Предсказуемым для имперской власти является и ее отношение к искусству, которое должно служить ей и воспевать ее, -- отсюда и грандиозность официального имперского искусства с одной стороны и его тяга к монументальному реализму с другой:
      Если вдруг забредаешь в каменную траву,
      выглядящую в мраморе лучше, чем наяву,
      иль замечаешь фавна, предавшегося возне
      с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне,
      можешь выпустить посох из натруженных рук:
      ты в Империи, друг.
      ("Торс")55
      Иронически поэт говорит о тех произведениях литературы, которые иные читатели считают смелыми, хотя смелость эта зачастую ограничена очень твердыми рамками гос- и самоцензуры (в имперском обществе официальный поэт сам знает что можно, а что нельзя), а иногда на поверку оборачивается угодничеством:
      В расклеенном на уличных щитах
      "Послании к властителям" известный,
      известный местный кифаред, кипя
      негодованьем, смело выступает
      с призывом Императора убрать
      (на следующей строчке) с медных денег.
      Толпа жестикулирует. Юнцы,
      седые старцы, зрелые мужчины
      и знающие грамоте гетеры
      единогласно утверждают, что
      "такого прежде не было" -- при этом
      не уточняя, именно чего
      "такого":
      мужества или холуйства.
      Поэзия, должно быть, состоит
      в отсутствии отчетливой границы.
      В данном случае под "известным местным кифаредом" стоит реальное лицо -- поэт Андрей Вознесенский с его стихотворением-призывом убрать Ленина с денег:
      Я не знаю, как это сделать,
      Но, товарищи из ЦК,
      Уберите Ленина
      с денег,
      Так цена его высока.56
      И далее:
      Я видал, как подлец мусолил
      По Владимиру Ильичу.
      Пальцы ползали
      малосольные
      По лицу его, по лицу.
      Положение дел при любой имперской системе -- борьба за власть, а следовательно, доносы, интриги, нечестные махинации, подкупы, обман. В стихотворении "Письма римскому другу" герой предпочитает отойти от общественной деятельности и жить подальше от столицы, где главными занятиями приближенных Цезаря являются интриги да обжорство:
      Пусть и вправду, Постум, курица не птица,
      но с куриными мозгами хватишь горя.
      Если выпало в Империи родиться,
      лучше жить в глухой провинции у моря.
      И от Цезаря далеко, и от вьюги.
      Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
      Говоришь, что все наместники -- ворюги?
      Но ворюга мне милей, чем кровопийца.57
      Зрелища в империях представляют массовый, организованный характер; "всенародное ликование" -- не выдумка, а реальная реакция зрителей на то, что происходит на стадионе, который весь "одно большое ухо" ("Post Aetatem Nostram"). Имперские власти придают огромное значение всяким зрелищам и юбилеям, ибо знают, что "для праздника толпе /совсем не обязательна свобода" ("Anno Domini"). Интересно, что тема "зрелищ" -- давняя у Бродского, звучит уже в "Гладиаторах", где поэт, правда, находится еще не в публике, а на арене:
      Близится наше время.
      Люди уже расселись.
      Мы умрем на арене.
      Людям хочется зрелищ.58
      По-видимому, Бродский не видит большой разницы между демократиями и тоталитарными государствами, так как везде есть власть имущие и безвластные. Переезд из СССР в США -- это для него лишь "перемена империи". Есть империи похуже, есть получше, но суть их для поэта одна и та же. Поэт считает, что человек в общем всегда жил так, как жил всегда и всегда будет так жить, отклонения вправо или влево общей картины жизни не меняют:
      Пеон
      как прежде будет взмахивать мотыгой
      под жарким солнцем. Человек в очках
      листать в кофейне будет с грустью Маркса.
      И ящерица на валуне, задрав
      головку в небо, будет наблюдать
      полет космического аппарата.
      ("Мексиканский дивертисмент", Заметка для энциклопедии)59
      Такая точка зрения была характерна для взглядов поэта, в общем, изначально, нота неизменности мира звучит уже в "Пилигримах":
      ... мир останется прежним.
      Да. Останется прежним.
      Ослепительно снежным.
      И сомнительно нежньш.
      Мир останется лживым.
      Мир останется вечным.
      Может быть, постижимым,
      но все-таки бесконечным.
      И значит, не будет толка
      от веры в себя да в Бога.
      И значит, остались только
      Иллюзия и дорога.60
      Эта же далеко не оптимистическая нота характерна и для поэзии Бродского пятнадцать лет спустя, нота, заданная еще Пушкиным, сказавшим, что "на всех стихиях человек -- тиран, предатель или узник":61
      Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,
      всюду жестокость и тупость воскликнут: "Здравствуй,
      вот и мы!" Лень загонять в стихи их.
      Как сказано у поэта "на всех стихиях..."
      Далеко же видел, сидя в родных болотах!
      От себя добавлю: на всех широтах.
      ("Мексиканский дивертисмент", К Евгению)62
      8. Одиночество. Часть речи
      Отчуждение личности от общества и от своей роли приводит человека к "подлинной экзистенции", к "абсолютной свободе". Учение об "абсолютной свободе" детально разработано у Сартра63 и известно чаще всего в его интерпретации.
      "Абсолютная свобода" вовсе не сводится к карамазовскому "все позволено", напротив, свобода -- тяжкое бремя для человека, поэтому многие люди предпочитают уйти от нее, раствориться в обществе, отказаться от права своего личного выбора и подчиниться закону толпы или группы, диктующей законы сегодня.
      "Абсолютная свобода" -- это прежде всего свобода выбора себя и несение полной ответственности за этот выбор. Однако "абсолютная свобода" достижима лишь для мужественных людей, не боящихся смотреть прямо в глаза своей экзистенции. Ибо "абсолютная свобода" есть одиночество, которое не каждый человек может вынести. Одиночество -- это одна из "пограничных ситуаций", которые переживаются экзистирумщей личностью и приносят ей страдание. Мотив одиночества -- один из доминирующих в поэзии Бродского, прослеживается с самых ранаих его стихотворений:
      Как хорошо, что некого винить,
      как хорошо, что ты никем не связан,
      как хорошо, что до смерти любить
      тебя никто на свете не обязан.
      Как хорошо, что никогда во тьму
      ничья рука тебя не провожала,
      как хорошо на свете одному
      идти пешком с шумящего вокзала.
      Как хорошо, на родину спеша,
      поймать себя в словах неоткровенных
      и вдруг понять, как медленно душа
      заботится о новых переменах.
      ("Воротишься на родину...")64
      Наиболее трагически тема одиночества начинает звучать в зрелой поэзии Бродского периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", особенно в цикле, давшем название последнему. Так как тема эта лейтмотивная, анализ цикла неизбежно затронет и другие лейтмотивные темы, находящиеся в спайке с ней и поэтически неотделимые от нее.
      Цикл "Часть речи"65 кажется наиболее пессимистическим из всего написанного Бродским. Он состоит из двадцати небольших стихотворения без каких-либо заглавий. Почти каждое стихотворение содержит три строфы, соединенные вместе в одно двенадцатистрочное целое. Все стихотворения цикла написаны от имени автора и проникнуты мотивами одиночества, разлуки с любимой, отсутствия веры в искренность дружеской и читательской поддержки, мотивами временного безразличия к окружающей среде, к людям, к грядущему. Несколько раз в стихотворениях слышатся ноты потери ориентации и даже рассудка. Первое стихотворение является экспозицией ко всему циклу. Поэт ассоциирует себя с человеком, который сродни герою "Записок сумасшедшего" Гоголя. Его стихи направлены неизвестно откуда, неизвестно когда и неизвестно кому:
      Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
      дорогой уважаемый милая, но неважно
      даже кто, ибо черт лица, говоря
      откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
      и ничей верный друг ...
      Расплывчатость, размытость границ времени и пространства характерна для многих стихотворений этого цикла. Поэт замкнулся, ушел в себя, потерял интерес к постижению окружающего мира в терминах привычных и точных понятий и названий, он обращается к читателю не из Америки, а "... с одного /из пяти континентов, держащегося на ковбоях;". Место, в котором он живет, невозможно найти на карте -- это "городок, занесенный снегом по ручку двери", затерянный где-то в пространстве так же, как и другие места, о которых размышляет поэт: "Ты забыла деревню, затерянную в болотах /залесенной губернии". В одном из стихотворений действие происходит около несуществующего Средизимнего моря -- каламбур, сходный по отдалению от реальности с "мартобрем" первого. Эта недискриминативность в других случаях становится приемом, которым поэт пользуется, чтобы избежать точного названия места действия, о котором читатель и так может легко догадаться по смыслу "Я родился и вырос в балтийских болотах", "В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте", "в раздевалке в восточном конце Европы". В этом смысле цикл является разительным контрастом по сравнению со стихотворениями жанра "туристического комментария" с их точными указаниями времени года, стран, городов, морей, архитектурных памятников и исторических событий.
      В "Части речи" вся история, вся культура, весь реальный мир находятся за пределами поэтического восприятия, имеются лишь отдельные обломки этого мира, невесть почему всплывшие на поверхность поэтического сознания и неизвестно чем друг с другом связанные. Мир, в который помещен поэт, зачастую лишен карт и календарей, время года определяется вовсе не по известной последовательности чередования, а по внешним приметам, как в сознании первобытного человека: "потому что каблук оставляет следы -- зима"; таким же прихотливым образом исчисляется и время: "за рубашкой в комод полезешь, и день потерян". Имеется отвлеченный дом, где живет герой, отвлеченная улица, на которую он выходит из этого дома, отвлеченный городской или сельский пейзаж, реальный или возникающий в его воображении, причудливо сочетающиеся обрывки прошлой и настоящей жизни.
      Поэт воздерживается от философских и исторических обобщений, все, что он испытывает, крайне лично и эзотерично, вместо законченных рисунков -наброски, произвольный калейдоскоп впечатлений и размышлений. Однако несвязанность эта обманчива, ибо весь цикл объединен лейтмотивом обреченности, одиночества, невыводимости из тупика. При разной тематике стихотворения также объединены силой и искренностью передаваемого чувства и новизной пессимистического восприятия.
      В первом стихотворении из иллюзорного мира гоголевского сумасшедшего вдруг происходит резкий скачок в реальность -- поэт ночью, лежа в кровати, болезненно ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом, которое страдает не меньше, чем мозг, заставляя поэта извиваться на простыне:
      я взбиваю подушку мычащим "ты"
      за морями, которым конца и края,
      в темноте всем телом твои черты,
      как безумное зеркало повторяя.
      Такими же необычными являются и другие описания сиюминутных состояний, настроений и мыслей поэта:
      Улица. Некоторые дома
      лучше других: больше вещей в витринах,
      и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума,
      то, во всяком случае, не внутри них.
      Эти настроения и состояния иллюстрируются неожиданными сравнениями и парадоксальными умозаключениями. Художественная действительность складывается из двух-трех импрессионистических деталей; каждое из стихотворений, таким образом, становится отрывком (частью) речи, включающим ряд наблюдений. Иногда наблюдения завершаются концовкой-выводом. Например, говоря о себе как о поэте, родившемся "в балтийских болотах", Бродский переходит к вопросу об искренности в поэзии и заканчивает стихотворение оригинальным умозаключением:
      В этих плоских краях то и хранит от фальши
      сердце, что скрыться негде и видно дальше.
      Это только для звука пространство всегда помеха:
      глаз не посетует на недостаток эха.
      Замечательно, что все чувства поэта выражены каким-то новым способом, который близок манере Пруста, Кафки и Бруно шульца и который можно определить термином "психологический {импэкс}прессионизм". Эта новизна поэтического видения лишена излишнего чувственного накала, психологической истерии. Притупленность, приглушенность стиха служат катализаторами искренности и силы его интеллектуального трагизма:
      Замерзая, я вижу, как за моря
      солнце садится, и никого кругом.
      То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля
      закругляется под каблуком.
      И в гортани моей, где положен смех
      или речь, или горячий чай,
      все отчетливей раздается снег
      и чернеет, что твой Седов, "прощай".
      Одиночество, безлюдие, безвремение заставляют поэта уноситься мыслями или в прошлое или в будущее, но нигде он не находит ничего отрадного, ибо и прошлое и будущее одинаково тупиково из-за своей связи с сегодняшним. Перед мысленным взглядом поэта из прошлого возникает комната в деревенском доме, где он жил со своей любимой. В настоящем же он представляет пьяного соседа, который что-то мастерит из спинки их кровати. Заканчивается стихотворение картиной полного запустения -- результата разгрома жизни и любви временем:
      И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли
      да пустое место, где мы любили.
      В другом стихотворении поэт метафорически представляет себя моллюском из прошлого, откопав который, будущие поколения обнаружат характерное для него материализовавшееся чувство одиночества. Метафора эта задается еще в предыдущей строфе, в которой в контексте "настоящего" поэт пьет вино и размышляет о жизни:
      Зимний вечер с вином в нигде.
      Веранда под натиском ивняка.
      Тело покоится на локте,
      как морена вне ледника.
      Через тыщу лет из-за штор моллюск
      извлекут с проступившим сквозь бахрому
      оттиском "доброй ночи" уст
      не имевших сказать кому.
      Чувством чужбинности и одиночества проникнуто третье стихотворение цикла, необычное по своей сплошной образности, лежащей целиком в тематике "татарского ига". Как и в других стихотворениях поэт находится вне точного времени и пространства, известно лишь время года -- осень -- и обобщенная чужбинная обстановка -- деревянный дом в чужой земле. Образная ассоциация осени на чужбине с далекими по времени событиями "Слова о полку Игореве" усиливает атмосферу отчужденности, в которой происходит переход героя от реальности к воспоминаниям:
      И, глаза закатывая к потолку,
      я не слово о номер забыл говорю полку,
      но кайсацкое имя язык во рту
      шевелит в ночи, как ярлык в Орду.
      Два из стихотворений цикла посвящены теме поэзии. В первом из них говорится о сетованиях поэта, который лишен необходимой среды людей и ценителей и которому не с кем преломить "ломоть отрезанный, тихотворение". Слово "тихотворение" -- счастливая находка поэта, переэтимологизация от "тихо" и "творить", подразумевающая как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение, что очень подходит для любого "тихотворения" этого цикла, отличающегося приглушенностью словесной инструментовки. С другой стороны, в этом же слове заложено и значение некоторого сдвига восприятия, временного "тихого помешательства" -- мотив, заданный еще первым стихотворением, а здесь воплощенный в осознании поэтического творчества как способа не сойти с ума:
      Как поздно заполночь ища глазунию
      луны за шторами зажженной спичкою,
      вручную стряхиваешь пыль безумия
      с осколков желтого оскала в писчую.
      Жалобы на отсутствие читателя или любого другого вила обратной связи, обеспечивающей "поэтическое эхо", стихотворение впрямую не содержит. Это не вопль отчаяния как у Мандельштама в близких "Части речи" по настроению воронежских стихах: "Читателя! советчика! врача!", а риторический вопрос, на который не ждут ответа. Однако дальнобойность такого нелобового способа выражения чувств нисколько не уступает мандельштамовскому:
      Как эту борзопись, что гуще патоки,
      там ни размазывай, но с кем в колене и
      в локте хотя бы преломить, опять-таки,
      ломоть отрезанный, тихотворение?
      Во втором стихотворении о поэзии, давшем название всему циклу, говорится о грядущем, которое представляется поэту в виде стаи мышей, грызущих память, дырявую как сыр. Вместо жалобы и здесь звучит нота стоического пессимизма, в основе которого лежит не разочарование, а понимание сути этого, данного нам без нашего согласия, мира:
      После стольких зим уже безразлично, что
      или кто стоит в углу у окна за шторой,
      и в мозгу раздается не неземное "до",
      но ее шуршание.
      Поэт уже не надеется на вмешательство высшей силы (то ли Бога, то ли Музы), стоящей за шторой. Его поэзия -- смелое экзистенциалистское понимание существования как "жизни перед лицом ничто", осознание своей полной свободы от иллюзий несбыточного. Тем не менее из-за этого жизнь вовсе не теряет смысла, ибо не все, говоря словами Державина, "алчной вечностью пожрется, и общей не уйдет судьбы", от человека что-то остается людям, это что-то -- его словесное творчество, речевое наследие, часть речи.
      9. Кривое зеркало
      Читатель (в том числе и читатель-критик) -- кривое зеркало, которое стремится дать прямозеркальное отражение поэтического произведения, но никогда не достигает этого в силу самой сути поэзии -- быть лишь суммой знаков человеческих эмоций, чувственных или интеллектуальных, под которые каждый данный "получатель текста" подводит свои конкретные переживания, свой личный чувственный и метафизический опыт, почти всегда в конкретных чертах существенно отличный от опыта автора. В многозначности и интерпретационной открытости стихотворения -- ключ к его бессмертию, текст тем и жив, что постоянно борется с читательским воображением, вернее, столкновение читательского воображения с поэтическим текстом (с высечением искр и отдачей тепла) и есть стихотворение. Полное понимание, прямозеркальное отражение, положение при котором объект абсолютно равен самому себе -- формула смерти, так же не стимулирующая воображение, не вызывающая его на поединок как 2 х 2 = 4.
      В силу этого никакая монография не может исчерпать даже всего, относящегося к одному маленькому стихотворению, не говоря уже о поэтике, мировоззрении, творчестве, ибо открытость -- неисчерпаема. Литературоведению не стать ни физикой, ни статистикой, ни математикой, поверить гармонию алгеброй можно, но перекодировать ее в алгебру нельзя. Стихотворение -вечный жид, блуждающий в королевстве кривых зеркал. Но кривое зеркало кривому зеркалу рознь -- одно искажает укрупняя или умельчая, а другое ставит с ног на голову. Последний тип отражения не исключает и критиков-специалистов, которые ломают стихотворение (а порой и все творчество поэта) с целью непременно втиснуть его в прокрустово ложе созданной по их образу и подобию и заготовленной впрок на все случаи жизни поэтики, при этом иногда теряя из виду сам живой организм стиха. Это -весьма опасная издержка жанра, часто осознававшаяся проницательными критиками, которые особенно остро ощущали ее, читая работы других.
      В монографии о Блоке Корней Чуковский заметил, что гимназистка, разрезающая книгу поэта шпилькой, зачастую в тысячу раз лучше понимает его стихи, чем иной маститый критик.66 Сказанное Чуковским в пылу полемического задора, к сожалению, верно, но дело не только в том крайнем случае, когда вместе с грязной водой из корыта выплескивают ребенка. Гораздо опаснее смещение акцентов, при котором детально исследуют химический и физический состав и температуру воды, материал, блеск и цвет корыта, генеалогию (и гинекологию) греющих воду, купающих, {ораз}девающих, целующих и кладущих спать, течение и последовательность подобных ритуалов в других семьях с другими детьми, при этом начисто забывая о самом дитяте. Биографическое литературоведение вместо того, чтобы изучать художника, изучает человека, забавляя читателей байками из его личной жизни, не лишенными собственного интереса, но порой мало связанными с его поэтической биографией.
      То же характерно и для гинекологического литературоведения, открывающего полог не над творчеством поэта, а скорей над его постелью. Проблема "спала/не спала" (которая для многих читателей куда интереснее любой поэзии) мало помогает нам в осознании поэтических принципов пушкинского "Чудного мгновенья", не говоря уже о конкретном чувственном и эстетическом восприятии этого шедевра.
      Напомню, что здесь речь идет не о литературоведческой практике вообще, а об ее издержках, опасных (а порой и неминуемых) для каждого. Критик -Одиссей, лавирующий между Сциллой и Харибдой, но в отличие от Одиссея, никогда не могущий выйти из пролива. Такова специфика жанра -литературоведение не может быть однолико, отражая многоликое, да еще и кривыми зеркалами.
      Есть и третья (чуть ли не самая страшная в силу своей незаметности) опасность -- чудовище, притворившееся другом -- сам автор. Лозунг "поэту нужно верить" явно нуждается в пересмотре, ибо поэт то же кривое зеркало, что и читатель по отношению к им же созданному. Говоря и пиша о своем творчестве, он переходит из одной среды в другую, пытаясь логизировать интуитивное. Ответ на вопрос "Как вы пишете стихи?" так же труден для поэта, как и вопрос "Как вы поете?" для тенора. Лучшего ответа, чем "у меня есть голос" или "я думаю, это от Бога" не приищешь, ибо это можно развить, но этому нельзя научиться. Несомненно, поэт знает все о генезисе стихотворения, но знание того, что хотел сказать и что натолкнуло на мысль о том, чтобы сказать, не обязательно характеризует сказанное, как полное воплощение замысленного; слова автора о своем творчестве только тогда важны и могут приводиться в поддержку, когда сам текст выражает художественно то, что комментируется поэтом.
      Особенно сложно дело обстоит с образными деталями текста, реальные стимулы к которым поэт может упомянуть. Однако реальный стимул в большинстве случаев не равен образной детали -- здесь мы опять имеем дело с той же пресловутой несоизмеримостью сфер. Вопрос, как случайный стимул преобразуется в необходимую образную деталь текста, выходит из рамок литературоведения собственно в область психологии художественного творчества, критику важно лишь отчетливо сознавать их нетождественность. Подытоживая сказанное: поэт не всегда более приницательный критик, чем любой другой, и его толкования своей поэзии не всегда откровения.
      Итак перед критиком-Одиссеем три монстра при неизбежной безвыходности из пролива. Отсюда и упор не столько на абсолютную конечность выводов, сколько на сам процесс лавирования, усугубляющийся в конкретном случае тем, что мы имеем дело с автором-современником в пике своего творчества. Поэтому наша книга всего лишь первое и самое общее приближение к тому живому и развивающемуся явлению русской литературы, которое именуется поэзией Иосифа Бродского.
      -----------------
      Примечания
      Список принятых сокращений для сборников Иосифа Бродского:
      СП -- Стихотворения и поэмы, Inter-Language Literary Associates, Washington--New York, 1965
      ОП -- Остановка в пустыне, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1970
      КПЭ -- Конец прекрасной эпохи, Ардис, Анн Арбор, 1977
      ЧР -- Часть речи, Ардис, Анн Арбор, 1977
      РЭ -- Римские элегии, Руссика, Нью-Йорк, 1982
      НСА -- Новые стансы к Августе, Ардис, Анн Арбор, 1983
      -----------------
      К первому разделу (Попугайство и соловейство):
      1 Иосиф Бродский. ОП, стр. 36. 2 Поэты "Искры", Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1955, "В Финляндии", стр. 331. 3 Пример похищен из: Д. Самойлов. Книга о русской рифме. "Худ. лит.", Москва, 1973, стр. 165. 4 Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в 13 томах. "Худ. лит.", М., 1955, "Пустяк у Оки", т. 1, стр. 91. 5 Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1967, стр. 95. 6 Владимир Маяковский. Указ. соч., "Хорошо!", т. 8, стр. 328. 7 Велимир Хлебников. Собрание произведений, Л., 1933, т. 5, стр. 43. 8 Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. М.-Л., 1965, стр. 282. 9 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 71-72. 10 Владислав Ходасевич. Путем зерна. Изд. второе. "Мысль", Петроград, 1921, стр. 41. 11 А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР, М., 1957, т. III, стр. 86. 12 The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 166 13 отстранение -- позиция поэта, держащегося на определенной эмоциональной дистанции от выражаемого в стихотворении (detachment). Не путать с "остранением" -- представлением действительности в странном для знающего ее читателя виде, и "осранением" -- очернением действительности. 14 Осип Мандельштам. Собрание сочинения в трех томах. Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, Международное Литературное Содружество, 1967, т. I, стр. 221. 15 Похожие анапесты встречаются, например, у Кольцова:
      И те ж люди-враги, что чуждались тебя,
      Бог уж ведает как, назовутся в друзья.
      ("Товарищу")
      и у Некрасова:
      Я за то глубоко презираю себя,
      Что живу -- день за днем бесполезно губя;
      Что я, силы своей не пытав ни на чем,
      Осудил себя сам беспощадным судом.
      16 Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. "Худ. лит.", М.-Л., 1960, "Незнакомка", стр. 186. 17 Владимир Маяковский. Указ. соч., "Облако в штанах", т. I, стр. 180. 18 Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1976, "Песня последней встречи", стр. 30. 19 Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", М.-Л., 1965, "Марбург", стр. 107. 20 Иосиф Бродский, ЧР, стр. 32-38. 21 Строго говоря, ломоносовский "Кузнечик" не оригинальное произведение, а вольный перевод из Анакреона. 22 The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 91. 23 Г. Р. Державин. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1947, стр. 41. 24 К. Д. Бальмонт. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1969, стр. 216. 25 Иосиф Бродский. "Предисловие" в кн.: Марина Цветаева. Избранная проза в двух томах. Изд. Руссика, Нью-Йорк, 1979, т. I, стр. 2. 26 Перекрестки. Альманах. Crossroads, Philadelphia, 1978, # 2, p. 10. 27 Игорь Северянин. Громокипящий кубок. М., 1915, "Кэнзели", стр. 95. 28 Modern Russian Poetry (An Anthology), ed. V. Markov & M. Sparks, Bobbs-Merril, New York, p. 16. 29 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105. 30 Н. Д. Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", М.-Л., 1965, "Осень", стр. 62. 31 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24. 32 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 64. 33 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 46. 34 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 103. 35 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77. 36 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 5. 37 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 104. 38 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85. 39 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 31. 40 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 100. 41 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 113. 42 Иосиф Бродский. ОП, стр. 174. 43 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70. 44 А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР. М., 1957, т. II, стр. 77. 45 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 99-100. 46 Иосиф Бродский. ОП, стр. 98. 47 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 40-43. 48 "Время и мы", Тель-Авив, # 17, 1977, стр. 133. 49 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 80. 50 The Complete Poetry of John Donne, ed. J. T. Shawcross, New York--London, 1968, p. 88. 51 Иосиф Бродский. ОП, стр. 225. 52 Антиох Кантемир. Собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, стр. 173-174. 53 Е. А. Баратынский. Стихотворения и поэмы. "Худ. лит.", М., 1971, стр. 190. 54 А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 164. 55 Борис Пастернак. Указ. соч., стр. 441. 56 М. А. Кузмин. Собрание стихотворений. Ред. Дж. Малмстад и В. Марков. Wilhelm Fink Verlag, Muenchen, 1977, v. I, p. 131. 57 Иосиф Бродский. СП, стр. 94. 58 Иосиф Бродский. СП, стр. 226. 59 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69. 60 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69. 61 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 56. 62 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 90. 63 Иосиф Бродский. РЭ, IX. 64 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 92. 65 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 55. 66 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85. 67 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 62. 68 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 107. 69 Иосиф Бродский. ОП, стр. 150. 70 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69. 71 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 92. 72 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 82. 73 Russica-81, Литературный сборник, Руссика, Нью-Йорк, 1982, стр. 31. 74 Иосиф Бродский. ОП, стр. 135. 75 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 101. 76 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 86. 77 Иосиф Бродский. СП, стр. 101. 78 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 8. 79 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 10-11. 80 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105. 81 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105. 82 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 89. 83 Иосиф Бродский. РЭ, III. 84 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 70. 85 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 61. 86 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 66. 87 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III. 88 Иосиф Бродский. НСД, стр. 21. 89 Иосиф Бродский. РЭ, 1. 90 Иосиф Бродский. ОП, стр. 196. 91 Иосиф Бродский. НСА, стр. 95. 92 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28. 93 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 65-66. 94 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 102. 95 Иосиф Бродский. НСА, стр. 144. 96 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 75-82. 97 И. С. Тургенев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1970, стр. 126. 98 Иосиф Бродский. ОП, стр. 171. 99 Иосиф Бродский. ОП, стр. 166-168. 100 Иосиф Бродский. ОП, стр. 26. 101 Иосиф Бродский. ОП, стр. 90. 102 Иосиф Бродский. НСА, стр. 88. 103 Иосиф Бродский. ОП, стр. 173. 104 Иосиф Бродский. ОП, стр. 135. 105 Иосиф Бродский. ОП, стр. 177-218. 106 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 6. 107 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 11. 108 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 18. 109 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20. 110 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 35. 111 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65. 112 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III. 113 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 57. 114 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70. 115 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 37. 116 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20. 117 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 62. 118 А. С. Пушкин. Указ. соч., т. V, гл. 2, стр. 42. 119 А. С. Пушкин. Указ. соч., т. III, стр. 353. 120 Одобренный цензурой вариант вообще неверен, ибо при его подстановке пропадает второй скрытый смысл эпиграммы, который современникам Пушкина, знавшим интимную жизнь светского общества, был вполне понятен.