Слова "вол" и "люлька" -- просторечие, означающее "колыбель", "детская кроватка", продолжают русскую тему, которая поддерживается фразой "мертвая вода" в пятой строфе. Былинная формула влаги, символизирующей отсутствие жизни, здесь используется метафорически в смысле "вода в гостиничном графине, которую давно не меняли". "Русская тема" постепенно нарастает в стихотворении; поэт, описывая Италию, подспудно думает о России, невольно сравнивая русскую и итальянскую действительность. На Рождество он ест не птицу-гуся, а леща, само Рождество здесь "без снега, шаров и ели", т.е. не такое, как в России. "Тема России" становится явной в VII строфе, где Венеция и Ленинград (который иногда называют северной Венецией) упоминаются в виде их символических представителей -- сфинксов на Неве и крылатого льва с книгой (отсюда "знающий грамоте") на колонне Святого Марка близ Дворца Герцогов у Лагуны.
      В VIII строфе тема России звучит уже в политическом аспекте: Россия представлена парафразой, характеризующей "единогласное" решение любого вопроса при любом голосовании (распространение языковой метафоры "лес рук") под всевидящим оком партийного лидера (распространение языковой метафоры "мелкий бес") и чувства страха у каждого голосующего:
      Гондолу бьет о гнилые сваи.
      Звук отрицает себя, слова и
      слух; а также державу ту,
      где руки тянутся хвойным лесом
      перед мелким, но хищным бесом
      и слюну леденит во рту.
      В этой строфе возможна и метафорическая трактовка первой строки: гондолу -- мысли об окружающей итальянской реальности бьет о гнилые сваи -память о советской действительности, такое понимание непротиворечиво вписывается в морскую образность предыдущих строф, представленную помимо других средств и четырьмя парафразами; "предок хордовый" -- рыба, "сырая страна" -- Италия, "море, стесненное картой в теле" -- Адриатика, "тонущий город" -- Венеция.
      Параллельно с морской темой и темой России с VI строфы начинается одна из ведущих тем поэзии Бродского -- тема Времени. Время выходит из волн, как богиня Любви на картине Ботичелли "Рождение Венеры", отталкивая раковину, однако в отличие от позы богини, обращенной к нам в фас, Время прячет лицо, видна лишь спина, т.е. время всегда идет от нас, а не к нам, и цель его выхода лишь сменить стрелку на башне -- в данном случае Колокольне Святого Марка, которая также украшена изображением крылатого льва, -- символ характерный для ряда зданий Венеции.
      К теме времени мы еще вернемся, а сейчас перейдем к следующей, IX строфе, в которой автор, недовольный своей эпохой, показывает ей неприличный жест, совпадающий с жестом льва на колонне, и в силу иронии судьбы очень напоминающий центральную часть советского герба -- скрещенные серп и молот -- символ единства рабочих и крестьян:
      Скрестим же с левой, вобравшей когти,
      правую лапу, согнувши в локте;
      жест получим, похожий на
      молот и серп -- и как черт Солохе,
      храбро покажем его эпохе,
      принявшей образ дурного сна.
      К данной описательной конструкции жеста имеется и пояснительный ключевой контекст "как черт Солохе". Черт и Солоха -- гоголевские герои из повести "Ночь перед рождеством", находившиеся в интимных отношениях, отсюда ясно, что' черт мог показать своей возлюбленной, хотя у Гоголя такой сцены и нет.
      Три темы -- времени, одиночества и разлуки -- переплетены в Х-ой и ХI-ой строфах, которые грамматически являются одним сложным предложением. Лирический герой стихотворения -- "тело в плаще" -- понимает, что в Италии у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, т.е. все это осталось в прежней жизни, в России, во всяком случае, так это ему представляется на сегодняшний день. Этот ряд слов, написанных с большой буквы, одновременно и русские женские имена и в то же время категории христианского и, шире, общечеловеческого мировосприятия (София значит мудрость), отсюда и расширение значения фразы от невозможности жизни русскими мыслями и чувствами в Италии, до невозможности всех этих мыслей и чувств с большой буквы как таковых в будущем, ибо они умирают вместе с человеком. Настоящее же -- это горькие поцелуи женщин: "эбре и гоек", и прекрасная, но чужая Венеция -- "город, где стопа следа /не оставляет". (Отметим эффектный строфический перенос из Х-ой строфы в ХI-ую, делящий эту строку надвое.) Это же предложение является заключением русской темы, в последний раз мелькнувшей русским "челном" в противовес итальянской "гондоле", а также последним глухим отзвуком петербургской темы в распространенном сравнении "стопы" с "челном":
      и города, где стопа следа
      не оставляет, как челн на глади
      водной, любое пространство сзади,
      взятое в цифрах, сводя к нулю,
      не оставляет следов глубоких
      на площадях, как "прощай", широких,
      в улицах узких, как звук "люблю".
      Упомянутый строфический перенос, единственный в этом стихотворении, играет здесь и добавочную смысловую роль, подчеркивая отсутствие точки (следа) в конце строфы. В последних двух строках интересны звуковые повторы и сравнения не с понятиями, а со словами (ср. у Маяковского: "Вошла ты, резкая как "нате!")
      Тема прощания с пространством переходит в тему времени в ХII-ой строфе, где дается описание несокрушимой башни с крылатым львом, улыбка которого и есть символ времени, бессмертного и всепоглощающего. Единственная надежда человека состоит в уповании на возможность существования "за нигде" какой-нибудь вещи, предмета или тела, т.е., другими словами, той или иной формы Путеводной Звезды, Источника Бытия, Высшего Разума или Бога:
      Там, за нигде, за его пределом
      -- черным, бесцветным, возможно, белым -
      есть какая-то вещь, предмет.
      Может быть, тело. В эпоху тренья
      скорость света есть скорость зренья;
      даже тогда, когда света нет.
      Мысль эта -- выход из личного в универсальное; она становится годной не только для героя стихотворения, но и для любого читателя. Впрочем, и сам автор на протяжении всего стихотворения избегает какой-либо индивидуальной детализации -- это третье лицо, без имени, без профессии, без внешности -"постоялец", "совершенный никто", "человек в плаще", "прохожий с мятым лицом", поэтому и идентификация с ним не представляет большого труда, ибо каждый из нас перед лицом будущего "человек в плаще".
      Мы провели анализ "Лагуны", чтобы продемонстрировать использование Бродским парафразы для выражения сложных смысловых связей на уровне целостного художественного текста. Так как парафразы находятся в тесном взаимодействии с другими приемами поэтического текста и являются его неотъемлемой частью, анализ неизбежно захватывает и то, что непосредственно не входит в контекст парафраз, которые, однако, в отвлеченном виде частично теряют свою семантику, а следовательно, и художественность.
      3. Сравнение и его фокусы
      Интеллектуальное познание как способ поэтического освоения мира в творчестве поэтов-метафизиков сказалось на всей природе их образного мышления. Для поэта-метафизика образность перестала служить целям иллюстративности и орнаментальности, она стала мощным аналитическим инструментом, способствующим движению мыслительного процесса, аргументации положений, оправданию парадоксальных суждений. Поэт-метафизик в меньшей степени зависел от образных клише школы или направления, чем поэт-лирик. У него не было высоких, низких, непоэтических или вульгарных сфер в применении к поэзии, ибо не только эстетическое, но все происходящее вокруг и внутри него было темой, источником и материалом его поэтического видения. Отсюда сравнения и метафоры метафизиков из различных областей человеческой деятельности, традиционно исключавшихся из сферы эстетического -- геометрии, географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта, купли-продажи, секса и т.д., отсюда же отказ от деления языка на высший, средний и низший стили, рассмотрение его как логически-точного и эмоционально-правдивого средства человеческого общения.
      Все сказанное выше о метафизиках во многих отношениях применимо к Бродскому, которого можно назвать блестящим продолжателем некоторых положений школы Джона Донна, усвоившим не букву, а дух, не плоды, а принципы. Хрестоматийное распространенное сравнение двух душ любовников с ножками циркуля в стихотворении Донна "Прощанье, запрещающее грусть" ("A Valediction: forbidding mourning")50 -- яркий пример образности вне традиционной эстетики, с одной стороны, и неорнаментальности мыслераскрывающего ее применения, с другой:
      If they be two, they are two so
      As stiffe twin compasses are two,
      Thy soule the fixt foot, makes no show
      To move, but doth, if the'other doe.
      And though it in the center sit,
      Yet when the other far doth rome,
      It leanes, and hearkens after it,
      And growes erect, as that comes home.
      Such wilt thou be to mee, who must
      Like th'other foot, obliquely runne;
      Thy firmness makes my circle just,
      And makes me end, where I begunne.
      Даем эти строфы на русском языке в переводе Бродского, уже в ранний период своего творчества хорошо знавшего, ценившего и переводившего как Донна, так и других метафизиков:
      Как циркуля игла, дрожа,
      Те будет озирать края,
      Не двигаясь твоя душа,
      Где движется душа моя.
      И станешь ты вперяться в ночь
      Здесь, в центре, начиная вдруг
      Крениться, выпрямляться вновь,
      Чем больше или меньше круг.
      Но если ты всегда тверда
      Там, в центре, то должна вернуть
      Меня с моих кругов туда,
      Откуда я пустился в путь.51
      Любопытно отметить, что в какой-то мере принципы английской метафизической поэзии в этом плане совпадали с принципами русского классицизма, также сыгравшего определенную роль в становлении Бродского. У Кантемира, например, в его восьмой сатире "На бесстыдную нахальчивость" употребление распространенного сравнения из области быта для демонстрации высказываемой идеи сходно с принципами сравнения у метафизиков. Стихотворение это интересно и сходностью точек зрения на слово как орудие рационального, а не только эстетического:
      Много ль, мало ль напишу стишком, -- не пекуся,
      Но смотрю, чтоб здравому смыслу речь служила,
      Не нужда меры слова беспутно лепила;
      Чтоб всякое, на своем месте стоя, слово
      Не слабо казалося, ни столь лишно ново,
      Чтоб в бесплотном звуке ум не мог понять дело...
      Видал ли искусного когда рудомета,
      В жирном теле кровь пущать больному в отраду?
      Руку сего обвязав, долго, часто, сряду
      Напруженну щупает жилу сверху, сбоку
      И, сталь впустив, смотрите, чтоб не весьма глубоку,
      Ни узку, ни широку распороть в ней рану,
      Чтоб не проткнуть, чтоб под ней не нанесть изъяну.
      Того осторожности точно подражаю,
      И когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю.52
      Эти два сравнения при своей общности (направленность на интеллектуальное) явно разнятся по своей структуре. Очевидно понятие распространенного сравнения включает в себя два разных типа: сопоставительный (аналитический) и метафорический (синтетический) -описание одного предмета в терминах другого.
      Сопоставительное сравнение очень частотно в русской литературе. К этому типу относится вышеприведенное распространенное сравнение поэта с рудометом* у Кантемира, в качестве другого примера дадим распространенное сопоставительное сравнение на уровне всего стихотворения у Баратынского:
      Чудный град порой сольется
      Из летучих облаков,
      Но лишь ветр его коснется,
      Он исчезнет без следов.
      Так мгновенные созданья
      Поэтической мечты
      Исчезают от дыханья
      Посторонней суеты.53
      * руда -- кровь; рудомет -- лекарь, пускающий кровь.
      Метафорические сравнения встречаются намного реже. Приведем здесь стихотворение Пушкина "Телега жизни" -- пример распространенного метафорического сравнения на уровне всего стихотворения:
      Хоть тяжело подчас в ней бремя,
      Телега на ходу легка;
      Ямщик лихой, седое время,
      Везет, не слезет с облучка.
      С утра садимся мы в телегу;
      Мы рада голову сломать
      И, презирая лень и негу,
      Кричим: пошел! ебена мать.
      Но в полдень нет уж той отваги;
      Порастрясло нас; нам страшней
      И косогоры и овраги;
      Кричим: полегче, дуралей!
      Катит попрежнему телега;
      Пол вечер мы привыкли к ней
      И дремля едем до ночлега,
      А время гонит лошадей.54
      Здесь о жизни говорится как о поездке в телеге: телега -- жизнь, мы -седоки, ямщик -- время, утро -- молодость, полдень -- зрелость, вечер -старость, косогоры и овраги -- превратности жизни, ночлег -- смерть.
      Более сложным примером метафорического распространенного сравнения является часть стихотворения Пастернака "Разлука", где о любви и о взаимоотношениях любящих говорится в терминах моря:
      Она была так дорога
      Ему чертой любого,
      Как морю близки берега
      Всей линией прибоя.
      Как затопляет камыши
      Волненье после шторма,
      Ушли на дно его души
      Ее черты и формы.
      В года мытарств, во времена
      Немыслимого быта
      Она волной судьбы со дна
      Была к нему прибита.
      Среди препятствий без числа,
      Опасности минуя,
      Волна несла ее, несла
      И пригнала вплотную.55
      От распространенного сравнения следует отличать цепочку независимых друг от друга сравнений, призванных лишь усилить чувство или впечатление, выражаемое поэтом в стихотворении:
      Как песня матери
      над колыбелью ребенка,
      как горное эхо,
      утром на пастуший рожок отозвавшееся,
      как далекий прибой
      родного, давно не виденного моря,
      звучит мне имя твое
      трижды блаженное:
      Александрия!
      (Кузмин)56
      Подобный прием нанизывания сравнений нехарактерен для Бродского и встречается лишь в одном его раннем стихотворении об апокалиптическом черном коне, абсолютная чернота которого выражена такими образными деталями:
      Не помню я чернее ничего.
      Как уголь, были ноги у него.
      Он черен был, как ночь, как пустота.
      Он черен был от гривы до хвоста.
      ...
      Он черен был, не чувствовал теней.
      Так черен, что не делался темней.
      Так черен, как полуночная мгла.
      Так черен, как внутри себя игла.
      Так черен, как деревья впереди.
      Как место между ребрами в груди.
      Как ямка под землею, где зерно.
      Я думаю: внутри у нас черно.57
      Цепочка сравнений здесь, к слову сказать, более иллюстративна, чем у Кузмина, она призвана выразить высшую степень одного и того же качества, поэтому каждое новое сравнение образно усиливает впечатление предельной черноты; к тому же, сравнения, составляющие у Бродского цепочку, конкретно-предметны, а у Кузмина абстрактно-умозрительны.
      Принцип нанизывания в цепочке сравнений, качественно отличается от принципа корреляции сравнений в стихотворении, где одно сравнение поддерживается другим. Примером такой корреляции сравнений может служить стихотворение Бродского "Садовник в ватнике":
      Садовник в ватнике, как дрозд
      по лестнице на ветку влез,
      тем самым перекинув мост
      к пернатым от двуногих здесь.
      Но, вместо щебетанья, вдруг,
      в лопатках возбуждая дрожь,
      раздался характерный звук:
      звук трения ножа о нож.
      Вот в этом-то у певчих птиц
      с двуногими и весь разрыв
      (не меньший, чем в строеньи лиц)
      что ножницы, как клюв раскрыв,
      на дереве в разгар зимы,
      скрипим, а не поем как раз.
      Не слишком ли отстали мы
      от тех, кто "отстает от нас"?
      Помножив краткость бытия
      на гнездышки и забытье
      при пеньи, полагаю я,
      мы место уточним свое.58
      Сравнение садовника с дроздом, заданное в первой строке, -- не демонстрация "хищного глазомера" или изобретательного ума поэта, другими словами, не декоративное сравнение. Оно приведено для раскрытия каких-то особых положений поэтического мышления, а посему не брошено отдельным вне всякой связи ярким мазком, а логически и метафорически тянет за собой весь последующий контекст, основанный на оппозициях, продолжающих тему:
      садовник -- дрозд
      двуногие -- пернатые
      звук трения -- щебетание
      ножницы -- клюв
      скрипим -- поем
      Садовник похож на дрозда, сидящего на ветке; лестница, по которой он влез на дерево, символически перерастает в понятие моста от двуногих к пернатым. Однако в птицу человек не превращается: вместо щебетанья с дерева раздается лязг ножниц. Ножницы дополняют картину похожести садовника на дрозда -- они имеют форму открытого клюва, но результат действия разный: вместо пения слышно лишь скрипение. За внешним подобием вскрывается глубинная разница, заставляющая поэта ставить вопрос: "не слишком ли отстали мы /от тех, кто "отстает от нас?" -- парафраза, означающая животный мир, а в данном контексте -- пернатых. Таким образом, частное и случайное сходство садовника в ватнике с дроздом перерастает в общую метафизическую проблему места человека и птицы в иерархии бытия, причем критерием оценки является не привычный уровень развития по Дарвину, а умение петь. Поэт бросает здесь вызов общепринятой точке зрения, тем самым возвращая вопросу свежесть и остроту. Действительно, если за абсолютный критерий принять пение, то примат человека над птицей нуждается в пересмотре, тем более учитывая "краткость бытия" птички и ее "забытье при пении".
      Итак, в стихотворении "Садовник в ватнике" осуществляется корреляция нескольких сравнений одного и того же семантического поля, корреляция, привлекаемая в первую очередь для иллюстрации идейного контекста стихотворения, а не с целью придания ему образного блеска.
      Продолжая разговор о сравнениях, следует отметить, что у Бродского распространенное сравнение обычно компактнее и оформлено не так, как у метафизиков и русских классиков. Однако, он намного ближе к англичанам, чем к своим русским поэтам-предшественникам, в творчестве которых удельный вес декоративности в сравнениях превышает рациональное. При этом не следует понимать декоративность как нечто лучшее или худшее, чем любая другая ориентация на любую другую художественную практику. Просто у Бродского, отнюдь не чуждого декоративности в сравнениях, превалирует интеллектуальное при их отборе и использовании. Если мы сформулируем роль сравнения в поэзии 19-ого и первой половины 20-ого века в самых общих чертах (отвлекаясь от каждого данного поэта) как передачу эстетически-чувственного или/и поэтически-музыкального, то в поэзии Бродского роль сравнения качественно иная -- через неожиданное сопоставление способствовать раскрытию сущности вещей и явлений.
      Интересный факт: если поэты 18-ого и 19-ого века в основном пеклись об уместности сравнения в стихе, поэты 20-ого века делают главный упор на его броскую оригинальность. Наиболее характерные примеры тому -- Маяковский, Пастернак и Заболоцкий, хотя ориентацию на сногсшибательность можно найти почти у всех, кроме разве Мандельштама и Ахматовой. Чем оригинальнее, тем лучше: "Улица провалилась, как нос сифилитика" (Маяковский), "Был мак, как обморок глубок" (Пастернак), "Тучи с ожереба ржут, как сто кобыл" (Есенин), "Прямые лысые мужья сидят, как выстрел из ружья" (Заболоцкий). По-видимому, перенос ориентации с уместности на неожиданность более соответствовал вкусам эпохи, при этом критерий уместности, уходя на второй план, вовсе не исчезал и в лучших стихах вышеназванных (и других) поэтов, гармонически сочетался с принципом оригинальности. В свете всего вышеизложенного образная практика Бродского предстает как желание снова следовать примату уместности, не теряя при этом из вида достижения поэтов двадцатого века в изобретательности и новизне.
      В связи с этим необходимо подробнее остановиться на структурных типах сравнения у Бродского. Собственно простых сравнений типа "Твой ум глубок, что море, /Твой дух высок, что горы" (Брюсов) у Бродского почти нет. В его сравнениях всегда обнаруживается та или иная степень развернутости. Вообще простое сравнение художественно осуществимо при условии сближения объектов, схожесть которых по тем или иным параметрам не нуждается в дополнительном разъяснении, очевидна при самом факте их сопоставления. У Бродского, как правило, сближаются объекты настолько далекие вне данного поэтического опыта, что без уточняющего распространения не воспринимаются читателем как сопоставления:
      деревья, как легкие
      река, как блузка
      мозг, как башня небоскреба
      Распространение, зачастую метафорическое, обнажает для читателя логическую мотивировку сравнения:
      Голые деревья, как легкие на школьной диаграмме.59
      Река -- как блузка, на фонари расстегнутая60
      Мозг чувствует как башня небоскреба,
      в которой не общаются жильцы.61
      Во многих случаях Бродский пользуется сравнениями, основание которых выражено глаголом, то есть один объект сравнивается с другим не по подобию некоторых признаков, а по сходству действия:
      И улыбка скользнет точно тень грача
      по щербатой изгороди...62
      И золотистая бровь, как закат на карнизе дома,
      поднимается вверх...63
      Чаще у Бродского при общем глагольном действии между элементами сравнения имеется и связь по форме:
      На пустой голове бриз шевелит ботву,
      и улица вдалеке сужается в букву "у",
      как лицо к подбородку, и лающая собака
      вылетает из подворотни, как скомканная бумага.64
      Октябрь. Море поутру
      лежит щекой на волнорезе.
      Стручки акаций на ветру,
      как дождь на кровельном железе,
      чечетку выбивают. Луч
      светила, вставшего из моря,
      скорей пронзителен, чем жгуч;65
      Мостовая блестит как чешуя на карпе.66
      Отметим элементы сходства в сопоставляемых объектах в данных примерах: собака белого или грязно-белого цвета действительно похожа на скомканную бумагу; мостовая, сложенная из отдельных камней, напоминает чешую рыбы; стручки акаций похожи на капли дождя; а улица сужается как лицо. В первом и последнем случае подобие подкрепляется и на фонетическом уровне: собака -бумага, улица -- лицо.
      Можно говорить и об интеллектуальной сопоставимости в некоторых глагольных сравнениях Бродского:
      Конец июля прячется в дожди,
      как собеседник в собственные мысли.67
      Последнее сравнение интересно и другой своей чертой: в нем сопоставляется не один объект с другим, а отношение одной пары объектов с другой: июль :: дожди -- собеседник :: мысли. Такие двухфокусные сравнения -- самый характерный тип у Бродского и являются броской приметой его художественного стиля. Поэтому на их структуре стоит остановиться особо. В приведенном примере сравниваемые пары лишены подобья -- "июль" не имеет ничего общего с "собеседником", а "дожди" с "мыслями", сравнение это держится исключительно на глаголе и в чистом виде умозрительно. Приведем еще несколько примеров таких двухфокусных умозрительных сравнений:
      Человек размышляет о собственной жизни,
      как ночь о лампе.68
      Я тьму вытесняю посредством свеч
      как море -- трехмачтовик, давший течь.69
      Дворцы промерзли,
      и ждет весны в ночи их колоннада
      как ждут плоты на Ладоге буксира.70
      Более сложными по семантике являются двухфокусные сравнения, между парными компонентами которых осуществляется не только связь по подобию действия, но и по сопоставимости самих объектов:
      Под белой колоннадою дворца
      на мраморных ступеньках кучка смуглых
      вождей в измятых пестрых балахонах
      ждет появленья своего царя,
      как брошенный на скатерти букет -
      заполненной водой стеклянной вазы.71
      Здесь обнаруживается подобие по визуальному впечатлению между первыми членами пар сравнения: кучка вождей в пестрых балахонах похожа на брошенный букет цветов; вторые же члены пар несопоставимы. Наиболее искусными являются двухфокусные сравнения с полным сопоставлением пар по форме:
      Средизимнее море шевелится за огрызками колоннады,
      как соленый язык за выбитыми зубами.72
      Веко хватает пространство, как воздух -- жабра.73
      Вдали буфетчик, стискивая руки,
      дает круги как молодой дельфин
      вокруг хамсой заполненной фелюки.74
      В последнем примере один из объектов первой пары дан имплицитно, но он легко восстанавливается из контекста: буфетчик дает круги вокруг буфета, как дельфин вокруг фелюки. Подобный пропуск одного из компонентов пары неединичен среди двухфокусных сравнений Бродского:
      Мозг бьется, как льдинка о край стакана75
      (пропущено: мозг бьется о череп)
      И луна поправляет лучом прилив
      как сползающее одеяло.76
      (предполагается: как человек рукой сползающее одеяло).
      Двухфокусные сравнения несомненно преобладают в стихах Бродского, но наряду с ними встречаются и другие типы. Поэт часто пользуется распространенными сравнениями с глагольным основанием. Глагол вообще обладает неисчерпаемыми ресурсами в деле сближения объектов, благодаря возможности игры не только на его прямом, но и на переносных значениях, а также на многочисленных идеоматических глагольных комбинациях:
      и жизнь проходит в переулках,
      как обедневшая семья77
      Шумят пачки новеньких ассигнаций,
      словно вершины берез, акаций78
      Деньги обычно летят на ветер
      не хуже честного слова.79
      Любопытен случай перехода одного из компонентов двухфокусного сравнения в метафору: "Сердце скачет как белка в хворосте /ребер" -- результат трансформации сравнения "сердце в ребрах скачет как белка в хворосте" с появлением метафоры "хворост ребер". Игра на многозначности встречается у поэта и при основаниях сравнения, выраженных прилагательным:
      Запах старого тела острей, чем его очертанья80
      Что же касается метода сопоставления компонентов сравнения у Бродского, ясно, что интеллектуальное восприятие чаще всего коррелирует с визуальным. Отсюда обилие сравнений, основанных на сходстве формы:
      ... груда тарелок выглядит на плите
      как упавшая пагода в профиль.81
      Флаг в подворотне, схожий с конской мордой,
      жует губами воздух.82
      И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,
      лавр шелестит на выжженной балюстраде.83
      Иногда компоненты сравнения поддерживаются сближениями на фонетическом уровне:
      В проулке тихо, как в пустом пенале84
      (аллитерация на -п)
      Летает дрозд, как сросшиеся брови85
      (дро- сро- бро-)
      И жизнь течет, как текила86
      (теч- тек-)
      В данном случае важно не только то, что "текила" как бы образована от глагола "течь", но и уместность этого сравнения в контексте стихотворения о мексиканской жизни. Заканчивая анализ сравнений у Бродского, заметим, что, разбирая их содержание и структуру, мы отвлекались от непосредствениого контекста сравнений и поэтому не рассматривали вопрос об их уместности. Об этом речь пойдет в дальнейшем в соответствующих микроразборах отдельных стихотворений.
      Наряду с тематическим разнообразием сравнении у Бродского нельзя не отметить большого количества "рыбных сравнений" в его текстах:
      Тень. Человек в тени,
      словно рыба в сети.87
      Пусть же в сердце твоем,
      как рыба, бьется живьем
      и трепещет обрывок
      нашей жизни вдвоем.88
      Жалюзи в час заката подобны рыбе,
      перепутавшей чешую и остов.89
      Рыбные сравнения являются составной частью морской образности, которая по каким-то причинам особенно привлекает поэта.
      Менее частотными, но все же достаточно часто повторяющимися, чтобы иметь повод выделить их в отдельный класс, являются "нотные", "буквенные", "часовые" и "математические" сравнения, на которых мы здесь не будем останавливаться.
      4. Гармония и геометрия
      У каждого поэта можно найти пристрастие к какой-либо форме выражения, некие любимые образы, мысли, обороты речи, символику. Эти любимые образы повторяются в разных стихах и в конечном счете делаются особой приметой его поэтического стиля. Об одном из таких пристрастий Бродского -- "рыбных сравнениях" мы упомянули выше. Другим пристрастием является тяга к геометрической образности, т.е. рассуждения о мире в терминах геометрии -прием, несомненно ведущий свое начало от школы Донна и, даже у'же, от его "циркуля", следы которого явно видны в "Горбунове и Горчакове" в VII-ой части:
      "Я радиус расширил до родни".
      "Тем хуже для тебя оно, тем хуже".
      "Я только ножка циркуля. Они -
      опора неподвижная снаружи".
      "И это как-то скрашивает дни,
      чем шире этот радиус?" "Чем уже.
      На свете так положено: одни
      стоят, другие двигаются вчуже".
      "Бывают неподвижные огни,
      расширенные радиусом лужи".
      "Я двигаюсь!" "Не ведаю, где старт,
      но финиш -- ленинградские сугробы"90
      В стихотворении "Семь лет спустя" любящие представлены в виде точек, слившихся друг с другом:
      Так долго вместе прожили без книг,
      без мебели, без утвари, на старом
      диванчике, что -- прежде, чем возник -
      был треугольник перпендикуляром,
      восставленным знакомыми стоймя
      над слившимися точками двумя,91
      где перпендикуляр -- полная любовь и взаимопонимание предшествовал треугольнику, понимаемому в этом контексте как геометрически, так и в смысле "любовный треугольник" -- вернее, последнее и дает толчок геометрическому сравнению.
      В другом стихотворении лирический герой и умершая героиня представляются прямыми, сошедшимися в одной точке, чтобы снова расстаться:
      Как две прямых расстаются в точке,
      пересекаясь, простимся. Вряд ли
      свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.
      Два этих жизни посмертной вида
      лишь продолженье идей Эвклида.
      ("Памяти Т. Б.")92
      В шутливом ключе геометрия пронизывает стихотворение "В отеле 'Континенталь'":
      Победа Мондриана. За стеклом -
      пир кубатуры. Воздух или выпит