Вслед за этим в районе одного из столиков раздался шум, я увидел какую-то свалку, а потом понял, что дружинники волокут человека к выходу. Посмотрев себе под ноги, мы поняли, что позади нас с Германом, прямо перед ударной установкой разбилась запечатанная бутылка шампанского, образовав большое количество пены. Только тогда стала вырисовываться в сознании нелепость и даже загадочность поступка, а главное - пришла мысль о том, что кому-то из нас могло снести полчерепа, так как увесистая бутылка была брошена с расстояния метров в десять. Лукьянов от этой мысли так занервничал, что быстренько уложил трубу в футляр и ушел. А мы должны были играть дальше, хотя настроения уже никакого не было. Перед тем, как продолжить выступление, я бросился на улицу, чтобы увидеть того, кто бросил бутылку, понять, чего он хотел. Я увидел, как дружинники запихивали в свою спецмашину щуплого человека небольшого роста, с усиками, похожего на азербайджанца, провинциально одетого. Я не успел подойти, как машина уехала. Так что мы оставались в неведении, мучаясь в догадках до конца вечера, пока не вернулись из отделения милиции наши дружинники. Они рассказали, что этот тип - депутат Верховного Совета СССР, заслуженный врач Дагестана, приехавший на какую-то очередную Сессию. У него депутатская неприкосновенность, его отпустят. Но самым примечательным было то, что он в милиции все время негодовал, почему его схватили, ведь он хотел выразить свое восхищение музыкой. Я представил себе этого человека, который случайно попал в "Печору" и впервые в жизни услышал современный джаз "живьем". Будучи, как и все "лица кавказской национальности" человеком крайне эмоциональным, он, очевидно испытал особый душевный порыв и из самых лучших побуждений выразил свой восторг традиционным кавказским жестом, известным в народе как : "от нашего стола к вашему столу". Ну, немного не соразмерил, зато от души. Когда я позднее успокоился и полностью осознал и оценил произошедшее, то понял, что в этом широком жесте, таившем и смертельный исход, крылась, может быть, наивысшая степень оценки и признания того, что мы делали в тот вечер.
      Через некоторое время после превращения "Печоры" в джаз-клуб начали выявляться кое-какие организационные проблемы. Несмотря на то, что нам, то есть некоему общественному совету верхнее начальство отдало это кафе под начало на вечернее время, дирекция самого заведения была крайне недовольна происходящим. И не только потому, что оно джаз не любило, а по совсем другим причинам. Мне казалось, что невероятная популярность кафе, куда трудно попасть вечером, у дверей которого всегда толпится очередь должна вызывать чувство гордости у его администрации. Оказалось, что для администрации гораздо важнее прибыль, выполнение плана, у них своя отчетность, свои законы. По прошествии нескольких месяцев у меня состоялся разговор с директрисой кафе, и она объяснила мне, что если зал на двести мест, заполнить до отказа посетителями, которые просидят до конца вечера, то прибыль от продажи продукции кухни, то есть горячих блюд, будет в десятки раз меньшей, чем в том же зале, но без всякой музыки, когда народ будет приходить, только чтобы поесть и сразу уйти. Даже в случае, когда постоянно будет занято не больше двух-трех столиков, как это и происходило в соседнем кафе "Ангара". Вот вам и вся арифметика с культурой. Тогда я попытался выдвинуть некоторые контраргументы, которые сводились к тому, что, согласно моим наблюдениям, во время наших вечеров публикой потребляется огромное количество продукции по линии буфета - то есть спиртного, соков, кофе, мороженого, кондитерских изделий, и что прибыль от буфета может компенсировать дефицит прибыли от кухни. И вот здесь я узнал горькую правду экономики советского общепита. Прибыль от буфета в подобных заведениях не имеет веса в плановых расчетах, главное здесь прибыль от производства, каковым является кухня, где трудится рабочий коллектив, состоящий не только из заведующего производством, поваров, снабженцев, посудомоек, уборщиц, официанток и др. И не важно, что их паршивые котлеты с картофельным пюре на воде никто не заказывает. Само наличие этой разновидности пролетариата в штате заведения сводит на-нет всю деятельность одинокой буфетчицы, собирающей с посетителей всю выручку. Я хотел было заикнуться о том, что их всех можно бы и уволить, а оставить только буфетчицу и уборщицу, но делать этого не стал , так как к тому времени я уже понимал суть социалистической экономики, исключавшей наличие безработицы в СССР путем искусственного создавания ненужных рабочих мест. Тогда мы пришли к решению сделать покупку горячих блюд обязательной, то есть продавать входные билеты, в стоимость которых будут входить, скажем, цыплята табака. Если хочешь послушать джаз, покупай билет, заходи, получай свою порцию цыпленка, хочешь - ешь его, а не хочешь - не надо, все остальное докупай сам. Так и сделали . Про входе посадили кассира, который торговал билетами, стоимостью 4р.50к., что тогда было недешево, и контролера. Нам стало труднее приглашать гостей, друзей, музыкантов. Приходилось каждый раз их проводить бесплатно, встречать у дверей, договариваться, унижаться перед администрацией, считавшей, что таким образом ее обкрадывают. Кстати, введение платных входных билетов считалось тогда делом небывалым, так что пришлось добиваться особого разрешения в каких-то там министерских верхах. Как я и предполагал, большинство посетителей, заплативших за билет, как-то забывали про этих обязательных цыплят, и те оставались невостребованными. Их разбирали после закрытия кафе сотрудники кухни. Познакомившись ближе с закулисной жизнью советского общепита, я узнал много интересных вещей. Нередко днем в кабинете директрисы я видел явных представителей власти, в милицейской форме, или в штатском (скорее всего - из ОБХСС), которые приходили пообедать, по-простому, по-дружески, то есть бесплатно. Меню в данном случае было, естественно, особым. Я узнал, что, согласно неписаным нормативам, работникам общепита разрешалось присваивать безнаказанно (т.е. недокладывать, недоливать, недовешивать и т.д.) до восьми процентов исходных продуктов - масла, сахара, мяса, овощей и всего другого. Если при проверке обнаруживалось превышение этой нормы, то составлялся акт о хищении. Так выглядела узаконенная приплата рабочему классу в этой сфере, хотя львиная доля доставалась администрации. Это они уносили домой с работы дефицитные мясо и масло, работникам кухни доставались по большей части что-либо попроще, нянечки-уборщицы покидали кафе с сумками картофеля. Все это я видел своими глазами, поскольку приходилось после окончания вечера спускаться в служебное помещение, где у нас была своя комната для переодевания, хранения инструментов, нотных пультов и костюмов.
      Криминал
      В это комнате и произошло знаменитое ограбление, ставшее загадкой, неразгаданной до сих пор. Дело в том, что под Новым Арбатом существует подземный город минимум в три этажа, ниже я не спускался. Это коридоры с многочисленными комнатами, кабинетами, складскими помещениями. Все это распределено между теми заведениями, которые над ними находятся. Нам, согласно нашему требованию, выделили небольшую комнатку, где с трудом могли разместиться на полу две ударные установки, усилители с колонками, контрабас и некоторые другие инструменты в футлярах, а в шкафу - костюмы и всякая мелочь. Довольно часто мы репетировали прямо в зале, или утром, до открытия кафе, или где-то с пяти до половины седьмого, перед началом работы. Поэтому инструменты иногда оставляли в той самой комнате, находившейся под общей охраной всех служебных помещений, на три этажа ниже уровня земли. Никому даже на минуту не могла придти мысль в голову о ненадежности этого места. Но вот летом 1971 года, придя утром на репетицию, мы обнаружили, что дверь в нашу комнату взломана при помощи обычного лома и из нее вынесена часть находившихся там инструментов. После того, как приехали все музыканты, работавшие в кафе, и тоже осмотрели место происшествия, было установлено, что пропало четыре вещи - гитарный усилитель "Gibson", полуакустическая гитара той же фирмы, принадлежавшие Николаю Громину, чемодан с моим саксофоном фирмы "Kohn" и чей-то французский электропроигрыватель для пластинок. Это означало, что грабителей было двое. На стенках лестницы, ведущей в технические коридоры, были отчетливо видны стрелки, указывающие путь к нашей комнате, как в пионерской игре "Зарница". Во всем этом было что-то нарочитое и неправдоподобное. Затем, когда шок от этой новости, сменился естественным состоянием тоски и безнадеги, я попытался проанализировать ситуацию. То, что кража была совершена не без участия местных работников, было ясно с самого начала, но вот на каком уровне и кому это понадобилось? И здесь вдруг пришел в голову простой вывод. Дело в том, что довольно часто поиграть с гитаристом Николаем Громиным из состава А.Зубова в кафе приходил другой не менее известный гитарист, его коллега по гитарному дуэту, Алексей Кузнецов. В то время он был на постоянной работе в эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио под управлением Силантьева. А незадолго до описываемого события этот оркестр получил новый комплект различной зарубежной аппаратуры и инструментов, в том числе роскошный гитарный комбик, то есть усилитель с колонкой фирмы "VOX", последней модели. Леша Кузнецов, пользовавшийся у Силантьева большим доверием и авторитетом, получил разрешение иногда выносить этот "VOX" из здания ДЗЗ на ул.Качалова для выступления на концертах, в том числе и в "Печоре". Обычно он никогда не оставлял этот аппарат в кафе на ночь, но в ту ночь ему почему-то было удобнее не забирать его. И вот, когда мы установили окончательно, что пропало, а что нет, оказалось, что силантьевский "VOX" на месте, зато унесен копеечный по сравнению с ним проигрыватель. Это говорило уже о другой степени информированности похитителей, а главное, об их причастности к государственным структурам. У себя воровать невыгодно. Чтобы проверить мои смутные подозрения, я отправился в отделение милиции, ответственное за этот район. Никакой надежды на теплый прием, сочувствие и понимание у меня не было, но надо было проверить все варианты. Написав, как положено заявление на имя начальника отделения, которое мне с неохотой сообщил дежурный, я попытался зарегистрировать его в дежурной части, после чего оно стало бы официальным документом и поводом для начала расследования и заведения дела. Тем более, что ограблено было государственное предприятие, находящееся на правительственной трассе. Очевидно к моему приходу в отделении были готовы, так как мне был заготовлен целый спектакль, который сводился к необходимости получения подписи начальника отделения на моем заявлении. А тот оказался практически неуловимым. Я из спортивного интереса пол-дня пытался отловить его в сравнительно небольшом отделении милиции, но он обыграл меня в этой игре в прятки. Я иногда даже видел его спину, но когда входил вслед за ним в комнату, его там уже не было. Что двигало им, нежелание брать на себя очередную "висячку" или указание сверху? А может он, будучи истинным советским патриотом старой закалки, считал саксофон чем-то недалеким от ножа или отмычки ( вспомните фразу Жданова: "От саксофона до ножа - один шаг")? Тогда все понятно - помогать идеологическому бандиту искать его орудие лучше уж нарушить на время свой служебный долг. Когда мне надоело ошиваться в этом отделении, просто безо всякой регистрации положил заявление в окошко дежурного и ушел. Время подтвердило мои подозрения, за четверть века ни громинская гитара с усилителем, ни мой саксофон ни вынырнули нигде на территории нашей страны. А ведь это не иголки в стоге сена. Обнаружить их появление у какого ни будь музыканта ничего не стоило так как это была большая редкость, а слух о пропаже моментально распространился по кабакам и оркестрам всего СССР, ведь нас, джазменов, любили и уважали большинство музыкантов страны. Незаметно выплыть на поверхность ни "Gibson", ни "Kohn " не могли, так что, скорее всего, лежат они и по сей день где-нибудь на спец складе под своими инвентарными номерами. Но это лишь мое предположение. Ну а зачем все это понадобилось? Ответ прост. Со временем правительственная трасса приобрела особо важный статус, и для службы безопасности малейшее усложнение их работы было чревато различными ЧП. Мне кажется, джаз-клуб в кафе "Печора" необходимо было закрыть, причем не столько по идеологическим причинам, сколько из соображений безопасности. Кафе привлекало много народу, который постоянно толпился у входа, в "Печору" стало, к тому же , ходить много иностранцев. У членов Политбюро и других партийных шишек, постоянно проезжавших по этой трассе, не дай Бог, могли возникнуть вопросы, а почему здесь толпится народ. И тогда пришлось бы объяснять все как есть, здесь, мол, джаз-клуб, а за реакцию никто ручаться на мог. Могли бы и головы полететь. Но закрыть официально не было никакого повода, тем более, что кафе находилось под покровительством МГК ВЛКСМ. Вот и придумали такую простую провокацию.
      Лишившись инструмента, я впал в некоторое оцепенение и больше в "Печоре" не показывался. Некоторое время там еще что-то происходило, но вскоре джаз-клуб прекратил свое существование, его прикрыли под предлогом нерентабельности. "Печора" превратилась в простое кафе, где посадили играть обычный кабацкий эстрадный составчик из МОМА, как и в остальных местах общепита. Потеря инструмента для профессионала - это настоящая трагедия, и я пережил ее. Во-первых, в те времена достать настоящий новый фирменный саксофон в СССР было просто невозможно. В магазинах продавались чешские или гэдээровские, которые были так плохо сделаны и из такого дешевого металла, что иначе как "тазиками" мы их не называли. С рук купить можно было только старые, чаще всего довоенные инструменты, и то надо было еще поискать. Новые инструменты никто из-за границы не привозил по двум причинам. Если дорогой инструмент в Союз ввозил иностранец, то он должен был в нашей таможне зафиксировать его с тем, чтобы обязательно вывезти обратно. Так предотвращался ввоз с целью продажи. Если его ввозил из-за границы советский гражданин, то он должен был обосновать, на какие деньги он купил этот инструмент. А так как хороший саксофон никогда меньше двух тысяч долларов не стоил, то обосновать такую сумму простому человеку было невозможно. Насколько я помню, тогда советским туристам разрешалось провозить подарков на сумму, не превышающую десять рублей. Так что просить привезти саксофон можно было либо номенклатурных работников, партийцев и дипломатов, не подвергавшихся строгому контролю и досмотру, либо тех, кто официально работал за границей за валюту и имел право тратить ее там же. Но у меня не было знакомых такого типа, да и просить было бесполезно, поскольку отдавать пришлось бы валютой, а ее у простых людей не было. Она была только у "валютчиков", то есть у тех, кто, несмотря на риск быть расстрелянными или посаженными на большие сроки, занимались обменом валюты или просто хранили ее дома. Ведь дело с расстрелом Рокотова и Файбишенко было еще свежо в памяти. Во-вторых, потеря инструмента очень похожа на ампутацию части тела, поскольку за годы игры на нем ты настолько привыкаешь к нему, что перестаешь ощущать его как нечто чужеродное. У каждого саксофона свое расположение клапанов, я уж не говорю о мундштуке, который подбирается годами. Но главное, все-таки, в том, что когда ты долго дуешь в свой инструмент, он постепенно структуирует молекулы своей вибрирующей массы согласно твоим индивидуальным акустическим данным и начинает звучать самым оптимальным для твоего организма способом. В этом нет никакой мистики, одна сплошная физика, или даже акустика. Саксофонисты называют это "раздуть" инструмент. Новый саксофон, несмотря на всю прелесть новизны, еще тупой по звуку, он не "раздутый". Старый саксофон, "раздутый" кем-то, не будет хорошо звучать у нового владельца, на это уйдет много времени. Именно такой, "раздутый" мною инструмент, откликавшийся моментально на любой нюанс в исполнении, и пропал у меня летом 1971 года. Сперва я как-то даже не мог привыкнуть к этой мысли, но реальность того, что играть не на чем, заставила начать думать о приобретении инструмента. Помимо сложности с доставанием, просто не было самих денег на саксофон, то, что я получал в кафе и во ВНИИТЭ, едва хватало на еду. Но к тому моменту я уже хорошо знал черный рынок инструментов, знал мастеров по починке саксофонов, по изготовлению тростей и копий мундштуков. Через меня за последние годы прошло много инструментов, я научился разбираться в них. Через некоторое время мне удалось подобрать себе оптимальный вариант саксофона - не дорого, рублей за двести пятьдесят, прилично по звуку, но очень старый. Это был английский альт фирмы "Majestik", очень легкий на вес, но очень звучный. Сделан он был еще до начала Второй Мировой войны, то есть до 1939 года. Это было ясно по тому, что на нем был выгравирован символ Военно-воздушных сил Третьего Рейха (Luftwaffe) - орел, несущий в лапах массивную свастику. Мастер, у которого я приобрел этот саксофон, объяснил мне, что эти инструменты выпускались английской фирмой по заказу Геринга для оркестров Военно-воздушных сил, естественно, еще в мирное время. Свастика, конечно , была почти затерта, но вполне была узнаваема. Подобный инструмент попадал ко мне уже не в первый раз в жизни. Как и положено инструменту, изготовленному для игры на открытом воздухе, этот саксофон был очень громким, и мне это нравилось. Но во всех других отношениях он был типичным старьем. Как и у всех довоенных моделей, у него не хватало целого ряда клапанов, так что привычная техника игры нарушалась, иногда пальцы проваливались в пустоту, так что от прежнего автоматизма пришлось отказаться и все время помнить о клапанах. Вся механика была разболтана, подушечки сгнили, октава не строила и т.д. и т.п. Тем не менее, именно на этом инструменте я продолжил свою карьеру саксофониста. Уже позднее мне удалось найти одного молодого французского студента, обучавшегося в Московском Университете и игравшего на саксофоне, и уговорить его продать мне свой почти новый инструмент фирмы "Selmer" -Mark V1, на котором я играл до января 1997 года.
      Летом 1969 года, во время очередного Международного кинофестиваля в Москве вновь появился Уиллис Коновер. Он прибыл с американской делегацией, куда входили и политические деятели, как например, сенатор Губер Хэмфри, баллотировавшийся на пост президента США, и один из советников по культуре Президента Соединенных Штатов Америки Ричарда Никсона, Леонард Гармент, бывший джазмен, игравший когда-то на кларнете в оркестре Вуди Германа. Сам Коновер приехал с вполне конкретной целью - показать на фестивале документальный фильм о торжественном событии, когда президент Никсон вручает высшую награду Соединенных Штатов, Орден Свободы, Дюку Эллингтону за его вклад в деле распространения идей американской свободы по всему миру через джазовую музыку. Фильм был показан в зале Союза Композиторов и в ряде кинотеатров. Он запомнился тем, что мы воочию увидели, насколько высокого официального признания достиг джаз на своей родине. Фильм был очень поучительным и Уиллис Коновер не зря возил показывать его в Европу. Он прекрасно понимал все сложности распространения этого вида искусства везде, даже в Америке... Вообще он был настоящим, последовательным популяризатором джаза и положил на это всю свою жизнь. Во время того кинофестиваля американское посольство устроило в банкетном зале гостиницы "Россия" специальный прием для московских джазменов, где был большой джем-сэшн, в котором принял участие советник Никсона, играя на кларнете. И опять в тот вечер на сцену вышел Уиллис Коновер и открыл концерт-джем сакраментальной фразой: "Time for Jazz !". В тот приезд он подарил мне сингл-сорокопятку, на которой, как оказалось, Коновер был записан как артист джаза, как мастер художественного свиста, исполнявший в сопровождении известных музыкантов джазовые стандарты.
      Парадоксально, но при всей огромной популярности Коновера за пределами США, в самой Америке мало кто знал его, кроме некоторых профессионалов из средств массовой информации Госдепа и джазменов-гастролеров, соприкасавшихся с ним на фестивалях в других странах. Но в этом нет, на самом деле, ничего странного - ведь в самих Штатах невозможно поймать передачи "Голоса Америки", там вещание идет на совсем других частотах, на многочисленных FM-станциях. С конца 60-х советские джазмены стали все чаще выезжать на международные фестивали джаза, и там непременно встречали Коновера, который собирал информацию для своих будущих передач. Я встретил его в кулуарах фестиваля "Джаз Джембори" в 1978 году, в Варшаве, где я выступал со своим ансамблем "Арсенал". Я поблагодарил его за ту колоссальную поддержку, которую он оказал мне и "Арсеналу" в конце 1974 года, когда ансамбль находился под полным запретом, без всякой перспективы на работу. Тогда Коновер передал по "Music USA" запись неофициального концерта "Арсенала" в Спасо Хаузе, Доме Посла Соединенных Штатов Америки а Москве. Эта трансляция способствовала международной репутации "Арсенала" и, как ни странно, ускорила официальное признание коллектива в Советском Союзе. Когда Уиллис Коновер приехал в Москву в третий раз, в начале 80-х, вместе с дуэтом Чик Кориа-Гэри Бертон, он воспринимался уже как старый друг, абсолютно свой человек. Очевидно из желания считать его "нашенским", сама собой возникла кличка "Коровин", в которой не было и тени обидного по отношению к общему любимцу.
      Глава 11. Параллельная жизнь.
      Когда в 1975 году американский журналист Хедрик Смит написал обо мне в своей книге "Русские", он вывел мою персону в качестве характерного представителя советской интеллигенции, ведущей двойную жизнь - официальную и скрытую. Как это происходило с иностранцами, они никак не могли ухватить сути нашего существования, набирали массу фактов, но точных выводов сделать так и удавалось, даже если они и стремились к объективности. У Смита я был представлен как человек с двойным дном, днем работавшим в престижном советском научно-исследовательском институте, а в свободное время руководившим подпольным джаз-рок ансамблем "Арсенал", исполняющим западную музыку, в том числе крамольную для советской идеологии рок-оперу "Jesus Christ Suрerstar". Этакий вариант Штирлица или Олега Кошевого. Все было вроде бы правильно, но как-то не так, не похоже на нашу настоящую жизнь. На самом деле, никакого желания отсиживаться в джазовом подполье и быть вечным партизаном у меня не было. Наоборот, была борьба за выход из безвестности, за общественное признание, за официализацию своего жанра. А вот ВНИИТЭ, где я некоторое время работал, было для многих людей, в том числе и для меня, не просто местом получения мизерной, но законной зарплаты. Здесь можно было отсидеться хоть всю жизнь, не вылезая и даже иногда делая какие-то интересные вещи, при этом не притворяясь верноподданным. Главное было не обнаруживать своих истинных воззрений, общаясь откровенно только со своими. Такое состояние души у интеллигентных людей иногда называли внутренней эмиграцией. Это было нечто иное, чем открытое диссидентство, рассчитанное на вызов власти, на возможность заключения и ссылки, на поддержку западных правозащитных организаций, на высылку за рубеж, на продолжение борьбы оттуда. К 80-м годам диссидентство стало, практически, профессией. Но стать такими профессионалами могли не все антисоветски настроенные люди. Большинство из них понимали, как они связаны по рукам и ногам судьбами своих родных и близких. К тому же было ясно, что процент инакомыслящих в советском обществе настолько незначителен, что даже, если бы все выступили открыто, поставив все на карту, то последовал бы лишь один эффект - расправа. Мое тринадцатилетнее пребывание в стенах этого института, в среде внутренних эмигрантов, научило меня многому. А научные знания, приобретенные в тот период помогли мне, кроме всего прочего, и в осознании многих проблем, связанных с профессией музыканта. Это была просто параллельная жизнь, социально никак не связанная с джазовой деятельностью. Многие из моих сослуживцев тогда даже и не подозревали, что я где-то там на чем-то играю. Предыстория моего временного раздвоения такова.
      Вскоре после окончания архитектурного института в 1962 году, поработав немного в качестве художника по интерьерам, я завел себе трудовую книжку в одной подмосковной конторе и продолжал себе играть в кафе "Молодежное". С самого начала я решил, что служить архитектором не пойду, так как внутренне давно переключился на музыку. К тому же, меня никак не устраивала служба в проектной организации, где надо сидеть от звонка до звонка. Это представлялось совершенно невозможным, поскольку в душе я всегда был так называемым свободным художником. Так как я был после окончания института распределен в одну из московских проектных контор, но не явился на работу в положенный срок, у меня начались проблемы. Сперва меня забросали повестками по почте, на которые я не реагировал, затем прислали повестку о приглашении в отдел кадров конторы уже с нарочным, под расписку, но я подговорил своих близких эту повестку не брать и ни в коем случае в ней не расписываться, а сказать, что я уехал из города. Тогда архитектурная контора перешла к другой тактике и я стал получать повестки уже в суд, по поводу неявки на работу. Я также их игнорировал. После этого началась третья стадия сценария, отработанного властями в борьбе с молодыми специалистами, уклонявшимися от распределения. Ко мне домой стал приходить участковый милиционер и требовать от меня объяснительной записки о месте моей работы. Он сказал, что получил указание привлечь меня к ответственности, как тунеядца. При Хрущеве ввели тогда закон о тунеядстве, согласно которому ни один человек не имел права не работать, в противном случае он отправлялся работать в ГУЛАГе. Я написал заявление, что работаю в комсомольском кафе "Молодежное", что мое призвание - музыка, что я сменил профессию. После этого я принес в милицию справку из кафе, подтверждающую это, и от меня наконец-то отстали.
      И вдруг, летом 1963 года, я узнаю, что неподалеку от моего дома, на территории ВДНХ, недавно открылся новый научно-исследовательский институт, призванный заниматься развитием дизайна в СССР. В то время понятие "дизайн" было чем-то загадочным для советских граждан, многие просто не понимали, что означает это слово. Как это ни парадоксально, но и при создании института слово "дизайн" было нежелательным и поэтому заведение назвали ВНИИ Технической Эстетики. Другим заменителем этого заграничного термина было словосочетание "художественное конструирование". Все это происходило в поздние хрущевские времена, когда прошла замена всех иностранных слов на русские. Французская булка стала называться "московской", печенье "Пети фур" - "китайской смесью", гостиница "Савой" - "Берлином" и таких примеров можно привести десятки, если не сотни. А до этого, в сталинские времена был период, когда нежелательным стало даже слово "архитектура", и разрешалось только "зодчество".
      Я узнал, что во ВНИИТЭ, помимо проектных отделов, где сотрудники должны были сидеть на работе весь день, были и научные, где предполагалось всего два присутственных дня в неделю, а остальные дни назывались "библиотечными". Заинтересовавшись, я решил пойти в отдел кадров этого нового института и предложить себя в качестве сотрудника отдела теории дизайна, поскольку два рабочих дня в неделю еще можно было выдержать, играя еженедельно шесть вечеров в "Молодежном". Это был бы идеальный способ не рвать окончательно с той сферой деятельности, в которой у меня все-таки было высшее образование и диплом. Ведь джазовая карьера при комсомольском кафе могла накрыться в любой момент. К счастью меня приняли на работу младшим научным сотрудником отдела теории с окладом в 130 рублей. Постепенно выяснилось, что и в эти два присутственные дня никто из "ученых" после обеда на работе не остается, уходя "в библиотеку", так что место для официальной службы оказалось идеальным. Но насколько оно стало идеальным для меня, я осознал позднее, когда ближе познакомился с характером своей работы и с окружавшими меня людьми. Ввиду того, что область так называемой технической эстетики была чем-то совсем новым, в этот институт пришли работать необычные личности. Это были специалисты в самых разных областях науки и практической деятельности, искавшие неординарного применения своих знаний. Кроме того, здесь постепенно собрались те, кто искал более свободной, более творческой обстановки по сравнению с устоявшимися советскими учреждениями, где идеологическое начало преобладало во всем. В первые годы существования этого института там действительно была полная свобода в выборе тем для научных исследований, никто не навязывал методики работы, совершенно не обязательно было по каждому поводу ссылаться на Маркса, Ленина или Брежнева в своих текстах. Мы, сотрудники института, были призваны создать не существовавшую пока теорию советского дизайна. Перед нами был чистый лист бумаги.
      Я, считавший себя до этих времен достаточно широко образованным и начитанным человеком, попал в компанию специалистов такого высокого класса в разных областях, что ощутил себя поначалу чем-то вроде неуча. Достаточно назвать такие имена, как Игорь Голомшток, Георгий Щедровицкий, Олег Генисарецкий, Елена Черневич, Леонид Переверзев, Евгения Зенкевич, Людмила Марц, Владимир Зинченко, Юрий Долматовский, Юрий Сомов ... Работа научного сотрудника сводилась к тому, что он сам выбирал себе тему для исследований, которая согласовывалась на Ученом совете и должна была вносить определенную лепту в создание единой теории дизайна. За время работы в институте я занимался исследованиями в самых разных областях знания. Моя первая работа, ставшая вскоре темой кандидатской диссертации, была посвящена истории и принципам проектирования часов. Позднее, в течение двух лет, я занимался исследованием возможности предсказания предметной среды будущего, изучая все существовавшие утопические и антиутопические произведения, принадлежавшие известным писателям, ученым, политическим и религиозным деятелям, с древних времен до наших дней. Затем, приобретя некие навыки ученого-методолога, я взялся за серьезную тему, связанную с построением теоретической модели творческого процесса дизайнера. Здесь мне пришлось окунуться в море литературы по психологии творчества, а также ближе подойти к основам логики и методологии науки, описывающей законы построения любых гипотетических моделей. Для того, чтобы выдавать качественный научный продукт, чтобы не было стыдно перед коллегами, пришлось по-настоящему вникать во все проблемы и становиться, по сути, настоящим ученым.