дороговизне", "зеркала. То -- злато" и "устами -- к листам. И" не могли не вызвать качественно нового контекста, невозможного при соблюдении правил старой поэтики. Сочетания такого рода даже если и приходили поэтам в голову, немедленно отклонялись как неблагозвучные. Новаторство Бродского опровергает подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией новый неисчерпаемый ресурс рифм. Забавно, что мысль употреблять в рифму союзы пришла в голову еще Пушкину, которому казалось, что классические рифменные возможности уже почти исчерпаны:
      Отныне в рифмы буду брать глаголы.
      III
      Не стану их надменно браковать,
      Как рекрутов, добившихся увечья,
      Иль как коней, за их плохую стать, -
      А подбирать союзы да наречья;
      Из мелкой сволочи вербую рать.
      Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
      Хоть весь словарь; что слог, то и солдат -
      Все годны в строй: у нас ведь не парад.
      ("Домик в Коломне")162
      Однако, Пушкин союзы в рифме так никогда и не употребил. "Мелкой сволочи" пришлось ждать почти полтора века прежде чем ее согласились "завербовать".
      -----------------
      * II. Темы и вариации *
      1. Понятие лейтмотивности
      Почти каждое стихотворение Бродского помимо своей уникальной темы характеризуется некоторым варьирующимся набором доминантных тем поэта, которые мы назовем лейтмотивными. В каждом данном стихотворении присутствуют лишь несколько из таких тем, входящих между собой в особые сложные семантические отношения, тем не менее, на уровне творчества Бродского почти все лейтмотивные темы легко выделяемы и могут быть представлены следующим более или менее постоянным набором:
      1) Тема болезни
      2) Тема старения
      3) Тема смерти
      4) Тема Ада и Рая
      5) Тема Бога и человека
      6) Тема Времени и Пространства
      7) Тема Ничто (Небытия)
      8) Тема разлуки и одиночества
      9) Тема свободы
      10) Тема империи
      11) Тема части речи (творчества)
      12) Тема человека и вещи
      В свою очередь каждая лейтмотивная тема может разбиваться внутри себя на более мелкие подтемы, являющиеся ее непосредственными составляющими. Лейтмотивные темы легко выделить благодаря их повторяемости в различных текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каждый раз они представлены в необычной спайке, характерной лишь для данного стихотворения и вырывание их из контекста автоматически огрубляет и обедняет их неповторимый смысл. К тому же все эти темы имеют ярковыраженный метафизический характер, что побуждает критика попытаться искусственным образом выделить в чистом виде философию поэта -- дело в большинстве случаев плохо осуществимое из-за самой сути его: попытка во что бы то ни стало поставить знак равенства между поэзией и философией. В конкретном случае дело усугубляется зачастую невозможностью расчленить спайку на составляющие так, чтобы, разбирая одно, не задеть другое: в большинстве случаев у Бродского одна лейтмотивная тема переливается в другую и влечет за собой третью, так что в конечном счете в чем-то семантически разнится с подобной же мыслью из другого стихотворения. Сознавая всю сложность анализа как лейтмотивных тем, так и философских посылок, мы все же попытаемся в самых общих чертах рассмотреть и то и другое, заранее отдавая себе отчет в поверхностности и схематичности подобных операций.
      2. Отчуждение
      Метафизическая атмосфера стихов Бродского некоторыми чертами близка кругу тем и идей, представленных в философских и философско-литературных учениях философов-экзистенциалистов: Кьеркегора, Хайдеггера, Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, а из русских -- Бердяева и Шестова. Как ни заманчива идея рассмотреть поэзию Бродского как иллюстративный материал к посылкам того или иного экзистенциалиста, мне придется от нее решительно отказаться. На это есть несколько веских причин.
      Во-первых, сам экзистенциализм не есть сколько-нибудь стройная философия, а скорее конгломерат разных, порой противоречивых, идей и мнений. Даже пренебрегая разницей между теистическим и атеистическим экзистенциализмом мы все-таки не сможем привести к синтезу разные (порой внутренне довольно стройные) учения экзистенциалистов, некоторые из которых активно отмежевывались от причисления их к данной группе. Описание же даже самое краткое идей каждого из философов кроме того, что оно увело бы критика и читателя далеко за рамки работы о поэзии, молчаливо предполагало бы знакомство Бродского со всеми разбираемыми трактатами -- посылка при всей широте знаний поэта все-таки гипотетическая.