Однажды он зло подшутил над могильщиком: облил его вином. Еще определеннее: вылил гробокопателю на голову бутылку рейнского.
      Труп шута пролежал в земле двадцать три года и истлел, сохранился лишь череп. Его только что выбросили из могилы; он набит землей и гнусно пахнет.
      И все. Больше сказать о нем нечего.
      Качества человека исчезли - остались приметы черепа.
      Поэзия развивает это положение. Могильщик выбрасывает из земли и другие черепа, они подобны костям Йорика. Между ними нет различия. Но как различно то, что исчезло.
      Гамлет пробует описать исчезнувшие качества; он вглядывается в череп, вернее - вслушивается. Портрет умершего возникает в звуке его голоса, интонации речи. Мертвая голова как бы начинает светскую беседу, Гамлет отчетливо слышит эти обтекаемые пустяки: "Доброе утро, любезнейший милорд! Как поживает добрый милорд?"
      Череп-придворный расхваливает лошадь другого любезнейшего придворного, рассчитывая на подарок.
      А вот еще череп. Поэзия его портрета иная. Гамлет предполагает: умерший был юристом. Слышен скрипучий голос крючкотворца. Увертки, казуистика.
      Перед Гамлетом еще один череп. Третий портрет написан лишь одними терминами. Особые выражения появляются в поэтическом словаре: акты по закладу земельной собственности, расписки, неустойки, двойные поручительства, возмещение возмещении, двойные сделки - это череп скупщика земель.
      Портреты созданы жизненностью интонаций, характером профессионального лексикона. Подтекст Шекспира неотделим от текста. Образы писателя не наряд мысли, но ее плоть; она всегда материальна.
      "Все мы живем во вселенной - об этом забывать не надо, - писал Маршак, - но кроме того, у каждого из нас есть более простой и определенный адрес страна, область, город, улица, дом, квартира.
      Наличие такого точного адреса может служить критерием, позволяющим отличать подлинную поэзию от претенциозной и поддельной".
      Поэзия Шекспира всегда имеет адрес.
      Исследователи шекспировского словаря уже давно обратили внимание на пристрастие поэта к непоэтическим выражениям. В восемнадцатом веке их вымарывали, как низменные; они казались непристойными для высокого жанра трагедии.
      Каролина Сперджон сгруппировала метафоры, наиболее часто встречающиеся в речах датского принца. Они касаются садоводства и огородничества, еды, питья, болезней и лекарств, охоты, спорта, юриспруденции, фортификации, житейских дел различных людей - солдат, арестантов, бродяг, актеров, плотников, могильщиков. Гамлет знает, как возделывают землю, строят города, воюют на суше и на море; самые сложные понятия высказываются им в образах, связанных с обыденным существованием.
      Обыденное существование нарушило свой естественный ход. Перед Гамлетом открывается картина искажения общественных и личных отношений. Он видит мир, напоминающий запущенный огород, где гибнет все живое, плодоносное. Властвуют те, кто похотлив, лжив, низмен.
      Это - нестройный мир.
      Тема смерти - одна из основных в трагедии - начинается значительно раньше кладбища; запах гниения исходит не только от черепа Йорика. Слова Марцелла:
      "Что-то прогнило в королевстве датском" - справедливо цитировались много раз. Это важные слова. Государство - тюрьма гниет.
      Метафоры гангрены, гниения, разложения заполняют трагедию.
      Исследование поэтических образов показывает, что в "Гамлете" доминирует представление болезни, ведущей к смерти, разложению. Эта болезнь - невидима. Множество сравнений сопоставляет происходящее с внутренней опухолью, растущей, убивающей организм, но внешне еще не обнаруженной.
      Времена "заплыли салом", как ожиревший бездельник. Это - болезненная тучность; уже трудно дышать, и сердце бьется тяжело, с перебоями.
      Время у Шекспира не отвлеченное представление, а совокупность обстоятельств.
      Все сошло с колеи, вышло из пазов - и нравственные связи, и государственные отношения. Все жизненные обстоятельства вывернуты. Эпоха круто свернула с пути; все стало болезненным и неестественным, как вывих.
      Все поражено порчей.
      Низменные плотские начала владеют людьми. Гнусность поступков прикрывается лживыми словами. Шекспир называет их раскрашенными. Клавдий говорит: щеки шлюхи так же уродливы под белилами и румянами, как "мои дела по сравнению с моими раскрашенными словами".
      Искусство подмалевки скрывает картину подлинной жизни. Если стереть ретушь, можно увидеть, что суть происходящего не только не сложна, но просто удивительна своей несложной обыкновенностью. Духовность и душевность только раскрашенные слова, а на деле все просто. Проще, нежели у животных.
      Гертруда забыла умершего мужа через два месяца после его смерти. "Зверь, лишенный дара мыслить, печалился бы больше". Но даже это сравнение кажется Гамлету сложным и возвышенным, он ищет более наглядное и обыденное королева Дании вступила в новый брак "прежде, чем износились башмаки, в которых она шла за телом моего бедного отца, - вся в слезах, как Ниобея".
      Подмалевка изображала скорбь Ниобеи, а на деле женская верность обладает меньшей прочностью, нежели подметки.
      Новая свадьба последовала так быстро, потому что "жаркое, не съеденное на поминках, пошло в холодном виде на свадебные столы". Эта спешность вызвана попросту экономическими соображениями: еда могла протухнуть, вот и поторопились со свадебным пиром. Желание подешевле сготовить угощение существеннее совести.
      Сравнение воздействует контрастом. Сопоставление картинных слез Ниобеи и еще непрохудившихся подметок сбивает границы возвышенного и низменного. Ложь проявляется в мнимо-возвышенных формах, а истинное положение - сугубо прозаично. В этом художественный смысл множества метафор, выражающих мысли Гамлета. Все в королевстве - от идеи власти до морали - низводится этим сравнением к физиологической простоте животных инстинктов или уличному сквернословию.
      Государственный переворот, осуществленный Клавдием, - обычная уголовщина; это даже не захват власти, а мелкая кража. Корона Дании - символ величия власти - для короля, подобного Клавдию, лишь ценный предмет, вещь, которую можно украсть, как и всякую другую, если она плохо лежит: стянуть, чтобы потом содрать за нее подороже. Гамлет старается высказать эту мысль как можно яснее, сделать наглядным понимание Клавдием природы власти. Нынешний муж Гертруды "жулик, стащивший государственную власть, укравший с полки драгоценную корону и спрятавший ее в карман!"
      Некогда священнослужители возлагали венец на главу государя, и особа его становилась неприкосновенной. Теперь корону стащил вор и упрятал в карман. Там она и находится вместе с табаком, складным ножом и неоплаченным счетом из харчевни. То, что произошло, - не государственный переворот, а мокрое дело.
      Поэзия доводит прозаичность метафор до пародии. Но так как предметом пародии являются наиболее дорогие для Гамлета жизненные связи, то это трагическая пародия.
      "В чем моя вина, что ты смеешь обвинять меня так громко и грубо?" спрашивает Гертруда.
      Гамлет отвечает, что ее проступок "лишает брачный союз души и превращает сладчайшую веру в набор слов".
      Человеческие отношения обездушены.
      В "Короле Лире" герцог Альбанский говорит: жизнь движется к тому, "что люди станут пожирать друг друга, как чуднща морские".
      Общество, изображенное в "Гамлете", ужасает не сходством с диким существованием хищников и не особой жестокостью, напоминающей кровожадность чудищ, но пустотой бездушия. Из жизни исчезло возвышенное и духовное. Ужасны не зверские преступления, а обыденность отношений, лишенных человечности.
      Раскрашенные слова создают лишь подобие человечности и возвышенности. Это - ложь. Чтобы ее разоблачить, Гамлет противопоставляет подмалевке физиологическую грубость, которая не имеет пределов. Наследник престола говорит королеве, что ее брак - блуд в загаженном свином хлеву. Сын орет на мать, что она валяется в зловонном поту продавленной кровати, замаранной распутством. Джентльмен разговаривает с девушкой, которую он любит, как с потаскушкой из грошового притона.
      Гамлет хочет заставить людей прекратить лгать. Он выявляет ложь во всех человеческих отношениях и показывает людям мерзость их обездушенной жизни. Он уверен: такое существование может продолжаться лишь потому, что привычка лгать заставила утратить естественные чувства; люди как бы потеряли дар ощущений.
      Если бы у Гертруды сохранилось хоть одно человеческое чувство, то и это - единственное - не могло бы сменить прошлую любовь на нынешнюю. Клавдия не мог бы предпочесть даже
      Слепорожденный с даром осязанья;
      Безрукий, слабо видящий; глухой,
      Но чувствующий запах, не ошиблись
      Так явно бы!
      Цель Гамлета пробудить "заснувшие чувства", растопить жаром образов сердце, "затвердевшее, как медь, от проклятой привычки". Он заставляет видеть и слышать, он оживляет совесть преступника и делает ярким его воображение.
      Он возводит в гиперболу пошлое, животное, низменное.
      Беспредметных поэтических красот нет ни в словах принца, ни в его внешности. "Зеркалом моды" он был до начала событий, изображенных в пьесе, теперь - по словам Офелии - он ходит в расстегнутом колете, с непокрытой головой, его чулки в пятнах, без подвязок и спустились до щиколоток.
      Клавдий рассказывает Гильденстерну и Розенкранцу: наследник престола переменился не только внутренне, но и внешне; он стал непохож на того, кем был.
      О "столь изменившемся сыне" говорит и Гертруда.
      Характер сумасшествия, изображаемого Гамлетом, мрачен. Принц "резко нарушает свои мирные дни буйным и опасным безумием".
      В его поведении не только не видны изящные манеры, но, напротив, желание нарушить этикет, оскорбить двор резкостью и мыслей, и тона.
      Обаяние образа возникает вопреки какому-либо представлению о юношеском изяществе, внешней привлекательности. Можно не придавать решающего значения упоминаниям о тридцатилетнем возрасте, тучности и одышке - это лишь отдельные фразы, но считать их как бы несуществующими и не связанными с замыслом автора вряд ли верно.
      В скорби Гамлета нет ничего ласкающего глаз и слух. Он презирает показную видимость "украшения и одеяния скорби"; все это лишь обман, способы "казаться". Пресловутый траур принца менее всего связан с его неизменной печалью. Можно было бы рискнуть на неожиданное сравнение: "чернильный плащ" чем-то напоминает желтую кофту молодого Маяковского. Гамлет оскорбляет придворные обычаи; он бесит окружающих, являясь на дворцовые приемы в неподходящем туалете. Его грусть об умершем никогда не носит внешнего, наглядного характера, напротив, он дебоширит в эльсинорских покоях, грубит королю.
      Он ругает себя шлюхой, рабом, судомойкой.
      Некогда он дарил Офелии не только подарки, но и "слова, столь благоуханные, что подарки возрастали в цене". Теперь он ненавидит эти слова; чем трагичнее его положение, тем резче речь.
      "Сцена тени в "Гамлете" вся написана шутливо, даже низким слогом, но волос становится дыбом от гамлетовских шуток", - сказал Пушкин.
      Поэзия роли Гамлета во многих ее местах неотделима от низкого, народного слога, выражающего серьезнейшие мысли и чувства трагедии. Гамлет, ненавидящий ложь подмалевок и раскрашенных слов, менее всего напоминает грациозного принца в изящных одеждах.
      Это чувствовали и Эдмунд Кин, и Павел Мочалов; упреки некоторых современных критиков в "неблагородстве манер" и "отсутствии величия" относились вовсе не к природным свойствам обоих актеров, а к их восприятию роли. Эти художники искали в своем герое силу, резкость, мятежный дух. Прекрасные манеры и придворное изящество в полной мере изображали и прославленный исполнитель "благородных римлян" Кембль, и лейб-гвардейский трагик Каратыгин. Победа осталась не на их стороне.
      Образ Гамлета создавался под открытым небом на подмостках балаганного театра в эпоху еще достаточно грубую. Лондонские подмастерья, извозчики, матросы с кораблей, приезжие фермеры хохотали над шутками Гамлета, сочувствовали его переживаниям. Это был герой понятный и близкий не только ценителям, но н всем тем, кто с трех сторон, стоя, окружал подмостки "Глобуса".
      В самом начале семнадцатого века Антони Сколокер писал о двух путях искусства: "Должен ли я писать свое обращение к читателям в духе "Аркадии", которой невозможно дочитаться досыта и где проза и стихи, содержание и слова превосходят друг друга красотой, подобно глазам его возлюбленной; или должен я писать так, чтобы быть понятным стихии простонародья, как трагедии дружелюбного Шекспира?"
      Изысканная прелесть поэзии сэра Филиппа Сидни противопоставлялась искусству Шекспира, нравящемуся "всем, как принц Гамлет".
      Слово "поэзия" обладает множеством значений. В толковом словаре есть и такое определение: "Дар отрешиться от насущного, создавая первообразы красоты". Этим даром не обладал Шекспир. Он никогда не отрешался от насущного. В этом было одно из свойств его гения. Поэзия Гамлета вырастает из житейской прозы, лишенной прикрас, нередко не только суровой, но грубой и жестокой.
      Гамлет - народный образ человека, говорящего правду "словами, режущими, как кинжал",
      ТЕНЬ ОТЦА. Характер Гамлета выявляется не только в напряженных трагических столкновениях, но и в обычных житейских взаимоотношениях с различными людьми.
      До того как Гамлету становится понятной цель приезда Гильденстерна и Розенкранца, он приветлив, доброжелателен, искренне рад встрече с друзьями детства.
      Принимая актеров, он - ласковый и гостеприимный хозяин, увлекающийся сценическим искусством принц-меценат. Он сам актер-любитель и охотно декламирует монолог из "Убийства Приама". Ему нравятся именно эти напыщенные строфы из пьесы в классическом духе, провалившейся у большой публики, но оцененной знатоками.
      Он посвящает Офелии заурядные стихи, их сочинял человек, слабо владеющий искусством "перелагать свои вздохи в стихотворные размеры".
      Он не только страдает или гневается, но и шутит. В его .памяти еще сохранились детские игры, и ему хорошо известны правила спорта, он неустанно упражняется в фехтовании.
      В его речи - поговорки и народные загадки; его занимают прибаутки подвыпившего могильщика и. забыв про мировые вопросы, он охотно выслушивает клоунские шутки о принце, отправившемся в Англию за умом.
      В страшную минуту он вспоминает о записной книжке - студенческой привычке записывать изречения из сочинений, наблюдения и впечатления.
      Он любит отца, способен к дружбе. Он - человек. Человек - не с какой-то большой, невиданно громадной буквы, а попросту человек с понятной биографией, своими привычками, укладом жизни. Его мысль занята не только вопросами добра и зла, но и новостями столичных театров.
      Множество жизненных черт заключено в роли. Есть достаточно оснований считать характер героя - реалистическим. Однако можно ли утверждать, что Гамлет - "типический характер в типических обстоятельствах", согласно общеизвестному определению реализма?..
      Применить такое мерило к трагедии непросто. Трудности появятся сразу же.
      В какой мере датский принц типичен для Дании, о которой Шекспир имел самое приблизительное представление? И как счесть типичным для двенадцатого века (судя по источникам, к нему отнесено время действия) студента виттенбергского университета, основанного лишь три столетия спустя?
      Конечно, легче представить себе Гамлета в елизаветинской Англии. Но и тогда обстоятельства не покажутся типическими. Начнем с первого же. Возможно ли счесть типическим явление призрака и отнести к типическим обстоятельствам рассказ обитателя могилы о том, как брат-убийца влил ему в "портики ушей" яд?.. Неужели это напоминает жизненные события и может быть принято за отражение действительности?
      Призрак застревает соринкой в "глазах души" не только Горацио, но и каждого, кто попробует рассматривать пьесу с помощью привычных мерок реализма. Соринку пытались извлечь самыми различными способами.
      Автора извиняли варварством старинных вкусов, законами жанра; потом уже в нашем веке - доказывали, что дух вовсе не выходец из загробного мира, а нечто другое. Исследователи и художники различных направлений отыскивали возможность современного толкования этого образа. Под "современным" понимались представления людей нового времени, не только не верующих в призраков, но и считающих подобную веру наивным архаизмом.
      Тень отца Гамлета стала подобна загадочной картинке-ребусу, на которой изображено нечто, на первый взгляд, может быть, и напоминающее духа, но на самом деле что-то совершенно иное. Это иное легко обнаружить, стоит только перевернуть картинку вверх ногами или же пристально вглядеться в какую-то, казалось бы, несущественную часть изображения. Стоит так сделать, и контуры изменятся: вместо листьев обнаружится фигура охотника, а дом окажется совсем не домом, а ланью.
      Превращение призрака в подобие такой картинки возникло, вероятно, от мысли, что гений не мог бы всерьез верить в духов, и что, очевидно, все в сцене с мертвым королем обладает особым значением.
      Духов видит лишь один человек - герой трагедии, писал еще Гервинус, так происходило не только в "Гамлете", но и в "Юлии Цезаре", "Макбете". Только герой общался с привидениями, а он близок к галлюцинациям; уравновешенная Гертруда не видит умершего мужа, не замечает духа Банко и леди Макбет. Согласно теории Гервинуса, призраки - не действующие лица, а порождение бреда; видит их только тот, кто предрасположен к крайним формам экзальтации.
      Различные части загадочной картинки подвергались пристальному рассмотрению.
      Довер Вилсон писал, что многим в своей работе над "Гамлетом" он обязан книге Уолтера Грега "Галлюцинации Гамлета" - первой атаке на привычное объяснение истории датского принца (Довер Вилсон - крупнейший современный шекспировед-текстолог).
      Доктора Грега особенно интересовала пантомима, начинавшая спектакль бродячих комедиантов. Клавдий, увидев в безмолвной сцене все детали отравления в саду, остался совершенно спокоен. Его совесть ничуть не была смущена. Все, что в дальнейшем заставило его вскочить с места и убежать из зала, - в этом случае не произвело на него впечатления.
      В чем же могла быть разгадка? В простом положении:
      Клавдий - по мнению Грега - не совершил преступления. Замешательство короля во время представления было вызвано не воспоминаниями, а непристойным поведением наследника престола. Психически больной принц некогда видел "Убийство Гонзаго". Сцена отравления спящего осталась в подсознании, и Гамлету померещилось, что нечто подобное совершил его дядя-кровосмеситель.
      Картинку повернули вверх ногами и обнаружили, что поводом трагедии являлись не события в датском государстве, а - прелюбодеяние.
      Но все же призрак являлся на сцене, а сам Клавдий объявлял о своей виновности. При подобном объяснении фабула становилась невыдержанной. Концы никак не сходились с концами. Это тоже нашло объяснение: Шекспир писал и для знатоков, и для черни, а-по мнению доктора Грега - подмастерья и матросы платили деньги лишь за призраков и .мелодраму. Представление без участия духов не собрало бы сборов. Шекспир подсказывал ценителям: дух галлюцинация, а лондонский сброд наслаждался грубыми эффектами.
      Подобные толкования появились и в театре. На сцене МХАТа II стоял, шатаясь, Михаил Чехов - Гамлет. Прожектора освещали его бледное лицо с закрытыми глазами; как в бреду он произносил слова и свои, и Духа.
      Все это не могло совпасть с тем, что говорил сам Гамлет Гертруде:
      Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт
      И так же бодр. Нет нарушений смысла
      В моих словах. Переспросите вновь
      Я повторю их, а больной не мог бы...
      Не тешьтесь мыслью, будто все несчастья
      Не в вашем поведенье, а во мне.
      Такие трактовки возникали от желания тешиться мыслью, будто беды жизни скрывались и скрываются лишь в тайнике одинокой души. При таком понимании из трагедии исчезал не только призрак, но и Дания переставала быть похожей на тюрьму.
      Призрак подвергся не раз и символической расшифровке. Он знаменовал собою бездну, рок, извечную тайну бытия. В подобных домыслах было не так много достижений, как курьезов, в дальнейшем весело цитировавшихся серьезными исследователями для оживления сухого научного материала.
      В тридцатых годах нашего века появились книги и статьи, где поиски глубины содержания были объявлены устарелыми. В пьесе не находили ничего, кроме действенной фабулы: борьбы за власть. Шекспира при этом нередко зачисляли в драмоделы елизаветинских времен, писавшего за несколько фунтов пьесы, согласно штампам своего времени.
      Довольно часто можно было прочесть, что философы и поэты девятнадцатого века придумали все то, над чем актер из Стратфорда и не задумывался.
      Теперь ларчик открывался без малейшего усилия.
      В старом спектакле Вахтанговского театра призрак был заменен Горацио, выкрикивавшим в глиняный горшок (для зловещего звучания) слова, сочиненные самим Гамлетом: слухи о привидениях должны были напугать узурпатора престола и его сторонников.
      Все это стоит вспомнить не для спора с работами многолетней давности (вероятно, их авторы думают теперь по-иному), но как гипотезы, проверенные временем. А оно показало, что искусство Шекспира не загадочные картинки, и если (подобно тому как играют с этими картинками) перевернуть его пьесу вверх ногами, получится не новое изображение, а хаос линий, путаница форм.
      Открытию нового смысла не помогло также тщательное изучение отдельной будто бы определяющей - фразы или положения; такие места отыскивались во множестве, но отдельно взятые - противоречили одно другому.
      Сторонникам "кассовой" теории не удалось еще подсчитать барыши компании Бербеджа и установить, что пьесы без призраков - "Ромео и Джульетта", "Отелло" - приносили меньший доход, нежели представление с духами.
      Что же касается появления призраков лишь в сознании психически больных героев, то другие исследователи разумно указывали, что даже опытный психиатр не определит, каким комплексом страдал солдат Марцелл, видевший духа так же отчетливо, как и Гамлет.
      Надо сказать, что, разбирая пьесу чисто рационалистическим путем, нетрудно дойти до мысли, что место духа не так уж значительно в событиях. Мало того, казалось бы, можно эту роль попросту купюровать. Как бы подобное предположение ни показалось кощунственным, но представить себе все происходящее в трагедии и без участия призрака вполне возможно.
      Ничего существенного в результате сокращения, на первый взгляд, не пропало бы. Душевная трагедия Гамлета подготовлена в первой сцене; уже обрушились два удара - смерть отца и поспешный брак матери. Глаза на жизнь раскрыла принцу сама реальность. Образ мира - "неполотого сада, где произрастают лишь дурные начала" - появляется в первом же монологе; мерзость окружающего непереносима, и лучший исход для человека, обреченного жить в таком мире, - самоубийство.
      Гамлет уже подозревает существование тайны смерти отца. Когда дух открывает ему имя убийцы, принц восклицает:
      О мои прозренья!
      Мой дядя?
      Для драматического развития необходимо только подтверждение, улика, подобная платку Дездемоны. Возможно ли было заменить рассказ духа каким-либо жизненным обстоятельством и дать реальное объяснение происходящему? Конечно, возможно. Нетрудно представить себе и письмо, полученное Гамлетом, и внезапное появление свидетеля убийства, раскаявшегося в молчании.
      Стоит вспомнить последние акты шекспировских пьес, как станет понятным, что автор не стремился к сложному раскрытию тайны. Марцелл или Бернардо без каких-либо драматургических затруднений - могли бы рассказать принцу историю отравления в саду.
      Желание Гамлета проверить истинность полученных им сведений с помощью спектакля стало бы даже более естественным. Течение событий не изменилось бы, а характер принца сохранился бы без перемены. Более того, можно предположить, что логическое оправдание поступков героя при таком сокращении лишь усилилось бы, а фабула приобрела бы большую стройность.
      Все это выиграло бы.
      Все, кроме одного свойства искусства Шекспира, оно оказалось бы в огромном проигрыше, а такой ущерб обесценил бы и всю трагедию.
      При подобном сокращении "Гамлет" терял не только сверхъестественный элемент, но и поэзию.
      Весь поэтический замысел трагедии оказался бы разрушенным: исчезал и масштаб замысла, и стиль его выражения. Они неразрывно связаны с образом призрака.
      Участие духа как будто обессмысливает разговор о реализме. Однако если само явление тени необычно для реалистического произведения, то еще необычнее для мистического появление такого призрака.
      Можно сказать, что призрак в "Гамлете" совершенно не типичен для призраков.
      Образ, казалось бы, по самой своей сути лишенный материальности, показан совершенно материально. Бесплотный дух появляется во плоти. Истлевшее лицо покойника в фильме Лоуренса Оливье не схоже с описанием Шекспира.
      У духа - человеческое лицо: забрало шлема поднято, и Горацио видит не череп или гниющий облик мертвеца, а лицо короля Дании, каким оно было при его жизни. Описание лишено неопределенности, даже цвет волос указан с точностью: борода не седая, а с проседью. Выражение лица скорее печально, нежели гневно.
      Печальны и слова, обращенные к Гамлету, - не заклинания, а жалоба: отец рассказывает сыну о своей любви к жене, о несправедливости ее измены. Он просит сына не оставаться равнодушным к случившемуся.
      В словах духа не столько поэзия загробных ужасов, сколько реальные чувства. Все происходящее воспринимается им так же, как и другими героями. Он чувствует прохладу утреннего ветерка и видит, как светляк начинает убавлять огонек, показывая приближение утра.
      Довер Вилсон пишет, что шекспировский дух - в сравнении с другими призраками елизаветинской драматургии - достижение реализма. Это верная мысль. Дух - не мистическая тень, а действующее лицо, наделенное человеческими чувствами и мыслями. Может быть, это дает возможность считать, что в призраке отца существенно не то, что он призрак, но то, что он отец?
      Такая мысль высказана в интересной книге Ю. Юзовского "Образ и эпоха". В главе, посвященной шекспировскому фестивалю в Армении, автор рассказывает о постановке сцен призрака в одном из ереванских театров. Судя по описанию, режиссер пытался напугать зрителей миганием таинственных световых пятен и декламацией в рупор, напоминающий, по словам критика, испорченное радиовещание. Вышутив эти приемы, Ю. Юзовский предлагает и свое решение сцены:
      "Нам хотелось бы, чтобы беседа с призраком была более человеческой и даже задушевной, быть может, интимной, чтобы она больше соответствовала "этому", чем "тому" миру. Представим себе, что сын близко подошел к отцу или отец к сыну, и что они уселись почти рядышком, и что отец с минимумом аффектации и загробной претенциозности, но глубоко взволнованно и глубоко человечно рассказал бы сыну, именно рассказал, все, что случилось".
      Перед тем как представить себе эту беседу, вспомним все, что говорилось в пьесе о появлении призрака.
      Когда звезда, сиявшая западнее Полярной, двинулась по своему пути и башенные часы пробили час ночи, перед Горацио, Марцеллом и Бернардо возникло нечто, принявшее - по их словам - "воинственный облик, в котором некогда выступал похороненный король Дании".
      Дух был облачен в доспехи.
      Он прошел шагом не только величественным, но и "воинственным".
      - Вы говорите, он был вооружен? - переспрашивает Гамлет.
      - Вооружен, милорд.
      - С головы до ног?
      - С головы до ног, милорд.
      Зловещим было не только появление мертвеца, но и сам его облик имел какое-то особенное, недоброе значение.
      - Дух моего отца в оружье! Тут что-то нечисто!.. - восклицает Гамлет.
      Увидев убитого отца, он вновь, обращаясь к нему, повторяет приметы его внешности, как бы ища потаенного смысла его облика:
      - Что может означать, что. ты, безжизненный труп, закованный с ног до головы в сталь, бродишь среди бликов лунного света...
      В холодном блеске вооружения заключалось что-то существенное, связанное со всей поэзией образа. Особый строй поэзии возникал сразу же, в первых стихах трагедии. Тревожная перекличка стражи начинала события. Ночью, на пустынной площади, сменялся караул. Это - военная сцена. И весь образный строй появления убитого короля суровый и грозный.
      Мертвый воин в боевых доспехах тяжелым военным шагом проходит мимо охраны.
      Это особая ночь. "Потная спешка превращает ночь в пособницу дня", рассказывает Марцелл; в Дании льют пушки, привезли из-за границы снаряжение, сгоняют на работу корабельных мастеров. Военная смута приближается к границам.
      В грозный час является в свою страну убитый король-воин.
      Он приходит не только жаловаться сыну, но и требовать от него исполнения долга. Гамлет должен "не сожалеть", "но выслушать со всей серьезностью то, что он ему откроет". Ложью об естественной смерти короля обманут не только сын, но и народ. Наследник престола должен знать, что "змея, ужалившая его отца, теперь носит его корону".
      Сцена кончается словами, мало похожими на задушевную беседу: "Если в тебе есть природа, не примиряйся с этим. Не допусти, чтобы королевское ложе Дании стало постелью разврата и проклятого кровосмешения".
      Исследователи, пытавшиеся применить к "Гамлету" психоанализ, обращали особое внимание на "ложе" и "кровосмешение", но забывали, что речь шла не о постели, а о королевском ложе - символе продолжения царского рода и не о сексуальном грехе, а об осквернении престола.
      Поэзия выражает высокую тему общественного долга. В сцене с убитым королем перед наследником престола открывается не только осквернение семейных связей, но и картина гибели государства, управляемого теперь кровосмесителем и убийцей.
      В литературных источниках "Гамлета" призрака не было. Без обитателя могилы обходилось сказание Саксона Грамматика и легенда об Амлете. Дух обычно сопоставлялся исследователями с жанром трагедии мести, и его появление в шекспировской пьесе относили к традиции. Действительно, сочинения такого рода редко обходились без привидений, по словам современника, вопивших, подобно устричной торговке: месть!