Основные чувства персонажа, просвечивающие сквозь размышления -отчужденность и одиночество. Стихотворение это намного "личнее" "Энея и Дидоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Одиссей -- поэт Бродский сквозь призму мифа. Форма стихотворения -- мысленный разговор с сыном, неотправленное письмо, ибо Одиссею не с кем, а может быть, и незачем его отправлять. Сам герой находится на острове, во владениях царицы Цирцеи, превратившей его товарищей в свиней и пытающейся заставить Одиссея забыть о родине и о семье. Об этом говорится в стихотворении обиняком, упоминаются лишь некоторые элементы мифического эпизода:
      Мне неизвестно, где я нахожусь,
      что предо мной. Какой-то грязный остров,
      кусты, постройки, хрюканье свиней,
      заросший сад, какая-то царица,
      трава да камни...
      Остров оказывается понятием чуждости среды, временного пристанища, "не родины", а отсюда и безразличность к нему отношения, ибо один остров так же хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:
      Милый Телемак,
      все острова похожи друг на друга,
      когда так долго странствуешь, и мозг
      уже сбивается, считая волны,
      глаз, засоренный горизонтом, плачет,
      и водяное мясо застит слух.
      Острова -- это вехи, ведущие домой и от дома, ведь дорога Одиссея -путь по морю, для отсчета расстояния между ними -- не "версты полосаты", а волны, и глаз засорен не пылью, а горизонтом. Эта дорожка морских образов завершается необычной метафорой "водяное мясо", которое "застит слух". Так в результате долгих странствований притупляются области ощущений -- ориентация в пространстве, зрение, слух, но в то же время обостряются внутренние переживания, человек обращается вглубь себя, связь с внешним деловым миром и его событиями, столь прочная в обычное время, ослабляется, отходит на задний план. Размышления о сыне и о себе впервые становятся для Одиссея важнее всех великих событий Троянской войны, исхода которой он даже не помнит. Недаром рассуждения об острове вставлены в рамку этой, невозможной для Одиссея в другое время аберрации памяти:
      Мой Телемак,
      Троянская война
      окончена. Кто победил -- не помню.
      ...
      Не помню я, чем кончилась война,
      и сколько лет тебе сейчас, не помню.
      Мотивом потери памяти пронизана вся первая часть стихотворения, вернее, не столько потери памяти, сколько потери чувства течения времени, высшим выражением трагизма которой является невозможность установить возраст сына. Выражение "терять время" в первой части стихотворения приобретает новое, дополнительное содержание после прочтения его до конца: не только "терять время", но и "терять чувство времени":
      И все-таки ведущая домой
      дорога оказалась слишком длинной,
      как будто Посейдон, пока мы там
      теряли время, растянул пространство.
      Есть и третье значение у этого выражения: вся Троянская война -- потеря времени, коль скоро понятие о ее результате так расплывчато. Впрочем, по ироническому замечанию героя, (маска Одиссея здесь в наибольшей степени обнаруживает свою прозрачность) победили
      Должно быть, греки; столько мертвецов
      вне дома бросить могут только греки...
      Гомеровскому хитроумному, точнее по подлиннику "многоумелому" (поли'тропос), Одиссею такая ирония никак не свойственна. Именно она настраивает читателя на двойное восприятие стихотворения: не о русских ли это? Стихотворение-даблдеккер начинает обнаруживать свой другой этаж: Троянская война перекодируется как ироническое "война с государственной машиной". Одиссей воспринимается как поэт-изгнанник, а Телемак -- его сын, оторванный от отца судьбой и пространством, (сходный мотив встретится в "Лагуне": "потерявший память, отчизну, сына").
      Вторая половина стихотворения -- рассуждения о Телемаке -- продолжает линию тематического символизма первой. Упоминающийся в ней враг Одиссея -Паламед, действительно может считаться причиной разлуки отца и сына. Как известно, не желая ввязываться в Троянскую войну (то есть формально быть в стороне от текущей политики), Одиссей прикинулся умалишенным; Паламед же открыл его секрет Агамемнону (властям). Технически это было осуществлено следующим образом. Симулирующий безумие Одиссей запряг в плуг быка и осла и стал засевать свое поле солью. Паламед, решивший предать Одиссея, взял завернутого в пеленки Телемака и положил его на борозду, по которой шел Одиссей. Последнему пришлось остановиться, чем он и выдал свое здравомыслие. Аллюзия на эту часть мифа содержится в следующих строках:
      Ты и сейчас уже не тот младенец,
      перед которым я сдержал быков.
      Когда б не Паламед, мы жили вместе.
      Символически Паламед -- и реальная причина разлуки и, шире, сила, повернувшая колесо судьбы так, а не иначе. Конец стихотворения неожиданенЖ Одиссей вместо того, чтобы осуждать Паламеда (у Гомера он жестоко мстит последнему за предательство), утешается мыслью по происхождению чисто русской -- нет худа без добра (впрочем, и по-английски есть что-то об облаке и его подкладке):
      Но может быть и прав он; без меня
      ты от страстей Эдиповых избавлен,
      и сны твои, мой Телемак, безгрешны.
      "Эдиповы страсти" в понимании скорей Фрейда, чем Софокла, а именно -сексуально-психологический антагонизм отца и сына, приобретают в стихотворении на символическом уровне значение как антагонизма из-за политики, так и, в случае солидарности со взглядами отца, антагонизма между сыном и обществом, ведущего к развитию в сыне комплекса вины, а, возможно, и к преследованию его за "проступки" отца. Бродский-Одиссей видит косвенное "добро" в том, что сын волею судьбы избавлен от этих "страстей" (от "страх" и от "страдание"), и его сны безгрешны, т.е. он еще находится на стадии "невинности" и далек от стадии "опыта".
      В заключение несколько слов о форме стихотворения. Оио написано ямбическим размером без рифмы (так же как и "Эней и Дидона"). Стихотворение четко делится на две части по форме и по смыслу: бо'льшая -- раздумья Одиссея о себе, меньшая -- о Телемаке. Течение стиха размеренное и медлительное, соответствующее настроению лирического размышления, которое все пронизано теплым интимным тоном обращения мыслями и словами к сыну: "Мой Телемак", "милый Телемак", "Расти большой, мой Телемак, расти." Этот тон в сочетании с мелодичностью и прозрачной выразительностью стиха вызывает чувство сопереживания в читателе, независимо от того постигает он второй уровень стихотворения или нет.
      9. Нож и доска
      Особую группу среди произведений Бродского составляют стихи, написанные на библейские темы. Одной из самых ранних и самых больших вещей этого плана является поэма "Исаак и Авраам".149 Поэма эта и тематически и философски несравненно шире известного библейского рассказа об испытании Богом веры Авраама. Библейское сказание, лежащее в основе поэмы Бродского, есть лишь отправная точка для размышлений поэта о судьбах еврейского народа, о жизни, смерти и воскресении, о сложной символике для человечества этого библейского эпизода. Поэма Бродского широко раздвигает рамки библейского сказания, в котором нет ни долгого путешествия Исаака и Авраама по пустыне, ни чувств и мыслей, возникающих у них на пути к жертвеннику, ни куста, подающего Аврааму тайный знак о местонахождении алтаря, ни вещего сна Исаака, ни ночи, проведенной ими в пустыне.
      С другой стороны, в поэме Бродского по сравнению с библейским эпизодом опущено упоминание агнца, запутавшегося рогами в кустарнике, которого Бог послал Аврааму для совершения жертвоприношения. По-видимому, этот эпизод показался поэту несущественным как для главной мысли библейской притчи (Авраам уже доказал силу своей веры), так и, тем более, для своего собственного осмысления этого события -- показать "что в мире зла нет".
      Поэма вообще начинается в двадцатом веке в России, где кто-то зовет Исака в путь, -- мы не знаем, кто этот Исак, с кем он идет в дождливую погоду, куда и зачем. Призыв Абрамом (Авраамом) Исака (Исаака) в путь проходит через всю поэму как некий рефрен постоянности определенных отношений отцов и детей. Противопоставлением в экспозиции поэмы Исака и Исаака, а затем Абрама и Авраама, Бродский вводит читателя в тему раздумий об отчуждении/преемственности современного еврейства по отношению к библейскому. Читая Библию, Бродский не мог не отметить грандиозности библейских героев по сравнению с общей духовной нищетой евреев рассеяния (в частности, русских), не мог не размышлять о причинах такого если не вырождения, то значительного усекновения еврейского национального духа. Внешний стимул к теме -- современный Абрам, зовущий в путь сына своего Исака осенним дождливым днем на улице большого русского города, -- вводит читателя в сложную проблематику стихотворения, охватывающую проблемы зова отцов, жизнеспособности нации, смысла жертвы, доверия к Богу, отчуждения и возвращения, страдания и выживания. Через призму библейского сюжета вкратце рассматривается вся история еврейского народа, поступательное движение которого основано на трех главных понятиях: генетическая память, жертва и возрождение.
      Сама легенда значительно видоизменяется и углубляется, причем углубление это идет за счет интенсивной психологической драматизации библейского сюжета. При этом происходит не только расширение художественного времени рассказа, но и смещаются основные его акценты, -- психологически наиболее напряженным эпизодом становится не нож отца, занесенный над телом сына, а весь комплекс переживаний Авраама и предчувствий Исаака, предшествующие этой сцене.
      Чрезвычайно сложна и символика поэмы, в основу которой положен контраст между современностью и библейским временем. Сегодняшние Исак и Абрам -- лишь отзвуки библейских Исаака и Авраама, но суть их жизни та же -- "иллюзия и дорога", говоря словами Бродского из другого стихотворения. Долгая дорога, по которой идут двое, -- это и метафора всего еврейского народа, который вечно в пути, и вообще символ жизни, вечного движения. Но еще до дороги, на подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставится вопрос усекновения еврейства (как духа, так и плоти) на примерах Исаака и Исака, Авраама и Абрама. В экспозиции же задаются и лейтмотивы образности поэмы: образ Ис{ааа}ка ассоциируется со свечой. А{вб}р{ааа}ма -- со сгоревшим кустом. Одновременно эти образы даются в расширительном значении: молодое поколение -- все потомки Авраама -- воск, из которого можно лепить что угодно, старое поколение -- куст, генеалогическое дерево, превращенное в пепел. Если можно возлагать надежды на возрождение народа, то только через Исака; Абрам глух, и взывать к нему бесполезно. Трагедия отцов оказалась серьезнее трагедии детей:
      Здесь не свеча -- здесь целый куст сгорел.
      Пук хвороста. К чему здесь ведра Воска?
      Сгоревший куст -- миллионы евреев, рассеяных по миру в виде пепла из печей крематориев, унесших с собой вместе с традициями и обычаями самое главное -- доверие к Богу и веру в абсолютную правоту его действий -- то есть то, что по сути дела и было кредо Авраама, которого теперь не дозовешься. Потому и Исак -- олицетворение сегодняшнего еврейства -- снова в неведении того, куда и на что его ведут, а Авраама, готового взять за все ответственность на себя, -- нет, а поэтому потерявший духовного поводыря Исак -- лишь часть того, что было Исааком, лишь "огарок свечи". Тем не менее надежда на возрождение за Исаком, которому все-таки в отличие от Абрама можно "вернуть звук", хотя для этого и придется кричать:
      Исак вообще огарок той свечи,
      что всеми Исааком прежде звалась.
      И звук вернуть возможно -- лишь крича:
      "Исак! Исак!" -- и это справа, слева:
      "Исак! Исак"' -- и в тот же миг свеча
      колеблет ствол, и пламя рвется к небу.
      Знаменательно и то, что, хотя к Аврааму бесполезно взывать, именно его голос влечет за собой Исака, побуждает его в дорогу. Сценой такого побуждения начинается экспозиция, эта же сцена, но уже перенесенная из современности в древность, знаменует и начало собственно библейской фабулы, при этом декорация меняется: вместо городского дождливого пейзажа с мокрыми деревьями -- палящие зноем барханы древней Иудеи. Отец ведет сына на заклание, но между ними нет разногласий, сын полностью полагается на отца, отец -- на Бога, дух сына не нарушен: "Свеча горит во мраке полным светом". После заставочного диалога Авраама с Исааком, содержащего эту фразу в качестве авторского комментария, начинается повествование о дороге собственно. В этом отрывке появляется новый символ -- бледная трава песков -- "трава-скиталец" -- первое вещественное олицетворение еврейского народа:
      Но то песок. Один густой песок.
      И в нем трава (коснись -- обрежешь палец),
      чей корень -- если б был -- давно иссох.
      Она бредет с песком, трава-скиталец.
      Ее ростки имеют бледный цвет.
      И то сказать -- откуда брать ей соки?
      В ней, как в песке, ни капли влаги нет.
      На вкус она -- сродни лесной осоке.
      Здесь же на метафорическом уровне шествие по пескам представляется в терминах плавания по морям -- частично отрывок этот -- развернутое метафорическое сравнение со сложными смысловыми ходами:
      Кругом песок. Холмы песка. Поля.
      Холмы песка. Нельзя их счесть, измерить.
      Верней -- моря. Внизу, на дне, земля.
      Но в это трудно верить, трудно верить.
      И далее:
      Волна пришла и вновь уходит вспять.
      Как долгий разговор, смолкает сразу,
      от берега отняв песчинку, пядь
      остатком мысли -- нет, остатком фразы.
      Но нет здесь брега, только мелкий след
      двух путников рождает сходство с кромкой
      песка прибрежной -- только сбоку нет
      прибрежной пенной ленты, -- нет, хоть скромной.
      Нет, здесь валы темны, светлы, черны.
      Здесь море справа, слева, сзади, всюду.
      И путники сии -- челны, челны,
      вода глотает след, вздымает судно.
      Путники -- лодки, барханы -- море, путь -- жизнь. Но кроме "низа" -песков, по которым шагают отец и сын, в их мире есть и "верх" -- небо, покрытое тучей, напоминающей лес. Этот лес как бы является отражением другого пейзажа, имеющего какое-то пока неясное отношение к реальному. В дальнейшем "небесный лес" будет поставлен в параллель к мрачным мыслям-предчувствиям Исаака и полностью раскроется в его вещем сне.
      Поэма "Исаак и Авраам" отличается большой структурной сложностью. Библейский рассказ, драматизированный и дополненный многими несуществующими в каноническом тексте эпизодами, прерывается размышлениями третьего героя поэмы -- самого автора, пытающегося философски осмыслить ветхозаветное и связать его с настоящим. Связь между этими временами, данная формально посредством чередования библейских и современных пейзажей, на глубинном уровне раскрывается в авторских лирических отступлениях. О двух из них, начинающихся словами: "Еще я помню: есть одна гора", мы поговорим позднее.
      Сейчас же, чтобы не прерывать анализ символики и метафорики, остановимся на лирическом отступлении "о кусте". Поводом к нему послужил фабульный ход (отсутствующий в Библии) о кусте, подающем тайный знак Аврааму о конце пути:
      Внезапно Авраам увидел куст.
      Густые ветви стлались низко-низко.
      Хоть горизонт, как прежде, был здесь пуст,
      но это означало: цель их близко.
      Исаак сначала не заметил куста, занятый вышеупомянутым "небесным лесным пейзажем", но затем, увидев его, понял какую-то его тайную связь с собственной судьбой. Вероятно, куст произвел на него определенное впечатление, ибо он не прошел мимо него, а остановился и задумался:
      Он бросил хворост, стал и сжал в руках
      бесцветную листву, в песок уставясь.
      Эта пауза в рассказе -- время задумчивости Исаака около куста -используется автором для его собственных размышлений. Он как бы переселяется на это "незанятое" время в Исаака, сливается с ним. Раздумия поэта-Исаака о сущности куста представлены длинной цепочкой перечислений того, на что похож куст. Эти перечисления делают куст всеобъемлющим символом жизни, жизни вообще -- растения, птицы, человека, тела, души, народа:
      Колеблет ветер здесь не темный куст,
      но жизни вид, по всей земле прохожий.
      Куст как олицетворение народа (в частности, еврейского) продолжает символику экспозиции о "сгоревшем кусте" и как бы противоречит конечности "сгорания":
      С народом сходен -- весь его рассей,
      но он со свистом вновь свой ряд смыкает.
      Здесь же звучит и мотив "отщепенчества", отпадения от нации:
      а те, кто жаждет прочь -- тотчас трещат
      и падают -- и вот он, хворост, хворост.
      Несколькими строфами ниже метафора "ветви -- люди" продолжает развивать тему отчуждения, аллегорически воспроизводя судьбу евреев рассеяния, оторвавшихся от родного куста и сожженных позже в печах крематориев:
      Отломленные ветви мыслят: смерть
      настигла их -- теперь уж только время
      разлучит их, не то, что плоть, а твердь;
      однако здесь их ждет иное бремя.
      Отломленные ветви мертвым сном
      почили здесь -- в песке нагретом, светлом.
      Но им еще придется стать огнем,
      а вслед за этим новой плотью -- пеплом.
      И лишь когда весь пепел в пыль сотрут
      лавины сих песчаных орд и множеств, -
      тогда они, должно быть, впрямь умрут,
      исчезнув, сгинув, канув, изничтожась.
      В этой же части поэмы (размышление над кустом) начинает раскрываться и буквенная символика куста, куста, потерявшего корни (грамматические и жизнетворные):
      Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.
      В нем сами буквы больше слова, шире.
      "К" с веткой схоже, "У" -- еще сильней.
      Лишь "С" и "Т" в другом каком-то мире.
      Символика двух последних букв проявляется в центральной повествовательной части поэмы -- сне Исаака:
      Что ж "С" и "Т" -- а КУст пронзает хмарь.
      Что ж "С" и "Т" -- все ветки рвутся в танец.
      Но вот он понял: "Т" -- алтарь, алтарь,
      а "С" на нем лежит, как в путах агнец.
      Оказывается, что куст -- это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении "куст" сближается с "крест", который является центром и средоточием куста, его основой:
      Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть,
      не буква "Т" -- а тотчас КРЕСТ пред нами.
      Возможно предположить, что переход иудейской символики (куст, семисвечник в виде куста) в христианскую (крест, распятие) содержит намек на Исаака как прообраз Иисуса. Он так же, как Иисус безропотно шел на место жертвы, и так же нес на себе дрова для жертвоприношения, как Христос -крест. Готовность Авраама принести в жертву сына -- прообраз аналогичного события Нового Завета: принесения Богом своего Сына в жертву за грехи всех людей с последующим Его воскресением. Все это можно рассматривать как параллель к мысли о возрождении еврейского народа после сожжения в лице современного мальчика Исака. Интересно, что сон Исаака содержит нечто вроде вознесения:
      И ветви, видит он, длинней, длинней.
      И вот они его в себя приняли.
      Земля блестит -- и он плывет над ней.
      Горит звезда...
      Исаак как символ жертвы трактуется и в последующих строфах поэмы, где речь идет о буквенной символике этого имени:
      Пол-имени еще в устах торчит.
      Другую половину пламя прячет.
      И снова жертва на огне кричит.
      Вот то, что "ИСААК" по-русски значит.
      Теперь вернемся к рассмотрению двух лирических отступлений "о горе". Первое из них воспроизводит горное озеро, безлюдную тропу и вишневые деревья, склоняющиеся к ней. О какой именно горе идет речь читателю не сообщается, отсутствие специальных примет превращает само место скорее в некий символ, нежели в конкретную существующую (или существовавшую) топографическую данность. Вспомним, что гора вообще "общее место" библейских сказаний -- многие знаменательные события происходили именно на горе: ковчег Ноя останавливается на горе Арарат в Армении, Авраам устраивает жертвенник и готовится к закланию Исаака на горе Мориа, на горе Хорива Моисею является Бог в виде неопалимой купины -- не сгорающего в огне куста, ставшего символом избранничества еврейского народа, притесняемого, но не гибнущего, на горе Синае Моисей получает от Бога заповеди, диавол искушает Христа властью на горе, на горе около Галилейского озера Иисус дает людям Новый Завет (нагорная проповедь), на горе Фавор происходит Преображение Господне, на горе Голгофе совершается распятие Христа и рядом с ней Его Воскресение, на горе в Галилее Иисус является апостолам и пятистам ученикам, на горе Елеонской происходит Вознесение Господне.
      По-видимому, нет смысла искать конкретную гору, ибо не в горе как таковой дело, а лишь в ее способности открыть глазу максимальное пространство, позволить взглянуть на мир сверху вниз. Интерес же наблюдающего неизменно внизу, у подножия горы. В первом отступлении о горе центром внимания оказывается пустая тропа и тень листвы, лежащая на ней:
      Тропа пуста, там нет следов часами.
      На ней всегда лежит лишь тень листвы,
      а осенью ложатся листья сами.
      Образ "тени" приобретает в последующих строках символику бесконечности смены поколений, смертей и рождений, иными словами, бесконечности обновления, знаменующей одновременно и преемственность между "отцами" и "детьми". Деревья, склоненные к земле прислушиваются и приглядываются к ней, как бы пытаясь узнать о своей родословной:
      Как будто жаждут знать, что стало тут,
      в песке тропы с тенями их родными,
      глядят в упор, и как-то вниз растут,
      сливаясь на тропе навечно с ними.
      Во втором лирическом отступлении "о горе" тема "рощи-народа", "смерти -- возрождения", "отчуждения -- преемственности" отчетливо проявляется в уже знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе:
      Приходит ветер -- роща быстро гнется.
      Ее листва в сырой земле гниет,
      потом весной опять наверх вернется.
      На том стоит у листьев сходство тут.
      Пройдут года -- они не сменят вида.
      В заключительных строках отступления символика бесконечности находит скрытое графическое выражение в цифре 8 -- которая есть не что иное, как поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности:
      Пчела жужжит, блестит озерный круг,
      плывет луна меж тонких веток ночью,
      тень листьев двух, как цифра 8, вдруг
      в безумный счет свергает быстро рощу.
      Если мы вспомним, что роща -- это олицетворение понятия "люди", то лист -- это один человек, тень листьев двух -- тень Исаака и Авраама. Мы уже упоминали, что на протяжении всей поэмы прослеживается взаимодействие земного и небесного пейзажей, которое символизирует отношения Бога и небесных сил с землянами. Символу "земного куста" (земляне) соответствует символ "куста небесного" (небожители). К Аврааму -- листу земного куста спускается Ангел -- лист небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение Бога а заодно и объяснить тайну вечной жизни народа:
      Пойдем туда, где все кусты молчат.
      Где нет сухих ветвей, где птицы свили
      гнездо из трав. А ветви, что торчат
      порой в кострах -- так то с кустов живые.
      Твой мозг сейчас, как туча, застит мрак.
      Открой глаза -- здесь смерти нет в помине.
      Здесь каждый куст -- взгляни -- стоит, как знак
      стремленья вверх среди равнин пустыни.
      Открой глаза: небесный куст в цвету.
      Взгляни туда: он ждет, чтоб ты ответил.
      Ответь же, Авраам, его листу -
      ответь же мне -- идем". Поднялся ветер.
      "Пойдем же, Авраам, в твою страну,
      где плоть и дух с людьми -- с людьми родными,
      где все, что есть, живет в одном плену,
      где все, что есть, стократ изменит имя.
      Их больше станет, но тем больший мрак
      от их теней им руки, ноги свяжет.
      Но в каждом слове будет некий знак,
      который вновь на первый смысл укажет.
      Кусты окружат их, поглотит шаг
      трава полей, и лес в родной лазури
      мелькнет, как Авраам, как Исаак.
      Идемте же. Сейчас утихнет буря.
      Как видим, лирическое отступление здесь гармонически переходит в продолжение рассказа об Исааке и Аврааме, ведущееся уже в виде монолога Ангела. Ангел как бы подчеркивает мысль, выраженную метафорически в отступлении о том, что смерти нет, есть жизнь, осуществляющаяся постоянным переходом плоти в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, а будущее в прошлом, жизнь -- преемственность поколений, выраженная в круговороте духа и плоти.
      Второе лирическое отступление "о горе" вклинивается в монолог Ангела, который возвещает о конце испытания Богом Авраама. Интересно сравнить это место с соответствующим отрывком из Библии:
      12. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.
      И далее через несколько строк:
      15. И вторично воззвал к Аврааму Ангел Господень с неба,
      16. И сказал: Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего,
      17. То Я благословляя благословлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря: и овладеет семя твое городами врагов твоих;
      18. И благословятся в семени твоем все народы земли за то, что ты послушался гласа Моего.150
      У Бродского идейная посылка монолога Ангела совсем иная: в ней делается упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а на отсутствие в мире зла. Мысль же о будущем умножении потомства звучит глухо и скорей в плане желаемого, чем действительного (wishful thinking):
      "Довольно, Авраам. Всему конец.
      Конец всему, и небу то отрадно,
      что ты рискнул, -- хоть жертве ты отец.
      Ну, с этим все. Теперь пойдем обратно.
      Пойдем туда, где все сейчас грустят.
      Пускай они узрят, что в мире зла нет.
      Пойдем туда, где реки все блестят,
      как твой кинжал, но плоть ничью не ранят.
      Пойдем туда, где ждут твои стада
      травы иной, чем та, что здесь; где снится
      твоим шатрам тот день, число когда
      твоих детей с числом песка сравнится."
      Иной оказывается и психологическая атмосфера отрывка. Ангел не возвещает и обещает, а отбирает нож и утешает Авраама, понимая какую душевную драму он только что пережил, другими словами, Ангел обращается к Аврааму по-человечески. Синтаксически такой процесс успокаивания выражен использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно слово, вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни:
      Довольно, Авраам, испытан ты.
      Я нож забрал -- тебе уж он не нужен.
      Холодный свет зари залил кусты.
      Идем же, Исаак почти разбужен.
      Довольно, Авраам. Испытан. Все.
      Конец всему. Все ясно. Кончим. Точка.
      Довольно, Авраам. Открой лицо.
      Достаточно. Теперь все ясно точно."
      В принципе этим монологом кончается библейское сказание об Исааке и Аврааме, но не кончается поэма Бродского. За ним следует еще одно лирическое отступление, данное от лица некоего пастуха, глядящего сверху вниз: "С горы глядит пастух." Кто этот пастух не сказано, то ли Авраам, то ли Бог. Ясно только, что в пастуха на время переселился автор, чтобы выразить свои идеи.
      Это лирическое отступление "о ноже и доске" становится метафизическим центром поэмы, к которому с{хв}одятся почти все его темы. Проблема "ножа и доски" символически связана с кульминационной сценой библейского сказания -ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Однако философски этот образ значительно шире и глубже. Это общий закон жизни в миниатюре, постоянная борьба материи с самой собой, борьба, при которой сами понятия "поражения" и "победы" весьма и весьма относительны. Диалектическая борьба противоположностей и есть жизнь лишь потому, что противоположности одновременно и родственности, они сделаны из одного материала как Авраам и Исаак. Нож -- лишь орудие их разделяющее и одновременно соединяющее, поэтому он всегда и остается, по словам Бродского, "слугою двух господ: ладони и доски..." Иными словами, "агрессивное начало" (ладонь) никак не может предсказать исхода дела из-за наличия "противодействующего субъекта" (доски). Авраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына (доска). Бог (ладонь) не знает заранее как сможет себя повести человек (Авраам, он же -- нож в руке Господа, его оружие), если он посягнет на плоть от плоти своей, то есть на себя самого. Поняв, что убийство отцом сына ничего в сущности не докажет, ибо Авраам не знает себя и не управляет собой полностью, как и Бог Авраамом, Создатель решает остановить испытание. Человек -- божье созданье, неожиданно оказывается для Бога "противодействующим субъектом", т.е. в своих помыслах и действиях не вполне предсказуемым Богом, то и дело выходящим из-под его контроля. Орудие Бога становится неэффективным, застревает в им же созданной материи:
      Вонзаешь нож (надрез едва ль глубок)
      и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти.
      Доска его упорно тянет вбок
      и колется внезапно на две части.
      А если ей удастся той же тьмой
      и сучья скрыть, то бедный нож невольно,
      до этих пор всегда такой прямой,
      вдруг быстро начинает резать волны.
      Парабола "о ноже и доске" продолжает и метафорическую тему "куста-народа". Народ (доска) несет в себе генетическую память своего исторического развития, генеалогического древа, куста, отраженного в трещинах доски. Эти трещины находятся в постоянной диалектической борьбе-развитии, обусловленной постоянным столкновением-преемственностью отцов и детей:
      Все трещины внутри сродни кусту,
      сплетаются, толкутся, тонут в спорах,
      одна из них всегда твердит: "расту",
      и прах смолы пылится в темных порах.
      Рост народа определяет его целостность, однородность его материала -"вход" в сей дом со "стенкой" слит, поэтому "агрессивное начало" (нож) встречает неизменное сопротивление. Отсюда и третья тема поэмы, вплетенная в параболу -- о невозможности уничтожить народ полностью, вырезав его или стопив в печах.