под девяносто градусов углом,
      иль щедро залит в параллелепипед.
      В проем оконный вписано, бедро
      красавицы -- последнее оружье:
      раскрыв халат, напоминает про
      пускай не круг хотя, но полукружье,
      но сектор циферблата.
      Говоря
      насчет ацтеков, слава краснокожим
      за честность вычесть из календаря
      дни месяца, в которые "не можем"
      в платоновой пещере, где на брата
      приходится кусок пиэрквадрата.93
      В терминах геометрии Лобачевского с ее возможностью встречи параллельных линий говорится о новой жизни, связанной с переменой "империи" и о последствиях этой перемены:
      Перемена империи связана с гулом слов,
      с выделеньем слюны в результате речи,
      с лобачевской суммой чужих углов,
      с возрастаньем исподволь шансов встречи
      параллельных линий (обычной на
      полюсе). И она, ...
      ("Колыбельная Трескового Мыса")94
      А вот невеселые размышления о горечи разлуки и том, как время и судьба меняют человека, его отношение к миру, к прошлому и к любимой в стихотворении "То не Муза воды набирает в рот":
      Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
      Нарисуй на бумаге простой кружок.
      Это буду я: ничего внутри.
      Посмотри на него -- и потом сотри.95
      Одним из примеров геометрической образности у Бродского является стихотворение "Пенье без музыки",96 на котором хочется остановиться особо. Сама тема, на первый взгляд весьма традиционная -- тоска по поводу разлуки с любимой, -- представлена в таком образном ключе, оригинальность которого является совершенной неожиданностью для читателя, который не может вспомнить ничего похожего хотя бы отдаленно из того, что в критике обычно называют "русской поэтической традицией". Весьма любопытно, что Бродский как раз и начинает с такого традиционного романтического клише-зачина: "Когда ты вспомнишь обо мне /в краю чужом --", и тут же отбрасывает его, чтобы, по-видимому, больше к нему не возвращаться. Отвергает он эту фразу не только потому, что она представляется ему трафаретной -- она ему кажется и поэтически ложной, ибо само это утверждение с его точки зрения предполагает обязательность чувства со стороны героини, в котором он не совсем уверен, поэтому для поэта фраза оказывается гипотетической, она "всего лишь вымысел, а не /пророчество".
      Далее в стихотворении появляется еще одна на первый взгляд трафаретная тема -- слез при воспоминании -- "глаза, вооруженного слезой". Однако, эти две темы находятся совсем в иной не традиционной связи друг с другом: "глаз, вооруженный слезой" оказывается негодным инструментом для предсказания возможного времени воспоминания, поэтому глаз как инструмент, вернее, активное начало, вооруженное инструментом -- слезой, неожиданно сравнивается с другим инструментом из совершенно непредсказуемой области -- рыбной ловли: слеза сравнивается с лесой, которая вытаскивает, как рыб, даты из омута времени; однако, это сравнение отрицательное -- "не вытащищь" -- и не полностью эксплицитное. За этим сравнением читателя опять ждет неожиданность -- поэт, как бы противореча самому себе, снова возвращает его к первому предложению, впрочем, несколько модифицируя его: вместо "в краю чужом" появляется сказочная формула "за тридевять земель и за морями" (возможное продолжение клише "за горами, за долами" опущено). Читатель обнаружит впоследствии, что эти сказочные формулы, оказывается, имеют реальное значение: любимая действительно отделена от лирического героя реальным земным географическим пространством, включающим сушу (страны) и моря (океан). Слово "все-таки", которое следует далее, отменяет первоначальное сомнение поэта в краткости памяти героини, конечно же, она его вспомнит, даже несмотря на тот факт, "что слеза, за исключением былого, все уменьшает", не может не вспомнить, хотя бы "в форме эпилога" их отношений, и даже не вспомнит, а "вспомянет" -- церковно-славянское высокое слово, тянущее за собой не просто год, а "Лето Господне". И, наконец, третье клише традиционной любовной лирики "и вздохнешь" тут же отменяется запретом или советом "о не вздыхай!". Но предложение не останавливается -- в третий раз звучит тема расстояния (моря', поля') и, наконец, заключается уже знакомым нам из стихотворения "Прощайте, мадмуазель Вероника" математическим образом "толпы нулей", означающим разлуку, возможно, бесконечную, при этом толпа нулей возглавляется самой героиней. Этим заканчивается первое предложение стихотворения, обнимающее пять строф.
      Второе предложение, более короткое, на две строфы, заканчивает экспозицию темы, глухо намекая на причину разлуки, явившейся следствием "гордыни твоей" или "слепоты моей", и одновременно вводит нас в главную тему -- попытку героя, упрекающего себя в недостаточно заботливом отношении к любимой ("ограждал так плохо тебя от бед") и чувствующего себя "кругом в долгу", избавить ее от вздоха. Это избавление от вздоха, или, другими словами, утешение в разлуке и становится основой целью стихотворения, которое в конечном счете есть и послание любимой -- письмо, имеющее для автора вполне определенный адресат.
      Третье, заключительное предложение первой части (стихотворение состоит из трех частей), обнимающее шесть строф, указывает более определенно на существование средства избавления от вздоха -- некой вещи, обладающей способностью утешить или "занять воображенье в стиле рассказов Шахразады". Последнее произносится с видимой долей самоиронии: "настолько-то мой голос вещ". Что это за средство, или что это за вещь, читателю пока не сообщается, и он заинтригован. Говорится лишь о присутствии этой вещи в будущем, грядущем, с чего и начинается первая строчка маленького предложения-сентенции, предваряющего разговор о вещи: "Грядущее есть форма тьмы, /сравнимая с ночным покоем." За этим следует уже известный нам из других стихотворений взгляд поэта на будущее: мы о нем "не знаем ничего", и (в обращении к любимой): "порознь нам суждено с тобой в нем пребывать". Здесь поэт спохватывается, что, так как они разлучены, это грядущее уже настало, его приметы или "улики" --- "рев метели", (что по контрасту заставляет нас осознать добавочное значение лета как времени года в выражении "Лето Господне") и "превращенье крика в глухое толковище слов", т.е. замещение непосредственных эмоций медитацией о них.
      Обещая занять воображение любимой в стиле рассказов Шахразады, поэт углубляет это в начале, по-видимому, ироническое сравнение. Общее у него с Шахразадой -- способность отвлечь, но есть и разница: Шахразада рассказывала сказки султану для того, чтобы оттянуть день своей казни, т.е. под страхом смерти; у поэта же этот страх смерти не простой, а особый "посмертный", т.е. не смерть сама его страшит как физиологический акт, а мысли при жизни о посмертном небытии, о Ничто.
      Кроме постановки темы, в заключительном предложении первой части говорится и о способе преподнесения материала, поэт будет говорить "на языке родных осин" -- ироническая фраза, употребленная Тургеневым в эпиграмме Н. Х. Кетчеру, своему другу и первому переводчику Шекспира, в значении "на незатейливом русском языке":
      Вот еще светило мира!
      Кетчер, друг шипучих вин;
      Перепер он нам Шекспира
      На язык родных осин.97
      В стихотворении же Бродского это выражение преобретает и второй смысл -- "на геометрическом языке", т.е. на том языке, на котором и могут говорить бессловесные осины, создавая своими тенями фигуры на снегу:
      ... -- позволь же
      сейчас, на языке родных
      осин, тебя утешить; и да
      пусть тени на снегу от них
      толпятся как триумф Эвклида.
      На этом-то геометрическом языке родных осин и будет поэт разговаривать с любимой во второй части стихотворения.
      Вторая часть начинается тем же предложением, что и первая, однако, сказочные и романтические приметы, следующие за ним, значительно видоизменяются, прозаизируются: "за тридевять земель" из метафоры, означающей большое расстояние, превращается в математическое число: три умноженное на девять (по старинной русской системе счета девятками), а слеза -- в каплю влаги. Три умноженное на девять говорит о возможности нахождения любимой в одной из двадцати семи стран, но в стихотворении говорится о 28 возможностях; эта еще одна возможность предполагается за пределами этих 27-ми стран.
      За этой частью длинного шестистрофного предложения следует геометрическое развернутое сравнение любовников с точками, находящимися в разных местах пространства, которые мысленно из середины воображаемой соединяющей их прямой восставляют перпендикуляр к небу. Если теперь любовники поднимут глаза к воображаемой вершине этого перпендикуляра, то взгляды их пересекутся, образуя в результате фигуру треугольника:
      ... итак, разлука
      есть проведение прямой,
      и жаждущая встречи пара
      любовников -- твой взгляд и мой -
      к вершине перпендикуляра
      поднимется, не отыскав
      убежища, помимо горних
      высот, до ломоты в висках;
      и это ли не треугольник!
      Здесь поэт ловит себя на мысли, что обычно слово треугольник в применении к любви означает совсем иное (мы уже встретились с подобным случаем в стихотворении "Семь лет спустя"), и в следующем предложении на три строфы разворачивает сравнение геометрической фигуры и любовной коллизии с ее ревностью и горячкой противоречивых чувств:
      Рассмотрим же фигуру ту,
      которая в другую пору
      заставила бы нас в поту
      холодном пробуждаться, полу
      безумных лезть под кран, дабы
      рассудок не спалила злоба;
      и если от такой судьбы
      избавлены мы были оба -
      от ревности, примет, комет,
      от приворотов, порч, снадобья
      -- то, видимо, лишь на предмет
      черчения его подобья.
      Следующее шестистрофное предложение начинается с сентенции "теснота, незрячесть объятия -- сама залог незримости в разлуке", т.е. чем сильнее мы друг друга любили, тем труднее нам представить друг друга в разлуке. Теснота объятий -- минимум пространства -- вызывает его (пространства) месть -разлучение любящих (от физического "луч"), расставление их от точки слияния, т.е. превращение их в две точки:
      ... прячась
      друг в друге, мы скрывались от
      пространства, положив границей
      ему свои лопатки -- вот
      оно и воздает сторицей
      предательству;
      где "прячась друг в друге" имеет как сексуальную, так и духовную коннотацию (две стороны любви), и знаменует временную победу над пространством, сведение его на нет или, другими словами, выражает мысль о том, что любовь способна побеждать пространство, и есть некий способ борьбы с ним. Это же предложение содержит геометрическую символику: чистая бумага -- это символ пространства, разбив которое на градусы, можно найти "зависимость любви от жизни".
      Следующее четырехстрофное предложение продолжает геометрическое сравнение в терминах треугольника -- взгляды каждого из любовников представлены как катеты, скрещивающиеся в стратосфере, что в свою очередь тянет за собой сравнение следующей строфы, одно из любимых у Бродского:
      Так двух прожекторов лучи,
      исследуя враждебный хаос,
      находят свою цель в ночи,
      за облаком пересекаясь;
      Однако цель этого пересечения не нахождение точки (мишени), а угла, понимаемого в двух значениях -- геометрически и метафорически, т.е. угол в значении места для жизни (у нас есть свой угол). Этот угол для любящих где-то в надвоздушном пространстве и есть та вещь, обещанная поэтом любимой в качестве утешения в первой части стихотворения. Этот угол есть то, что любящим "дано" -- слово геометрического языка доказательства теоремы наравне с другими, использовавшимися ранее: восставь перпендикуляр, проведи прямую, рассмотрим фигуру, представь пропорцию, разбей чертеж на градусы, зависимость, нам известно, катет, теорема, угол. (Представьте поэта, которого попросили написать стихотворение, используя данные слова.) Слово "дано" написано заглавными буквами; поэт как бы хочет подчеркнуть его лексическую значимость, его многосмыслие: "дано" следует понимать и как термин геометрического языка и как что-то, данное любящим свыше.
      Следующие три строфы синтаксически представляют контраст по отношению к предыдущим, так как содержат ряд кратких, иногда в одно слово, предложений. Поэт описывает этот умозрительный угол, где он может встречаться с любимой, как реально существующее место, снова возвращаясь к лексике романтической поэзии: "грот", "беседка", "приют". Переход от сложных многострофных предложений к однострочным и даже однословным знаменует переход от логического анализа к характеристике найденного в результате него объекта:
      Вот то, что нам с тобой ДАНО.
      Надолго. Навсегда. И даже
      пускай в неощутимой, но
      в материи. Почти в пейзаже.
      Вот место нашей встречи. Грот
      заоблачный. Беседка в тучах.
      Приют гостеприимный. Род
      угла; притом, один из лучших
      хотя бы уже тем, что нас
      никто там не застигнет. Это
      лишь наших достоянье глаз,
      верх собственности для предмета.
      Сентенция, заканчивающая строфу, точна и изящна; походя отметим, что сентентичность -- одно из оригинальных качеств поэзии Бродского, сентенции его всегда умны и уместны, несмотря на их порой дерзкую парадоксальность, что, впрочем, с поэтической точки зрения скорее плюс, чем минус. Вспомним, что в данном стихотворении это уже третья сентенция; первой была "грядущее есть форма тьмы" и второй -- "незрячесть объятия -- залог незримости в разлуке".
      Продолжая описывать этот данный любящим угол, поэт начинает говорить о нем как о месте жительства и даже о "гнезде" -- слово, имеющее две коннотации: птичье, находящееся высоко, и гнездо влюбленных. В это гнездо любящие сносят свой скарб и хлам, однако эти слова употреблены в метафорическом контексте, который возвращает нас к умозрительности существования гнезда: "скарб мыслей одиноких" и "хлам невысказанных слов". Заканчивается это четырехстрофное предложение продолжением геометрического образа: каждый из любовников живет в своем реальном угл{еу}, а это в терминах геометрии предполагает существование третьего угла, про который уже шла речь, и этот-то угол и осуществляет духовное слияние любовников, становится как бы формой их брака. Этот же геометрический образ переходит в последующие строфы, логически заканчивая среднюю часть стихотворения в форме следующих сентенций:
      ... Разлука
      есть сумма наших трех углов,
      а вызванная ею мука
      есть форма тяготенья их
      друг к другу; и она намного
      сильней подобных форм других.
      Уж точно, что сильней земного.
      Третья, заключительная, часть стихотворения начинается с реакции поэта на вторую часть. Он вдруг спохватывается и осознает, что с точки зрения любимой его пространные геометрические рассуждения, совсем не похожие на послания в разлуке, могут быть приняты за оригинальную позу, интеллектуальное кокетничание, схоластику. Однако он решает не спорить: да, схоластика, схоластика, под которой он скрывает свою тоску и горечь. Это вообще характерный прием поэзии Бродского не говорить впрямую о сильных чувствах, а дать опосредствованное их описание, отчего они в конечном счете становятся еще ясней. Вместо того, чтобы рвать страсти на части, Бродский предпочитает позицию отстранения, используя для этого различные приемы камуфляжа, как, например, рассуждение об одном в терминах другого, иронию, игру на тоне повествования. В связи с этим показательно признание поэта в стихотворении "Прощайте, мадмуазель Вероника":
      Ты, несомненно, простишь мне этот
      гаерский тон. Это -- лучший метод
      сильные чувства спасти от массы
      слабых. Греческий принцип маски
      снова в ходу.98
      Такой греческой маской, "игрой в прятки с горем" в данном стихотворении и является схоластика. С другой стороны, размышляя над суммой человеческих знаний вообще, Бродский приходит к выводу об их во многом неточном и даже фантастическом характере, восклицая: "А что не есть -- схоластика на этом свете?" Однако релятивность человеческих знаний не пугает поэта, более того, он заявляет, что искусство любви и жизни в том и состоит, "чтоб видеть, чего нет в природе", -- парадокс, который при внимательном рассмотрении оказывается правдой человеческой духовности. Поэт предлагает любимой в пустом месте стратосферы узреть некую точку, всевидящее око, звезду, нисколько не считая такое действие насилием над человеческим разумом, создавшим силой своего воображения невероятнейшие фигуры, -- от сказочных и мифических героев до многочисленных богов, наделенных властью в соответствии с принципом распределения труда. На фоне этого предлагаемое поэтом действие представляется наименее сложным:
      Но в том и состоит искусство
      любви, вернее, жизни -- в том,
      чтоб видеть, чего нет в природе,
      и в месте прозревать пустом
      сокровища, чудовищ -- вроде
      крылатых женогрудых львов,
      божков невероятной мощи,
      вещающих судьбу орлов.
      Подумай же, насколько проще
      творения подобных тел,
      плетения их оболочки
      и прочих кропотливых дел
      вселение в пространство точки!
      В стихотворении две концовки -- одна философская, заканчивающая метафизический уровень стихотворения: "Не в том суть жизни, что в ней есть, /но в вере в то, что в ней должно быть.", вторая -- личная -- поэт сбрасывает маску схоластики, говоря о причинах и чувствах, побудивших его именно на такой разговор с любимой: "униженный разлукой мозг /возвыситься невольно хочет."
      Подводя итог геометрической образности в стихотворении, следует отметить ее соответствие архитектуре трех его частей, построенных в виде треугольника, где средняя часть, состоящая из 35 строф, является его основанием, а первая и третья части (по 13 строф каждая) -- его сторонами, мысленно продолжая которые можно образовать угол, -- тот самый, который и явился объектом стихотворения.
      Весьма важную роль в стихотворении играет взаимодействие традиционного словаря любовной лирики и специфического словаря к ней не относящегося. Для наглядной демонстрации такой корреляции темы и ремы, данного и нового, приведем следующую таблицу словаря стихотворения:
      ТРАДИЦИОННЫЙ СЛОВАРЬ НОВЫЙ СЛОВАРЬ
      когда ты вспомнишь обо мне эта фраза всего лишь вымысел
      в краю чужом не может быть и речи
      пророчество лесой не вытащишь
      слеза в форме эпилога
      омут толпа нулей
      за тридевять земель Шахразада
      вспомнишь и вздохнешь Эвклид
      гордыня двадцать восемь возможностей
      слепота перпендикуляр
      мне странно точка
      порознь нам суждено прямая
      рев метели вершина
      разлука треугольник
      жаждать встречи фигура
      до ломоты в висках граница
      рассудок символ
      злоба пропорция
      ревность карта
      Творец чертеж
      стражи заоблачные разбить на градусы
      свиданья лишена зависимость
      верна длина черты
      взгляд нам известно
      хаос центр
      ночь сумма
      зеркало, куда глядят не смеющие друг на друга взглянуть стратосфера
      незриму, нему катет
      навсегда прожектор
      место нашей встречи мишень
      грот пересекаться
      беседка доказывать обратную теорему
      приют угол
      за годы нам дано
      до смерти материя
      мрак точка
      всевидящее око Эвклид
      гороскоп сумма двух углов
      мука земное тяготение
      горе схоластика
      море высокий штиль
      звезда мозоль, натертая в пространстве светом
      Бог ведает причина и следствие
      кончина квадраты
      ладонь Скагеррак
      сокровища планеты
      темнота длинноты
      орел кочет
      униженный возвыситься
      Написать стихотворение о разлуке, используя первую колонку, может любой третьестепенный поэт, написать о том же, используя словарь второй колонки, -- затруднительно и первостепенному, для соединения этих двух словарей в единое гармоническое целое нужен Бродский.
      5. Сентентичность поэтического выражения
      Одним из признаков настоящей поэзии принято считать многоплановость художественного текста, наличие в нем нескольких тематических уровней. Это и верно и не верно. Скорей следует говорить о гармонии тематического разброса, о взаимоотношении и взаимодействии разных тематических уровней, т.е. о сложности поэзии, которая тем не менее поддается познаванию и выигрывает в результате оного. Многоплановость как таковая, многотемие (иногда не столько от "тема", сколько от "темь"), многоголосие, одетое в на сегодняшний день модное греческое платье и выступающее под именем полифонии, еще не есть залог художественности. Сложность и простота не сводятся к оппозиции "хорошо-плохо" (или наоборот) и не вытекают из нее. Важнее всего оказывается наличие не сложности, а, выражаясь метафорически, перспективы или даже стереоскопичности текста, которая не усложняет, а, скорей, упрощает видение мира, позволяя поэту и читателю сосредоточиться на главном, минуя второстепенное и необязательное. Ибо в конечном счете, когда дело идет о настоящей правде искусства в самом серьезном ее понимании, поэт не заботится уже ни о том, как удивить или подействовать, или откликнуться, или поразить, или, наконец, отразить и отобразить, а о том, как выразить. Это "как выразить", будучи коренной задачей поэта, и есть ниточка, ведущая его через заросли слов к "как выражено".
      Принцип выражения сути, приходящий на смену принципу отображения окружающей (и внутренней) действительности (страдательности) и обычно заявляющий о себе в более позднем поэтическом возрасте, рано явился Бродскому. И когда другие поэты в двадцать лет находились лишь на лирических подступах к анализу (в лучшем случае), Бродский уже был вовлечен в глубины синтеза. Эта синтетичность его поэтического мышления привела к сентентичности его поэтического выражения. Ни у одного из русских поэтов, за исключением разве Грибоедова, сентенция как принцип мышления не была столь ярким признаком поэзии и истины одновременно.
      Сентенция -- сгусток поэтической мысли, суть, годная для всех вне рамок личного и национального, -- вещь в поэзии редкая. Марина Цветаева писала, что у нее есть точное средство определить настоящего поэта: в его стихах имеются "данные строчки", от Бога. Такими "данными строчками" мне кажутся сентенции Бродского, будь то афоризмы, иронические суждения, умозаключения, парадоксы и так далее, ибо они и являются выражением той глубинной сути, которую способен достичь человеческий ум в борьбе с загадками жизни и мироздания. Именно этот уровень глубинного поэтического мышления выдвигает Бродского в первый ряд мировой поэзии, а не сравнения или метафоры, для создания которых нужна скорей не глубина ума, а его изобретательность (пушкинский шуточный лозунг: "Поэзия должна быть глуповата" для Бродского явно неприемлем).
      Знаменательно, что сентенция у Бродского гармонически вытекает из данного контекста, но ее появление для читателя всегда -- неожиданность, ибо сентенция непредсказуема. Одновременность гармоничности появления сентенции и ее непредсказуемость и делает ее высшей точкой данной строфы, пиком, всегда, однако, осознающим наличие под собой опоры, горы, и без нее не существующим. "Проблему одиночества вполне /решить за счет раздвоенности можно" говорит не просто поэт, а Горбунов -- пациент сумасшедшего дома, попавший туда из-за несчастной любви. Парадокс "звук -- форма продолженья тишины" уместно вписан в контекст об однокашнике-трубаче. Серия чрезвычайно сложных по построению иронических сентенций-каламбуров тесно связана с темой стихотворения "Остановка в пустыне"99 о снесении Греческой церкви в Ленинграде и сооружении на ее месте концертного зала:
      Жаль только, что теперь издалека
      мы будем видеть не нормальный купол,
      а безобразно плоскую черту.
      Но что до безобразия пропорций,
      то человек зависит не от них,
      а чаще от пропорция безобразья.
      И далее:
      Так мало нынче в Ленинграде греков,
      да и вообще -- вне Греции -- их мало.
      По крайней мере, мало для того,
      чтоб сохранить сооруженья веры.
      А верить в то, что мы сооружаем
      от них никто не требует. Одно,
      должно быть, дело нацию крестить,
      а крест нести -- уже совсем другое.
      Сентенция, однако, тем и сентенция, что может существовать одна, без контекста, -- это драгоценный камень, блистающий из кольца, где кольцо -дело искусных рук человека, а камень -- природное, изначальное, хоть и отшлифованное, но попавшее в руки, данное. Блеск его может восприниматься и отдельно, когда самого кольца не видно. И тем блестящей и сверкающей сентенция, чем она общей в смысле своей правды, чем больше она "для всех":
      Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
      то кто же с нами нашу смерть разделит?
      ("Большая элегия")100
      Все будем одинаковы в гробу.
      Гак будем хоть при жизни разнолики!
      ("Anno Domine")101
      расставанье заметней, /чем слияние душ.
      ("Строфы")102
      ... от всякой великой веры
      остаются, как правило, только мощи.
      ("Прощайте, мадмуазель Вероника")103
      Остановись, мгновенье! ты не столь
      прекрасно, сколько ты неповторимо,
      ("Зимним вечером в Ялте")104
      Последняя сентенция -- оригинальный пример полемики с чужой (в данном случае гетевской) фразой -- прием, о котором подробно речь пойдет в следующей главе.
      Из ранних вещей особенно много сентенций в "Горбунове и Горчакове",105 привожу лишь некоторые из них:
      "А что ты понимаешь под любовью?"
      "Разлуку с одиночеством."
      Грех -- то, что наказуемо при жизни.
      Находчивость -- источник суеты.
      Я думаю, душа за время жизни
      приобретает смертные черты.
      Жизнь -- только разговор перед лицом /молчанья.
      Любовь есть предисловие к разлуке.
      Но море слишком чуждая среда,
      чтоб верить в чьи-то странствия по водам.
      Для зрелого периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи" сентентичность становится постоянной художественной чертой поэтического выражения Бродского. Выписываю выборочно:
      Потерять независимость много хуже, /чем потерять невинность.
      ("Речь о пролитом молоке")106
      Задние мысли сильней передних.
      Любая душа переплюнет ледник.
      ("Речь о пролитом молоке")107
      ... тело, помещенное в пространство,
      пространством вытесняется,
      ("Открытка из города К")108
      Смерть -- это то, что бывает с другими,
      ("Памяти Т. Б.")109
      ... Доказанная правда /есть, собственно, не
      правда, а всего /лишь сумма доказательств,
      ("Посвящается Ялте")110
      Но даже мысль о -- как его! -- бессмертьи
      есть мысль об одиночестве, мой друг.
      ("Разговор с Небожителем")111
      Вещь есть пространство, вне
      коего вещи нет.
      ("Натюрморт")112
      Любовь сильней разлуки, но разлука
      длинней любви.
      ("Двадцать сонетов...")113
      Ежели вам глаза скормить суждено воронам
      лучше если убийца убийца, а не астроном.
      ("К Евгению")114
      Когда я сказал, что сентенция может восприниматься и без контекста, я выразился неточно. Я забыл о разнице между философской сентенцией (афоризмом) и сентенцией поэтической. Ведь последняя в отличие от первой может быть употреблена отдельно лишь после усвоения поэтического текста, ради которого мы и открыли сборник поэта, то есть ради поэзии, а не философии. То, что поэт нам дал больше ожидаемого, не превращает нас из любителей поэзии в любителей философии, другими словами, сборник сентенций не заменит сборника стихов. Выше я говорил об уместности сентенций в контексте, о гармоничности их появления. Я сосредоточился на сентенциях собственно для того, чтобы выделить их как особый прием поэта. Однако в реальности корреляция поэтического контекста с поэтической сентенцией и производит впечатление, усиливая ее действие, давая ей жизнь, ибо поэтическая сентенция есть или вывод из предыдущего контекста, или ввод в последующий. В поэзии, видимо, блеск камня во многом зависит от материала кольца.
      Термин "сентенция" я взял как самый общий для обозначения глубинного высказывания. Тем не менее сентенцию у Бродовского можно легко разбить на основные типы: умозаключение, афоризм, ироническое высказывание, парадокс.
      Умозаключение, пожалуй, самый распространенный тип сентенции у поэта. Зачастую оно вводит последующий философский контекст, призванный или обосновать, или распространить его, или дополнить.
      В атомный век людей волнуют больше
      не вещи, а строение вещей.
      И как ребенок, распатронив куклу,
      рыдает, обнаружив в ней труху,
      так подоплеку тех или иных
      событий мы обычно принимаем
      за самые событья.
      ("Посвящается Ялте")115
      В следующем случае умозаключение вводит дополняющий контекст-иллюстрацию:
      Смерть -- это то, что бывает с другими.
      Даже у каждой пускай богини
      есть фавориты в разряде смертных,
      точно известно, что вовсе нет их
      у Персефоны; а рябь извилин
      тем доверяет, чей брак стабилен.
      ("Памяти Т. Б.")116
      Умозаключение может быть и заключительной частью рассуждения, блестящим выводом из него:
      Не стану ждать
      твоих ответов. Ангел, поелику
      столь плохо представляемому лику,
      как твой, под стать,
      должно быть лишь
      молчанье -- столь просторное, что эха
      в нем не сподобятся ни всплески смеха,
      ни вопль: "Услышь!"
      Вот это мне
      и блазнит слух, привыкший к разнобою,
      и облегчает разговор с тобою
      наедине.
      В Ковчег птенец
      не возвратившись, доказует то, что
      вся вера есть не более, чем почта
      в один конец.
      ("Разговор с Небожителем")117
      На ироническом высказывании мне бы хотелось остановиться особо. Ирония для русской поэзии в общем нетипична. Это идет от четкого разделения у большинства поэтов разных стилей речи, с одной стороны, и от свойственного русской поэзии высокого лирического, общественного и патриотического накала, с другой.