Холод в зимних гостиничных номерах, тараканы и мыши, сломанные краны и унитазы, отсутствие лампочек даже в люксах, вечно орущие горничные. Задержки вылета самолетов, посадки на проходящие поезда с битлетами без указания мест в вагоне, многочасовые переезды между городами в автобусах по ледяному шоссе, с угрозой аварий, смена часовых поясов, климата, воды, культуры и речи. Вот краткая характеристика того, к чему необходимо было приспособиться после привычной и удобной столичной жизни. И мы приспособились, причем даже с каким-то мазохистским удовольствием. На каждую из трудностей было выработано свое противоядие, но общим спасительным средством на все случаи жизни оставался лишь юмор, с которым воспринималась эта неказистая действительность. В мире советских гастролеров уже давно бытовали многочисленные "хохмы" по поводу всех "накладок", встречавшихся на каждом шагу. Очень часто, приезжая рано утром на поезде в како-нибудь город, выгружаясь с вещами и инструментами на привокзальную площадь мы обнаруживали, что нас никто не встречает. Нет ни администраитора местной филармонии, ни автобуса. Филармония еще не работает, поэтому звонить некуда. Эта, достаточно банальная ситуация в артистической среде называлась "Картина Репина" ( имелась в виду картина Репина "Не ждали"). В таком случае тут же ловился "левый" автобус за червонец, все садились и ехали в первую попавшуюся гостиницу и оттуда обзванивали все оставшиеся, чтобы узнать, где на нас заказаны места.
      Нередко убогость нашей тогдашней действительности оказывалась сама по себе достаточно комичной. Одна из првых тяжелых гастролей зимой 1976-77 года была по Уралу. Мы тогда впервые попали в город Пермь, про который еще раньше слышали такую шутку, что ему присвоено звание города-героя по статье "60 лет без мяса". Этот город, который во время войны принял массу беженцев организаций и предприятий, в основном из Ленинграда, многие из которых, в частности, основная часть труппы Кировского театра оперы и балета, остались там и после войны, - был затем обойден вниманием центра и снабжался по самой низшей категории. В то время по всей стране был введен так называемый "рыбный день", по-моему, вторник, когда во всех точках общепита не разрешалось продавать блюд из мяса, в целях его экономии. Появились в меню нелепые изделия в виде рыбных сосисок, котлет, рагу и т.п. Советский народ, тихо бурча, постепенно смирился с этим. В Перми нам пришлось столкнуться с еще одним нововведением. Прийдя пообедать в убогий гостиничный ресторан, мы увидели объявление, что помимо рыбного дня по четвергам вводится "немясной день". Это означало, что в городе нет и рыбы. В этот день пришлось довольствоваться морковными котлетами, сырниками и блинчиками. В принципе, я всегда любил такую пищу, но на гастролях, когда надо по несколько часов дуть в саксофон на репетиции и на концерте, без куска мяса продержаться было трудно. На этот случай я возил с собой орехи, а иногда и копченую колбасу. Но ее достать было нелегко и, вдобавок, я колбасу в принципе всегда недолюбливал.
      Город Пермь оказался своеобразным во многих отношениях. На его примере я понял, что чем хуже снабжение в городе, тем лучше там воспринимают жесткую современную музыку. Вопреки всем социологическим догмам, согласно которым сперва физическое начало, а уж потом духовное, совершенно необеспеченная а материальном отношении публика оказалась наиболее восприимчивой к энергичной музыке. Я думаю, что обозленность доведенной до крайности молодежи находила выход в нашей музыке, вдобавок имевшей привкус полузапретности. Выражалось это в очень чутком отклике на малейшие нюансы по ходу исполнения пьес, в аплодисментах на удачные моменты по ходу импровизаций. Города Урала и Сибири, где проживало множество бывших ссыльных и политзаключенных, а также оставшихся эвакуированных из Москвы и Ленинграда вспоминаются мне как очаги особой культуры. Именно в Перми мне пришлось встретиться с легендарным человеком - Генрихом Романовичем Терпиловским, знатоком и теоретиком джаза, отсидевшим в сталинских лагерях девятнадцать лет. До войны он занимался джазом в Ленинграде и первый срок получил после убийства Кирова, как СОЭ (социально опасный элемент). Тогда под этим предлогом "заметали" нежелательную интеллигенцию. Затем пошли процессы над троцкистами и ему добавили еще шестнадцать уже по более серьезной статье. По освобождении он так и остался в Перми и работал последние годы своей жизни музыкальным обозревателем газеты "Вечерняя Пермь". Когда он пришел ко мне в гостиницу брать интервью для своей статьи, я знал, кто это такой, поскольку давно интересовался историей советского джаза. Его образ навсегда запал мне в душу. Это был персонаж из спектакля о далеких дореволюционных временах, а я был часть этого спектакля. Генрих Терпиловский выглядел и вел себя как настоящий аристократ, это был очень высокий, худощавый и подтянутый старик ( ему уже было под девяносто ), с тростью, с манерой говорить на правильном русском языке, с благородством, которое не вытравил даже ГУЛАГ. Самое поразительное, что, при всей архаичности своего имиджа, он проявил самые модернистские знания в области джаза и абсолютную терпимость к моим экспериментам в сфере джаз-рока, не в пример гораздо более молодым критикам и журналистам. Его статьи о наших концертах в местной "Вечерке", которые я получал обычно позднее по почте, были написаны с полным пониманием того, что мы делаем.
      Гастрольная жизнь, несмотря на все ее невзгоды, имела массу прекрасных сторон. Тогда почти во всех крупных городах имелись так называемые "барахолки" или "толчки", чего не могло быть в Москве. При дефиците на все виды товаров это было единственное место, где можно было достать почти все, что хочешь, от старья до модных зарубежных шмоток. За несколько дней пребывания в каком-нибудь городе мы обязательно посещали местный толчок. Поскольку власти как могли боролись с этим явлением, барахолки обычно загонялись на самую окраину города, в необорудованное место с грязью по колено, без подъездных дорог, в отдалении от общественного транспорта. Обычно мы брали туда такси, скинувшись на несколько человек. Практически, я так ничего и не купил себе за много лет хождения по толкучкам, но удовольствие от посещения их и разглядывания товаров получал большое. Это были островки свободного рынка, существовавшего вопреки всяким запретам. Самая роскошная толкучка была, конечно в Одессе. За ней шла по размаху калининградская. Это были портовые города, где все снабжение шло через моряков. Правда товары, привозимые моряками, были все одинаковые, третьесортные, купленные по бросовым ценам в одном и том же месте, где-нибудь в Гамбурге. Но тогда это значения не имело, так как в Союзе все равно ничего не было. И все-таки, советская власть постепенно прикрыла толкучки в начале 80-х. В некоторых местах они были просто перенесены за десятки километров от города, как в Калининграде, и перестали портить облик социалистических городов. Сейчас, когда видишь на каждом шагу хорошо организованные оптовые рынки, обслуживаемые "челноками", становиться как-то грустно от прошлой нелепости.
      Одним из развлечений в городах на гастролях стало, как это ни покажется странным, посещение местных хозмагов. В Москве в хозяйственных магазинах был очень бедный ассортимент товаров. А в провинциальных городах, где работали многие крупные заводы, в том числе предприятия военно-промышленного комплекса, в местные магазины попадали изделия их побочного производства, которые до Москвы не доходили. Согласно постановлению одного из съездов КПСС, крупные предприятия обязывались производить предметы так называемого "культбыта" - электро-бытовые товары, посуду, столярные и слесарные инструменты, радиоаппаратуру и многое другое. В провинциальном магазине можно было свободно купить такое, о чем в Москве и не мечталось. Например, компактный кипятильник на 750 ватт, набор часовых отверток, маленькие плоскогубцы, тостер, электрогрелку, электронный аппарат для измерения давления, скальпели, портативный фен, термос, тройник, удлиннитель. Трудно сейчас поверить, но это и многое другое было дефицитом. После каждой гастрольной поездки я начал привозить домой хозтовары, это стало своеобразным хобби. В "Арсенале" был один музыкант, фамилию которого я не назову, который так увлекся покупками хозяйственного дефицита, что это стало для него главным, а музыка временно отошла на задний план. Он стал постоянно опаздывать к выезду из гостиницы на концерт. Ансамбль ждал его одного, сидя в автобусе, когда он появлялся, увешенный коробками после похода по магазинам, срочно нес все это в номер и лишь тогда выходил с инструментом, задержав в результате репетицию и настройку на полчаса. Мне пришлось расстаться с ним, так как он подавал дурной пример другим. Приходилось расставаться с хорошими музыкантами и по другой причине, когда они, используя ситуацию дефицита в стране, занимались на гастролях обычной фарцовкой, возя с собой целые чемоданы фирменных джинсов. Скрыть это от меня и от коллектива было трудно, поскольку каждый гастролер обычно стремиться брать в поездку минимальное количество вещей, чтобы получилось два места инструмент и сумка через плечо. Чемодан старались не брать, чтобы не сдавать ничего в багаж а аэропорту. А когда кто-то появлялся с сумкой и с огромным чемоданом, становилось ясно, для чего это все предназначено. В принципе я против фарцовки ничего не имел, считая это формой западного предпринимательства. Но меня начинало бесить от того, что член нашего коллектива, с таким трудом пробившегося на официальную работу, ставит под удар все дело. Ведь тогда за спекуляцию, то есть обычную перепродажу вещей, полагалась статья и приличный срок, причем органы ОБХСС и милиция просто охотились за спекулянтами. Если бы кто-то из нашего коллектива попался на фарцовке, то у нас могли быть большие неприятности, вплоть до расформирования ансамбля, смотря к кому попадет это дело. А ведь были моменты, когда в гостиничный номер к одному из наших музыкантов приходило столько народа за джинсами, что возникало нечто вроде очереди. Вот и приходилось рубить по живому и менять людей, казавшихся незаменимыми.
      Превращение из затравленных подпольщиков в профессиональных гастролеров было непростым с психологической точки зрения. Многие музыканты оказались неготовыми к этому. Прежде всего, это касалось того состояния ответственности, если не трепета перед зрителем, перед самой сценой, которое должен испытывать настоящий артист. Я бы назвал это артистизмом. Нам всем необходимо было им овладеть. Профессиональные актеры по нескольку лет учатся в театральных училищах и институтах тому, как ходить по сцене, как на ней стоять, когда все внимание зрителя сосредоточено на ком-то другом, как кланяться и уходить за кулисы. А для музыканта, да еще ипровизатора, артистизм состоит еще и в том, чтобы не только хорошо и добросовестно сыграть свою партию, а донести до зрителя смысл своей музыки, показать, как тебе приятно играть, или как тебе трудно играть, или наоборот - как легко тебе даются сложные пассажи. Любое действие, подчеркивающее что-либо еще, кроме самой музыки, налаживает дополнительный контакт с публикой, помогая ей слушать то, что ты играешь. Единственно, кто не обращает внимания на наличие артистизма у музыкантов, это критик-музыковед или сухой профессионал, которому и так все понятно (как ему кажется). Такие люди воспринимают концерт чисто формально, фиксируя не музыку, а отдельные ее составляющие схему пьесы, гармонию, мелодию. Так рентгенолог общается с пациентом, разглядывая его скелет. Когда знаешь, что на концерте присутствуют подобные люди, то это мешает и нужно немалое улилие воли, чтобы не обращать внимания на этот факт.
      Артистизм может проявляться у музыканта в разной степени, от скромной раскрепощенности и естественности поведения, до специально отработанного сценического имиджа и набора поведенческих приемов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом, но ни разу не видел, чтобы джазовые звезды были на сцене индиферентными, неартистичными. Главный из отработанных приемов, свойственный большинству великих музыкантов - это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причем неподдельное, абсолютно искреннее, и безо всякого заискивания. Исключение составляют те музыканты, которые создают нарочито мрачный образ или с рождения находятся в нем, как, например, саксофонист Арчи Шепп или пианист Телониус Монк.
      В нашей отечественнной практике среди джазовых музыкантов, начиная с 60-х годов, сложилась довольно неприятная традиция отрицательного отношения к проявлениям артистизма на сцене. На слэнге она выражалась обычно так: "Чувак, главное клево слабать, а остальное все понтяра!". Эта боязнь "понтяры", эта ложная честность перед зрителем была, по сути дела, всего лишь маскировкой неумения вести себя на сцене, оправданием отсутствия артистизма. Я все это прекрасно понимал, хотя мне ни в коем случае не хотелось уподоблять "Арсенал" советским ВИА, которые разучивали какие-то па или групповые хождения в унисон с ритмом, совместные повороты и натянутые улыбки. Но действительность была такова, что большинство музыкантов нашего ансамбля пока неловко чувствовали себя перед зрителями, попросту говоря стеснялись. Особенно это касалось секции духовых инструментов, гитариста и бас-гитариста, которые все время стояли на виду у публики. Исключение составлял клавишник Игорь Саульский (сын известного композитора) и певец Мехрдад Бади. У таких людей артистизм врожденный. Удовольствие, которое они получали от своего музицирования, и было залогом их успеха у зрителей. С остальными приходилось как-то заниматься, проводить ненавязчивые беседы, но делать это осторожно, поскольку некоторые даже обижались и зажимались еще больше.
      Несмотря ни на что, наши концерты проходили с огромным успехом, при аншлагах, с восторженными отзывами в прессе. На официальной советской эстраде подобного еще не было, поэтому все стремились посмотреть и послушать, тем более, что исполнялись фрагменты из "Jesus Christ Superstar" и модные хиты на английском языке. В середине 70-х молодежная аудитория еще разделялась на тех, кто мог слушать рок-музыку или джаз-рок только на английском языке и тех, кто уже перешел на слушание русскоязычных групп домашнего разлива. В тот период, до осени 1977 года, когда мы работали с вокалистами, Мехрдадом Бади (по прозвищу "Макар") и Тамарой Квирквелиея, в нашем репертуаре было две пьесы с русскоязычными текстами. Первая преставляла собой часть моей "Сюиты ля бемоль мажор", где был использован замечательный текст Расула Гамзатова в переводе Якова Козловского "Когда поднимешься к вершинам синим...". Вторая была сделана мной на основе песни Андрея Макаревича "Флаг над замком". Я обратился к творчеству Макаревича в момент, когда нам надо было проходить разные официальные прослушивания и продемонстрировать, что наши певцы умеют петь и по-русски. Игорь Саульский, который играл до этого в "Машине времени", познакомил меня с Андреем, учившимся тогда в моем бывшем Архитектурном институте. Я выбрал несколько текстов, среди которых было одно стихотворение, поразившее меня своим глубоким юношеским пессимизмом и напомнившее мое собственное состояние гордого одиночества в период взросления. Посудите сами:
      Как легко решить, что ты слаб, чтобы мир изменить
      Опустить над крепостью флаг и ворота открыть.
      Пусть толпа войдет в город твой, пусть цветы оборвет
      И тебя в суматохе людской там никто не найдет
      Но как трудно стерпеть и сберечь все цветы
      И сквозь холод и мрак
      Поднимать на мачте мечты
      Свой единственный флаг
      Это было сделано в лучших традициях поэзии начала века, в духе упадочного символизма. Здесь и "холод и мрак", в котором существует герой с его единственным флагом и враждебная толпа, способная лишь губить цветы. Мне это показалось очень близким, несмотря на мой зрелый возраст и крайний прагматизм. Я сделал оркестровку, превратившую эту песню в пьесу с большой долей инструментальной музыки.
      Позднее, во время гастролей мы иногда вставляли русскоязычные пьесы в концерты, но редко, тоько когда заявлялось начальство. Обычно во время исполнения "Флага над замком" я покидал сцену, чтобы немного одтохнуть за кулисами, и к ее исполнению не прислушивался. Но однажды, стоя у самого края кулисы, я случайно обратил внимание на то, что пел Мехрдад Бади и с ужасом услышал, что в том месте, где надо петь "поднимать на мачте мечты..." он спокойно поет "опускать на мачте мечты свой единственный флаг". Тут только я понял, что Макар поет песни как музыку, не придавая значения словам. Его оправдывало то, что русский язык никогда по-настоящему не был для него не родным, хотя он и родился в СССР. По происхождению он перс. Его родители иранские беженцы, спасшиеся у нас от преследования шаха после неудачной попытки государственного переворота 1947 года в Тегеране.
      Больше я эту песню в концерты не вставлял. К тому же назрела ситуация, при которой "Арсеналу" надо было вообще расставаться с вокалом и переходить на испролнение сугубо инструментальной музыки. Мехрдад Бади, не бывший гражданином СССР, собирался уезжать в Лондон учиться в музыкальном колежде. Его пребывание там собирались оплачивать иранские родственники и, в первую очередь, его мать, поэтесса Жале, член Союза писателей СССР, живущая в Москве. Он неплохо там устроился, стал профессиональным музыкантом, иногда наведывается в Москву. Певица Тамара Квирквелия собиралась замуж за итальянца и, естественно, рано или поздно уехала бы за кордон. Но главное было не в этом. Постепенно роль и доля инструментальной музыки в концертах "Арсенала" настолько возросли, что произошло невероятное - вокальные номера, самое, казалось бы, привлекательное на эстраде, стали проходить с меньшим успехом. И вот однажды, летом 1977 года, в Минске я отважился на эксперимент. Перед одним из концертов у нас с Макаром произошел какой-то незначительный конфликт дисциплинарного типа, который я использовал для того, чтобы сказать ему, что сегодня он в концерте не участвует. Он даже не поверил ушам, поскольку трудно было представить тогда себе концерт без пения, тем более, что у Макара уже была масса поклонников. Еще во времена сидения "Арсенала" в подполье Мехрдад Бади записался на ставшей очень популярной пластинке "По волнам моей памяти" с песнями Давида Тухманова. Макар, предвкушая провал концерта, пошел в зал и стал свидетелем успеха чисто инструментальной программы. Мы доработали до отпуска в старом составе, а с сентября 1977 года оба вокалиста уволились, а новых я и не стал искать. Так начался новый период в жизни ансамбля. Особых замен в составе не произошло, кроме одной и существенной. Ушел клавишник Игорь Саульский, который замыслил эмигрировать, что и сделал позднее, а на его место вернулся Вячеслав Горский, который начинал с нами еще в 1973 году.
      Осенью 1977 года в "Арсенал" пришла женщина, которую назначили директором коллектива от Калининградской филармонии Ирина Александровна Карпатова, ставшая на долгие годы родным человеком для всех, кто работал в ансамбле, сделавшая для "Арсенала" столько хорошего, что невозможно даже переоценить. С ней наши дела наладились во многих отношениях, а главное - я смог переложить на ее плечи часть огранизационной работы и больше уделять времени оркестровкам. Она оказалась настоящим профессионалом своего дела, настоящим администратором, До этого она всю жизнь проработала виолончелисткой, испытав все, что положено гастролеру. Ее знали и любили во всех филармониях страны. Согласно неписанным традициям, она всегда таскала с собой в поездках сумки с подарками для своих друзей из других филармоний. Войдя в круг ее знакомых, я обнаружил некое специфическое братство людей, тесно связанных между собой такой неповторимой профессией, как советский филармонический эстрадный администратор. Меня поразила та теплота и даже любовь, с которой они относились друг к другу, ведь их работа была настолько сложной в условиях страны, где сложности создавались на каждом шагу. Для того, чтобы выполнить свои прямые обязанности - достать билеты для коллектива на самолет или поезд, разместить людей в гостинице, отвести ансамбль на концертную площадку в автобусе и многое другое, нужно было каждый раз, как говорят "встать на уши", ведь ни билетов , ни номеров в гостиницах, ни автобусов никогда просто так заполучить было невозможно. На все был тотальный дефицит, чаще всего создаваемый искусственно. За взятки или услуги можно было достать все, а настоящие администраторы умели давать взятки и не попадаться, поскольку те, кто взяток не брал или, главным образом те, кому их просто не доставалось, боролись с этим явлением и небезуспешно. За взяткочничество тогда садилось немало людей, в том числе администраторов концертных организаций. Бывалые люди предпочитали бартер, услуга за услугу. Система подарков тоже была эффективной. Это было надежнее. Из Калининграда, где всегда можно было достать хорошую рыбу, Ира Карпатова везла на маршрут сумки этого продукта. Так как я не переношу запаха рыбы, в вагоне поезда я старался находиться подальше от купе, где располагалась она. Зато на гастролях у нас не было проблем с хорошими номерами в гостиницах, с автобусами и всем прочим. А главная доля привозимого дефицита доставалась подругам, таким же администраторам провинциальных филармоний. Они любили делать подарки друг другу, их дружба была надежной и длилась десятилетиями. Такое было возможно при старой системе взимоотношений, в рамках дурацких запретов, когда сделать добросовестно свое дело и не обойти закон было нельзя.
      Постепенно стало ясно, что на "Арсенале " можно зарабатывать деньги. Это сразу заметно улучшило условия нашего существования, за наш приезд филармонии стали бороться, а по приезде в любой город мы уже могли требовать нормальных условий размещения и обслуживания. Арифметика экономических расчетов была проста. Где-то в начале 80-х, отправляясь на маршрут, мы везли с собой заверенные Управлении культуры калининградского облисполкома бумаги, согласно которым за каждый концерт филармония принимающего города должна перечислить в Калининград 540 рублей, из которых примерно половину составляла зарплата восемнадцати человек, музыкантов и персонала "Арсенала", а другая половина шла на содержание нашей филармонии. Если взять среднее число мест в зале на наших коцертах - 1000 человек и помножить на среднюю стоимость билета - 4 рубля, то получаем сумму в 4000 рублей. За вычетом 540 рублей доход местной филармонии с каждого концерта составлял 3460 рублей, в то время как наша филармония имела лишь 270 рублей. Елси мы давали пять концертов в городе, то чистый доход составлял 3460 помноженные на пять за вычетом расходов на гостиницу и на билеты в следующий город. Иногда получались очень солидные по тем масштабам прибыли. Такое распределение доходов было несправедливым по отношению к нашей филармонии, но это было установленное правило, которое было частью государственной экономической системы. Во все советские времена существовали "левые" администраторы, устраивавшие гастроли, минуя официальную систему и прокатывая "звезд" эстрады на договорных началах, но это строго каралось по статье предпринимательства. Все эти деятели рано или поздно садились на небольшие сроки и, выходя на свободу, продолжали это очень прибыльное и рикованноле дело. Ведь утаить от органов ОБХСС концерт популярного певца в городе было невозможно.
      "Арсенал" никогда не связывался с "левыми" концертами, да нас особенно и приглашали. У нас постепенно стала складываться своя аудитория, которая, практически с публикой, посещавшей концерты Кобзона, Пугачевой, Леонтьева или многочисленных ВИА, не пересекалась. На нас стали ходить те, кто любил "фирменную" музыку, относящуюся к совсем другой культурной традиции, несмотря на то, что мы постепенно почти полностью отошли от исполнения пьес зарубежных авторов, играя свою музыку. Фирменность звучания "Арсенала", которой мы добились путем длительного копирования оркестровок "Chicago", "Blood Sweat and Tears", "Mahavishnu Orchestra" или "Weather Report" в начале нашей деятельности, настолько контрастировала с эстетикой ВИА, что многие люди, которые впервые на слышали на концертах, подходили к нам потом и говорили, что они не смогут больше слушать советские вокально-инструментальные ансамбли. Для меня это было очень ценным знаком признания. Особенное удовольствие от общения со своей аудиторией мы начали испытывать, когда попадали в города по второму или третьему разу, на подготовленную почву, к людям, которые ждали от нас чего-то нового. Так появился мощнный дополнительный стимул не только к смене репертуара, а даже к смене стиля, направления, продиктованный желанием в очередной раз поразить своих верных почитателей.
      Глава 16. Метаморфозы "АРСЕНАЛА"
      За время существования ансамбля он несколько раз менял свой стиль, состав музыкантов и технического персонала. Причем, некоторые члены коллектива работали со мной подолгу, проходя через разные периоды. Некоторые уходили и возвращались вновь. Были музыканты, попавшие случайно, просто искавшие работу и притворившиеся моими единомышленниками, что для меня при подборе кадров было крайне важно. Ведь найти себе партнеров, которые мыслят как ты и нацеленных именно на определенный подход к музыке, было крайне сложно. Но проверить человека, понять, кто он на самом деле, можно было лишь взяв его на работу, а там, как говорится, "вскрытие покажет". Я не принимал на работу слабых в профессиональном отношении музыкантов. Как правило, это были уже известные в нашем кругу люди, либо из джазовой, либо из рок-среды. Готовых мастеров джаз-рока просто еще не успело появиться, ведь мы были первыми. Для того, чтобы стать мастером такого синтетического жанра, как джаз-рок, надо быть для начала хотя бы терпимым ко всем видам музыки. В этом и заключалась главная проблема. Джазмены считали рок музыкой второго сорта, а рок-музыканты чаще всего с огромным трудом шли на освоение джазовых гармоний и принципов обыгрывания аккордов. А в "Арсенале" от исполнителя требовалось как ощущение рок-музыканта, так и мастерство джазмена-импровизатора. Кроме всего прочего, с самого начала я стал вводить в нашу музыку элементы классики и самой разной народной музыки, от славянской до китайской. А это требовало от исполнителей не просто терпимости, а большого труда и знаний.
      Приходя в "Арсенал", некоторые музыканты так и не пожелали или не смогли перестроиться, освоить новую для них идеологию и исполнительскую технику. Рано или поздно нам приходилось расставаться. Ведь такой человек неизбежно переставал притворяться, терял интерес к работе. Несмотря на технически безукоризненное исполнение своих соло, он оставлял публику абсолютно равнодушной, поскольку от него не исходило того удовольствия, той особой энергии, которая идет от фанатика своей музыки. Слушатели, сидящие в зале, в независимлсти от степени их посвященности в тонкости жанра, всегда точно чувствуют эту разницу; так что, музыканту, играющему мастерски, но без энтузиазма и убежденности, обычно не аплодируют. А для концерта это большая потеря, так как во время равнодушных соло теряется живая нить контакта с аудиторией, который восстановить потом нелегко. У настоящих профессионалов такого быть не может, они обязаны держать зал в напряжении и восторге от начала до конца.
      Но основной костяк анасмбля все же составляли те, кто проникался главной идеей - поиска сплава разных направлений, несмотря на их кажущуюся несовместимость. В первый период нашей профессиональной работы это были: клавишники Игорь Саульский и Вячеслав Горский, гитарист Виталий Розенберг, бас-гитаристы Виктор Заикин и Анатолий Куликов, барабанщик Станислав Коростелев, исполнитель на перкашн (народные ударные инструменты - конго, бонги, маракасы и т.п.) Валерий Демин и группа духовых инструментов - Вадим Ахметгареев, Валерий Таушан, Александр Горобец, Анатолий Сизонов и Евгений Пан. С этими музыкантами тогда проблем не было, их не надо было убеждать сыграть что-то, абсолютно новое для них. В это время я начал писать пьесы со сложной структурой, типа "Опасной игры", где применял переменные размеры, когда вместо ровного, привычного драйва не 4\4, появлялись такты на 5\8 или 7\4. Но для молодых музыкантов было гораздо сложнее освоить приемы джазового авангарда, эстетику атональной импровизации, до которой я сам доходил годами. Я уж не говорю о квартово-квинтовой фразировке джазового фанки, идущей от концепций Джона Колтрейна. Все эти науки приходилось осваивать прямо на репетициях, которые иногда превращались в короткие лекции. Без этого нельзя было двигаться дальше. Единственно, чего я не навязывал своим молодым коллегам, так это традиционных форм джаза, особенно бопа, который просто так не дается и может затянуть надолго. Но этого стиля в нашей программе я и не применял. Что касается авангардной атональной музыки, то ее мои молодые коллеги освоили прекрасно. В пьесе "Опасная игра" есть одна часть, где ритм пропадает и три инструмента - саксофон-сопрано, рояль и гитара начинают играть совершенно свободно, создавая нечто вроде трехголосной фуги. Отсутствует тональнось, вернее, она все время произвольно меняется. Все взаимодействме построено на внимательном слушании друг друга. Ничего случайного не должно быть. Кто-то первым задает тему, то есть сочиняет простую мелодию. Остальные, поняв ход мысли, играют нечто, являющееся ответом на нее, а пианист может даже придумать гармонию, беря аккорды. Попеременно инициатива переходит к другим участникам трио, незаметно может возникнуть ритм, музыка из спокойной превращается в энергичную, затем постепенно затихает. Сперва у нас все это не очень-то получалось, так как начинать играть без нот, без ритма и без гармонической схемы, без правил и ограничений, довольно сложно. Оказывается, на одной голой фантазии музицировать сложнее. Полная свобода в музыке, также как и в жизни, отпугивает. Все эти лозунги о свободе - на самом деле лишь заклинания.
      Но мы постепенно достигли потрясающих результатов в свободной музыке. За время многочисленных концертов у нас наладилось такое взаимопонимание, такая интуиция, что иногда мы играли некоторые фразы в унисон, то есть сочиняли одновременно одно и то же. В эти моменты мы даже переглядывадись, не веря своим ушам. Но такое бывало крайне редко, являясь типичным доказательством того, что телепатия существует. Когда мы приехали в 1977 году в Ригу на гастроли, то руководитель местного отделения фирмы "Мелодия" Александр Гривас решил, никого не спрашивая, записать нашу программу в студии, в небольшой старинной кирхе.