Н.П.Козлова
      Классицизм Пьера Корнеля
      Пьер Корнель (1606-1684) принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.
      Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, ибо, будучи почти современниками, смело обращаясь к острым проблемам эпохи и гениально решая их под общечеловеческим углом зрения, они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы. О несходных линиях развития драматургии будущего, намеченных ими, хорошо сказал Ромен Роллан: "Открываются два пути - "Via trionfale" {Дорога победителей (итал.).}, прямая, мощеная и обрамленная мраморными зданиями, ведущая через арки героев - к храмам, а там imperator {Император (лат.).} на колеснице держит речь, впереди ликторы, а за ними легионеры, - дорога Логики, красноречивой и вооруженной, и другая - "Dichtung und Wahrheit", "Dichtung in Wahrheit" {"Поэзия и правда", "Поэзия в правде" (нем.).} поэзия правды, извилистая проселочная дорога, которая умеет приспосабливаться к грунту, применяется к его прихотям, точно воспроизводит его изгибы, следует течению ручьев, а не пересекает их пышными виадуками и больше старается слиться с природой, чем подчинить ее себе, как это гордо провозглашает знаменитая надпись корнелевской дороги: "Non rebus me sed mini res submittere conor" {"Пытаюсь подчинить вещи себе, а не себя им" (лат.) слегка измененный стих Горация (Послания, I, I, 26), которым Корнель завершил предисловие к "Никомеду", где излагалась новая концепция трагедийного жанра. - В кн.; Ромен Роллан. Собр. соч.: В 14-ти т. М., 1958, т. 14, с. 319.}.
      Надо оговорить, что приведенное сравнение метафорично. Оно обобщает прежде всего различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля.
      Корнель - один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, - не является ее первооткрывателем.
      Как тип творчества и прежде всего как эстетическая теория классицизм возник в XVI веке на позднем этапе развития ренессансной культуры в Италии. Итальянские ученые-гуманисты изучали античные памятники, переводили их, комментировали. Те из них, кто стоял у истоков классицизма, стремились через осмысление произведений древности постичь законы художественности и выработать эстетические принципы для различных видов словесного искусства. Важнейшей задачей почитали они выяснение путей формирования единого для Италии литературного языка. По сути дела, их взоры были обращены к современности. Но особенностью их критического анализа, отчасти и художественного творчества, было выдвижение на первый план древнего текста, который своим авторитетом санкционировал оригинальную авторскую мысль, до известной степени затмевая ее и как бы низводя до роли скромного комментария или варианта идей древнего мыслителя. Ориентация классицизма на "образец" послужила основанием для его наименования (от латинского classicus образцовый), полученного, правда, не в XVI веке, а в XIX столетии, когда романтики объявили войну эпигонам этого направления.
      Наиболее последовательно стремление классицистов соотносить новую художественную систему с античной проявилось в драматургии, и в частности в теории драмы. Здесь решающую роль сыграла открытая как бы вновь "Поэтика" древнегреческого философа Аристотеля (384-322 гг. до н. э.) - эстетический трактат, известный ранее европейскому читателю во фрагментах, парафразах и лишь в 1498 году переведенный на латинский язык. В середине XVI века появляются итальянские переводы "Поэтики", причем истолкование трудного для расшифровки древнего текста неоднозначно и в конечном счете отражает разногласия в решении кардинальных проблем теории драмы. Это еще нагляднее проявилось в комментариях к "Поэтике", уже свободных по отношению к ее композиции, хотя и развивающих отдельные ее тезисы.
      Среди итальянских теоретиков драмы встречались сторонники формального истолкования основных положений "Поэтики" и использования их для иллюстрации церковной догмы или для утверждения комплекса идей, угодных светским феодалам. Некоторые ученые-гуманисты склонялись к "чистой науке", иные стремились погрузиться в область исследований "вечной" красоты. Но самые сильные из них не желали отринуть действительность. Подумать только, крупнейший из теоретиков раннего итальянского классицизма Лодовико Кастельветро объявил, что театральная пьеса пишется для "услаждения невежественной толпы", а поэзии следует идти "за общим мнением народа". И развивал он эти положения в ученом труде с многозначительным названием "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная". (1570). Уже заглавие демонстрировало стремление автора обращаться к публике, выходящей за рамки образованной элиты, а вера в возможности живой разговорной речи как основы литературного языка подтверждалась им практически.
      Это ли не пример высокой гражданственности, отнюдь не утраченной итальянскими гуманистами XVI века?
      Итальянские теоретики классицизма брали на вооружение могущество разума, чтобы построить эстетическую систему, способную служить идеалам гуманизма. Отсюда их требовательность к художнику, к его знаниям, трудолюбию, мастерству. Искусству как системе художественных приемов в итальянских трактатах уделяется много внимания. Уточнялась ими и сущность поэтического творчества, в частности такая важная его сторона, как отношение искусства к действительности. Итальянские классицисты приняли тезис Аристотеля о том, что художественное произведение "подражает" природе. Вместе с тем они не соглашались с древним философом, полагавшим, что бездумная имитация может стать почвой для поэзии. Они опирались на анализирующее сознание, способное проникать в суть явлений и воспроизводить ее по законам мастерства. Этот вывод в целом является родовым для классицизма, хотя и принимает разные формы в разных видах искусства. Для театра, привлекавшего особое внимание теоретиков, важнейшей проблемой стало правдоподобие - система условий, благодаря которым у зрителя создалась бы иллюзия реальности происходящего на сцене. И притом в соответствии с рационалистическим подходом классицистов к произведению искусства фантазия зрителя, его эмоциональное сопереживание в расчет не принимались и рассматривались только чувственное восприятие и его рассудочное осмысление. Таким образом, начал кристаллизоваться пресловутый принцип трех единств времени, места, действия, почитаемый иногда за решающий в эстетической системе классицизма. Считалось, что зритель не сможет поверить в истинность сценического действия, если оно охватывает время более суток, ибо представление длится всего несколько часов. Предполагали, что доверие аудитории поколеблется благодаря смене мест на одной и той же сценической площадке, а сложная интрига перегрузит ее внимание и воспрепятствует восприятию. В итоге длительных споров теоретики сошлись на том, что время действия должно быть ограничено двадцатью четырьмя часами, и наметилась тенденция к утверждению необходимости сохранить неизменным место действия.
      Как закон эти положения были сформулированы, однако, не итальянцами, а французским драматургом Жаном де Ла Таем. Его предисловие к трагедии "Неистовый Саул" (1572) было попыткой закрепить в четких постулатах итоги и задачи деятельности французских драматургов второй половины XVI века, противопоставивших устойчивой театральной традиции средневековья "правильные" пьесы по античному образцу. Предисловие де Ла Тая, получившее название "Об искусстве трагедии", претендовало на роль манифеста театра нового времени.
      Но на деле этот примечательный эстетический документ остался лишь декларацией: слишком сильна была приверженность французского зрителя средневековым театральным традициям, а кроме того, в конце века возобладала барочность с характерной для этого метода концепцией жизни как хаоса, жертвой и носителем которого является человек. Идея всеобщей дисгармонии стимулировала формирование театра динамичного, насыщенного неожиданностями поворотов сюжета, столкновениями пылких, нередко темных страстей. Программа "правильного" театра надолго была дискредитирована.
      А между тем уже в самом начале XVII века классицистическое направление во Франции завоевало авторитет. Только плацдармом оказались не подмостки сцены, а Парнас лирической поэзии. Историки литературы называют даже дату, отмечающую начало победного шествия классицизма, - 17 ноября 1600 года, когда в ознаменование прибытия в Прованс новобрачной - новой жены короля Генриха IV, Марии Медичи, поэт Франсуа Малерб (1555-1628) прочел оду "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию". Кратко и образно охарактеризовал значение Малерба его младший современник, Никола Буало:
      И вот пришел Малерб и первый дал французам
      Стихи, подвластные размера строгим узам;
      Он силу правильно стоящих слов открыл
      И Музу правилам и долгу подчинил.
      (Поэтическое искусство.
      Песнь I. Перевод под редакцией Г. А. Шенгели)
      Малерба считают автором реформы литературного языка и стихосложения, основанной на их соотнесении с речевыми навыками жителей Парижа. Есть сходство этого направления его деятельности с лингвистическими устремлениями итальянцев. Но французский поэт убеждал не теоретическими построениями, а собственной творческой практикой. Он не раз повторял тезис о необходимости для поэта делать выбор в сфере прекрасного и подчинять этому принципу процесс его воплощения. Идея эта преподносилась им не в виде наставления, а, скорее, как констатация избранного для себя творческого пути и как условие успеха на поэтическом поприще. Это, собственно, единственный рецепт мастерства, который сформулирован в стихотворениях Малерба, но он один из основополагающих для классицистического искусства: еще итальянские теоретики предполагали, что художник-классицист осмысляет материал для "подражания", отбирает существенное в нем и строго контролирует выбор средств для его воплощения. Подобный подход означает не только стремление к соответствию художественного воплощения замыслу, но и известный приоритет последнего, что в свою очередь создает возможность для пересоздания реальности в свете идеала. В стихотворениях Малерба это типологическое свойство классицизма запечатлелось весьма наглядно. Однако нельзя сказать, что для поэта исходными были теоретические выкладки итальянцев. Он опирался прежде всего на творческий опыт своей страны и всеми помыслами был устремлен к интересам отечества. Тому свидетельство его лирика, в которой особо выделяют политическую, проникнутую патриотическим пафосом, преисполненную ненависти к врагам единства Франции. Лирика Малерба потому так властно овладела поэтическим Парнасом, что выражала надежды прогрессивной Франции, пусть даже в ней сказались преувеличение возможностей монархии, идеализация действительности. Эта идейная тенденция, характерная для французского классицизма начала века, сохранится и в дальнейшем, хотя с годами ее проявление не будет столь категоричным и станет, скорее, основанием для критики сущего, чем прямой защитой идеала.
      У Малерба тоже в конце творчества к политическому оптимизму примешивается горечь и сарказм, и все же он мог бы поставить эпиграфом к своим стихотворениям слова: "Доброе дело всегда самое сильное", прозвучавшие некогда в его "Молитве за короля, отправляющегося в поход на Лимузин". Мужество жить, стремление до конца быть верным долгу, неизменно сохраняемое чувство собственного достоинства - таковы отличительные черты лирического героя стихотворений Малерба.
      Нет сомнения, реформа Малерба, нацеленная на общедоступность поэзии, имела прочный фундамент близости к читателю. Но и сама по себе она была наглядным доказательством наступления новой культурной эпохи. Показательно, что ее приняло огромное большинство французских лириков XVII века, вне зависимости от того, к какому жанру они обращались, какого метода придерживались.
      От поэзии Малерба ведет начало великая традиция. Она закреплялась лишь отчасти трудами его учеников: их поэзия не достигала столь же высокого уровня гражданственности и философского проникновения в жизнь, как и не обладала равной способностью сочетать современность с универсальностью. Подлинным наследником Малерба оказался Пьер Корнель.
      Случайные стечения событий в перспективе истории нередко предстают как подтверждение ее закономерностей. В этом смысле примечательно, что не прошло и года после кончины Малерба, как на подмостках нового парижского театра "Марэ" была поставлена первая пьеса молодого руанского адвоката Пьера Корнеля - "Мелита" (1629).
      Конец 20-х годов был отмечен новыми веяниями во французской драматургии. Возродилась концепция "правильного" театра.
      Новые теоретики театра опирались на итальянские трактаты, хотя интерпретировали их весьма вольно. Так, в письме будущего метра Французской академии Жана Шаплена "О правиле двадцати четырех часов" (1630) есть тезис о "совершенном подражании", развитый ранее Кастельветро. Однако в отличие от итальянского предшественника Шаплен ориентируется на публику, "рожденную для вежливости и учтивости", подражание подчиняет правдоподобию, толкуемому как логическая категория, и вообще превыше всего ценит не эстетическое наслаждение, а пользу, "полезные истины". В письме нет уточнений относительно их содержания. Но существен уже сам факт столь решительного включения принципа "полезности" в эстетическую систему, предлагаемую теоретиком. Практическое его значение обозначилось очень скоро, так как уже в начале 30-х годов, всесильный кардинал Ришелье стал проявлять активный интерес к искусству, а особенно к театру, стремясь и эту область духовной жизни подчинить нормативности, которая повсеместно насаждалась абсолютистским государством.
      С Шапленом и его сторонниками соглашались отнюдь не все литераторы. Это отразилось в письмах тех лет и в некоторых печатных выступлениях. Все же главной была живая практика театра. Классицизм на французской сцене утверждался не столько волею "ученых мужей", сколько усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.
      Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" - не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой. Приближенность пьесы к жизни проявилась в том, что в ней показано, насколько велика роль денег и места на сословной лестнице для изображенной писателем среды горожан и дворянства средней руки. Но картина нравов не самоцель. Корнеля занимает борьба добра и зла в душе человека. Он верит, что благородство, любовь, дружба могут одержать победу над алчностью, честолюбием, холодным расчетом. Писатель пересоздает действительность в свете идеала, не совершая, однако, над ней насилия. Столь же искусна и обрисовка характеров. Они односторонни, повернуты к основному конфликту, не даны во всей возможной полноте их материально осязаемого бытия. Но в пределах выбранной жизненной ситуации внутренний мир героев тонко нюансирован, естествен и убедителен.
      Подобно Малербу, Корнель утверждал классицизм прежде всего как художник. Но он не сторонился и литературных споров 30-х годов, сопровождая рассуждениями о законах драматического искусства предисловия к своим пьесам, а порой включаясь в литературные дебаты через сам художественный текст.
      Уже в первом из опубликованных Корнелем выступлений на теоретическую тему - в предисловии к трагикомедии "Клитандр" (1632) наметились разногласия с формирующейся доктриной классицизма. В предисловии было сказано, что действие "Клитандра" намеренно ограничено одним днем, но автор отнюдь не обещает следовать этому правилу. Явно полемизируя с Шапленом, драматург сообщал о замене рассказов-вестников показом самих событий, благодаря чему удалось, "не утомляя слух, усладить взор". Таким образом, Корнель утверждал концепцию театра динамичного, зрелищного, занимательного. Молодой драматург вовсе не отрицает необходимости театральной системы, ибо "не может быть написано по наитию произведение, большое по объему, требующее изобретательности ума для изображения множества противоречивых движений и стольких реприз". В этой связи высказывается одобрение современным авторам, творящим, "руководствуясь наукой или следуя предписанным ими же самими правилам". Ничто, однако, не свидетельствует о солидарности Корнеля с. современными по существу. Да и древние не названы им в качестве авторитетов. Он говорит о них как о своеобразных первопроходцах, "поднявших целину и предоставивших нам обрабатывать ее".
      В предисловии к "Клитандру" нет попытки сформулировать собственную концепцию театра - она, по-видимому, еще не сложилась. Но активное восприятие литературной борьбы молодому драматургу, несомненно, было свойственно. Любопытное свидетельство тому есть в комедии сезона 1633/34 года "Галерея суда", где герои пьесы, собравшись возле книжного прилавка, обсуждают новости литературного Парнаса. Корнель, предвосхищая комедии-манифесты Мольера, использует подмостки театра, чтобы во всеуслышание, провозгласить свои взгляды на искусство. Его персонажи в непринужденной, скачущей от предмета к предмету беседе касаются самых разных проблем - от прибылей, получаемых книготорговцами, до моды на изощренные по форме, рассудочно-холодные сонеты, которыми развлекаются и развлекают в светских гостиных.
      Здесь есть важная эстетическая декларация, как и все прочие замечания, преподнесенная в форме беглых суждений двух книголюбов: они приходят к единому мнению, что стихи о любви может писать лишь тот, кто сам ее изведал, ибо никакие усилия ума не помогут восполнить опыт чувств. Суждения о любовной лирике, безусловно, можно понимать шире - как возражение против недооценки эмоциональной стороны поэтического творчества. Это важно иметь в виду, поскольку во многих последующих высказываниях Корнеля рационалистическая тенденция выступает все очевиднее.
      Можно считать кратким, но энергичным литературным манифестом предисловие к напечатанной в 1634 году комедии "Вдова". Здесь, четко определено отношение писателя к доктрине. "Я не хотел ни строго следовать правилам, ни быть свободным от них", - пишет он. И далее предлагает увеличить сценическое время до пяти дней - по одному на каждый акт, а единство места толковать как пространство, не превышающее площадь города. Что же касается единства действия, то, по утверждению автора, оно всегда им соблюдалось, хотя и "на мой лад". Сохраняя в целом верность наметившемуся ранее направлению творчества, писатель вырабатывает систему, сопоставимую с доктриной, но отнюдь не тождественную ей. Важно, что даже слово "правдоподобие" им не употребляется. Зато в первых строках заявлено о первенстве жизни перед искусством: "Комедия является всего лишь изображением наших действий и наших речей, и совершенство изображения заключается в их сходстве". Несомненна тяга молодого Корнеля к естественности, хотя естественность не исключает заведомо обдуманной постановки философско-этических проблем и тяги к театральной условности. В предисловии к пьесе сказано, что во "Вдове" изображены три типа любви, комизм большинства сцен драматург видит в том, что речи персонажей имеют двойной смысл, а диалоги, будь они поняты, "понравятся самой своей искусственностью". Нет слов, рационалистическая тенденция эстетического кредо Корнеля здесь прокламирована вполне внятно.
      И вместе с тем драматург не сбрасывает со счетов эмоции и воображение.
      В 1636 году в театре "Марэ" была поставлена "Иллюзия" - пьеса в защиту актерской профессии, прославляющая силу искусства, способного поразить и увлечь, заставив аудиторию поверить в подлинность изображения. Пьеса первоначально называлась "Комическая ("театральная") Иллюзия". Зрителю показывали "пьесу в пьесе", где есть основная сцена - пещера волшебника - и вторая, вызванная к жизни колдовством, на которой разыгрывается ряд спектаклей, представляющих собой эпизоды из жизни главного героя комедии Клиндора. Старик Придаман, отец убежавшего некогда из дому Клиндора почитает увиденное за действительность. Зритель, по-видимому, должен разделить это чувство. Позиция драматурга сложнее. Иллюзия полного совпадения театра и жизни им оспаривается в прямой форме репликами волшебника Алькандра, автора "видений", который называет действующих лиц "тенями", а по ходу пьесы дает понять, что властен над их судьбами и может менять события по своему усмотрению. К тезису о "подражании" добавлена идея свободы творческого воображения, которая демонстрируется также сменой эпизодов, где герой является то персонажем комедии с главенствующей в ней традиционной маской хвастливого воина Матамора, то участвует в трагикомедии, полной по законам жанра неожиданных поворотов судьбы, то наконец, становится главным действующим лицом финала кровавой трагедии. Корнель словно бы демонстрирует зрителю богатство своей фантазии и многогранность таланта.
      Бьющая через край полнота творческих возможностей не отвлекает, однако, драматурга от вдохновившей его цели: в начале пьесы показаны пышные наряды, в которых затем предстанут Придаману разные лица, участники приключений сына. А под конец он увидит Клиндора и его товарищей по ремеслу - актеров, делящих выручку после спектакля. Такова реальность бытия тех, чей труд "народу в радость" и "утеха для господ". Им, живым людям, а не "теням", вознесена хвала в заключительных монологах пьесы.
      Таково эстетическое кредо, с которым Корнель подошел к созданию своего величайшего шедевра - трагедии "Сид". На этот раз писатель избрал исторический сюжет - эпизод из жизни героя испанской реконкисты Руя (Родриго) Диаса де Бивар (XI в.), названного Сидом, что значит по-арабски "господин" Уже сам принцип подхода к материалу характеризует автора трагедии как классициста. Он тщательно изучает исторические труды, легенды, поэтические произведения, повествующие о жизни и подвигах Родриго. Затем делает выбор, подчас меняет события, их связь и смысл, неизменно стремясь исходить из характеров героев пьесы, стягивая конфликт к столкновению их сущностных качеств, в которых подчеркнуто общечеловеческое начало.
      Главным источником для Корнеля послужила пьеса испанского писателя Гильена де Кастро "Юность Сида" (1618). Драматургом сохранены основные сюжетные вехи первоисточника, связанные с историей женитьбы испанского рыцаря на Химене - дочери убитого им в поединке графа Гормаса. Оригинальность шедевра Корнеля не оставляет сомнений, хотя помимо сюжетной близости испанской и французской пьес есть и соприкосновения идейно-художественного порядка, объясняемые тем, что оба писателя осуждали феодальное своеволие, сочувствовали судьбе влюбленных, а главное, стремились создать образ героя, опираясь на факты жизни реального исторического лица - Руя Диаса. Но Корнель несравненно энергичнее соотносит изображаемое с французской жизнью 30-х годов XVII столетия. "Отцы" - граф Гормас и дон Дьего - уже не просто вельможи былых времен, а также и придворные, чей престиж меряется прежде всего близостью к особе короля и воинскими подвигами на благо короны. Именно престиж стал причиной их распри, имевшей трагические последствия. Корнель углубляет и психологическую характеристику этих персонажей. У Гильена де Кастро старики не ведали о любви детей. В "Сиде" разговор о близкой свадьбе возникает в первой же сцене, чтобы повториться еще раз в самом начале ссоры, причем мысль о счастье дочери не посещает графа и не охлаждает его ярость; он даже пуще распаляется, когда дон Дьего напоминает ему о былых матримониальных планах. Что же до дона Дьего, то и он мало сочувствует любви сына, почитая ее сердечной слабостью, легко заменимой и конечно же несопоставимой с законом чести. Так раскрывается суть характеров Гормаса и Дьего - себялюбивая гордость одного и хладность души другого. А ведь "Сид" - гимн любви, пламенной и чистой, Основанной на восхищении любящих друг другом, на их уверенности в человеческой ценности дорогого существа. Ссора отцов вынуждает Родриго и Химену выбирать между любовью и нравственными принципами того мира, к которому они принадлежат по рождению и воспитанию. И как ни тяжело молодым людям, ответ определенен: верность священным для обоих обычаям предков означает для них верность себе, является условием взаимного уважения, а значит, и взаимной любви. Об этом проникновенно сказано в знаменитых стансах Родриго, завершающих первый акт трагедии:
      Отмстив, я гнев ее стяжаю негасимый;
      Ее презрение стяжаю, не отмстив.
      Конфликт, в своих внешних очертаниях предстающий как необходимость осуществления обычая кровной мести, осложняется остротой душевной коллизии, с особой силой потрясающей сердце Химены. Она верит, должна верить в справедливость своей миссии мстительницы. В этом утверждает ее не только веками существовавший закон, но и чувство дочерней любви; ведь убит родной ее отец. Химена красноречиво, настойчиво требует казни Родриго. И... дважды отказывается от искупительной жертвы с его стороны, ибо любит своего невольного врага и словно бы воплощает своей непоследовательностью неистребимость жизни и силу любви, побеждающих злобу и смерть. Герои корнелевской трагедии - истинные дети своей среды, своего века. Они не бунтуют против общепринятого. Но как человечна тоска о счастье, с каким сочувствием относится к ним автор, увлекая за собой зрителей и читателей. "Весь Париж смотрел на Химену глазами Родриго", - скажет несколько десятилетий спустя Буало.
      Шедевр Корнеля воссоздает не только трагическую коллизию, возникающую при столкновении личности с обычаями и нравственными представлениями феодального мира. В "Сиде" восславлены иные основы человеческого общежития, более широкие, чем кодекс чести и радение об интересах семьи.
      Как и многие его современники, Корнель был сторонником превращения Франции в единое могущественное государство, видя в служении его интересам высшую миссию сынов отчизны. Драматург показывает, что, пройдя через горнило войны, благородный юноша Родриго становится первым рыцарем Севильи. Отныне его могучая длань будет защищать Кастилию от захватчиков - мавров. Он уже не просто Родриго, он - Сид, господин, признанный таковым даже врагами. Но примечательно, в длинном монологе четвертого акта победитель рассказывает о бое с маврами как о подвиге многих безвестных бойцов, чей ратный труд он только лишь направлял "и сам вплоть до зари не знал, каков исход". Витязь без страха и упрека, герой, заслуги которого король считает бесценными, ощущает свою близость к другим людям и свою способность противопоставить силе обстоятельств разум, хладнокровие, готовность к борьбе и веру в победу. Человек, "как все", сильный солидарностью с себе подобными, - таков герой трагедии "Сид". Сколь мало сходен Родриго с заносчивым Гормасом, уверенным, что, погибни он - "погибнет вся держава". Заметим, что это противопоставление, пронизывающее пьесу в целом, является совершенно независимым от первоисточника творческим изобретением Корнеля. Поэтически воплощая в поведении Родриго - защитника Севильи - концепцию "государственного интереса", драматург наделяет своего героя высокими добродетелями: доблестью, самоотверженностью, великодушием, исполненной внутреннего достоинства простотой. Он поистине новый человек, способный и активным действием, и душевными свойствами воплотить миропорядок, который представляется Корнелю гораздо более человечным, чем уходящее в прошлое средневековье. Родриго человек большого сердца, когда во исполнение сыновнего долга готовится вступить в бой с первым рыцарем Севильи, могучим Гормасом, и тогда, когда щадит своего дерзкого противника в суде-поединке Дона Санчо. Патетично проявляется суть его души в двух почитаемых французскими исследователями за ключевые сценах-объяснениях с Хименой, которой он предлагает свою жизнь как искупление за гибель ее отца.
      Поистине даже простое перечисление эпизодов наталкивает на мысль о продуманности, логической нацеленности композиции - две дуэли, два объяснения. К тому же герои постоянно анализируют собственные поступки и чувства. Стендаль, большой почитатель гения Корнеля, тонко определил особенность поэтики "Сида", назвав финальный монолог первого акта "судом разума человека над движениями его сердца". Но ведь этот ставший хрестоматийным монолог глубоко поэтичен, передает смятение чувств, с трудом преодолеваемое не простым логическим рассуждением, а страстным желанием понять себя и сделать правильный выбор. Такова в целом поэтика шедевра Корнеля. Аналитический пафос "Сида" сочетается с патетикой высоких чувств и сам по себе патетичен.
      В "Сиде" творчески претворилась мысль о свободе художника, провозглашенная в пьесе-манифесте "Иллюзия", Это относится, в частности, к трактовке образов королевских особ. В трагедии не раз повторено, что подданные обязаны повиноваться королю, уважать его, служить ему. Таковы были искренние убеждения драматурга. Однако его понимание "государственного интереса" отличалось от истолкования этого важного политического постулата в официальных кругах. В "Сиде" дон Фернандо, скорее, под стать доброму королю из народной сказки, мало озабоченному неограниченностью своей власти. Примечателен его разговор с Родриго в четвертом действии (явление III). Рыцарь называет свою победу всего лишь исполнением обязанностей подданного, а государь заверяет героя, что не обладает могуществом, необходимым, чтобы вознаградить его за подобный подвиг. Перед нами характерная для классицизма трансформация реальности в свете идеала. Верноподданнические чувства предстоят здесь как одна из ипостасей присущей Родриго скромности и сопряжены с хвалой его личной заслуге. В общечеловеческом смысле король и воин в этой сцене равны. Удивительно ли, что враги Корнеля, обрушившиеся на "Сида" с несправедливой критикой, упрекали драматурга, что он "снял с головы дона Фернандо корону и надел на нее шутовской колпак". Видимо, та же подоплека лежала в основе утверждений относительно того, что в пьесе "лишним" персонажем является инфанта Уррака. Действительно, королевская дочь не имеет влияния на развитие событий.