Грусть являлась для Белинского чувством, обладавшим особым значением. Он писал о грусти - основе народной песни, о печали стихов Лермонтова, о "незримых слезах" Гоголя. Это чувство господствовало, по мнению Белинского, в лучших произведениях современной русской литературы. Преобладание его отражало судьбу великого народа, душевные силы которого были скованы и могли найти исход только в грусти. Но это была особая грусть: под ней таились "орлиный размах" и "с небом гордая вражда".
      У Мочалова масштаб этой грусти превращался, в описании Белинского, в космический, даже когда речь шла только о жестах. Для уточнения впечатлений критик прибегал к таким сравнениям: "...сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару..."; "...махнувши от себя обеими руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней..."
      Грусть русского Гамлета тридцатых годов была полна мрачной поэзии и гневной мощи.
      Таким видел его не только Мочалов и не только Белинский. Множество написанного в честь Мочалова относилось не к его игре, а к общему представлению поколения о Гамлете.
      В 1831 году Лермонтов - еще юноша, - описывая М. А. Шан-Гирей сцену с флейтой, заключил письмо гамлетовскими словами: "...хотите из меня, существа одаренного сильной волей, исторгнуть тайные мысли..."
      В трагедии этих слов нет. Лермонтов приписал Гамлету не просто "волю", а даже "сильную волю". Конечно, это обмолвка, но она не случайна. Представление было настолько отчетливым, что слышались и слова, которые герой не говорил, но которые ему следовало бы сказать.
      Письмо написано за шесть лет до мочаловской премьеры.
      Ощущение энергии и силы героя возникало вне зависимости от театрального исполнения. Оно было таким же, когда играл актер другого толка, по общему мнению, холодный и ходульный. И все же он был - Гамлет. Увидев Каратыгина, Герцен под влиянием спектакля писал: "Я сейчас возвратился с "Гамлета", и, поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих, но я рыдал... Я воротился домой весь взволнованный... Теперь вижу темную ночь, и бледный Гамлет показывает на конце шпаги череп и говорит: "Тут были губы, а теперь ха-ха-ха!" Ты сделаешься больна после этой пьесы".
      Там же - Гамлет "страшный и великий" (Письмо к Н. А. Герцен, 18-19 декабря 1839 года.)
      В образе датского принца теперь основным казался смех. Смех, в котором ненависть сливалась с отчаянием. Однако и на это впечатление вовсе не повлияла актерская игра.
      За два года до каратыгинского представления Герцен уже слышал этот смех: "...я десять раз читал "Гамлета", всякое слово его обливает холодом и ужасом... И что же с ним сделалось после первого отчаяния? Он начал хохотать, и этот хохот адский, ужасный продолжается во всю пьесу. Горе человеку, смеющемуся в минуту грусти..." (Письмо к Н. А. Захарьиной, 13 апреля 1837 года.)
      Мысль о человеке, способном смеяться в минуты горя, открывала новые черты образа. Смех раздался в тишине. И это было особенно существенно. Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие означало благонадежность.
      На безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучное горе, гнев - с кляпом во рту. Разум заменялся инструкцией, совесть обрядом. Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину охраняли жандармы и сторожили шпики; душили - если не петлей, то травлей, если не нуждой, то отчаянием. Государство-тюрьма одурманивало ладаном Гоголя, забивало пулю в ствол пистолета Мартынова, приказывало освидетельствовать Чаадаева на предмет признания его сумасшедшим.
      И вот в пору насильственной немоты зазвучал во всю свою мощь - от громовых раскатов до свистящего шепота - мятежный человеческий голос. В нем не было ничего от военной команды, бравых криков восторга, сладкозвучия казенных соловьев. Голос удивительной красоты говорил: нельзя равнять человека с флейтой, и можно, будучи бессильным, с потрясающей силой хохотать надо всем, что сильно.
      Хохотать от горя и ненависти.
      Вот в чем заключалась такая необычайная степень воздействия этого произведения в ту пору. Оно было нарушением молчания. Все в нем было мятежным: и содержание, и стиль.
      Кляп выпал.
      Невысокий человек на сцене Петровского театра вырастал до огромного роста. Белинский писал, что исполинская его тень подымалась до самого потолка театрального зала. Этот человек показал, что можно вырваться из строя, нарушить команду, порвать душащий грудь мундир, отказаться молчать.
      Увлечение Шекспиром носило различный характер и совсем не было всеобщим.
      Булгарин писал: "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры, что Шекспиру подражать не можно и не должно. Шекспир должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником". ("Театральные воспоминания Фаддея Булгарина". "Пантеон русского и всех европейских театров", ч. 1. Спб., 1840, стр. 91.)
      Подражать Шекспиру призывал Пушкин. "Борис Годунов" был задуман "по системе отца нашего Шекспира". Пушкин считал свою трагедию "истинно романтической". Однако и романтизм понимался по-разному. В "Партизанке классицизма" Шевырев восхвалял Шекспира по-своему, в этом случае была существенна лишь романтическая бутафория кинжалов, змей, "мрака готического храма" и т. д.
      И кровью пламенной облитый
      Шекспира грозного кинжал
      В цветах змеею ядовитой
      Перед тобою не сверкал.
      В этой стилистике образы не отражали жизненных явлений. Их ассоциативная сила была уничтожена. Кинжалы оказывались тупыми, ужасы безопасными; романтическая декламация не могла закончиться ни кровью из горла, ни казематом.
      В крепостной России Шекспир - "исторический памятник", "романтик" являлся лишь предлогом для салонной болтовни; "мужицкий" Шекспир вновь становился современным автором, восставшим не только против Дании-тюрьмы, но и против всех государств, схожих с острогом.
      Прошло пять лет после мочаловской премьеры.
      Перевод Полевого, восхищавший раньше Белинского ("При другом переводе ни драма, ни Мочалов не могли бы иметь такого успеха"), теперь показался ему "решительной мелодрамой", "слабым подобием шекспировского создания", "придвинутым к близорукому пониманию толпы".
      Причиной нового отношения была не только измена Полевого. Иной стала жизнь. Кончилось время кружковых споров; начался новый этап общественного развития - эпоха разночинцев, журналов, открытых чтений; общественные силы находили себе иное применение.
      Теперь Белинский часто негодовал в письмах: "гнилая рефлексия", "глупая, бессильная рефлексия", "пустая рефлексия".
      "...Время Онегиных и Печориных прошло, - писал в пятидесятые годы Герцен, - теперь в России нет лишних людей, теперь, напротив, к этим огромным запашкам рук не хватает. Кто теперь не найдет дела, тому пенять не на кого, тот в самом деле пустой человек, свищ или лентяй. И оттого очень естественно, что Онегин и Печорин делаются Обломовыми".
      Процесс этим не закончился. Обломовы пробовали выдать себя за Гамлета.
      Явление было не только русским. Конечно, стихи Фрейлиграта - памфлет, но имя Гамлета все же стояло в заголовке, и, очевидно, современники находили какое-то сходство между героем стихотворения и трагедии.
      Вот во что превратился датский принц:
      Он слишком много книг прочел,
      Покой он любит и кровать,
      И на подъем уже тяжел
      Одышкой начал он страдать.
      Мир действий, воли он отверг,
      Лишь философствует лениво,
      Погряз в свой старый Виттенберг
      И любит слушать с кружкой пива.
      Из обилия подробностей, заключенных в образе, сохранилась только одна: одышка. У Фрейлиграта это единственная шекспировская деталь. В Гамлете, любящем валяться на кровати и разглагольствовать в пивных, трудно узнать героя трагедии. В зеркале - портрет немецкой либеральной буржуазии кануна революции 1848 года.
      В России пятидесятых годов вместо пива подавался на стол другой напиток.
      "...Вот уж и вечер, вот уж заспанный слуга и натягивает на тебя сюртук - оденешься и поплетешься к приятелю и давай трубочку курить, пить жидкий чай стаканами да толковать о немецкой философии, любви, вечном солнце духа и прочих отдаленных предметах".
      Это - "Гамлет Щигровского уезда".
      Золотой кубок пенящегося вина - отравленная чаша трагедии - сменился кружкой пива, стаканом жидкого чая. Напиток был невкусным и безопасным для здоровья. Характер героя не только утратил исключительность, но стал дюжинным.
      "Таких Гамлетов во всяком уезде много, но, может быть, вы с другими не сталкивались", - говорится в тургеневском рассказе.
      "Он, видите ли, представляет себя чем-то вроде Гамлета, человека сильного только в бесплодной рефлексии, но слабого на деле, по причине отсутствия воли, - пишет Н. Г. Чернышевский о Буеракине из "Губернских очерков" Щедрина. - Это уже не первый Гамлет является в нашей литературе, один из них даже так и назвал себя по имени "Гамлетом Щигровского уезда", а наш Буеракин, по всему видно, хочет быть Гамлетом Крутогорской губернии". Видно, немало у нас Гамлетов в обществе, когда они так часто являются в литературе..."
      Некогда в гамлетовский плащ кутались мятежники; теперь появились губернские и уездные датские принцы.
      Сходство между Гамлетом и гамлетизмом становилось все меньше. Имя нарицательное отделилось от собственного, приобрело самостоятельное развитие. Их соединяли лишь ниточки внешних деталей.
      Гамлету противопоставляли теперь не Клавдия или какое-либо другое лицо пьесы, а героя иного произведения. Но с этим другим действующим лицом происходила подобная же история. Говоря о Гамлете и Дон Кихоте, Тургенев на самом деле говорил о гамлетизме и донкихотстве в формах, приданных этим понятиям современной действительностью.
      Несходство "Гамлета" с гамлетизмом становилось очевидным.
      В восьмидесятые годы, работая над "Ивановым", А. П. Чехов писал о своем замысле: "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях..."
      Гамлет не представлялся Чехову ни ноющим, ни хныкающим. Во время сочинения "Иванова" писатель нередко вспоминал имя датского принца - оно встречается в переписке тех месяцев и в самой пьесе.
      Иванов говорил: "Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт их разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!"
      Позор - не сходство с Гамлетом, но игра в гамлетизм.
      Эльсинорская трагедия не могла повториться в помещичьей России восьмидесятых годов.
      "Пора взяться за ум, - говорил Саше Иванов, - поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу - и будет с нас". Гамлетизм - теперь игра, прикидка, поза. Иванов - умный, благородный человек, и позерство ему отвратительно, но множество людей, находящихся в аналогичном положении, не прочь ходить "не то Гамлетами, не то Манфредами, не то лишними людьми".
      Пошляки стали играть в исключительность. Потомки Грушницкого выдавали себя за Печориных.
      К концу века порода ноющих еще больше увеличилась. Гамлетизм становился понятием пародийным.
      В девяностые годы Н. Михайловский написал "Гамлетизированные поросята". В статье рассказывалось о действительных Гамлетах и о "воображающих себя таковыми". Михайловский издевался над людьми, считающими. что все дело в Гамлете - "перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия". Под конец гнев критика распространился и на самого героя: "Гамлет - бездельник и тряпка, и с этой стороны в нем могут себя узнать бездельники и тряпки".
      Злоба на гамлетизм обратилась на его источник.
      Предметом пародии стал и трагический стиль исполнения. Островский вывел в "Талантах и поклонниках" запойного трагика Ераста Громилова, рычащего знаменитые гамлетовские фразы. Слово "трагик" сопоставлялось уже не с душевной мощью актера, а с нелепым переигрышем. И дело было не только в том, что Громилов спился и утратил талант. Люди нового поколения не могли бы повторить клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах. В "Былом и думах", вспоминая юность, Герцен писал: от пошлости и быта спасало то, что "диапазон был слишком поднят", "гражданская экзальтация спасала нас". Теперь гражданственность уже не могла быть экзальтированной, а экзальтация не имела ничего общего с гражданственностью. Кончилась эпоха высоких слов. Базаров ворчал: "Не говори красиво". Это было эстетической программой.
      Некогда шепот Мочалова потрясал Белинского; теперь Чехов писал в рецензии: "Иванов-Козельский шипит, как глупый деревенский гусак". Различие между этими актерами заключалось не только в мере таланта, но и в связи их Гамлетов с действительностью. Свистящий шепот и "громы в голосе" уже не могли выражать жизненных явлений.
      Перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия, о которых так много писали критики второй половины девятнадцатого века, не имели ничего общего с шекспировскими описаниями. По словам Офелии, камзол Гамлета был порван, чулки спущены до щиколоток и в пятнах, выражение лица дико. Эстетизм облика принца был изделием французского гамлетизма.
      Даже Артур Рембо, находивший поэтичность в поисках вшей, когда дело касалось Гамлета, именовал его "бледным кавалером". Таким он появлялся на сцене. Критики воспевали берет со страусовыми перьями, бархат наряда и даже шелковый платок, которым принц обворачивал руку, перед тем как поднять с земли череп. Изящество и картинность поз стали традицией.
      Гамлета начали играть женщины.
      Между 1834 и 1843 годами Эжен Делакруа выпустил серию иллюстраций к трагедии. Принц в изображении художника был юным, изнеженным, прекрасным в своей задумчивости. Что-то нежизненное запечатлелось на его бледном лице; страсть не искажала его ни в сцене с матерью, ни во время "мышеловки". Он казался загипнотизированным или лунатиком, застигнутым в момент припадка. Шекспировский герой шутил с мужиком, рывшим могилу; Гамлет, изображенный Делакруа, проходил молча, не взглянув на могильщика. Судьба Йорика интересовала лишь Горацио, - на литографии череп шута рассматривал не Гамлет, а его университетский друг. В последних картинах (пятидесятые годы) жесты героя стали изломанными и манерными.
      Это был уже не шекспировский образ, но как бы концентрация ощущений, вызванных трагедией, вернее, одной ее стороной - меланхолией героя.
      Воздействие этих иллюстраций было настолько сильным, что романтические критики сравнивали театральное исполнение уже не с текстом пьесы, но с изображением Делакруа. Готье и Бодлер писали больше о соответствии актера Рувьера - Гамлета представлению Делакруа, нежели Шекспира. По вымаркам можно понять замысел роли. Говоря условно, Делакруа купюровал в роли Гамлета страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно свойство. Им было отмечено поколение.
      "Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью, - писал Мюссе в "Исповеди сына века". - Человечество как бы впало в летаргический сон, и те, которые щупали его пульс, принимали его за мертвого... ужасная безнадежность быстро шагала по земле... сердца слишком слабые, чтобы бороться и страдать, увядали, как сломанные цветы".
      Это была не только гибель старых иллюзий, но и утверждение невозможности надежд.
      Наступил декаданс.
      "Гамлет около 1890 года был привычной фигурой настолько, что он как бы жил интенсивной жизнью вместе с художниками и их публикой. Действующие лица символических романов этого времени всегда имели что-то от его меланхолии... Их размышления были гамлетовскими, и поэты произносили монологи на кладбищах, так же, как он делал во время Ренессанса. В очень длинных романах и в очень коротких лирических стихотворениях современный человек выражал свое понимание мира и свою неспособность его изменения.... Для современного человека не было смысла в действии, пока он не вышел из состояния безнадежности..." (Rene Taupin. The Myth of Hamlet in France in Mallarme's Generation. Modern Language Quarterly, vol.Fourteen, University of Washington Press, 1953.)
      Огромные исторические события потрясали мир: человечество запомнило предательство революции 1848 года. позор седанского разгрома, штурм неба коммунарами.
      Опять тяжело гудели похоронные колокола, и долго не высыхала кровь на стене кладбища Пер-Лашез.
      Измена великому в пользу ничтожного осуществилась в еще небывалых масштабах. Людям, враждебным народной борьбе или не понимавшим ее смысла и ужасавшимся ее формам, все казалось погибшим, дошедшим до хаоса, из которого нет выхода.
      Человек, остановившийся на краю могилы, смотрящий в пустые провалы глазниц черепа, заслонил содержание трагедии. "Гамлет" - поэма смерти, писал Теофиль Готье, драма существования в реальном мире.
      Густав Сальвини (сын Томазо) являлся, по словам Луначарского, "монументальным плакальщиком по судьбам человеческим. Кажется, что исполинская черная тень согнувшегося и заплаканного над черепом Йорика датского принца топит всю залу и меланхолическим конусом отбрасывается в пространство миров. Слова, как удары погребального колокола, как музыка отпевания всех надежд..."(А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924, стр. 462.)
      Гамлетизм вошел в моду. Мистическая утонченность переходила в бульварную пошлость. На Монмартре в кабаках для туристов пьянствовали, сидя на гробах, бросали окурки в черепа; в жаргоне богемных кварталов появились новые словообразования - "гамлетомания", "гамлетоманиак", "гамлетизировать". Один из исследователей перечислил несколько десятков подобных словечек.
      Слово "кризис" прилипло к трагедии. Во множестве сочинений утверждалось: "Гамлет" - кризис разума, веры, знания, надежды. Какой-то универсальный кризис.
      Маленьким, еле произносимым стало слово "быть!", огромным, утверждающим-"не быть!" Пьеса стала символом гибели европейской культуры. Все стало иероглифами: книга - тщетность знания, череп Йорика - итог надежд, тень отца - бездна, куда падает человечество.
      Ассоциации достигли такой сложности, что текст Шекспира никак не мог быть их источником. Это не смущало. Слова воспринимались как шифр, скрывающий смысл, имеющий мало общего с непосредственно вычитываемым. Началась пора отыскивания тайного значения каждой фразы. Все показалось смутным и зыбким; обыденных, постигаемых разумом положений уже не существовало. Выяснилось, что Шекспир сочинял не образы, но тайнопись.
      Гамлетизм стал гиперболой. Поэты, философы, ученые, потрясенные силой жизненных противоречий, не видевшие выхода из них, символизировали этим образом всю европейскую культуру и при его помощи оплакивали ее гибель.
      "Сегодня с необъятной платформы Эльсинора, простирающейся от Базеля к Кельну, достигающей песков Ньюпорта, болот Соммы, верхушек холмов Шампани и гранита Эльзаса, европейский Гамлет созерцает миллионы призраков", - писал после первой мировой войны Поль Валери.
      Психоанализ добавил к гамлетизму "Эдипов комплекс", у героя обнаружили действительное психическое заболевание: потрясение, вызванное известием о кровосмесительной любви матери и дяди. Больным оказался не век, согласно шекспировскому замыслу, а одинокая человеческая душа, искалеченная патологией подсознания. И недуг этот был вызван не столько гнусностью царства Клавдия, сколько темными процессами вытесненных желаний, угнетающих человека со времен его детских снов.
      В 1942 году балетная труппа театра Сэдлерс Уэллс поставила в Лондоне "Гамлета" на музыку Чайковского. Действие начиналось с похорон, все происходившее показывалось как бред, проносящийся в подсознании героя в мгновение смерти. Деформированные обломки реальных образов были декорацией. Огромную искривленную руку пронзал кинжал, выраставший из колонны. Во всю заднюю стену был написан бегущий дьявол с мечом в руке. Странно удалялась в бесконечность перспектива дверей, и клочья облаков неслись над уходящей в неведомые миры лестницей. Сам принц, в черном трико с железной застежкой (лапой, вонзившейся в сердце) и большим крестом на груди, с набеленным изможденным лицом и широко раскрытыми глазами, казался призраком сюрреалистического кошмара.
      Не случайно такой призрак гамлетизма появился в Европе, когда чернели развалины разбомбленных зданий и выли по ночам сирены воздушной тревоги. Никогда возможность гибели европейской цивилизации не представлялась такой реальной. Это был своего рода экстракт определенной традиции. Она была настолько отчетливой, что одна из английских энциклопедий в статье, посвященной "Гамлету", писала: "В результате литературной критики романтического периода Гамлет может рассматриваться как прототип современного человека, поглощенного самоанализом, первого представителя психологического явления, которое, развиваясь, достигнет высшей точки в декадентах XIX века". (The Reader's Encyclopedia, ed. William Rose Benet. London, 1948, p.476.)
      В монографии, посвященной Роберту Хелпмену (исполнителю заглавной роли и постановщику этого балета), фотография актеров, исполняющих роли Гамлета, Клавдия и Гертруды, была снабжена подписью "фрейдистский треугольник". Вот что осталось от неисчислимого богатства шекспировской жизни. (Caryl Brahws. Robert Helpmann. Choreographer. London, 1943.)
      Имя нарицательное не только отделилось от собственного, но и стало выражать явления, противоположные всему мышлению автора, создавшего этот образ.
      Такова была одна из линий развития гамлетизма. Конечно, речь идет именно о гамлетизме. Современный английский шекспировский театр менее всего определяется балетным спектаклем. Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, Поль Скофилд (в прекрасной постановке Питера Брука), которого мы недавно видели во время московских гастролей, раскрывали совсем иные свойства героя трагедии. Эти свойства были различными. Время меняло замыслы; один и тот же актер изменял с годами понимание образа. Критик, описывая четыре трактовки Гилгуда, писал о спектакле 1934 года: "Это был портрет молодого идеалиста, горько разочаровывающегося, теряющего свое мужество в речах, мучающегося своей собственной фатальной нерешительностью". Через пять лет критик добавлял: "Вспышки гнева и горького юмора были так же хороши, как прежняя чувствительность". И, наконец, в 1944 году: "Характер принца уже не печален, но гневен, скрытый гнев и отвращение вспыхивают на сцене, подобно остро отточенной стали". ("Theatre World ", November, 1944, p. 9.)
      В нашей стране пьеса, некогда написанная для народной сцены, вновь вернулась в народный театр. Театр обладал теперь необъятным зрительным залом: миллионы людей смотрели трагедию. Уже не только избранные стали способны оценить глубину содержания этой пьесы, а и весь народ, потому что культура стала принадлежать ему.
      Но то, как читали Шекспира Пушкин, Гете, Эдмунд Кин, Мочалов, Стендаль, Белинский, не забыто. Однако человеческое знание - не укладывание кирпичиков ряд за рядом, и изучение Шекспира не напоминает постепенного возведения стены. За культуру сражались. Бои за Шекспира были частью огромных сражений. С помощью "Гамлета" призывали к мятежу, и эту же пьесу пробовали превратить в реакционную проповедь. Гамлетизм был одной из форм этих схваток, одним из нарядов маскарада идей, о котором писал Маркс. История запомнила, как Лютер рядился апостолом Павлом, Кромвель разговаривал языком Ветхого завета, революция 1789 года драпировалась в римскую тогу. Так создавались, по словам Маркса, идеалы и искусственные формы, иллюзии, скрывавшие ограниченную цель борьбы.
      Когда иллюзии приходили к краху, в моду иногда входил траур датского принца. Его надевали как вызов парадным мундирам победившей реакции или как траур по человечеству. Герцен писал, что были донкихоты революции и донкихоты реакции. Слова его относились не к герою Сервантеса, но к понятию донкихотства. То же случалось и с гамлетизмом.
      Теперь черный плащ истлел и расползся по ниточкам. Идеи больше не нуждались в таком маскараде, как не нуждались ни в каком маскараде. Пора костюмировки идей окончилась.
      "Гамлет" - великое произведение культуры - продолжает свое существование. Целью науки и искусства не только не является ограничение этой трагедии какой-то единственной темой, но, напротив, выявление всей глубины и многообразия ее жизненного содержания. В числе многих черт ее героя есть и сложность отношения к действительности своей эпохи, скорбь от невозможности увидеть в жизни разумные отношения, благородство чувств, возвышенность мыслей. Скорбь влечет за собой и противоречивость поступков.
      Каждая эпоха видела эту противоречивость по-своему. Недавно обнаружены записки казненной фашистами комсомолки Ули Громовой. На одной из страниц ее дневника запись: "Я должен быть жесток, чтоб добрым быть" (Шекспир. "Гамлет"). Глубину понимания шекспировской мысли героиня "Молодой гвардии" подтвердила своей жизнью. Это - новая глава чтения трагедии Шекспира человечеством.
      ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ДАВАЛ СЛИШКОМ МНОГО ВОЛИ СВОЕМУ УМУ.
      СЛОВА - КИНЖАЛЫ. Перед сценой в спальне Гамлет говорит, что, как бы ни была велика его ярость, он не подымет на мать кинжала, но в словах, обращенных к ней; будут кинжалы.
      Королева Дании, не испугавшаяся мятежников, падает на колени перед сыном, умоляя его замолчать. У нее не хватает мужества выслушать слова Гамлета.
      Шекспир ищет наиболее точное сравнение, чтобы выразить силу этих слов. Он уподобляет их зеркалу, способному отразить невидимое. Речь Гамлета становится родом такого зеркала: королева видит истинное отражение самой сокровенной части своей души. Гертруда не только осознает свой проступок, отчетливость ее понимания такова, что она различает цвет своего позора. Понятие совести сгущается до материального явления, ее можно даже увидеть, как предмет.
      Слова заставляют зрение как бы повернуться вокруг оси, и глаза видят совесть: ясность видения мучительнее самой сильной боли. Мать просит сына только об одном - не говорить.
      Гамлет, перестань!
      Ты повернул глаза зрачками в душу,
      А там повсюду пятна черноты,
      И их ничем не смыть.
      (Стихотворные цитаты из "Гамлета" даются в переводе Б. Пастернака.)
      В подлиннике перед духовным зрением Гертруды предстают как бы совершенно реальные пятна: черные, плотно въевшиеся, не меняющие своего цвета.
      Слова "колют пополам" сердце Гертруды.
      Про эти слова нельзя сказать, что их слышат, воспринимают, что они доходят до сознания. Все это не точно и не выражает характера их действия. Слова вонзаются в плоть, колют, режут. Физическая боль заставляет Гертруду осознать тот же образ, что осознал раньше ее сын. Раненная словами, она умоляет:
      Гамлет, пощади!
      Твои слова как острия кинжалов
      И режут слух.
      В образе слов-кинжалов как бы сгусток важнейшей части поэзии Гамлета, поэзии удивительно сложной и одновременно совсем простой. Эта поэзия сложна, потому что Шекспир стремится проникнуть в незримые процессы истории и невидимые движения человеческой души. Эта поэзия проста - она превращает невидимое в видимое.
      Исследователи уже давно отметили предметность воображения Шекспира. "Каждое слово у него картина", - писал еще в восемнадцатом веке Томас Грей.
      Эти картины связаны с вещами и явлениями повседневной жизни.
      Не знаю я, как шествуют богини.
      Но милая ступает по земле.
      (Сонет 130. Перевод С. Маршака.)
      Гамлет ступает по земле; у него ясный взгляд и чуткий слух. Перед глазами датского принца - жизнь. К каким бы неведомым далям ни устремлялась мысль, она определена реальным. Самые, казалось бы, отвлеченные идеи возникают из простых жизненных положений и выражаются образами, взятыми из обыденности.
      Простое возводится в сложное, но сложное выявляется через простое.
      Смысл монолога "быть или не быть" - предмет споров поколений. Это место трагедии нередко считалось примером отвлеченного мышления. Исследователи искали философский подтекст сцены так старательно, что иногда забывали о тексте. Потом характер мышления стали выводить из риторики. Рассуждения Гамлета о жизни и смерти отнесли к педагогическим достижениям стратфордской школы, где Шекспир учил риторику: шесть часов в неделю - греческую и восемь - римскую.
      Профессор колумбийского университета Дональд Кларк писал, что именно этот монолог - пример формального мышления, а самая постановка вопроса "что выше: быть или не быть?" - лишь упражнение на заданную и довольно обычную для риторического воспитания тему. И что только понимание совершенной отвлеченности предмета - формальной тезы, антитезы и аргументов - дает возможность найти смысл и место монолога.
      С этим трудно согласиться. Разумеется, и традиции Сенеки, и речи в суде, и церковные проповеди, и правила Цицерона - все это существенно для понимания литературной почвы елизаветинской эпохи, но суть в том, что искусство Шекспира не стелилось по этой земле, а высоко поднялось над ней.
      Не условно-риторическая, а жизненная интонация слышится в словах героя трагедии. Античные "пращи и стрелы яростной судьбы" первых строчек монолога раскрываются картинами господства недостойных над достойными, несправедливости угнетателей, презрения гордецов, боли отвергнутой любви. Все это для Гамлета - не фигуры красноречия, а пережитое им самим. И все это уточнено Шекспиром до бытовой "волокиты в судах" и "наглости чиновников".
      Только неизвестность загробного существования заставляет человека "тащить на себе бремя, кряхтя и потея под тяжестью изнурительной жизни".
      Суд, чиновники, тяжелое бремя, пот...
      Будничные, невеселые дни проходят в шекспировской поэзии. Тень решетки упала на жизнь. Мир подобен тюрьме, в ней множество казематов и подземелий, это - образцовая тюрьма. Дания - наихудшая. Из острога нельзя убежать. Смерть приходит непохожая на аллегорический скелет с косой; она напоминает служащего тюремного управления, "строгого судебного пристава, арестующего без проволочки".
      Художники - иллюстраторы пьесы - с особенным увлечением изображали Гамлета с черепом в руке. Символ напрашивался сам собой: человек как бы заглядывал в бездонную глубь небытия.
      Однако все происходившее на кладбище непохоже на символ. И череп в руках Гамлета - не обобщенный знак смерти, не просто некие останки, а череп шута, жившего в замке старого короля. Придворный скоморох играл с принцем, когда тот был ребенком. Шут таскал малыша на спине, а тот целовал его в губы. Известно его имя. Йорик пел куплеты, потешно прыгал, каламбурил,