Переход к камерности и большей изощренности программы не мог пройти без последствий. Оказалось, что большая часть уже сформировавшейся арсенальской аудитории не совсем готова воспринимать новую музыку с прежним энтузиазмом. Дело в том, что многие из новых пьес были замешаны не просто на усложненных музыкальных конструкциях, на средневековых европейских звучаниях, они базировались на древней восточной идеологии, в основе которой лежит медитативность. Я попытался перевести "Арсенал" в совершенно иной способ музицирования, а его аудиторию приучить к иному восприятию музыки. Здесь я вынужден сделать некоторое отступление, чтобы читателю было понятнее то, что произошло с нашей музыкой и с нами в зтот период.
      Существует два абсолютно противоположных способа отношения к искусству, и к музыке, в частности. Все зависит от того, что принять за основу, событие или состояние. Европейская музыка в принципе своем событийна. Под событием я понимаю любой факт, который может быть описан языком музыковедения. Богатая событиями музыка содержит интересные смены аккордов, яркие мелодии, виртуозное исполнение, развитие формы произведения, кульминации, неожиданные остановки, смену темпов, тембров, ритмических рисунков и многое другое. Чем изобретательнее и ярче события в музыке, тем она по европейским меркам ценнее. Слушатель, включенный в процесс исполнения событийной музыки, по идее не должен ни на миг отвлекаться от нее, постоянно следя за развитием происходящего. Идеальное в событийном смысле произведение не должно отпускать слушателя ни на миг, подобно тому самому рыбаку, который вытягивает из воды рыбу, попавшуюся на крючок. Так, на обычном концерте, если игрют плохо или даже хорошо, но слишком долго, если сама музыка не интересна, то слушатель начинает скучать, а то и нервничать. У него пропадает доверие к исполнителям, и воосстановить его иногда уже невозможно. К музыке событийной можно отнести в своем большинстве европейскую классику, традиционный джаз, хард-рок, соул, фанк. Грубо говоря, так называемая Западная музыка - в принципе событийна.
      Музыка, построенная по Восточному принципу, основана на состоянии. Более того, достижение некоего состояния у исполнителя и слушателя и является конечной целью в искусстве восточной ориентации. Состояние не надо путать с настроением. Хорошее настроение достигается и в событийной западной музыке, если она нравится. Сотстояние не может быть хорошим или плохим. Оно или есть, или его нет. Состояние возникает лишь тогда, когда человек меняет вектор своего внимания, направляя сознание внутрь себя, оставаясь наедине со своей совестью, избавляясь от всего, что мешает услышать тихий голос истины о себе самом. В древних восточных традициях методы проникновения на более высокие планы собственного сознания довольно подробно разработаны, а сам этот процесс и называется медитацией. Поэтому музыка, способствующая отвлечению от внешних событий и переключению на свой внутренний мир, называется медитативной. Естественная восточная этническая музыка в основе своей медитативна. Она однообразна, монотонна и содержит в себе такие элементы, которые как бы гипнотически воздействуют на сознание, вводя человека в состояние медитации. Существуют и специальные виды медитативной музыки, применяемые в храмах, монастырях и ашрамах, но все это было веками скрыто от европейцев и стало достоянием мировой культуры лишь в нашем столетии. Увлечение медитативной музыкой на Западе пришло вместе с распространением древних духовных знаний, особенно в среде молодежи, во второй половине 20-го века. Йога, даосизм, суфизм, веданта, дзен-буддизм, кришнаитсво - вот неполный перечень форм духовного знания, заинтересовавших некоторую часть западного общества в США, в Европе, да и в Советском Союзе, начиная с 60-х годов. Особенно яркой была вспышка такого интереса в среде хиппи в период расцвета рок-культуры. Многие известные музыканты прошли через этот этап освоения музыки и идеологии Востока. Для некоторых увлечение было временным, как это произошло с некоторыми членами группы "Beatles", другие становились убежденными последователями того или иного учения на продолжительное время, если не навсегда. После поездки "Beatles" в Индию Джодж Харрисон довольно долго открыто исповедывал идеи индуизма. Джон Маклафлин, познакомившись с индийским Учителем Шри Чинмоем, жившим в США, принял имя Махавишну и некоторое время выступал с индусами в созданной им группе "Shakti". Американский музыкант Колин Уолкот из группы "Oregon" после гасторолей в США индийского ситариста Рави Шанкара самостоятельно овладел игрой на ситаре и табла, привнеся особый колорит в звучание группы. Среди джазовых музыкантов саксофонист Сонни Роллинз не скрывал своей принадлежности к дзен-буддизму. Идеологию дзен стал с некоторых пор исповедывать создатель группы "Weather Report" Джо Завинул; не скрывал своей принадлежности к йоге выдающийся скрипач Иегуди Менухин. И таких примеров можно привести множество. Характерно, что приобщение к восточным духовным учениям, как правило, не входило в противоречие с прежним вероисповедованием, скажем, с христианством, ортодоксальным или протестантским. Просто рамки духовного знания расширялись, возникала гораздо большая веротерпимость. В результате появилось большое число людей, исповедывающих так называемое эзотерическое христианство.
      Еще в 50-е годы, будучи студентом, я начал читать литературу, связанную с учением йогов. Это были либо дореволюционные Российские издания, либо книги, изданные в довоенной буржуазной Риге. Они ходили тогда по рукам, иногда и в виде самиздата. Так я приобщился к тому, о чем писали Рамчарака, Ледбитер, Ани Безант, Вивекананда, Елена Ивановна Рерих. А в начале 60-х годов, в связи с приездом в СССР Джавахарлала Неру, по указанию Хрущева было выпущено несколько изданий, связанных с индийской культурой, литературой и религией. Так, внепланово и, я бы сказал, случайно, вышли в свет некоторые исследования наших востоковедов и историков, а также и ряд первоисточников по древней веданте и индуизму, переведенные на русский язык, в том числе "Дхаммапада" и вся "Махабхарата". До некоторого времени об увлечении йогой можно было говорить вполне открыто, не опасаясь, что тебя обвинят в мракобесии. В то время мода на йогу была довольно широко распространена в студенческой и интеллигентской среде. Но, как и любая мода, она постепенно сошла, оставив определенный след в умах тех, кто смог вдуматься в основные положения древнего знания. Я специально акцентирую слово "вдуматься", поскольку настоящая вера в Создателя, в более тонкий вечный мир, в космические законы справедливости пришла ко многим из нас именно через знание, через ум, через неотвратимую логику бытия, так просто изложенную в учении Веданты. Не зря это самое древнее духовное учение названо словом, в корне которого лежит слог Веда, то есть Знание. А в русском языке "ведать" и "знать" - одно и то же. Многие советские люди, рожденные и материалистически воспитанные в безбожной стране, по-разному приходили к вере, к этому прекрасному состоянию души. Таинство веры глубоко индивидуально. Некоторые начинают верить только тогда, когда попадают в большую беду и другого выхода уже не видят. К другим вера снисходит сама собой, в качестве подарка за что-то хорошее, совершенное в жизни. Но существует путь к вере и через духовное познание, через преодоление тех материалистических, научных знаний, которыми нас напичкало общество в процессе образования, поселив в уме скептицизм по отношени к существованию всего, что не измеряется физическими приборами.
      Правда, в увлечении духовной литературой есть опасность подмены истинной веры знанием о ней. Я встречал среди своих знакомых немало таких, кто, прочтя массу духовных книг, начинали относиться с пренебрежением к тем, кто этого всего не читал и не интересовался. Я испытал и сам подобные чувства, но, слава Богу, постепенно избавился от них. Считать себя лучше, духовнее других, на самом деле, тяжелое испытание. Ты постоянно испытываешь отрицательные эмоции от столкновения с другими людьми, которые все делают неправильно и ничего не хотят менять в самих себе. Умение понимать и прощать плохих с твоей точки зрения людей является наиболее труднодостижимым качеством. Для тех, кто еще не научился этому, чтение духовной литературы приносит, как это ни странно, больше вреда, чем пользы. Знание Высших законов, подобно питательной влаге, нередко способствует выращиванию в человеческой душе не только семян добра, но и семян зла. Поэтому не стоит брать на себя роль Учителя и воспитывать всех без разбору.
      Все это я осознал гораздо позднее, а пока, в период энтузиазма и накопления все новых знаний, я стал делать массу ошибок и моментально получать соответствующие наказания. Все началось именно в период, когда мне неотвратимо захотелось исполнять музыку, непосредственно связанную со всеми знаниями, накопленными мной к тому времени. Тем более, что перед глазами были ярчайшие примеры такой музыки - "Shakti", "Mahavishnu Orchestra", "Oregon", "Weather Report". Но оказалось, что приступить к исполнению музыки, во многом построенной на медитативности, с музыкантами, являющимися просто хорошими профессионалами, невозможно. Самый блестящий исполнитель, не понимающий задач медитативной музыки, будет казаться просто скучным в пьесе, где ничего особенного не происходит и не должно происходить. Я совершил две крупных ошибки. Во-первых, я решил исполнять на концертах медитативную музыку для публики, которая была абсолютно не готова к этому и ждала от нас музыки, насыщенной событиями, то есть обычного джаз-рока, виртуозного, изобретательного и мощного. Во-вторых, я решил волевым порядком и в короткий срок объединить всех музыкантов "Арсенала", приобщив их к восточным духовным знаниям, чтобы исполнение медитативной музыки было не механистичным, а осмысленным. Еще раньше, в обычной жизни, я пытался приобщать к новым знаниям своих близких друзей и новых знакомых, людей, казалось бы, одного со мной возраста и уровня мышления. Чаще всего я наталкивался на полное равнодушие к моим словам, более того - на скептицизм, если не цинизм по отношению к тому, к чему я относился с трепетом. После разговоров с близким другом на тему кармы или реинкарнации, в процессе которых он меня высмеивал, оставалось очень неприятное чувство неприязни к нему, а главное - к самому себе, чувство сознания того, что я спровоцировал его своей беседой на грех, на богохульство, которого бы он не совершил, не приставай я к нему со своими советами. В результате следовало простое и наглядное наказание - я не мог быть больше также, как раньше, близок с некоторыми из друзей, я фактически терял близких мне людей. А это большая потеря. Но в случае с арсенальцами меня поддерживала мысль, что я сделаю благое дело общественного порядка, что, пройдя вместе через некий духовный опыт, мы будем способны нести нашей публике светлую музыку, очищающую душу.
      Прежде всего, я начал давать читать своим музыкантам все, что у меня было накоплено за предыдущие годы, самиздатскую литературу по разным видам эзотерических знаний. Хотя я открыто не навязывал музыкантам эти книги, но получалось все равно некое насилие над личностью, поскольку они не могли отказаться, все-таки я был их начальником. Очевидно кто-то возвращал их мне, так и не читая, или не вникая. Но некоторые увлеклись этой литературой настолько, что стали постепенно считать себя большими специалистами и даже поучать других, в том числе и меня. Постепенно становилось ясно, что духовное знание не объединяет, а разъединяет людей, если оно распространяется механически, то есть без знания ситуации. Это очень похоже на процесс ионизации молекул в каком-нибудь веществе, в газе или воде. Обычные молекулы, находящиеся рядом, становясь ионами, то есть получив положительный заряд, отталкиваются друг от друга, согласно законам физики. Так и люди, механически получившие положительные духовные знания, не сближаются, а отдаляются. Это отдаление я и испытал на собственном опыте, на примере с собственными коллегами, музыкантами своего ансамбля, которые были для меня, фактически, самыми близкими людьми на свете, как родственники. Все это обнаружилось позднее, а пока я предпринял ряд активных действий, способствовавших, как мне казалось, объединению коллектива.
      Я решил наладить а ансамбле занятия практикой восточных единоборств, развивающей в человеке владение тонкой энергетикой, крайне необходимое музыкантам. Незадолго до этого через старых знакомых я попал в закрытый кружок, существовавший при Доме Киноактера на улице Воровского. Им руководил мастер по каратэ и кун-фу, некий Синицкий, довольно загадочный человек, историк, получивший в Индии не только особые знания, а и ряд специальных знаков отличия мастера кун-фу. В то время никто ничего не знал о тайнах энергетики восточных единоборств, вообще об этой идеологии. Побывав на нескольких его занятиях по каратэ, я понял, что этой техникой можно заниматься не обязательно для участия в единоборствах, а для развития у себя терпения, воли и умения владеть своей энегретикой. Я узнал, что странствующие будистские монахи в древние времена создали различные виды рукопашной техники, расчитанной на оборону от злоумышленников. В условиях монастыря, где обороняться было не от кого, монахи использовали некоторые приемы для самосовершенствования, тренируясь и медитируя. Они могли годами отрабатывать одно упражнение, без партнера, просто стоя перед стеной.
      К сожалению, я не мог посещать с необходимой регулярностью этот кружок в Москве, поскольку большую часть времени находился на гастролях. Самым удобным было бы иметь учителя по единоборствам при себе, в нашем коллективе. Как раз в тот момент и появился нужный человек, совсем молодой парень по имени Женя Бажанов, русский, но выросший в Сухуми. Его с ранних лет воспитал старик-китаец, мастер кун-фу, непонятно каким образом оказавшийся там. Женя приехал в Москву, желая как-то зацепиться здесь. Познакомившись с ним поближе, я принял решение взять его в штат "Арсенала", оформив рабочим сцены, то есть просто грузчиком. За это он должен был заниматься с нами всем, что считает необходимым. Когда он показал нам, что он умеет и знает, я понял, что не ошибся. Он объяснил нам разницу между многочисленными школами кун-фу и предложил начать осваивать для начала базовую технику каратэ школы шатакан. До кун-фу было далеко. Всем было велено купить тапочки под названием "чешки", мягкие гимнастические туфли, а также иметь тренировочные костюмы. Теперь, перед тем, как ехать на гастроли, мы созванивались с администраторами филармоний и просили арендовать для нас спортивные залы в утренние часы. Тогда это было несложно и бесплатно, днем многие залы в провинциальных городах пустовали. Так началась наша спортивная жизнь. На первой же тренировке выяснилось, насколько мы далеки от физического совершенства. Даже просто сидеть на собственных пятках, как положено, когда учитель объясняет что-то, никто не мог больше нескольких минут, все затекало и начинало нестерпимо болеть. О сидении в позе лотоса нечего было и говорить. А ведь это были самые азы, таблица умножения. Наш учитель в начале давал нам некоторые теоретические знания, связанные, например, с техникой дыхания, после чего мы приступали к практическим занятиям. Сперва стали отрабатывать главное движение - удар вместе с выдохом, Как я понял, на правильное освоение только этого приема, очень полезного для здоровья, могла уйти вся оставшаяся жизнь. Несколоко позднее, когда что-то начало получаться, перешли к блокам, то есть к движениям, отражающим удары. И вот обозначились первые серьезные проблемы. Для того, чтобы отрабатывать технику ударов и блоков, мы разбивались на пары и тренировались, меняясь ролями. Оказалось, что даже при слабых ударах, блокирующий партнер получает определенную травму в том месте руки, куда приходится удар. Это выразилось не просто в синяках, а в том, что вся рука зажималась и начинала болеть. Практически, нам стало намного труднее исполнять на концертах некоторые трудные пассажи, особенно это касалось тех, кто играет на клавишных, на гитаре и бас-гитаре, на саксофоне. Когда мышцы руки зажаты, то пальцы двигаются с трудом. Позднее наш педагог стал проверять нашу реакцию на его удары, причем как руками, так и ногами. Он выстраивал нас и, проходя мимо ряда, неожиданно наносил удар кому-нибудь, причем довольно мощно. Надо было вовремя поставить блок и успеть сделать резкий выдох, зажав мышцы живота. Несколько раз кое-кто не успевал среагировать и пропускал удар, после чего надо было некоторое время приходить в себя. В какой-то момент я вдруг понял простую вещь, что это занятие вообще не для нас, не для музыкантов, людей с нежными пальцами, кистями рук и другими частями тела. Особенно это стало наглядным на одном из концертов в Киеве. Это был наш последний концерт в городе. Как всегда, нас принимали там с огромной теплотой и пониманием. И вот, после очередной тренировки по каратэ мы вышли на концерт, имея сразу нескольких травмированных на сцене. У Куликова, насколько я помню, была сильно потянута нога, вернее, паховые мышцы после попыток сделать что-то вроде шпагата. Он мог играть только сидя, так что отпадали его эффектные соло, связанные с игрой "слэпом", стоя, с прыжками и различными эффектными телодвижениями. У кого-то из гитаристов и у Славы Горского были потянуты мышцы рук. У меня, как назло, в Киеве начался страшный флюс, так что мне пришлось выйти на этот концерт с зубной болью и высокой температурой. По упомянутым причинам нам пришлось снять в программе целый ряд пьес, один не мог играть одно, другой - другое. Концерт получился неполноценный, было неловко перед публикой, хотя она, по-моему, ничего не заметила. Но мы чувствовали себя тогда как сборище инвалидов. До каких-то пор мы еще занимались каратэ, но стало ясно, что это занятие, к сожалению, не для нас. Вскоре в СССР вышло постановление и соответствующие статьи закона, запрещающие занятия восточными единоборствами, йогой, целительством и прочими нетрадиционными и идеологически непроверенными вещами. Все официально существовавшие тогда кружки такого типа перешли на нелегальное положение или позакрывались.
      В тот же период у меня возникли довольно обширные знакомства в среде так называемых экстрасенсов. Они только начали входить тогда в моду среди экзальтированной, мистически настроенной интеллигенции. Не скрою, и я был не чужд интереса к людям, обладавшим сверхчувственными возможностями, относя и себя к таковым, но в недостаточной степени. Искать их не пришлось. Они сами стремились общаться с нами, поскольку наша новая программа явно носила эзотерический характер и по внутреннему содержанию, и даже по названию некоторых пьес. Во многих городах у нас завязались знакомства с очень интересными людьми, далеко продвинутыми в сфере духовной жизни и обычно не демонстрировавшими этого. Чувствуя что-то родственное в нашей музыке, они сами приходили к нам после концертов, чтобы пообщаться. Для них, да и для нас, это было отдушиной, возможностью поговорить о чем-то важном, сокровенном. В Москве я стал общаться с более-менее постоянным кругом людей, посвященных в эзотерические знания. Одна пара экстрасенсов предложила нам попробовать сделать групповые занятия по энергетике. Целью таких упражнений было почувствовать реальность и действенность тонкой энергии, существующей в каждом из нас. Проще всего сделать это вместе, сложив энергию группы в одно целое. Достигается это путем создания простого хоровода, взявшись за руки и мысленно перегоняя общую энергию по кругу. Когда я на наших репетициях вместо разучивания новых партитур заводил речь об энергетике исполнительства, придавая этому даже большее значение, чем виртуозности при воздействии на слушателя, я чувствовал, как мои партнеры слушают меня с большой долей скептицизма. А когда я попытался однажды в Москве вызвать их не на репетицию, а на какие-то новые занятия к себе домой, то скептицизм был уже открытым. Тем не менее, пришли все. С принципом хоровода я был знаком и раньше. Мне приходилось читать книги различных исследователей истории цивилизации, которые описывали разные чудеса, происходившие с людьми, объединявшимися в хороводы с целью воскрешения умерших, исцеления больных, вызова дождя и пр. В период нашего сближения с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского, когда я ходил на их репетиции, я увидел, как они разминаются перед началом, берясь за руки и мысленно прогоняя энергию через хоровод, как это делали всегда на Руси.
      И вот на одном из таких занятий, у меня дома произошло неожиданное. Одним из наиболее откровенных скептиков по отношению к моим новшествам был бас-гитарист Толя Куликов. Он и не скрывал своего отношения к различным непознанным тайнам природы человека, полагаясь лишь на реалии. Но именно с ним и произошло то, что, по идее, должно было бы произойти с человеком более мистического склада ума. Когда мы сели в круг и, взявшись за руки, слушая приказы наших наставников, стали гонять энергию по кругу, Толя потерял сознание, а говоря специальным языком - "вылетел". Он отключился. Когда теряет сознание больной, старый человек, это страшно, но естественно, так как обычно известно, что делать, чтобы вернуть его к жизни. А здесь это произошло с молодым, здоровым парнем. Так что мы несколько испугались. Проделав ряд пассов, экстрасенсы вернули Куликова в сознание. Когда он окончательно пришел в себя, мы пристали к нему с расспросами, что с ним произошло. Он толком ничего объяснить не мог, но я помню, что он сильно испугался, так как почувствовал нечто необъяснимое и именно то, во что он до этого не верил. Происшедшее подействовало на всех как-то удручающе. Все сразу разошлись и больше групповых занятий я не назначал. Этот случай был еще одной подсказкой мне, что я все делаю неправильно.
      Было очень жаль сознавать, что все, что мы делаем на концертах, не фиксируется, не записывается и как бы пропадает. Мы приобрели обычный бытовой катушечный магнитофон и я попросил нашего звукорежиссера записывать концерты для себя, на память, а также для последующего анализа, для исправления обнаруженных недостатков. Используя возросший к тому времени авторитет "Арсенала", я сумел убедить руководство Всесоюзной звукозаписывающей фирмы "Мелодия" предоставить нам студию для записи новой пластинки. Это было непросто, поскольку студия была всего одна на всю Москву. Чтобы вклиниться в расписание, приходилось ждать каких-то случайностей, отмен чьих-то записей. В результате нам перепало несколько самых неудобных смен, утренних, когда играть абсолютно не хочется. В этом есть своя загадка. Когда привыкаешь играть только вечером, прожив перед этим день, устав и физически и психически, то играется легко и естественно. Дневные концерты, начинающиеся часа в три дня, не доставляют никакого удовольствия, поскольку вымучиваются. Любимое дело превращается в обычную физическую работу. Да и публика в это время дня воспринимает музыку совершенно иначе. Чтобы раскачать ее, наладить обычный контакт, нужно было тратить гораздо больше нервной энергии, чем на обычном вечернем концерте. Когда выяснилось, что на "Мелодии" нам достались смены, начинавшиеся в девять утра, я понял, что придется нелегко. Здесь, в студии, помимо временного фактора, отрицательно действовало и то обстоятельство, что играть было как бы не для кого. Единственным нашим слушателем был лишь звукорежиссер Юра Богданов, сидевший где-то в аппаратной и общавшийся с нами лишь через наушники. Здесь я особенно прочувствовал разницу между студийными и концертными музыкантами. Попав в необычные условия, многие растерялись. Пропал привычный драйв у ритм-группы, исчезла фантазия у солистов. Все стали нервничать, когда нас рассадили по разным комнатам, отгородили друг от друга перегородками, когда взаимодействие осталось лишь через наушники. Поэтому на адаптацию иногда уходила большая часть смены. Зато, когда музыканты осваивались с непривычной обстановкой, запись делалась довольно быстро, поскольку на концертах материал был накатан. Вдобавок, в отличие от рижской записи 1977 года, у нас появилась возможность заменять отдельные партии, не переигрывая все остальное, так как все записывалось на многоканальный магнитофон, где каждому инструменту предоставлялась отдельная дорожка. Техника шагнула вперед. На пластинку, которая была названа "Своими руками", с этим составом удалось записать всего лишь три пьесы из нашей обширной программы - "Свет на пути", "Тайна" и "Посвящение Махавишну". Для оформления обложки пластинки был использован один из рисунков английского художника Эшера, где рука рисует сама себя. Этим мы хотели подчернуть то, что мы сами делаем музыку, которая формирует нас. Я написал текст для обложки и отдал его в редакцию "Мелодии". Когда пластинка вышла в свет и я увидел, как был сделан перевод русского текста на английский, то мне стало дурно. Вместо "Created with Our Own Hands" название пластинки было переведено как "Created with Their Own Hands" , то есть "Ихними руками", а точнее - "Чужими руками", все наоборот. Позднее право на издание этой пластинки было продано советской организацией "Межкнига" американско-канадской фирме "East Wind". Там, естественно, она вышла с правильным переводом названия. Для меня и моих коллег это был очень приятный факт. Мне, как автору музыки, ни цента авторских начислениий получить не удалось. Государство все присвоило себе, тогда авторское право в СССР не соблюдалось.
      Наша концертная программа все больше становилась некоммерческой и камерной. Помимо пьес медитативного, восточного характера, расчитанных лишь на специальную аудиторию, я стал вводить композиции, ориентироанные на классическое русское наследие. Теперь, когда у нас были в арсенале современные выразительные средства, синтезаторы, позволяющие имитировать инструменты симфонического оркестра, то есть струнные, флейту, гобой, валторну и другие, я попробовал сделать оркестровки на тему некоторых частей Второго струнного квартета Александра Бородина, а также Второго фотерпианного концерта Сергея Рахманинова. Сделать эти пьесы было непросто. На них ушло много репетиций. Особенно досталось Славе Горскому, которому пришлось вспомнить свое классическое образование и играть по нотам сложные фрагменты рахманиновского концерта. Теперь его исполнительское мастерство оказалось в большой зависимости от качества роялей, встречавшихся на нашем пути, а они были отнюдь не всегда пригодными для такой музыки. Теперь мне ясно, что именно на этом этапе и возникло наибольшее расхождение между мной и частью музыкантов, причем по многим статьям. Сложные по исполнению композиции нового типа придавали концерту большую солидность, но "сажали" его в эмоциональном плане, поражая лишь умы зрителей. Медитативные пьесы не всегда проходили с успехом. Иногда нам удавалось ввести зал в некое подобие транса. Но были случаи, когда публика не поддавалась и начинала скучать на тихих, монотонных пьесах. Тогда мне приходилось по ходу концерта перестраивать программу, вводя более простые и энергичные вещи. Я понимал, что стою на пути, который постепенно уводит "Арсенал" от прежнего бурного успеха, но предать свое увлечение новыми духовными и культурными ценностями, отойдти от него, не мог, был не в силах.
      Как это и должно было произойти, развязка наступила, и не по моей воле. За моей спиной назревало недовольство, которого я не замечал. Оно совпало со сформировавшимися планами Вячеслава Горского стать руководителем собственного коллектива. В желании быть лидером нет ничего плохого. Процесс вызревания лидеров в среде любого ансамвля - явление обычное. Большинство лидеров когда-то начинали "сайдменами". В случае со Славой Горским я сам способствовал этому, не просто предоставляя возможность исполнять его пьесы в концерте, а всячески помогая развитию его таланта композитора и аранжировщика. Нередко я переделывал оркестровки предложенных им композиций, и даже придумывал названия для его пьес. Кстати, сделать это иногда труднее, чем сочинить саму пьесу. В стремлении стать лидером, Славой двигало, я думаю, не столько желание быть начальником, сколько необходимость приобрести полную творческую свободу в формировании собственного репертуара. Как показала практика, настоящего начальника из него так и не вышло, а как музыкант он нашел свое лицо, пройдя сам через все тернии судьбы лидера а позднее - свободного художника. Уходя из "Арсенала", чтобы сделать группу "Квадро", он увел с собой еще трех музыкантов - Зинчука, Куликова и Брусиловского, сориентировав их на более простой и коммерческий вариант программы, расчитанной на гарантированный успех, правда, без отступления от принципов инструментальной музыки стиля "фьюжн", без ухода в откровенную "попсу".
      Уход из "Арсенала" четырех прекрасных музыкантов был первым неизбежным следствием того, что я давно уже стал начальником, неким цербером, следящим за порядком и дисциплиной, а не только идеологом, автором музыки и исполнителем в своем коллективе. Прекрасно осознавая нашу распрекрасную русско-советскую действительность, где все держится на сачковании и пьянстве, я с самого начала нашей профессиональной работы, добытой с таким трудом, решил создать в "Арсенале" довольно жесткую систему взаимоотношений, резко отличающуюся от привычных отечественных. Главные требования, которые я стал предъявлять ко всем членам коллектива, стали пунктуальность и трезвость. Причем трезвость не только во время гастролей, а вообще в жизни. Я сам выпивку не переношу. Кроме того, всегда стараюсь быть точным, не опаздывать и сдерживать обещания. То же самое мне требовалось и от моих коллег, причем не из какого-то каприза, а на основании жизненного опыта. В возрасте далеко за сорок лет уже становится ясно, что сделать что-то качественное можно лишь при соблюдении этих условий. А наличие профессиональных качеств подразумеваетя сами собой. Хотя печальный опыт показал, что с менее профессиональными, но более организованными музыкантами можно достичь гораздо большего, а главное - постоянного, чем со звездами-разгильдяями. Чтобы бороться с опозданиями - на репетиции, на вокзал, в аэропорт, к автобусу и т.д. - я просто ввел денежные штрафы, которые оказывали сильное воздействие, но были крайне непопулярны, вызывая скрытое недовольство. Что касается выпивки, то мне не раз приходилось расставаться с очень нужными мне людьми, как музыкантами, так и не менее важными в гастролях специалистами - звукорежиссерами, осветителями и рабочими сцены. Сложнее всего обстояло дело с рабочими сцены, с людьми, которые отвечали за сохранность, установку и сборку, упаковку и погрузку всей нашей аппаратуры весом в пять тонн. В этом звене поначалу была большая текучесть, поскольку на такую работу шли обычно люди случайные и, как правило, пьющие.