Ему просто не давали проходу любители автографов. Вот и сейчас он продвигался в окружении людей, совавших ему программки для получения автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к этой небольшой толпе и лишь тогда увидел, как Дон Черри рисует свои автографы. Это была не роспись, а довольно многодельный рисунок, изображавший переплет окна, сквозь которое видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что рисовал он его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом Черри еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно. Вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой, он был одет в экзотические наряды не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что все это элементы театра, своеобразный "прикол" над публикой, только очень талантливо задуманный. Как ни странно, но и мне захотелось "приколоть" Дона Черри, чтобы хоть как-то развлечься в этой тоскливой обстановке. К счастью, у меня в кармане оказались два моих кубика для игры в кости и в нарды. Дело в том, что я еще со студенческих лет увлекался фокусами разного типа, и один из них связан с кубиками, когда на у вас глазах на гранях кубиков меняются цифры. На наиболее эмоциональных людей этот фокус может произвести впечатление чуда. Так было и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал "Look!" Он сразу же обратил на меня внимание, после чего я показал ему свой трюк. Он тут же сказал: " Imposible, One more Time!" (Не может быть! Еще раз!). Я показал и сразу же отошел в сторону и встал за колонну так, чтобы меня не было видно. Дон Черри забеспокоился, стал ходить по фойе и искать меня глазами. Тогда я как бы невзначай появился в поле его зрения и повторил фокус. В результате все получили большое удовольствие, Дон Черри был порядочно озадачен, а я хоть слегка развлекся. С тех пор каждый раз, когда мы где-нибудь сталкиваемся с композитором Гия Канчели, он начинает смеяться, вспоминая этот случай, свидетелем которого он был.
      Глава 9. ВИО-66 и кафе "РИТМ"
      В конце 1966 года мне позвонил Юрий Саульский и предложил принять участие в его концертной программе, которую он затеял создать при Москонцерте. Он объяснил мне, что это будет биг-бэнд, но необычный, а с вокальной группой, которая должна нести на себе как бы инструментальные функции, зачастую дублируя группу саксофонов, труб или тромбонов В те времена биг-бэндов в концертных организациях было довольно много, официально они назывались большими эстрадными оркестрами. Обычно во главе таких оркестров стояли известные люди, такие как Леонид Утесов, Эдди Рознер, Олег Лундстрем, Борис Ренский. В их репертуаре преобладали эстрадные песни, цирковые номера, выступления куплетистов, пародистов, танцоров или чечеточников и, конечно, конферансье. Все это разбавлялось иногда инструментальными пьесами, стиль и качество которых зависели от вкуса и взглядов руководителя. В оркестре Утесова, который к джазу относился как-то странно - говорил, что любит, а на самом деле импровизировать на концертах не разрешал, - инструментальные прокладки носили чисто эстрадный характер. В оркестре Лундстрема, наоборот, джазовых композиций звучало довольно много, вокалисты тоже иногда исполняли джазовый репертуар, цирковые и развлекательные номера были сведены до минимума. Но полностью избавится от развлекаловки не мог себе позволить никто из работавших в системе Росконцерта и Москонцерта, и не столько потому, что этого требовало начальство, сколько из-за публики, особенно провинциальной. Именно ее вкусы диктовали содержание репертуара и построение концерта.
      Так вот, Саульский решил попробовать создать коллектив под названием "ВИО - 66", который бы исполнял много джазовой музыки, причем относящейся к более современным, чем свинг, направлениям. Название ВИО расшифровывалось как Вокально-Инструментальный Оркестр. Мне название не понравилось с самого начала, поскольку напоминало пресловутые ВИА, но Саульского оно почему-то устраивало. Он предложил мне не только играть в группе саксофонов, но и заниматься с оркестром на репетициях, быть, в принципе, его помощником. Таким образом, мне предоставлялась неограниченная возможность делать свои аранжировки и проверять их на практике. Для меня это было крайне притягательным, поскольку, сидя дома, научиться писать для большого оркестра невозможно, а мне давно хотелось попробовать себя в этом. Что касается оркестровок для малого состава, то я за годы работы в "Молодежном" достаточно набил руку. Но, в отношении биг-бэнда у меня была неуверенность в себе, и даже определенный комплекс неполноценности, тем более, что мои друзья - Георгий Гаранян, Алексей Зубов и Костя Бахолдин, игравшие в оркестре Олега Лундстрема, научились там делать фирменные аранжировки. Тем не менее, я сознавал, что биг-бэнд - не совсем мое дело, что я музыкант малого состава, где у солиста неограниченная свобода. Ведь большой оркестр это как сложная машина, механизм, где отдельные музыканты играют роль колесиков и винтиков, где умение не выделяться из группы ценится дороже всего. Поэтому я предложил Саульскому встречную идею, состоявшую в том, чтобы выступать в рамках концерта "ВИО - 66" отдельным блоком, со своим малым составом, квартетом. Он согласился, после чего я уволился из "Молодежного" и перешел на работу в Москонцерт, в штат "ВИО - 66". Как раз, в это время я поступил в очную аспирантуру при ВНИИ Технической Эстетики и на три года стал свободным от посещения какой-либо службы, получив возможность ездить на гастроли.
      Сперва начался репетиционный период, во время которого я участвовал вместе с Саульским в подборе музыкантов для оркестра. Часть из них были опытные музыканты, пришедшие от Утесова или Силантьева, а также из оркестра Кинематографии. Они в проверке не нуждались. Но, кроме них в оркестр пробовались и совсем молодые люди, недавние выпускники музыкальных учебных заведений. Некоторые из них, в основном трубачи и тромбонисты, работали до этого в оркестре ЦДКЖ (Клуб Железнодорожников) под руководством Даниила Покрасса. Это был особый случай. Там они почти разучились играть, поскольку их оркестр разъезжал по стране в собственном вагоне, который прицепляли к поездам и отцепляли по прибытии в какой-нибудь город, где проходили концерты. Далее вагон оставлялся на запасных путях, а в нем продолжали жить музыканты, размещенные по купе, но без света, воды и прочих удобств. Даже это можно было бы стерпеть, но в оркестре существовало железное правило запрещалось в вагоне заниматься на своих инструментах. Правило на первый взгляд нелепое и жестокое по отношению к профессионалу, особенно духовику, у которого без каждодневных упражнений губы слабеют и он постепенно деградирует. Но оно было вполне оправданным и вынужденным, так как слышимость в стоящем без движения вагоне идеальная. Появление в Москонцерте нового оркестра, да еще с джазовым уклоном, привлекло молодых биг-бэндовских музыкантов от Покрасса, из тех, кто еще не поставил на себе окончательный крест, не потерял интереса к музыке.
      Для меня было важнее всего, с кем придется играть в малом составе. Это должны были быть универсалы, поскольку на них ложилась еще и функция ритм-группы большого оркестра. Таких было в то время очень немного. Здесь мне повезло, так как нашлись замечательные исполнители, готовые играть и в биг-бэнде, и в квартете со мной. На барабанах пришел работать Володя Журавский, опытный музыкант, с которым я начинал играть "халтуры" еще в пятидесятые годы, на "бирже". На контрабасе пригласили играть Анатолия Соболева, совсем еще молодого, но удивительно способного исполнителя, выпускника института им. Гнесиных, прекрасно читавшего ноты и серьезно занимавшегося основами импровизации. Пианистом Саульский пригласил Игоря Бриля, уже хорошо известного, несмотря на юный возраст, музыканта. Он впервые успешно выступил со своим трио на фестивале "Джаз - 65". Бриль был одним из первых представителей нового поколения отечественных музыкантов, получивших академическое музыкальное образование, но сделавших джаз своей основной профессией. Вот с этими тремя музыкантами я и сделал квартет, с которым выступал в концертах "ВИО - 66", а также отдельно со своей программой, в частности, на московском фестивале "Джаз - 67". Позднее, уйдя из "ВИО - 66", Бриль блестяще продолжил исполнительскую карьеру со своим трио. Барабанщик Володя Журавский трагически погиб в авиакатастрофе вместе с целой бригадой артистов эстрады. Басиста Толю Соболева забрали в армию на два года, так что этот мой квартет просуществовал еще недолго с Володей Смоляницким на контрабасе. Сам я ушел из "ВИО - 66" в 1968 году, получив много полезного от работы в этом коллективе. Я проверил себя как оркестровщик и как композитор. Я научился играть в группе саксофонов, причем второго альта, что неизмеримо сложнее, чем исполнение первого голоса. Два года мне пришлось скитаться по большим и маленьким городам Советского Союза, по гостиницам, автобусам, вокзалам и аэропортам, разделяя все невзгоды быта, а также радости игры на сцене с музыкантами, оставшимися на всю жизнь моими друзьями. Это был мой первый опыт нелегкой жизни гастролирующего по советской стране музыканта. В известной поговорке "Тяжела и неказиста жизнь советского артиста" нет и тени шутки, а только горькая правда. Здесь я прошел первую школу жизни, подготовившую меня к будущим, гораздо более романтичным и продолжительным гастрольным мытарствам с ансамблем "Арсенал", начавшимся спустя восемь лет.
      В первой программе "ВИО - 66", помимо джазового репертуара, Юрий Саульский ввел певцов-солистов Нину Бродскую и Вадима Мулермана, артиста пантомимы Александра Жеромского и конферансье-фельетониста. Песенный репертуар был на русском языке, причем Мулерман, с его постоянным хитом "Тирьям-тирьярам" ( про короля) сильно выпадал по стилю из программы, но привлекал массовую аудиторию. Нина Бродская производила более интеллигентное впечатление своими красивыми лирическими песнями, типа "Скоро осень, за окнами август". Иногда Саульский делал попытки ввести джазовый вокал на английском языке. Тогда в оркестр приглашался латвийский певец и киноактер Бруно Оя, или литовская певица Джильда Мажейкайте. Я делал для них оркестровки и репетировал все это с бэндом, но успеха особого не было. И не потому, что они недостаточно хорошо пели. Уже тогда я с сожалением понял, что нашего массового слушателя англоязычным пением не проймешь, как ни старайся. Ему подай что-нибудь попонятнее, да попроще. Все это повторилось позднее и с рок-поп музыкой, в пост перестроечные годы, когда свободная российская толпа выбрала себе самую низкопробную кабацкую попсу, современную опошленную версию цыганского романса, отринув всяких там Стиви Уандеров, Стингов, Филов Коллинзов и Уитни Хьюстонов.
      В 1967 году, когда ВИО-66 уже приобрел довольно широкую известность в нашей стране, мы выступали в Ленинграде, в Театре Эстрады. И вот тогда произошел случай, который запомнился каким-то особым своим трагизмом. В день очередного концерта мы получили из Москвы сообщение, что скончался Эрик Тяжов, замечательный музыкант, который вместе с Саульским принимал большое участие в создании "ВИО- 66". Он взял на себя труднейшую задачу - создать вокальный коллектив из восьми человек в рамках оркестра. Трудность состояла в том, что это должны были быть не только мастера читки нот с листа, а музыканты, чувствующие джаз, слышащие гармонию, умеющие свинговать. Эрик набрал молодых профессионалов не из среды эстрадных певцов, а из выпускников дирижерско-хоровых отделений Консерватории и Гнесинки. Он проделал громадную работу по сплочению восьми вокалистов в цельный ансамбль. Его очень полюбили в оркестре, за мягкий характер, интеллигентность и высокую требовательность к коллегам. Все знали, что он неожиданно тяжело заболел, но такого близкого конца никто не предвидел. Сообщение пришло незадолго до концерта, так что отменить выступление уже не удавалось. На этом концерте я впервые на своем опыте понял, какой сложной в психологическом отношении может оказаться иногда работа артиста, находящегося на сцене. Ведь на протяжении концерта, все его участники постоянно должны казаться публике счастливыми и бодрыми, нести радость своей музыкой, улыбаться, реагируя на аплодисменты, и ни в коем случае не показывать, что что-то не так. Особенно тяжело было тогда вокалистам, которые более тесно и долго общались с Эриком. Каждая пьеса напоминала о нем, о том, как ее репетировали, что он советовал делать. Девочки, естественно, не могли сдержать слезы, но героически пели, пытаясь скрывать свои чувства и даже улыбаться. Да и все другие участники оркестра пережили это мучительное состояние, когда надо выдавливать из себя непринужденность и играть не хуже, чем обычно, находясь в траурном настроении.
      Человек-голос в Москве
      Квартет, с которым мы работали в "ВИО - 66", принял участие в очередном Московском фестивале "Джаз - 67", который проходил в зале ДК МИИТа ( Инженеров Транспорта), что неподалеку от Маринского универмага. Фестиваль проходил по налаженной системе. Оргкомитет был под прикрытием Горкома ВЛКСМ, жюри состояло главным образом из членов Союза Композиторов и возглавлялось Вано Мурадели. Как обычно, в программе каждого ансамбля должна была исполняться собственная композиция, или обработка народной мелодии, или популярной советской песни. Это правило преследовало две цели: во-первых - подвигать отечественных джазменов на сочинение собственной музыки, на творческий поиск, а, во-вторых - оградиться от нападок партийных функционеров, пытавшихся пресечь проведение подобных мероприятий, и обвинявших всех нас в пропаганде вражеского искусства. Этот фестиваль запомнился одним выдающимся событием. На нем появился Уиллис Коновер, человек-легенда, Человек-Голос. Для людей более поздних поколений трудно представить себе, какой эффект для нас всех тогда имело его появление в Москве. Поэтому мне хотелось бы рассказать об Уиллисе Коновере поподробнее.
      В середине 50-х в жизни нашего поколения появилось нечто новое и важное, некая отдушина в информационной пустоте - передача "Music USA" и ее ведущий - Уиллис Коновер. Имя этого человека, постепенно стало символом американского джаза, да и самой Америки для миллионов радиослушателей во многих странах Европы и Азии. Особое значение его передачи приобрели для тех, кто жил по эту сторону "железного занавеса" и был начисто лишен информации о западной культуре. Для нас, советских людей, любивших джаз, Коновер и его "Music USA" были "окном в Америку", причем окном, открытым постоянно и надолго. Гораздо позже, прочитав в джазовых изданиях ряд интервью и воспоминаний известных европейских джазменов, я осознал тот факт, что в послевоенные годы передача "Music USA" была для слушателей Англии, Германии или Франции тем же, что и для жителей так называемого Социалистического лагеря - глотком джаза. Тогда нам было невдомек, что в ряде европейских кап стран по разным причинам ставились препоны и рогатки проникновению всего американского, и в первую очередь - джаза, а позднее - и рок-н-ролла. Это было частью государственной политики. Но, несмотря на нее, все фанатики джаза, прилипнув к радиоприемникам, ежедневно слушали и записывали на магнитофоны все, что передавал Уиллис Коновер. Меня нередко спрашивают журналисты, как мы все научились тогда играть, не имея нот, учебников, педагогов, пластинок и многого другого. Ответ прост - главным образом, по записям, которые мы делали с эфира, по передачам "Music USA". Более того, и английской язык я начал самостоятельно изучать для того, чтобы понимать комментарии Коновера к музыке, которую он транслировал.
      Программа "Голос Америки" на русском и других языках народов СССР возникла в 1947 году, вместе с началом "холодной войны". Сразу же возникло глушение передач, сквозь которое иногда можно было что-то услышать, но шум периодически накатывался вновь, и приходилось довольствоваться обрывками информации. Меня это страшно раздражало и я постепенно перестал слушать эти "вражьи голоса", тем более, что мне уже и так многое стало ясно относительно того, где и как мы живем. Зато "Voice of America" на английском в СССР не глушился, - энергии не хватало. Кроме того, эти передачи не носили откровенно агитационного, антисоветского характера и были обыкновенной, правдивой сводкой новостей. Да и для простых советских людей, от рабочего до министра иностранных дел, не понимавших по-английски ни черта, они были практически безвредными. Вот и получилось так, что мы смогли каждый вечер преспокойно "разлагаться" , слушая джаз на волнах передачи "Music USA", бывшей составной частью программ радиостанции "Voice of America". Я не помню, когда впервые наткнулся в эфире на "Music USA", но это было еще в первой половине 50-х. Сперва ее вел какой-то не запомнившийся диктор, а затем Рэй Майкл, и состояла она из двух часовых частей с перерывом на последние известия. У Рэя Майкла была определенная направленность на традиционный джаз, причем главным образом в исполнении биг-бэндов. Нас это тоже страшно радовало, так как мы открыли для себя тогда и Дюка Эллингтона, и Каунта Бэйси, и Джимми Лансфорда, и Харри Джеймса, и Чарли Барнета, и Бэнни Гудмена, и Томми Дорси, а также ряд замечательных певцов, выступавших с этими бэндами. Передача всегда начиналась со свинговой мелодии-заставки в записи оркестра Нила Хэфти, на которую у всех нас, как у собак Павлова выработалась со временем реакция - прекрасное настроение ожидания чего-то нового, состояние бодрости и веры в прекрасное будущее. После этого звучал типичный американский голос, низкий и густой : " This is "Music USA", I am Ray Mikael !" и т.д.
      И вот позже, а именно с 1954 года, второй час в этой передаче начал вести новый комментатор, который ввел новую музыкальную обложку, после чего звучало: "TIME FOR JAZZ ! This is Willis Conover".... Так мы впервые познакомились с этим неповторимым Голосом, ставшим для нас реальным и единственным голосом Америки. С появлением Коновера заметно изменилось содержание передачи. Теперь мы получили возможность быть в курсе всех событий в мире современного джаза. Второй час "Music USA" посвящался малым составам, так называемым "комбо", игравшим в "модернистских" стилях "бибоп", "хард боп", "кул", "уэст коуст", "прогрессив" и др. Позднее Уиллис Коновер стал единоличным ведущим передачи "Music USA", а его голос и музыкальная обложка - "Take The "A" Trane" - долгие годы являлись символом американского джаза в сознании всех, кто слушал эфир. Особенность программ Коновера была в том, что он очень внятно, неторопливо, с идеальной артикуляцией называл имена исполнителей, названия пьес, авторов музыки, время записи, а также давал очень короткие, но предельно емкие комментарии по поводу того или иного направления в джазе. Причем, иногда он делал очень меткие, но нейтральные характеристики отдельным музыкантам и их творчеству. Так однажды, еще в конце 50-х, он назвал спокойную, задумчивую музыку Джерри Маллигана таким термином, как - "Rockin' Chair, Pipe and Slippers" ( "Кресло-качалка, трубка и шлепанцы"). Лично я во многом обязан Уиллису Коноверу и его передачам за то, что тогда они помогли мне скорее найти свое призвание и даже профессию, вовремя уведя меня из различного вида "тусовок", с Бродвея, из ресторанов, от фарцовки, с "плясок" и "процессов", к радиоприемнику и магнитофону. Еще неизвестно, кем бы я стал, и куда бы угодил, не будь в эфире постоянной радиопередачи "Music USA" и Уиллиса Коновера.
      Мое первое личное, короткое знакомство с ним состоялось в 1965 году, в Праге, на джазовом фестивале. Но сам Уиллис Коновер впервые приехал в СССР в 1967 году и, побывав в Таллине и Ленинграде, появился в Москве как раз во время фестиваля "Джаз 67". Трудно описать словами состояние сидевших в зале этого ДК в тот момент, когда перед началом концерта на сцене появился элегантный, красивый американец и, подойдя к микрофону, сказал своим густым, бархатным тембром: "TIME FOR JAZZ !", после чего музыканты заиграли "Take The "A" Trane". Комок подступил к горлу, все увидели ГОЛОС. Произошла визуализация звукового имиджа, как в сказке.
      Но самое интересное началось дальше. В то время, как участники фестиваля выступали на сцене ДК МИИТа, за кулисами и в фойе происходила какая-то необычная активность. Среди музыкантов, которые обычно в зале на концертах не сидят, распространился слух, что Коновер приглашает многих в Американское посольство на прием в его честь, с показом джазовых фильмов и прочими радостями. И действительно, по рукам начали ходить какие-то пригласительные билеты, которые раздал кому-то для распространения сам Коновер. Мне тоже дали такой билет и здесь я испытал двойное чувство огромного волнения и счастья, что наконец-то побываю в Американском посольстве и впервые увижу документальные фильмы о джазе, и чувство какой-то опасности и ответственности за этот шаг. Последнее подтвердилось. Комсомольские работники, организаторы фестиваля, узнавшие об этой планируемой посольством акции, засуетились со страшной силой, пытаясь предотвратить массовый поход московских джазменов на прием. Моментально были организованы приглашения на ночной джем-сешн в кафе "Синяя птица" после концерта, который до этого не планировался. Один из ответственных комсомольских деятелей подошел ко мне за кулисами ДК и сказал прямо, без обиняков, что все, кто пойдет на эту встречу, больше на международные фестивали не поедут никогда, и вообще станут не выездными. Мне стало до невозможности гнусно на душе, уж больно хотелось туда, пообщаться с Коновером, побыть на территории Соединенных Штатов Америки. Но разумом я понимал, что ставить крест на дальнейших поездках за рубеж и портить внешне хорошие отношения с комсомольцами по меньшей мере непрактично. Я попытался как-то возразить, говоря, что ничего там страшного не произойдет, что мы будем вести себя как настоящие советские люди, не подведем, и неся прочую чепуху. Но в ответ получил довольно вразумительное объяснение, что инструкция о необходимости срыва этого мероприятия получена сверху, и что опасность для дальнейшей судьбы советского джаза здесь вполне реальна. Ведь ситуация, когда наш джаз реально попал в сферу политических интересов американцев и, соответственно, в область нашего политического надзора, возникла здесь впервые. "Представь", сказал мне комсомольский работник, "если хоть в одной американской газете появится небольшая заметка под заголовком "Московский фестиваль джаза закончился приемом в посольстве США". Это будет означать конец всем дальнейшим джазовым фестивалям. Мне нечего было возразить, так как я понимал, что публикация такого рода появится обязательно, Уже тогда мы поняли, что "холодная война" ведется не только Советским Союзом, что на ней греют руки и западные журналисты, принося иногда колоссальный вред нашим попыткам обогатить отечественную культуру джазовой музыкой. (Кстати, не знаю по какой причине, но следующий, очередной фестиваль джаза состоялся в Москве лишь через одиннадцать лет, в 1978 году, в киноконцертном зале "Варшава"). Еще до конца концерта мне удалось пообщаться на эту тему с моими приятелями-джазменами, музыкантами как бы одного уровня, с теми, кого эти события могли затронуть в будущем. У них было такое же состояние - обозленности на этот запрет, большого желания идти в посольство, но и понимания всех последствий такого похода. Некоторые колебались до последнего, не зная как поступить. Я в последний момент понял, что придется пожертвовать этим приемом ради дальнейшей игры с властями, ради этой борьбы за выживание. Когда концерт окончился и публика стала покидать ДК, выяснилось, что на улице уже стоят автобусы, готовые отвезти всех, кто хочет, в "Синюю птицу". Спускаясь по лестнице вместе с толпой из зала в вестибюль первого этажа, я столкнулся с Уиллисом Коновером, который выглядел очень озабоченным. Очевидно ему сообщили о попытках отговорить наших музыкантов идти в посольство. Он увидел меня и спросил, иду ли я. Я ответил, что хотел бы, но не могу. После чего, несмотря на возможное присутствие рядом соглядатаев, я произнес дословно следующее: "Вы скоро уедете к себе домой, а нам предстоит жить здесь". Уиллис Коновер как-то посерьезнел и сказал "I understand", после чего мне показалось, что он не осуждает тех, кто не пойдет. Но на самом деле мне спокойнее не стало, я все равно чувствовал себя в какой-то степени предателем по отношению к нему. С тяжелым чувством я вышел на улицу, сел в комсомольский автобус вместе с другими музыкантами, принявшими аналогичное решение, и поехал на джэм в "Синюю птицу". Другая часть музыкантов, а также много обычных околоджазовых фэнов отправилась в посольство. Это были те, кому терять было нечего, кто имел какую-то особую "прикрышку", или те, кто не строил долгосрочных жизненных планов стране Советов, думая "свалить" при первом удобном случае. Так оно в дальнейшем и произошло, многие из тех музыкантов, кто пошел тогда на этот прием, давным-давно эмигрировали. Но тогда я об этом как-то не задумывался. Мы все сидели в "Синей птице" и просто выпивали. Играть не было никакого желания. И вот часа через два произошло самое противное. Вдруг в кафе с шумом ввалилась небольшая толпа людей, прибывших с этого приема. Вид у них был самый, что ни на есть счастливый, но самое главное - каждый прибывший держал подмышкой по пачке запечатанных американских джазовых пластинок. Не по одной, а по пачке. Это доконало присутствующих. Я испытал нехорошие чувства, и прежде всего зависть, с этим ничего нельзя было поделать. Затем нам пришлось выслушивать восторженные рассказы о фильмах, которые демонстрировались в посольстве. Ко всему этому добавлялись такие фразы участников приема в наш адрес, как : "А зря вы не пошли, чуваки, там так клево было. И ничего за это не будет". Позже я узнал некоторые подробности того, как происходила в посольстве "материализация духов и раздача слонов". Во время торжественной части и просмотра фильмов на виду у гостей стоял стол, заваленный грудой пластинок. А когда официальная часть закончилась и хозяева приема предложили присутствующим взять себе презенты в виде пластинок. И тут произошла небольшая свалка, причем особую активность проявили никому не известные люди, старавшиеся нахватать как можно больше. Как всегда бывает в таких случаях, людям воспитанным и скромным, в том числе и музыкантам, досталось меньше всех. Так завершился фестиваль "Джаз - 67".
      Неудавшееся интервью
      Где-то в 1967 году я получил предложение от главного редактора дайджеста "Спутник" Олега Феофанова написать серию статей по истории советского джаза для этого издания. Мне предстояло взять интервью у таких известных людей, как Александр Варламов, Александр Цфассман, Эдди Рознер, Леонид Утесов, Лаци Олах. Для этой работы мне давался в помощь фотокорреспондент и редактор - студент МГИМО Володя Зимянин, сын тогдашнего главного редактора газеты "Правда" М.В.Зимянина, будущего впоследствии секретарем ЦК КПСС по культуре. Володя уже тогда был страстным любителем джаза и коллекционером пластинок. На этой почве мы с ним сразу сошлись и стали друзьями. Работая над серией статей, мы назначали официальные встречи с перечисленными ветеранами советского джаза и получали массу интересных рассказов о том, что происходило с ними до войны, да и в первые послевоенные годы. Надо сказать, что все эти видавшие виды люди шли на контакт довольно охотно, не кочевряжась и ведя себя довольно просто. Ведь в то время я был для них скорее журналистом, чем музыкантом, поскольку они давно уже отошли от джаза и мало знали о джазменах нового поколения. Единственная заминка в ряду таких интервью произошла с Утесовым. А было это так. Договорившись по телефону об интервью с Леонидом Осиповичем, записав подробно адрес, мы втроем явились в назначенное время к двери в его квартиру и начали звонить. Никто не открывал, причем довольно долго. Затем дверь приоткрылась и через цепочку кто-то из темноты стал расспрашивать кто мы, зачем пришли, как будто никакого договора не было. Мы заново объяснили кто мы такие и даже стали показывать какие-то удостоверения. Дверь закрылась и мы продолжали стоять, недоумевая. Складывалось впечатление, что нас принимают за аферистов, если не за грабителей. Потом все-таки нас впустили в квартиру, где в прихожей нас встретил Утесов, одетый в теплый домашний халат. Мы разделись, прошли в гостиную и я приготовился задавать свои вопросы. Надо заметить, что к тому времени мое отношение к Леониду Утесову было двояким. С одной стороны, с раннего детства я был его не то, чтобы его поклонником - я вырос на его песнях, они были неотъемлемой частью нашей дворовой жизни. Фильм "Веселые ребята" был самым популярным на протяжении многих лет. Но это была лирическая комедия с замечательным маршем, с такими мелодиями, как "Сердце" или "Черные стрелки обходят циферблат". А в военные времена нас захватили более актуальные песни в его исполнении - "Шел старик из-за Дуная", "Днем и ночью", "Барон Фон дер Пшик", "Домик на Лесной", "Борода ль моя бородка". Детский патриотизм нашего поколения, пережившего войну во дворе, был замешан именно на таких песнях, удивительно талантливо написанных и душевно исполненных. Я уже тогда, в 1945 году начал собирать коллекцию пластинок, и среди них записи Утесова были на главном месте. Даже сейчас, слушая на патефоне песни военных лет, напетые Леонидом Осиповичем, чувствуешь комок в горле. Но, с другой стороны, став джазменом, я постепенно стал ощущать на себе некоторое противодействие со стороны заслуженных ветеранов довоенного советского джаза, который, по сути, был в большей степени разновидностью эстрадной музыки. Это было вполне естественное желание не отдавать пальму первенства в руки молодых музыкантов, да еще модернистов. Сам Утесов в последние годы практической деятельности от джаза полностью отошел, руководя формально эстрадным оркестром своего имени. То, что делали мы, молодые музыканты, было уже совсем другим и никак не пересекалось с эстрадным искусством. Тем не менее, за четыре года до этой встречи случай косвенно свел меня с моим детским кумиром. В 1963 году ЦК ВЛКСМ начал формирование советской делегации для поездки на Кубу, на очередной всемирный фестиваль молодежи и студентов. В этот раз решили послать и джазовый коллектив. Выбрали мой квартет, куда входили пианист Вадим Сакун, контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов. Чтобы использовать нас не только как чисто джазовый состав, а и в качестве аккомпаниаторов, нам поручили сделать несколько песен с киноактрисой Ларисой Голубкиной, ставшей страшно популярной после выхода на экраны фильма "Гусарская баллада", и с модной тогда эстрадной певицей Ларисой Мондрус.