Ориентация на разговор с читателем "на полном серьеэе", на однобоко понимаемую бескомпромиссность в выражении высокого, основанной на боязни того, что это высокое разрушится любой инородной нотой -- вот причина неироничности большинства русских поэтов. Сюда же можно отнести и понимание поэта как наставника, учителя жизни, то есть человека, долженствующего стоять выше, быть лучше. Ирония же идет от понимания и в определенном смысле принятия, прощения -- не "так не должно быть", а "к сожалению, так есть, и, по-видимому, всегда будет". Ирония -- это реакция снисхождения, а не презрения, что тем не менее иными воспринимается с большей обидой, чем второе. Способность к иронии всегда предполагает и способность к самоиронии, т.е. пониманию относительности своей исключительности или узкого ее характера. Неистовость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее почти полное отсутствие у русских лириков. В поэзии же Западной Европы, особенно у англичан, французов, а из славянских поэтов поляков, ирония занимает существенное место среди других приемов поэтического выражения. В русской поэзии по-настоящему ироничен только Пушкин, и не ирония ли определяет неувядаемый успех его "энциклопедии русской жизни"? "Да я лирик, но я и ироник" должен был сказать о себе не Северянин, начисто лишенный иронии, а Бродский, если бы в его манере был уместен подобный тип поэтических самодеклараций. Если принять на веру, что Пушкин открыл все пути в русской поэзии (включая иронию)-- придется признать, что этим путем до Бродского никто не шел. Да и пушкинская ли у него ирония? Скорей всего нет. Здесь все дело, пожалуй, в тоне. У Пушкина печаль светла, а ирония шутлива. В шутливом тоне пушкинской иронии отсутствует кривая улыбка, уязвленное мирозданием самолюбие, горечь открытой истины (Бродский все-таки Горчаков). Отсюда пушкинская легкость перехода от иронии к самоиронии, легкость причисления себя к "нам":
      Так люди (первый каюсь я)
      От делать нечего друзья.
      XIV
      Но дружбы нет и той меж нами.
      Все предрассудки истребя,
      Мы почитаем всех нулями,
      А единицами себя.
      Мы все глядим в Наполеоны;
      Двуногих тварей миллионы
      Для нас орудие одно;
      Нам чувство дико и смешно.
      ("Евгений Онегин")118
      Ирония Пушкина к тому же вовсе не метафизического порядка, как у Бродского, и единица ее скорей строфа, чем сентенция.
      Ирония Бродского скорей сродни иронии поэтов двадцатого века -- Брехта, Одена, Милоша -- и происходит не от влияний, а от себя и от века. Иронизм вообще, вероятно, следует рассматривать как новое поэтическое направление, пришедшее на смену модернизму, в русской поэзии это новое представляет Бродский. Интересно отметить, что ирония мало характерна для его ранних вещей и ощутимо появляется где-то к середине шестидесятых годов в таких стихотворениях как "Одной поэтессе" и особенно в "Горбунове и Горчакове".
      6. Ля лянг матернель
      Характерной чертой поэзии Бродского является недискриминативность его поэтического словаря. Он крайне редко пользуется словами, закрепившими за собой ту или иную поэтическую ауру, причисляя их к литературным клише, неизбежно тянущим за собой нежелательные стереотипные коннотации, а если и пользуется таковыми, то вполне сознательно и с определенной стилистической целью. В основном же его главное требование к слову -- точность, экспрессивность и полная адекватность выражаемым мыслям и чувствам, поэтичность как таковая создается не посредством заранее отобранного поэтического словаря, а любыми единицами лексики -- от архаики до мата. Последнее было весьма нехарактерно для русской поэзии конца 19 века и символистов, поэты же 18 века и начала 19 века не считали использование мата таким уж зазорным делом. В народной же стиховой культуре мат как один из экспрессивнейших слоев речи использовался постоянно во все века. Не считался он табу и для французской, немецкой и английской поэзии разных периодов. В современной американской поэзии мат (название органов и физиологических отправлений материально-телесного низа -- four-letter words) является одним из способов выражения эмоционального в соответствующих контекстах.
      Мат, как известно, такая же равноправная составная часть словаря, как и все другие, и вовсе не оригинальное явление русского языка, а самый живучий слой любого. Мат обладает колоссальными выразительными способностями, и зря думают пуристы, что его можно с успехом заменить другими словами. Определение мата как слов, которые нельзя произносить в дамском обществе, на сегодняшний день явно устарело, а потом -- зачем их просто произносить? Уместность мата как и любого другого стиля речи и есть тот критерий, которым руководствуется человек. Уместность эта особенно важна для поэтического выражения. Мат в стихах ради самого мата -- явление редкое и, главное, неинтересное. Чаще же всего мат в стихах используется с эмфатической целью, чтобы подчеркнуть, усилить эффект высказываемого. Пушкин в знаменитой эпиграмме на Дондукова: "В Академии наук /Заседает князь Дундук. /Говорят, не подобает /Дундуку такая честь; /Почему ж он заседает? /Потому что жопа есть.",119 прекрасно сознавал, что он делает, и никакими "ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфемистическими оборотами это слово не заменить и не столько из-за размера (возможное: так как зад у него есть, или реальный "смягченный вариант" изданий 50-х годов: "Потому что есть чем сесть"), как из-за полной потери выразительности.120
      Экспрессивностью мата не пренебрегали ни Пушкин, ни Лермонтов, и сфера его применения не ограничивалась легкими жанрами эпиграммы или шуточного стиха (см. у Лермонтова его юнкерский цикл), но распространялась и на серьезные сферы (примером может служить приведенное ранее стихотворение Пушкина "Телега жизни"). Экспрессивность слова (матерного, нет ли) может усиливаться и определенным сдвигом в самом его значении. Это значение может быть шире или у'же соответствующего при{нятятн}ого термина. В поэме "Во весь голос" есть такие строчки (привожу, игнорируя лесенку): "Неважная честь, чтоб из этаких роз /Мои изваяния высились /По скверам, где харкает туберкулез, /Где блядь с хулиганом да сифилис."121 В большинстве советских изданий "блядь" заменено или словом "дрянь", или точками. С точки зрения смысла "дрянь" здесь совершенно неуместно, но даже наиболее близкое по смыслу цензурно-допустимое "проститутка" вовсе не равно слову "блядь" семантически. Проститутка -- это профессия, продажа себя за деньги, обезличка; блядь -- это скорее занятие из любви к искусству, настроение ума, характер. "Блядь" также далеко от "проститутки", как "хулиган" от "наемного бандита". Поэтому в поэме Маяковского слова "блядь" и "хулиган" равновелики, уместны и, главное, правдиво отражают действительность жизни. Подобным же образом это слово уместно и у Бродского в пятом сонете к Марии Стюарт, тем более, что оно передает не авторскую, а чужую узколобую точку зрения:
      Число твоих любовников, Мари,
      превысило собою цифру три,
      четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
      Нет для короны большего урона,
      чем с кем-нибудь случайно переспать.
      (Вот почему обречена корона;
      республика же может устоять,
      как некая античная колонна).
      И с этой точки зренья ни на пядь
      не сдвинете шотландского барона.
      Твоим шотландцам было не понять,
      чем койка отличается от трона.
      В своем столетьи белая ворона,
      для современников была ты блядь.
      ("Двадцать сонетов к Марии Стюарт")122
      Главное, однако, в том, что мат у Бродского не используется специально, в пику или для эпатажа, а рассматривается в качестве одной из сторон реального живого языка, которым действительно пользуются его современники. У Бродского начисто отсутствует нацеленность на какой-либо определенный стиль речи, не интересуется он и поэтическим словотворчеством a` la футуристы; главное --- ясность выражения мысли, а нужные для этого слова поэт может брать готовыми из языка, лишь бы они отвечали условию логической и экспрессивной точности. Поэтому не верны в принципе были бы выводы об ориентации Бродского на разговорную, научную, прозаическую, сленговую или любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть лишь сознательный отказ от речестилевых ориентаций. Принадлежность слова к тому или иному стилю как таковому перестает входить у Бродского в критерий словесного отбора, поэтому и составление списков архаизмов, поэтизмов, прозаизмов, коллоквиализмов, жаргонизмов и матюков мало что откроет нам в его стиле. Единицей поэтики Бродского становится не само слово с той или иной стилистической аурой, а его неповторимая семантическая валентность на уровне данного контекста. Не о новаторстве поэтического словаря следует говорить в случае Бродского, а о новаторстве сочетаемости серьезного (метафизического) контекста с тем, что принято именовать непоэтическим низким слоем лексики. В принципе смешение стилей в русской поэзии, особенно ярко проявившееся впервые у Державина, почти всегда осознавалось как отклонение от идеального эталона классической поэтики, пришедшей к нам в строгих одеждах учения Ломоносова "о трех штилях". По существу же речь шла не столько о жанрах, сколько об оппозициях "серьезное -- игр{ои}вое" и "высокое -- низкое", которые осознавались всеми поэтами независимо от того, как они решали эту дилемму. Державин, позволивший себе писать "забавным русским слогом", прекрасно осознавал на что он идет. В дальнейшем, подобно маятнику, качание между "высоким" и "низким" стало закономерным для русских литературных направлений: романтизм -- высокое, реализм -- низкое, символизм -- высокое, модернизм -- низкое. Это, конечно, очень общая картина ориентаций, и на уровне творчества каждого данного поэта она может существенно отклоняться от идеальной схемы. Модернизм, включающий здесь футуризм, акмеизм, имажинизм и другие школы начала века -- понятие фасеточное. При общей тенденции к "низкому" в лексике крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый -- акмеистами. У конкретных поэтов последнего эта ориентация выражена не такими яркими красками: у Ахматовой, например, помимо общей тенденции на разговорность, это -- вкрапление в повествование о любви обыденной детали окружающего вещного мира:
      Иду по тропинке в поле
      Вдоль серых сложенных бревен.
      Здесь легкий ветер на воле
      По весеннему свеж, неровен.
      ("Безвольно пощады просят...")123
      На кустах зацветает крыжовник,
      И везут кирпичи за оградой.
      Кто ты: брат мой или любовник,
      Я не помню и помнить не надо.
      ("Как соломинкой, пьешь мою душу...")124
      Тем не менее жанр "философской лирики" до Бродского не имел прецедентов вкрапления сниженного словаря, во всяком случае, у его лучших представителей.
      Совсем по-иному дело обстояло у зарубежных поэтов, особенно английских метафизиков, которые в большинстве случаев игнорировали противопоставление высокой и низкой лексики в поэзии. Они же допускали смешение философских и сексуальных тем -- вещь неслыханная в русской литературе и ныне ощущаемая как новаторство Бродского. Не в новинку для английских поэтов и прозаизация поэзии, на русской почве связанная с именем Пушкина, осмелившегося говорить в стихах "презренной прозой". Недискриминативность лексики, характерная для многих советских поэтов от Маяковского до Вознесенского, только у Бродского использована для выражения метафизических тем и поэтому явно ощущается читателями и поэтами старшего поколения как отклонение от нормы, порча. Коллоквиализмы и вульгаризмы, употребленные без какой-либо специальной нужды, просто так, шли вразрез с их поэтическим чувством; все эти "дураки под кожею", "прахоря", "грабли", "херово", "дала", "заделать свинью", "буркалы" и тому подобная "недоремифасоль" простилась бы автору в любом другом контексте, кроме философского, здесь же она резала ухо. Несомненно и то, что советской цензурой подобная недискриминативность поэтической лексики рассматривалась бы как литературное хулиганство.
      В штыки была бы встречена и недискриминативность тематики -- введение Бродским сексуальных аллюзий в серьезный контекст, хотя в беспримесных эротических вещах, в б{уля}дуарной лирике Северянина и даже в произведениях a` la Барков она бы была вполне простительна (конечно в случае функционирования цензоров в качестве читателей во внерабочее время).
      Смешение поэтического словаря, энергично начатое футуристами в пику символистам, после Маяковского получило широкое распространение в русской поэзии, так что даже матерные выражения у Бродского не так уж необычны для читателя и уж никак не стоят вне русской поэтической традиции. Действительно новым для этой традиции явились не "грубые слова" собственно, а область сексуальных и физиологических отправлений, задействованная а метафизическом контексте -- практика, идущая у Бродского от Донна и от современной западно-европейской и американской поэзии.
      Важно именно смешение (воспринимаемое многими русскими писателями как коллизия) сексуальной и философской стихии, а не наличие "сексуальной образности" как таковой. Рискованные разговоры с читателем на "эту тему" велись и Державиным, и Барковым, и Пушкиным, и Лермонтовым, а в двадцатом веке и Брюсовым, и Маяковским, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга под названием "Русская эротическая поэзия", если бы ее пожелал кто-нибудь составить, получилась бы не столь тонкая. Но "эротику" читатель автору прощал, ибо мог понять "причину" ее появления -- будь то русская разухабистость, гусарство, сексуальная озабоченность, половая горячка, слепая страсть, "половодье чувств", голый натурализм или просто эпатаж буржуа. К сочетанию же философского и сексуального русский читатель не был подготовлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо автор ведь писал в общем не "об этом". Почему в контексте о театре нужно сказать о балерине "красавица, с которою не ляжешь"? Почему стихотворение "На смерть друга" нужно было испортить "сиповками" и "корольками"? Русской традиции, которая в общем все-таки нацелена на возвышенное (антиэстетические эпатажи лишь подтверждают правило), действительно до сих пор были чужды сексуальные намеки en passant в несексуальном контексте, такого рода как: "В кронах /клубятся птицы с яйцами и без", "В густой листве налившиеся груши, /как мужеские признаки висят", о мулатке: "Где надо гладко, где надо -- шерсть", о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т.п.
      Мотивы, по которым Бродский вводит в свои стихи матер{иаль}но-телесную сферу многообразны. Это и реабилитация секса как одной из важнейших сторон человеческого существования, высвобождение его из области "стыдного"; это и следование примеру Донна с его поэтикой сексуального остроумия, и, наконец, решение отображать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не скрывая, правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании человека, которое поэзия зачастую стыдливо прятала под крыло идеализации не без давления фальшивого пуританства.
      Несомненно, однако, что решение об использовании "сексуальной образности" было принято Бродским сознательно, и само нарушение традиции выходило за рамки сугубо языковой щепетильности. В нарушении этом было и осознанное бросание перчатки самой действительности -- эпохе, "принявшей образ дурного сна". Поэт, как полномочный представитель этой эпохи не пытается делать своего лирического героя ниже или выше, только лишь мудрее, он -- плоть от плоти ее в такой же мере как Маяковский -- "ассенизатор и водовоз" революции, а Мандельштам -- "человек эпохи Москвошвея". Язык эпохи и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:
      Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
      к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
      видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
      И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,
      но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -
      тут конец перспективы.
      ("Конец прекрасной эпохи")125
      В заключение отметим, что "сексуальная ремарка en passant" несомненно является одной из многочисленных характерных новаторских примет поэтики Бродского. К сожалению, из-за своей нетрадиционности она первой бросается в глаза читателям и иногда заслоняет от них многое остальное. Дело здесь скорей в традиционности эстетических ориентаций читателя, чем патологическом сквернодумии поэта.
      Знаменательно, что источником языка Бродский считает не только всю русскую речь со всеми ее стилями, но и идеосинкразическую речь русских поэтов, слова которых безошибочно воспринимаются как авторские, а не общеязыковые. Один из примеров такого употребления "чужого слова" находим в стихотворений "Классический балет...",126 посвященном Михаилу Барышникову:
      В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
      и, крылышкуя скорописью ляжек,
      красавица, с которою не ляжешь,
      одним прыжком выпархивает в сад.
      Слово "крылышкуя" из хлебниковского стихотворения о кузнечике коррелирует в последующем контексте с другим его словом из хрестоматийного "Бобэоби пелись губы". Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна из примет времени, в котором классический балет достиг вершины:
      Классический балет! Искусство лучших дней!
      Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
      и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
      и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.
      В несколько видоизмененной форме "чужое слово" появляется в стихотворении "Темза в Челси" при перечислении деталей пейзажа, которые может узреть человек: "вереницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у Галереи Тэйт". "Водосточные флейты" пришли из стихотворения Маяковского "А вы могли бы?" с концовкой: "А вы ноктюрн сыграть могли бы /на флейте водосточных труб?"127 "Чужое слово" может проявляться и в виде похожего тропа. В стихотворении Гумилева "Заблудившийся трамвай" лицо сравнивается с выменем:
      В красной рубашке, с лицом как вымя,
      Голову срезал палач и мне...128
      подобное же сравнение находим у Бродского:
      И тут Наместник, чье лицо подобно
      гноящемуся вымени, смеется.129
      В некоторых случаях находим у Бродского и использование "чужой фразы": "Здравствуй, младое и незнакомое /племя!" (1972 год) -- слегка измененное в порядке слов начало последней строфы пушкинского "Вновь я посетил...", или реминисценции (чаще всего иронической):
      Мы тоже
      счастливой не составили четы.
      Она ушла куда-то в макинтоше.130
      Последняя строка вызывает в памяти у читателя блоковское:
      Ты в синий плащ печально завернулась,
      В сырую ночь ты из дому ушла.131
      Дистанция Блок -- Бродский здесь иронически подчеркнута заменой символистского "плаща" со всей накопленной экстраординарной аурой как у символистов (Белый), так и других (Цветаева) прозаически-бытовым "макинтошем".
      "Чужое слово" у Бродского не ограничивается рамками русской поэзии, встречаются у него и аллюзии из западноевропейских поэтов, как, например, из начала "Ада" Данте следующая скрытая цитата: "Земной свой путь пройдя до середины" (Nel mezzo del cammin di nostra vita) или реминисценции из Шекспира: "двуспинные чудовища" (beasts with two backs) из "Отелло" и способность "отличить орла от цапли" (to know a hawk from a handsaw) из "Гамлета". В некоторых случаях "чужое слово" перерастает в "чужой словарь" одного поэта или даже целого течения, зачастую сопровождаясь и "игрой на чужом инструменте".
      "Чужое слово" у Бродского выполняет разнообразные стилистические функции и не может быть сведено к какой-либо одной доминантной роли -каждый раз о нем нужно вести речь особо. В более сложных случаях "чужое слово" является частью "чужого контекста", к которому отсылает нас автор, и с которым его собственный входит в смысловые взаимоотношения различной сложности. Наглядный пример тому -- первая строка "1972 года": "Птица уже не влетает в форточку", которая является аллюзией первой строфы стихотворения Тютчева:
      Как летней иногда порою
      Вдруг птичка в комнату влетит,
      И жизнь и свет внесет с собою,
      Все огласит и озарит.132
      В свете приведенного тютчевского отрывка, фраза о птичке у Бродского воспринимается как объективизированный атрибут старения -- даже во внешнем (независящем от человека) плане уже не происходит никакого хоть бы маленького чуда, реакция на внешнее притуплена, свежесть переживания тютчевского чувства "жизни и света" поэту уже недоступна. Следующая строка у Бродского: "Девица, как зверь, защищает кофточку" -- представляет старение уже на другом, но тоже объективизированном уровне -- реакции другого на тебя, в частности, женская реакция на человека, потерявшего добрую часть былой сексапильности.
      7. Игра на чужом инструменте
      Среди стихотворений Бродского имеются такие, которые точнее всего можно определить как написанные по мотивам того или иного стихотворения поэта-предшественника, так как их не назовешь ни подражаниями, ни перекличкой, ни полемикой. Иногда Бродского интересует воплощение данной темы в необычном оригинальном метре и ритме, и он как бы ставит себе задачу создать свое собственное полотно, пользуясь палитрой своего предшественника.
      Занятие такого рода для поэта одновременно и ответственное и опасное, так как здесь очень легко подпасть под поступательное влияние чужого голоса и потерять себя как лирического героя своего времени и своего мировоззрения. Даже частичная потеря такого рода может свести стихотворение в русло подражательности. С Бродским этого никогда не происходит. Пользуясь чужими красками, он, тем не менее, всегда остается самим собой, то есть в стихотворении "по мотивам" герой тот же, что и в стихотворениях своей палитры. Естественно и то, что Бродский выбирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по данному настроению, то ли по складу поэтического таланта.
      Одним из таких "опытов на тему" является стихотворение Бродского "Послание к стихам",133 отправной точкой которого послужило стихотворное письмо Кантемира "К стихам своим".134 Вполне вероятно, что Бродский вообще относится к Кантемиру с достаточной долей симпатии как к поэту-классицисту, литературные взгляды которого ему довольно близки. В данном же случае Бродскому показалась привлекательной как сама трактовка темы -- разговор со стихами, вернее, монолог, обращенный к ним, так и необычный размер начала стихотворения, понравившийся Бродскому, который он поставил эпиграфом к своему. Интересно, что размер "Письма" Кантемира в общем другой:
      Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых
      Где вы лет тоскуете в тени за ключами!
      Жадно воли просите, льстите себе сами,
      Что примет весело вас всяк, гостей веселых,
      И взлюбит, свою ища пользу и забаву,
      Что многу и вам и мне достанете славу.
      Бродский заметил в первой строчке то, чего не заметил и, вероятно, не мог заметить в силу своего силлабического слуха Кантемир, то, что ясно и любому читателю стихов двадцатого века -- метрическую и ритмическую самостоятельность строчки: "Скучен вам, стихи мои, ящик", не нуждающейся в последующем силлабическом довеске. Кроме всего этого, тема стихов, хранящихся в ящике, тема писания в стол могла заинтересовать Бродского сходностью его судьбы с судьбой Кантемира, которому не было дозволено публиковать свои произведения, и который мог распространять их только в списках, -- один из первых прецедентов русского самиздата.
      Начало обоих стихотворений тематически совпадает: стихи просятся на свободу, и поэт решает отпустить их. У Кантемира это звучит так:
      Жадно волю просите, и ваши докуки
      Нудят меня дозволять то, что вредно, знаю
      Нам будет; и, не хотя, вот уж дозволяю
      Свободу.
      У Бродского же стихи выступают более активно -- они не только тоскуют и просят воли, но и возражают в виде прямой речи от себя; несколько отличается и позиция автора -- то, что публиковать стихи "вредно" для поэта, остается у Бродского в подтексте, как для советского читателя само собой разумеющееся; в тексте же подчеркивается мысль о греховности обуздывать свободу и не только в применении к стихам, но и человеческой жизни в целом:
      Не хотите спать в столе. Прытко
      возражаете: "Быв здраву,
      корчиться в земле суть пытка".
      Отпускаю вас. А что ж? Праву
      на свободу возражать -- грех. ...
      Далее пути поэтов расходятся: Кантемира занимают мысли об истинности его поэзии, о приеме его стихов читателями, об их отношении к той правде жизни, которую они выражают, о пользе поэтического творчества вообще, о завистниках, которые скажут, что он по-русски изложил то, что давно уж было сказано лучше и красивее по-римски и по-французски и т.д.; Бродский же сразу привносит личную ноту, мало характерную для классицизма, при этом сразу входя в круг своих любимых тем: расставание со стихами воспринимается как разлука, тема старения звучит в пожелании стихам счастья, которого поэту ждать уже поздно, тема смерти проявляется в размышлении поэта о разности судеб человека как материальной субстанции и стихов как духовной:
      Вы же
      оставляете меня. Что ж! Дай вам
      Бог того, что мне ждать поздно.
      Счастья, мыслю я. Даром,
      что я сам вас сотворил. Розно
      с вами мы пойдем: вы -- к людям,
      я -- туда, где все будем.
      В заключительных частях стихотворений снова становится заметной их тематическая близость -- оба поэта размышляют о том, что станет с их стихами в грядущем, однако трактовка темы у них диаметрально противоположная. Кантемир не верит, что его стихи смогут выйти победителями в схватке со временем, в конечном счете их ждет печальный удел: или пылиться вместе с третьестепенными виршами, или служить в качестве оберточной бумаги:
      Когда уж иссаленным время ваше пройдет,
      Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты
      Гнусно лежать станете, в один сверток свиты
      Иль с Вовою, иль с Ершом; и наконец дойдет
      (Буде пророчества дух служит мне хоть мало)
      Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.
      У Бродского же сквозь элегические размышления о собственной судьбе оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара -- тема горациевского памятника, решенная, однако, в ином метафорическом ключе: творец войдет в одну дверь, его же стихи -- в тысячу. Такое метафорическое решение и жизненнее и веселее горациевского* -- вместо памятника, по ассоциации влекущего в сферу кладбищенской тематики, у Бродского создается картина вечного живого общения стихов с многочисленными читателями:
      До свидания, стихи. В час добрый.
      Не боюсь за вас; есть средство
      вам перенести путь долгий:
      милые стихи, в вас сердце
      я свое вложил. Коль в Лету
      канет, то скорбеть мне перву.
      Но из двух оправ -- я эту
      смело предпочел сему перлу.
      Вы и краше и добрей. Вы тверже
      тела моего. Вы проще
      горьких моих дум, что тоже
      много вам придаст сил, мощи.
      Будут за все то вас, верю,
      более любить, чем ноне
      вашего творца. Все двери
      настежь будут вам всегда. Но не
      грустно эдак мне слыть нищу:
      я войду в одно. Вы -- в тыщу.
      * Полемика с горациевской темой явственно слышна в "Римских элегиях" Бродского, где для слова "памятник" поэт использует парафразу "каменная вещь": "Я не воздвиг уходящей к тучам /каменной вещи для их острастки."
      Другой вещью, написанной "по мотивам", является стихотворение Бродского "На смерть Жукова",135 сделанное на манер "Снигиря"136 Державина. В этом стихотворении поэт подходит очень близко к имитации державинского паузированного дактиля, близки стихотворения и по жанру: и то и другое -эпитафия на смерть великого полководца своего времени: у Державина -Суворова, у Бродского -- Жукова. Однако отношение к военным героям своего времени у поэтов разное, в стихотворении Бродского отчетливо проявляются восприятия человека двадцатого века, его отношение к власти, к войне и к оценке военных событий современниками -- отношения во многом чуждые Державину.
      Действие одного и другого стихотворения начинается в комнате поэта. Державин обращается к реальной птичке, к своему любимому снегирю, сидящему в клетке, высвистывающему начальные такты военного марша. Этот мотив наводит его на грустные размышления о смерти полководца, он мысленно представляет его лежащим в гробу и для описания его мужества и доблести использует парафразу "северны громы":
      Что ты заводишь песню военну
      Флейте подобно, милый Снигирь?
      С кем мы пойдем войной на гиену?
      Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
      Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
      Северны громы в гробе лежат.
      У Бродского экспозиция несколько иная: вместо обращения к снегирю, которое выступает у Державина в роли зачина, у него -- прямой ввод в тему -картина похорон, представляющаяся его творческому воображению:
      Вижу колонны замерших внуков,
      гроб на лафете, лошади круп.
      Ветер сюда не доносит мне звуков
      русских военных плачущих труб.
      Вижу в регалии убранный труп:
      в смерть уезжает пламенный Жуков.
      Эпитет "пламенный" очень напоминает державинскую характеристику Суворова, который ездил "пылая". Правда, этот эпитет в следующей строфе державинского стихотворения включен в иронический контекст -- Суворов предстает перед нами не на коне, а на кляче, его крайняя неприхотливость и аскетизм вызывают улыбку, хотя эти же качества полководца оборачиваются крайней требовательностью к солдатам и в конечном счете становятся одним из главных элементов знаменитой суворовской "науки побеждать". Эта же строфа начинает серию вопросов о том, кто сможет заменить Суворова, т.е. вести себя так же как он на поле брани:
      Кто перед ратью будет, пылая,
      Ездить на кляче, есть сухари;
      В стуже и в зное меч закаляя,
      Спать на соломе, бдеть до зари;
      Тысячи воинств, стен и затворов
      С горстью Россиян все побеждать?
      У Бродского содержание второй строфы заметно рознится с державинским. Его первые две строки о Жукове, как умелом полководце, перекликаются с последними двумя строками приведенного отрывка о Суворове, общее у них -умение полководцев достичь победы над многочисленным врагом негодными средствами.