Немалую работу задал Бетховен музыкантам своего времени. Контрабасисты, привыкшие лишь отрывочно аккомпанировать главным темам, исполняемым другими инструментами оркестра, опешили при взгляде на свою партию. Им предстояло сыграть плавно, на тихом звучании главную тему. И какую! Ту, что состоит ни больше, ни меньше как из двадцати четырех тактов. «Старик рехнулся, – решили они. – Он не только оглох, но и ослеп, и сам не видит, что написал, а потому требует невозможного».

Но Бетховен видел намного дальше своих недальновидных современников. И слышал намного лучше их.

Еще четверть века назад он понял, что за богатые возможности таит такой, казалось бы, скудный инструмент, как контрабас. Тогда он услыхал о знаменитом виртуозе контрабасисте Доменико Драгонетти. О нем ходили в Вене легенды. Рассказывали, что он творит чудеса.

Бетховен, жадно любопытный до всего интересного, не пропускавший ничего примечательного, добился встречи с прославленным артистом.

Отдуваясь и бранясь, Драгонетти втащил на четвертый этаж, где жил Бетховен, свой громоздкий контрабас и, отдышавшись, спросил маэстро, что он хотел бы услышать.

Не успел Бетховен ответить, как быстрый и верткий итальянец оказался подле рояля, выхватил из груды нот, лежавших на крышке, сонату для виолончели и фортепиано и протянул ее композитору.

Бетховен скептически усмехнулся. Эту его сонату исполняли только очень хорошие виолончелисты, да и те ворчали, что она слишком трудна. А тут на тебе – контрабасист…

Но Драгонетти не стал дожидаться ответа. Он заиграл. Да так, что Бетховен остолбенел. Контрабас пел. Этот старый хрипун, привыкший издавать одни лишь надсадные звуки, преобразился под руками великого артиста. Не слышно было ни стука пальцев по грифу, ни резкого и неприятного скрежета, какой бывает обычно при смене смычка. Звучала плавная, певучая кантилена[32], будто пел глубокий грудной бас.

Неслыханная музыка настолько захватила Бетховена, что он, аккомпанируя с грехом пополам, не отрывал глаз от Драгонетти.

Он пришел в себя от изумления лишь тогда, когда отзвучала последняя нота, вскочил со стула и сгреб в объятия и артиста и инструмент.

И когда, сочиняя Девятую симфонию, он услышал тему радости в басах, то, не колеблясь, поручил ее контрабасам.

Трудно? Ну что ж, пусть господа музыканты потрудятся. То, что дается легко, легко и отсеивается, составляя отходы искусства.

Неукротимый революционер, Бетховен революционизировал все, с чем соприкасался. В том числе и современную ему исполнительскую технику.

Когда он написал один из своих квартетов и передал партитуру Шуппанцигу, толстяк, просмотрев ноты, замахал руками и с испугом вскричал:

– Это же невозможно сыграть на скрипке!

– Неужели он думает, что я, когда на меня нисходит вдохновение, думаю о его несчастной скрипке? – презрительно отрезал Бетховен.

Он не щадил ни себя, ни своих коллег, если того требовало искусство. Вот потому он непрестанно и двигал искусство вперед.

Однако вернемся к финалу Девятой симфонии.

После того как тема радости прозвучала в басах, ее перехватывают альты и виолончели и, варьируя, несут дальше. Их голоса звучат октавой выше. Они светлее, сильнее и теперь уже не одиноки. Их поддерживают контрабасы и фаготы.

«Жизнь заметно прибывает. Она закипает во второй вариации с вступлением первых скрипок, которые подхватывают песнь, в то время как в остальных струнных оживает и струится полифония» (Ромен Роллан).

Все больше и больше светает. Радостная заря обнимает горизонт. Теперь уже мелодия радости, расцвеченная всеми красками оркестра, звучит в третьей вариации у кларнетов, гобоев, флейт, валторн. Ее подняли ввысь звонкие трубы. Она уже не проплывает размеренно и величаво, как прежде, а бурно рвется вперед, преображенная в ликующий марш.

Как вдруг его стремительную поступь обрывает грохот «фанфары ужаса»! Наступает тревожная тишина. Ждешь, что в ответ вновь раздастся мужественный речитатив басов.

И он действительно раздается. Но на сей раз это не инструменты, а человеческий голос. «Эффект, который всегда производит его появление, сразу прерывающее бурный поток симфонии, – пишет Ромен Роллан, – не имеет ничего общего с чисто физическим ощущением. Это нравственное потрясение».

Вступает солист-баритон[33]. Его речитатив тот же, что был вначале у контрабасов и виолончелей. Но он мощней, раскатистей, шире. Его украшают колоратурные фиоритуры.

призывает баритон.

На его призыв коротко откликается оркестр. Но певец, нетерпеливо оборвав инструменты, возглашает:

И на каждый возглас звонким эхом отзывается хор.

А баритон, победно взмыв над хором, запевает вольную песнь радости:

Великая песнь братства и единения растет, ширится, подхваченная хором и оркестром.

Музыка, озаренная ликованием и счастьем, неудержимым потоком света мчится все вперед и вперед.

поет трио солистов: бас, тенор и альт.

присоединяется к ним сопрано.

Радость все прибывает. Ее дивный напев, варьируясь, преображается в светлый гимн. Немеркнущую радость славят на все лады солисты, хор, оркестр. Их ликующие голоса, слившись в единый мощный аккорд, подобно солнцу, достигшему зенита, озаряют весь небосклон.

И тогда приходит тишина, а с нею новая тема, в которой лишь с трудом можно узнать мелодию радости, так сильно она изменилась.

После нескольких ударов барабана и глухих, прерывистых возгласов фагота и контрфагота вступают свежие и непривычные голоса. Это так называемая «турецкая музыка». Маленькие флейты-пикколо тонко высвистывают бодрый марш под серебристый перезвон треугольника, тихое позвякиванье медных тарелок и бой литавр. Пружинящая поступь марширующих легка, шаг стремителен и невесом.

А над маршем взлетает юный и чистый голос солиста-тенора.

звонко затягивает он и продолжает:

Песнь тенора героична, музыка зовет на борьбу, к победе!

Зов услышан. Оркестр всей своей могучей громадой вторгается в борьбу. Она вспыхивает с новой силой и пылает до той поры, пока весь хор, оттеснив в сторону оркестр, с исполинским размахом и неслыханной мощью исполняет песню радости. Она гремит, победно торжествуя, и ничто не в состоянии сдержать ее всемогущих раскатов.

Как вдруг на пути встала преграда. Резкие голоса тромбонов останавливают вольный бег радости. И сразу же мужской хор, слившись в могучем унисоне с тромбонами, эпически величаво запевает:

Музыка этого нового эпизода не походит на все, что было прежде. Ей присущ возвышенный, молитвенно-благоговейный характер. Это послание ко всему человечеству с призывом положить конец кровавым распрям, позабыть смертоубийственные раздоры и утвердить на земле и во вселенной мир.

Радость и свобода неотделимы от мира, только он может одарить ими человечество. Эту благородную мысль Бетховен воплотил в своей симфонии с потрясающей зримостью. Для этого он нераздельно сплел в грандиозной фуге две темы: тему радости («Радость, чудный отблеск рая…») и тему мирного братства миллионов («Обнимитесь, миллионы…»).

Взрывом ликования, бурным торжеством радости и счастья заканчивается Девятая симфония.

Бетховен никогда еще не волновался так, как перед первым исполнением Девятой симфонии. Тому было много причин. Его последняя академия состоялась десять лет назад. За минувшие годы и он отвык от публики и публика отвыкла от него.

Десятилетие минуло и с той поры, как он в последний раз встречался с оркестрантами. И они отвыкли от него, и он отвык от них.

Новая встреча с исполнителями и слушателями должна была произойти за необычным произведением, которое и слушать трудно и исполнять нелегко. В этом он ясно отдавал себе отчет. Даже любимицы Вены Генриэтта Зонтаг и Каролина Унгер – они исполняли в симфонии партии сопрано и альта, – несмотря на свою влюбленность в него, с первых же спевок всполошились. Кроткая Зонтаг, правда, не осмеливалась вначале прямо высказывать все, что думала и хотела. Она лишь поглядывала на Бетховена печально-умоляющими глазами и вздыхала. Зато бойкая Унгер без обиняков обозвала его «тираном всех певцов» и потребовала облегчить партию альта.

Ободренная примером подруги, Зонтаг тоже стала одолевать пожеланиями. Она записала в разговорную тетрадь:

«А эти вот верхи, вот здесь, разве нельзя их изменить?»

«А вот это место для большинства альтов чересчур высоко, разве нельзя его изменить?» – не унималась Унгер.

И лишь после того, как он прорычал: «Ни в коем случае!» – Зонтаг, сокрушенно вздохнув, написала: «Что поделать, продолжайте нас мучить во имя господа-бога».

Впрочем, это не помешало Унгер через несколько дней вновь атаковать композитора просьбой – изменить хотя бы одну только нотку, невозможно высокую, ту, которая никак не выходит.

– А ты поучи! Поучи эту нотку, тогда все выйдет, – раскатисто хохоча, отвечал Бетховен.

И девушки снова принимались за работу. Они знали, если маэстро кричит, ярится, его еще, пожалуй, удастся уломать, когда он поостынет. Если же он спокоен и весел, не помогут ни уговоры, ни мольбы.

Бетховен остался непреклонным до конца. Он не изменил ни звука. И уже за день до концерта Шиндлер записал в разговорной тетради:

«За Зонтаг я ни капельки не тревожусь, она скачала мне, что ручается головой, что вечером не пропустит ни единой нотки, она смелая девушка, но вот мадемуазель Унгер чувствует себя очень неуверенно».

Единственное, чем поступился Бетховен, – он скрепя сердце немного облегчил речитатив баритона. Певец Август Зейпельт запросил пощады. Он никак не Мог справиться с трудными фиоритурами, другого же солиста подыскать уже не было ни времени, ни возможности.

И еще одно обстоятельство сокрушало душевный покой Бетховена. Впереди был концерт, которым он не мог не дирижировать. Но дирижировать этим концертом он уже не мог. Он был совершенно глух.

Поэтому ему доставил столько забот подбор помощников, которые были бы надежны и на которых можно было бы положиться целиком. Поэтому он отверг предложенных графом Пальфи, директором театра ан дер Вин, где предполагалось впервые исполнить симфонию, капельмейстера Зейфрида и концертмейстера Клемента. И предложил капельмейстеру Умлауфу руководить всем концертом, а Шуппанцигу быть концертмейстером оркестра.

Граф Пальфи, старый недруг Бетховена, воспользовался предлогом и отказал в театре. Друзьям Бетховена пришлось затратить огромные усилия, чтобы Девятая симфония была сыграна в Кернтнертор-театре.

Незадолго до концерта цензура запретила исполнение трех частей из Торжественной мессы, включенных в программу. Только благодаря энергии и настойчивости друзей удалось добиться отмены цензурного запрета.

Концерт рождался в муках и порождал муки. Таких терзаний, как с этой злосчастной академией, Бетховен еще не помнил. Не мудрено, что он извелся вконец. Нервы, казалось, сплетенные из толстых канатов, сдали. Потеряв власть над собой, он обрушивал гром и молнии на правого и виноватого. Некий Фердинанд Воланек, переписчик, переписывая Девятую симфонию, опрометчиво разрешил себе внести в партитуру несколько поправок и получил такую записку:

«Пачкун! Болван! Исправьте ошибки, вызванные вашим невежеством, заносчивостью, непониманием и глупостью; это гораздо уместнее, нежели учить меня: свинья вздумала поучать Минерву.

Бетховен».

В слепом раздражении он не щадит даже самых близких людей. Тех, кто делал все возможное и невозможное, чтобы Вена поскорее услышала Девятую симфонию. Он слепо и несправедливо подозревает их в злочинных кознях. К каждому летят гневные записки.

«Графу Морицу Лихновскому.[35] Фальшь я презираю (а ведь именно Мориц Лихновский добился разрешения исполнить духовную мессу в светском концерте. – Б. К). Не посещайте меня. Академии не будет.

Бетховен».

«Господину Шуппанцигу. Не посещайте меня. Я не дам никакой академии.

Бетховен».

«Господину Шиндлеру. Не посещайте меня до тех пор, пока я сам не позову. Никакой академии.

Бетховен».

И все-таки академия состоялась. 7 мая 1824 года у Кернтнертор-театра творилось нечто невообразимое. Всю улицу забили экипажи. Они заставили мостовую в два, а кое-где и в три ряда – щегольские кареты с гербами и вензелями, извозчичьи фиакры, дорожные коляски, забрызганные грязью и рябые от пыли и дождя, по всему видать, прибывшие издалека.

Граф Франц Брунсвик проделал утомительный путь из Венгрии, чтобы услышать новое творение своего друга.

Баронесса Эртман, одна из лучших исполнительниц фортепианных произведений Бетховена, приехала на концерт из провинции, где стоял полк, которым командовал ее муж-генерал. С Доротеей Эртман Бетховена связывала давняя дружба, и, быть может, не только она одна. Когда у Доротеи умер сын, Бетховен пришел к баронессе. Он не стал произносить избитых, жалких слов, а молча сел за рояль и заиграл. Его импровизация выразила столько искреннего горя, тепла и участия, что осиротевшая мать разрыдалась. И в слезах нашла облегчение.

Старый и верный друг барон Змескаль, несмотря на жестокий приступ подагры, приковавшей его к постели, все же прибыл в концерт. Его внесли в театр на носилках.

По тротуарам медленным и непрерывным потоком струилась толпа, яркая, нарядная, шумная. Казалось, в тот тихий весенний вечер вся Вена пришла в движение и устремилась к Кернтнертор-театру. У подъезда то и дело вспыхивали короткие схватки – из-за билета, случаем оказавшегося лишним. В кассе билетов давно уже не было. Еще задолго до концерта, сообщал своему дяде Карл, посаженный в кассу специально для контроля, «люди с боем расхватали все места».

Пока сотни людей в давке осаждали вход, озабоченные, как бы проникнуть в театр, тот, ради кого они собрались, был озабочен другим. Гневный и растерянный, метался он по квартире в поисках концертного фрака. Однако искать было нечего – черного фрака, приличествовавшего торжественному случаю, Бетховен не имел.

«Мы возьмем с собой все, – в предконцертной спешке торопливо записывал Шиндлер в разговорную тетрадь, – захватим и ваш зеленый фрак, вы наденете его на месте… В театре темно, никто не заметит, что он зеленый…»

«О великий Бетховен! – с горечью и сарказмом восклицает композитор. – Ты даже не в состоянии сшить себе черный фрак…»

«Нынче сойдет и зеленый, – успокаивает Шиндлер, – а там через несколько дней поспеет и новый… Маэстро, собирайтесь, – поторапливает он, – и не спорьте, иначе вы все напутаете… Итак, успокойтесь и во всем слушайтесь нас… Быть по сему…»

Зрительный зал возбужденно гудел. Театр был заполнен до отказа. Даже в проходах стояли люди, и капельдинеры, сбившись с ног, безуспешно пытались куда-либо их пристроить. Только одна ложа зияла нелепой пустотой – императорская. Сколько венцев рвались в тот вечер в театр, будто к источнику с живой водой. И не могли попасть. А те, для кого это было легче легкого и проще простого, не пришли. Ни император Франц, ни все члены августейшей фамилии (эрцгерцог Родольф, правда, находился в Оломоуце) не почтили своим высоким присутствием академию неугодного двору композитора. Там, где с боем бралось каждое, даже стоячее место на галерке, обидно пустовала целая ложа, вместительная и удобная.

Появление Бетховена на сцене вызвало овацию. Рядом с ней хилыми показались аплодисменты, которыми публика встретила Зонтаг и Унгер, хотя они были кумирами Вены. Но буря восторга разразилась в театре, когда под его сводами зазвучала Девятая симфония. Грохот литавр во второй части вызвал взрыв аплодисментов, настолько мощный, что он перекрыл оркестр.

Из всех, кто был в зале, один лишь Бетховен не обратил на аплодисменты ни малейшего внимания. Не отрывая глаз от партитуры на дирижерском пульте, он продолжал невозмутимо размахивать руками, теперь уже совсем не в такт. Впрочем, никого из музыкантов это не сбило с толку. Оркестр следил не за Бетховеном, а за палочкой стоявшего рядом с ним капельмейстера Умлауфа.

Едва симфония кончилась, как ураган оваций сотряс театр. Казалось, люди потеряли голову. Они повскакали с мест, бросились к просцениуму, забили проходы, подняв руки над головой, бешено хлопали в ладоши, топали ногами, кричали, подбрасывали шляпы, носовые платки.

И лишь один человек оставался абсолютно спокойным и безучастным в беснующемся от радости и счастья зале. Это был Бетховен. Стоя спиной к публике, он и не подозревал, что творилось с ней. Только после того, как Каролина Унгер, сияющая и плачущая, взяла его за руку и повернула лицом к залу, он понял, какой был успех.

Бетховен кланялся, а овация все росла. Ей положило конец только грубое вмешательство полиции. Полицейские власти перепугались, и неспроста: Бетховена, неугодного двору композитора, приветствовали куда продолжительнее, чем положено придворным этикетом приветствовать самого государя-императора. В этом было что-то грозное и вызывающее.

Успех академии был неслыханным. Но он оказался не подкрепленным материально. Концерт принес композитору небольшую сумму – всего триста флоринов. Слишком велики были расходы, и слишком мала была выручка. Несмотря на полный сбор, денег в кассу поступило немного. Все держатели абонементов– а их было множество – не заплатили ни гроша,

Бетховен, ослепленный любовью к племяннику, последние годы думал только об одном: сбить побольше денег, обеспечить будущее «мальчика». Поэтому, когда после концерта он вернулся домой и Шиндлер отдал ему несчастные три сотни, он от неожиданности и горя пошатнулся и чуть было не упал на пол. «Мы, – вспоминает Шиндлер, – подхватили его и уложили на софу. До поздней ночи оставались мы с ним. Он ничего не требовал, не издал ни единого звука. Только убедившись, что он уснул, мы тихо удалились. Назавтра прислуга нашла его спящим, в той же самой позе и в том же самом платье».

Мысль о проклятых деньгах теперь почти никогда не покидала Бетховена, сверлила мозг, изматывала душу. Упрямо стремясь к богатству, химерическому и призрачному, – он сам где-то в глубинных тайниках разума понимал это, но поделать с собой ничего не мог, – он настоял на повторении концерта.

Оно произошло утром 23 мая, когда уже наступил «мертвый сезон» и публику больше влекло в Венский Лес, нежели в концерт.

Вторая академия прошла при полупустом зале.

Такого удара Бетховен никак не ожидал. Оглушенный, он потерял способность спокойно размышлять, беспристрастно и по справедливости оценивать факты, какими неприятными они ни были бы. Его душила жгучая ярость, и он должен был ее излить на кого-нибудь.

Козлом отпущения был избран Шиндлер. Пригласив после концерта Шиндлера, Умлауфа и Шуппанцига на обед в Пратере, Бетховен обвинил своего секретаря в неблаговидных финансовых махинациях, больше того – в прямом обмане. Бедняга Шиндлер, ошеломленный чудовищным обвинением, тщетно пытался доказать свою невиновность. Он напрасно ссылался на то, что Карл все время не вылезал из кассы, контролируя каждый грош. Разъяренный Бетховен ничего и слушать не хотел. Заступничество Умлауфа и Шуппанцига только подлило масла в огонь. На них тоже обрушились оскорбления.

Смертельно обиженный Шиндлер, а следом за ним Умлауф и Шуппанциг покинули ресторан.

Бетховен остался один.

Одиночество все плотнее обступало его, сжимало холодным, нерасторжимым кольцом, вырваться из которого теперь не было никакой возможности.

Бетховен чувствовал себя бесконечно одиноким в стране, где свирепствовала хищная, тупо-жестокая и всеохватывающая реакция. Разговорные тетради пестрят гневными высказываниями о меттерниховском безвременье, о политическом удушье, о свободе, втоптанной в грязь. В этих разговорных тетрадях, пишет Шиндлер, «содержались самые грубые и ожесточенные выпады против императора, а также наследного принца (нынешнего императора) и прочих высокопоставленных особ царствующего дома. Это, к сожалению, была излюбленная тема Бетховена: в разговоре Бетховен постоянно возмущался властями предержащими, их законами и постановлениями».

В бетховенских разговорных тетрадях, дополняет Шиндлера выдающийся австрийский писатель Грильпарцер, «выражались без всяких церемоний: проклинали и беспощадно ругали властелинов и их приспешников, не боясь резкостей, цинизма и оскорблений».

«Цензура убила меня», «я отупел», «мои работы не доставляют мне радости», – чуть ли не рыдая, признается Грильпарцер Бетховену.

И с завистью восклицает:

«У музыканта нет цензуры». «Цензура ничего не может поделать с музыкантом. Если бы только знали, что вы думали своей музыкой».

Эту же мысль подхватывает и развивает Куфнер, хороший друг Бетховена, один из самых светлых умов своего времени:

«Слова находятся под запретом. К счастью, звуки, эти могущественные представители слова, пока еще свободны».

«У нас, – продолжает он, – всем распоряжаются политические коновалы, которые, ничего не смысля в болезни, без конца пробуют: нынче пропишут слабительное, завтра – потогонное; не обладай страна лошадиным здоровьем, она бы погибла». «Наше время чересчур мелко. А мелкое не любит великого».

Но Куфнер в отличие от сломленного жизнью Грильпарцера верит в будущее и призывает Бетховена также хранить эту светлую веру. «Все ведет к великой цели, – заявляет он и горячо продолжает: – Ничто не может сковать дух времени, и если во всей округе сияет свет, я не могу сказать: «Пусть здесь, на этом клочке земли, воцарится ночь». Нельзя воздвигнуть китайскую стену. Бог сказал: «Да будет свет!» Сейчас очень хотели бы приказать: «Да будет тьма!» Но свет был, и никогда больше не наступит непроглядная ночь. Аминь!»

Бетховен чувствовал себя бесконечно одиноким и в искусстве: теперь на концертной эстраде всевластно царили виртуозы, чья цель была – поразить слушателя невероятной техникой, ослепить нестерпимым блеском головокружительных пассажей, ошеломить чрезвычайно эффектной, полной бравура и глянца игрой. А фортепианные произведения Бетховена меж тем лежали под спудом. Разве что их исполняли дома любители-музыканты, оставшиеся верными ему, такие, как Доротея Эртман или Мария Пахлер-Кошак. В концертах же их не хотели ни слушать, ни играть. И что больнее всего, к модным виртуозам, к тем, что, как он сам говорил, скачут лихими наездниками по клавиатуре – «вниз, вверх, куш-куш, не раздумывая о смысле и не вникая в него», – примкнули близкие люди: Игнац Мошелес, тот самый, что в юности готов был пожертвовать всем ради одной только Патетической, и Карл Черни, любимый ученик.

А на сцене самодержавно владычествовали итальянцы. Сладкогласная итальянская опера, победно пронесшись по Европе, покорила и Вену. Здесь идолом публики стал Россини. А Бетховен? Его теперь считали в театре скучным, мудрствующим, безнадежно устаревшим.

Так рассуждали переменчивые венцы. Но совсем иначе думал их кумир. Прибыв в Вену, где с феноменальным успехом поставили его оперу «Зельмира», Россини первый же визит нанес Бетховену. Впоследствии он так рассказывал Вагнеру об этом посещении:

«В свое время я присутствовал в Вене при исполнении одной из его симфоний, это была Героическая. Ее музыка потрясла меня. Мною завладела одна лишь мысль – познакомиться с великим гением, повидать его хотя бы один раз в жизни.

Когда я поднимался по лестнице, которая вела в нищенскую квартиру, где обитал этот великий человек, я едва мог справиться с волнением. Открыв дверь, я попал в нечто вроде чулана, столь же неопрятного, как и ужасающе захламленного. Особенно мне запомнилось, что в потолке, расположенном непосредственно под крышей, зияли широкие щели, сквозь которые в помещение могли низвергаться потоки дождя.

Все известные портреты Бетховена довольно хорошо передают общее выражение лица. Но не найти карандаша, который сумел бы запечатлеть непередаваемую печаль, застывшую на этом лице. Из-под густых бровей, словно из глубины пещеры, сверкали глаза, хотя и маленькие, но, казалось, способные просверлить человека. Голос его был нежен и глуховат.

Спускаясь по шаткой лестнице, я вспомнил одиночество и нужду этого великого человека, и меня охватила такая печаль, что я не удержался и заплакал».

Вечером того же дня венцы с шумом и помпой чествовали Россини. А он испытывал стыд – от неумеренно щедрых почестей, и грусть – от воспоминания о всеми покинутом Бетховене.

В тот памятный день Бетховен встретил своего удачливого соперника приветливо. Оторвавшись от рукописи, над которой он работал, Бетховен поднял навстречу гостю усталые глаза и раздумчиво произнес:

– Вы композитор «Цирюльника». Это первоклассная комическая опера. Чтение ее доставило мне большую радость. До той поры, пока будут исполнять итальянские оперы, вашу оперу будут играть не переставая. Но поверьте мне, вам никогда не следует покидать этот жанр. В нем вы не имеете равных. Однако никогда не пытайтесь писать опер серьезных. В этом жанре вам не создать ничего хорошего.

О знаменательной встрече двух композиторов хорошо сказал Шуман:

«Бабочка, порхая, пересекла путь орла, но он свернул с дороги, чтобы взмахами своих крыльев не уничтожить ее».

Бетховен был бесконечно одинок и в творчестве. Чем дальше, тем меньше встречал он понимания даже у самых близких и старых друзей.

Вслед за Девятой симфонией он пишет пять своих последних квартетов – Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый, Пятнадцатый и Шестнадцатый. Проникнутые раздумьем, полные философских обобщений, они вобрали в себя все, что он накопил за долгие годы творческой жизни. В них сочетаются мудрость старости с вдохновением юности. Они – зрелый итог достигнутого и вместе с тем бесстрашный поиск того, что еще предстоит достичь.

Когда квартеты попали в руки Шуппанцига, тот едва мог скрыть свое скептическое отношение к ним. Музыка показалась ему странной и дикой. Такую несуразицу, решил он, мог сочинить только глухой, выживший из ума и обуреваемый бредовыми идеями человек. И это думал музыкант, четверть века связанный с Бетховеном узами самой тесной творческой дружбы. Кроме того, и Шуппанцига и его товарищей не на шутку испугали технические трудности, которыми изобилуют квартеты. Не мудрено, что при первом же исполнении квартеты провалились. Об одном из них «Всеобщая музыкальная газета» писала, что он «представляет собой вавилонское столпотворение, концерт для жителей Марокко, наслаждающихся настраиванием инструментов».

«Бетховен пришел в ярость, – вспоминает Иозеф Бем, выдающийся скрипач того времени, – и нещадно разбранил как исполнителей, так и публику. Рано поутру он явился ко мне и с присущей ему немногословностью проговорил: «Вы должны сыграть мой квартет», – и больше не прибавил ни слова.

Ни сомнения, ни опасения ни к чему не привели. То, что Бетховен желал, должно было свершиться. Так я взвалил на себя тяжелую задачу. Мы прилежно разучивали квартеты, репетируя на глазах у Бетховена. Я не случайно употребил выражение «на глазах у Бетховена»: несчастный был уже настолько глух, что совершенно не слышал своей небесной музыки.

И все же репетировать в его присутствии было нелегко. Глаза его с напряженным вниманием следили за смычком, по взмахам смычка он судил о малейших отклонениях от темпа или ритма и в случае чего тут же прерывал репетицию».

Бетховен был бесконечно одинок и в личной жизни.

Неустроенный холостяцкий дом, где в неприбранных комнатах, на полках, столе и рояле слежалась пыль, на полу валялись огрызки засохшего сыра и позеленевшей от плесени копченой колбасы, где кресла и стулья были завалены старыми рукописями, обрывками чулок, рубашек и манжет, где по утрам тоскливо серели кучки заметенного, но не выметенного из комнаты сора.

Произвол слуг, ленивых, наглых и вороватых. Он целиком находился в их жадных и нерадивых лапах. И лишь тогда, когда становилось невмоготу, бунтовал. «Фрейлен Нанни, – сообщает он в письме своей старинной приятельнице Штрейхер, – совершенно переменилась с тех пор, как я запустил ей в голову полдюжиной книг. Возможно, – прибавляет он с горькой усмешкой, – какая-то часть их содержания случайно проникла в ее мозг или дурное сердце».

Взамен изгнанной прислуги появлялась новая, как правило, хуже прежней. Все шло прахом. Он плохо ел. Все усиливающиеся боли в животе требовали диеты, а его кормили чем попало. «Еда была плохой, – вспоминает Иозеф Бем, – многое было совершенно несъедобным. Суп как вода, мясо жесткое, жир прогорклый. Обедая у него, надо было делать вид, что ничего этого не замечаешь, чтобы не привести в раздражение и без того раздражительного Бетховена.