- Что сказал доктор про мою мочу?
      Сопровождаемый маленьким пажом, подобранным по контрасту с его необъятной фигурой, вновь появляется Фальстаф. Можно жить, дышать, смеяться. Грешная земля все же вертится: сэр Джон продолжает свое беспутное существование. Ему наплевать на призыв к мести, ужасающие предчувствия ничуть его не томят.
      Сшибаются стили двух линий. Все патетичнее становится язык летописи государственных событий и все обыденнее рассказ о проказах Фальстафа.
      Государственные герои не слезают с котурнов: гремит декламация, громоздятся метафоры и гиперболы; а рядом с риторическими красотами - в соседней сцене - болтовня разного люда о мелких житейских делах и заботах. Все здесь осязаемо, объемно, точно обозначено, имеет место жительства. Бардольф отправился в Смитфилд купить лошадь, Фальстаф приобретает седло в Паштетном углу, собирается обедать в "Леопардовой голове" на Ломбардской улице, у торговца шелковыми товарами мистера Смута. Сэр Джон терпеть не может печеных яблок, Доль любит канарское вино, у Пойнса есть две пары чулок, одна из них персикового цвета.
      Упрекая Фальстафа в легкомыслии, госпожа Куикли напоминает ему обстоятельства их прошлой любви. Вдова погружается в лирические воспоминания:
      - Помнишь, ты клялся мне на золоченом кубке, - это было в моей дельфиновой комнате, у круглого стола, перед камином, где пылал каменный уголь, в среду после духова дня, когда принц разбил тебе голову за то, что ты сравнял его отца с виндзорским певчим... Да, ты клялся мне, когда я промывала тебе рану, что женишься на мне и сделаешь меня барыней. Станешь ты это отрицать? Тут еще вошла ко мне соседка Кич, жена мясника, назвала меня кумушкой Куикли. Она пришла взять взаймы уксуса, так как готовила в этот день блюдо из раков; тебе еще захотелось поесть их, а я сказала, что есть раков вредно при свежей ране. Разве ты мне не сказал после ее ухода, чтобы я не разговаривала слишком фамильярно с такими людишками, потому что они меня скоро будут звать барыней? Разве ты не целовал меня и не велел принести тебе тридцать шиллингов. Я тебя заставлю присягнуть на Библии - попробуй отпереться...
      Краткая повесть - почти законченный образец стиля. И сам выбор героя, и манера описания его жизни, быта, пристальный взгляд на предметы его обстановки - явления глубоко важные. Существенно не только то, что каждая деталь жизни хозяйки трактира становится для литературы интересной, но и что рассказ об этой хозяйке вклинивается в судьбу королей и полководцев.
      Фигуры, обыденные в представлении народных фарсовых: трупп, попадают на сцену, где разыгрывается государственная история.
      Характеристика этих фигур уже далека от масок. В небольшом монологе целая симфония человеческих чувств, здесь и обывательское тщеславие ("соседка Кич скоро будет называть меня барыней!"), и простодушная вера в обещания Фальстафа, и окрашенные лиризмом воспоминания о разбитой голове и бесследно пропавших тридцати шиллингах, и наивная надежда, что угроза присяги на Библии сможет испугать Фальстафа. Тут и женские упреки, и трогательная заботливость, и существенные домашние дела (соседка готовила блюдо из раков, и ей не хватало уксуса), и надежда на благополучный исход (все же он меня любит!).
      Обилие таких подробностей, любовь к таким деталям предвосхищает многое в развитии литературы.
      Новые поколения сохраняют память о гениях. Воздвигаются памятники, мраморные доски оповещают прохожего: здесь жил великий человек.
      Бывает и так, что памятник воздвигается по-особому. Через века протягивается связь между художниками.
      В девятнадцатом веке знаменитый английский писатель отправляется в предместья Лондона, чтобы разыскать место, где, по преданию, находился трактир под вывеской кабаньей головы. Здесь задавал пиры своего великолепного юмора собутыльник принца и неверный любовник кумушки Куикли, здесь сиял пламенеющий нос Бардольфа и здесь жеманничала прекрасная Доль Тершит. Чарлз Диккенс именно здесь хочет поселиться, писать свои книги.
      Гигантское здание "Человеческой комедии" Бальзака строилось системой отдельных циклов: "Сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской".
      "Таково здание, полное лиц, полное комедий и трагедий, над которыми возвышаются философские этюды, вторая часть работы, где находит свое выражение социальный двигатель всех событий, где изображены разрушительные бури мысли, чувство за чувством", - писал Бальзак.
      Шекспир пробует в пределах двух хроник развернуть и вглубь и вширь такие циклы сразу, одновременно.
      В "Генрихе IV" существуют вместе сцены жизни политической, военной, лондонской, провинциальной, и философские этюды, и изображение разрушительных бурь мысли, "чувство за чувством".
      Произведения Шекспира - это и драма, и эпос, и лирика. Несмотря на свою ясно выраженную сценическую форму, они являются и романом в современном нам понятии этого слова: в них присутствует и пейзаж, и жизненная среда, и непосредственный голос автора.
      Разрушительные бури мыслей, подобные мучениям героев трагедий, одолевают в часы бессонницы Генриха IV.
      Прогнило тело всей державы нашей,
      Какой недуг опасный подле сердца
      Гнездится в ней.
      Король вспоминает пророчество Ричарда, - оно исполнилось.
      Придет пора, когда порок созреет
      И всех нас заразит.
      Подобные же ощущения терзают и вождя мятежа. Чувства архиепископа Иоркского схожи с королевскими:
      ...мы все больные.
      Излишества разврата довели нас
      До яростной горячки и должны
      Подвергнуться мы все кровопусканью.
      Болезни мира - это и феодальные бунты, и королевская власть. Спор идет не между болезнью и здоровьем, а между большим и меньшим недугом. Средство лечения - кровопускание. Им готовы щедро пользоваться обе спорящие стороны.
      А пока земля продолжает свое движение. В тихом садике, в Глостершире, перед домом мирового судьи сидят на скамеечке два старых глупых человека и ведут медлительный разговор о жизни.
      Шеллоу. И как подумаешь, сколько моих старых знакомых уже умерло.
      Сайленс. Все там будем, кузен.
      Шеллоу. Конечно, конечно; это верно и не подлежит сомнению. От смерти не уйдешь, как говорит псалмопевец; все умрут. А какая цена паре хороших волов на Стамфордской ярмарке?
      Сайленс. Право, кузен, не знаю, я там не был.
      Шеллоу. Смерть неизбежна. А что, жив еще старик Добль, ваш земляк?
      Сайленс. Умер, сэр.
      Шеллоу. Ах, господи Иисусе, умер! Он хорошо стрелял из лука, удивительный стрелок был и умер... А почем теперь бараны?
      Сайленс. Зависит от того, какие. За пару хороших баранов нужно заплатить фунтов десять.
      Шеллоу. Значит, старик Добль умер?
      Рождаются, умирают, любят, ненавидят, сражаются во имя своих верований и выгод; убивают друг друга - живут люди. Жизнь кипит, полная противоречий, несхожих убеждений, несоединимых путей, непримиримых интересов, а где-то в стороне от всего, надежно охраняемый глупостью и себялюбием, живет обыватель. Что бы ни происходило в мире, счет времени он ощущает только в изменении цен на скот.
      Так и существует человечество: одних интересует "быть или не быть", а других, почем теперь волы на Стамфордской ярмарке.
      Фальстаф продолжает свои странствования. Для вербовки рекрутов он приезжает в Глостершир к своему школьному товарищу мировому судье Шеллоу. Великий Толстый приезжает к великому Тощему. Шеллоу не только ничтожный человек, он Великий Ничтожный. Вся бессмысленность существования человека, лишенного дара мыслить, желать, действовать, наслаждаться, страдать, воплощена в этой фигуре.
      Каждый из героев Шекспира имеет свой ритм. Кровь мчится по венам Готспера, нетерпение подхлестывает его мысли и страсти. Затруднено и тяжело дыхание Генриха IV.
      Существование Шеллоу настолько покойно, медлительно, однообразно, что кажется, будто для почтенного эсквайра минута растягивается в десятилетия, с трудом возникающая мысль, фраза застывает на месте, становится подобной выбоине в граммофонной пластинке: игла застряла, и бесконечно тянется один и тот же звук. Так и говорит, все время возвращаясь к одному и тому же, этот человек, похожий на раздвоенную редьку, с вырезанной ножом рожей наверху.
      "Пожалуйте, пожалуйте, сэр, дайте мне вашу руку, сэр, дайте мне вашу руку, сэр..."
      "Хорошо сказано, честное слово, сэр, хорошо сказано, ей-богу... Хорошие слова всегда следует говорить. Прекрасная фраза".
      "Где список, где список, где список? Дайте взглянуть, дайте взглянуть: так, так, так. Да, сэр, совершенно так. Гольф Плесень. Так пусть они выходят по вызову... Пусть выходят. Ну, что ж, где Плесень?"
      Всех выбоин три: школьное воспоминание о чепуховых проделках, распоряжения по хозяйству и цены на скот. Вот н вся жизнь. Школьные воспоминания посвящены какой-то потаскушке и детской драке: тогда еще что-то происходило в жизни почтенного эсквайра. Потом время остановилось. Все замерло, покрылось пылью. Остались только увеличивающийся список смертей и прейскурант цен на скот. Мир для Шеллоу сосредоточился в ведре, к которому нужно купить новую цепь, и в мешке, который потерял на рынке в Гинкслее повар Вильям, - с пего необходимо взыскать стоимость мешка.
      Шекспир веселит образом беспредельной скуки.
      Фальстаф и Шеллоу встречаются как два полюса человеческого существования. Тучная плоть издевается над худосочием.
      Все попадающее в поле зрения Фальстафа превращается при помощи чудесною его дара в неисчерпаемый источник юмора. Угол зрения Фальстафа широк; жизнь служит для него складом, наполненным множеством явлений и предметов, пригодных для причудливых сравнений, пышных метафор, невероятных сопоставлений. Земной шар ограничен для Шеллоу крохотным пространством, где пасутся его волы. На этом пятачке он и влачит существование.
      Однако не только воплощением глупости, пошлости и худосочия является Шеллоу, но и протагонистом провинциальной темы. Шеллоу - помещик и судья, он полон комического тщеславия, ощущения величия своей фигуры. На своем квадратике помещик - власть и закон. Он часть социальной системы, и встреча с ним Фальстафа - государственная: столичный вербовщик приезжает к мировому судье. Свойства Фальстафа уже хорошо известны, теперь выяснится характер государственной деятельности Шеллоу:
      Дэви. Я прошу вас, сэр, поддержать Вильяма Визора из Виконта против Клеменса Перкса с горы.
      Шеллоу. На Визора поступило много жалоб. Он, насколько я знаю, большой подлец.
      Дэви. Вполне согласен с вашей милостью, сэр, что он подлец. Но неужели, господи помилуй, нельзя поддержать подлеца по просьбе его друга? Честный человек, сэр, может сам себя защитить, а подлец не может. Я верно служил вашей милости, сэр, вот уже восемь лет, и если мне не дозволено раз или два раза в четверть года поддержать мошенника против честного человека, то, видно, мало у вас ко мне расположения. Этот подлец мой честный друг, сэр, и потому я очень прошу вашу милость решить дело в его пользу.
      Шеллоу. Ну, хорошо, я его не обижу.
      Черточка за черточкой, несмотря на кажущиеся отклонения, рисует Шекспир свою эпоху. Иногда с ненавистью, иногда с иронией, иногда поэтически, иногда подчеркнуто прозаически ведется рассказ о больном времени. Язвы болезни видны не только в королевском дворце и в замках феодальных баронов, но и в провинциальной усадьбе.
      Рабле изобрел термин "пантагрюэлизм". Может быть, последний герой, в котором еще жил дух пантагргоэлизма, - Фальстаф. Через три столетия появится новое определение: "Пикквикский дух". Узость кругозора станет материалом не только для юмора, но и для своеобразной поэзии.
      Взгляд Шекспира на этот мирок лишен сентиментальности. Скука и глупость царят в болоте, где остановилось время, где господствует человек, в котором нет ни капли фальстафовской крови.
      Принц Джон Ланкастерский соглашается заключить мир; как только предводители мятежников распускают войска, принц отправляет обманутых заговорщиков на плаху. Вот и итог разговоров о чести. После рыцарских клятв приказ: "преследовать сволочь по пятам".
      С бунтом покончено. Умирает Генрих IV.
      Не успевает затихнуть дыхание отца, как наследник завладевает короной. В этот важнейший момент государственной истории вновь возникает фальстафовская тема.
      Умирающий король боится, что Генрих V "снимет намордник власти" и к английскому двору стекутся все те, кто грабит, "злобными зубами впивается в тела невинных".
      Трудно сопоставить с Фальстафом "злобные зубы" и рядом с ним увидеть "тела невинных". Существенно и то, что образ власти возникает не в величественных представлениях, а в сравнении с намордником. Чтобы объяснить смысл метафоры, Генрих IV завещает наследнику: занять завоевательной войной "шаткие умы" подданных.
      Замолкло сердце короля. Наступило время исполнения замысла принца Галя:
      С искусством поведу своим ошибкам счет
      И вдруг их искуплю, когда никто не ждет.
      Кончается молодость принца Уэльского и приходит конец старости Фальстафа. Две истории - английского короля и веселотворца Джека схватываются в туго завязанный узел.
      Тяжелая рука закона опускается на плечо старого весельчака. Кончает свой век светило и исчезает созвездие: скоро навеки погаснет пламенеющий нос Бардольфа, умрет в больнице от французской болезни вдова Куикли, поволокут в флитскую тюрьму Доль Тершит.
      Недолог срок веселых похождений на жестокой земле государственной истории. Лязг железа и барабанный грохот слышен здесь куда чаще, нежели смех и веселые песни.
      И все же в конце второй хроники автор собирался опять повеселиться: танцор, произносивший эпилог, приглашал зрителей посетить следующую премьеру. В новой хронике - истории славного короля Генриха V, героя Азенкура, - обещал Эпилог, - зрители вновь увидят Фальстафа, "если им не приелась жирная пища".
      Однако век входил в колею, а это редко сулило людям масленицу.
      Обещание не было сдержано. В "Генрихе V" можно было услышать лишь рассказ о смерти сэра Джона.
      Почему же автор расстался со своим любимцем?.. Одна из фраз эпилога, непонятная для современного читателя, - "Фальстаф не Олдкастл" - дала возможность исследователям сочинить гипотезу об интригах наследников Олдкастла. (Джон Олдкастл лорд Кобгем, один из вождей лоллардов, товарищ по оружию и собутыльник принца Уэльского, был сожжен им как еретик, когда принц стал королем Генрихом V. Оговорка в эпилоге позволяет предполагать общность Фальстафа с историческим Олдкастлем. Кобгем в дальнейшем был признан мучеником, и шутки над ним стали опасными.)
      Другие шекспироведы убеждены, что автор сократил роль, так как комический актер Коми (игравший ее) уехал на гастроли. Но, вероятно, дело было не во влиятельных наследниках и составе труппы, а в сути образа.
      - Я не только остроумен, - говорил про себя Фальстаф, - но и являюсь источником остроумия для других.
      Суть не только в том, что Джек - мишень для шуток, дело обстоит сложнее: он не только смешит и не только смешон сам по себе, но и все, что попадает в соприкосновение с ним, становится смешным и теряет свою силу.
      Как известно, от великого до смешного один шаг. Шаг этот делается особенно короток, когда рядом Фальстаф. Это узнали на опыте и лорд Верховный судья, и другие высокопоставленные лица. От такого соседства тускнели ореолы и подламывались котурны.
      Фальстаф мог быть спутником юноши Галя; кем бы он мог стать при особе короля?.. И что осталось бы тогда от величия Азенкурской победы, от гимна образцовому королю?..
      Ему и следовало умереть вскоре после коронации. ...Он умирал с детской улыбкой, - рассказывается в "Генрихе V", - вспоминая зеленые луга.
      Их можно увидеть по дороге в Стратфорд - нежно-зеленые тихие луга, мягкие линии невысоких холмов, покой природы, схожей с парком...
      Но вновь, каждый век возвращается сэр Джон. Люди опять смотрят его печальную историю и смеются. Его колотят дубинами на Гедсгиллской дороге, издеваясь над тучностью, определяют в пехоту, задыхающегося от одышки гонят в ночь, отправляют в тюрьму. И он умирает.
      А зрители смеются до слез. Сами его мучения - предлог для потехи.
      Это старая тема народной поэзии: так изготовляется веселый хмельной напиток. То, что веселит сердца людей, в страдании получает свою жизнерадостную крепость.
      Роберт Бернс рассказал, как в напитке бушует, прошедшая сквозь все муки, веселотворная сила. Джон Ячменное Зерно - бессмертная жертва. Джон разгневал королей, короли закопали его в могилу.
      Вновь наступила весна, из земли вышел веселый Джон. Но короли не успокоились: пришла осень - звонкая коса срезала Джона. Его дубасят цепами, кружат по ветру, бросают на дно колодца, швыряют в костер; его сердце растирает мельник между камнями. Но Джон не погиб:
      Бушует кровь его в котле,
      Под обручем бурлит,
      Вскипает в кружках на столе
      И души веселит.
      Подымаются пенящиеся кружки, и люди славят того, кто принес им веселье.
      Так пусть же до конца времен
      Не высыхает дно
      В бочонке, где клокочет Джон
      Ячменное Зерно!
      ЭХО ПОЭЗИИ
      Не только реальные звуки порождают свои отклики: в пустом воздухе, но и образы искусства отзываются по-особому в душах людей. А если эти люди художники, то на образ откликается образ. Произведения одного искусства как бы продолжаются в другом: слышимое отзывается в зрительном, созданное цветом способно вызвать к жизни музыкальные образы.
      Герои прославленных трагедий и комедий уже давно приобрели плоть рисунка, живописи, скульптуры. Вероятно, если бы устроить выставку всех картин па шекспировские сюжеты, то она заняла бы помещение крупного музея.
      Каждый, кто прошелся бы по залам такой экспозиции, вероятно, удивился бы различию понимания даже внешнего облика действующих лиц.
      Мало что роднит между собой картины английских художников конца восемнадцатого века (так называемую шекспировскую галерею Бойделля) и романтические офорты Делакруа, струящиеся линии видений Блейка и бытовые зарисовки Джильберта; неужели Гамлет и Офелия Данте Габриеля Россетти хоть чем-то напоминают мужчину и девушку, изображенных Врубелем?..
      Почти каждое художественное течение откликалось на шекспировские образы, но происходило удивительное явление: старинные пьесы оказались куда более долговечными, нежели отклики на них художников куда более близких к нам времен. Техника репродуцирования улучшалась, а иллюстрации к произведениям Шекспира быстро устаревали. Теперь трудно смотреть роскошные издания этого писателя: исторические композиции и жанровые сценки на сюжеты "Макбета" или "Короля Лира" давно уже воспринимаются как старомодные, отсталые по художественному мышлению, сами же пьесы неизменно кажутся современными, жизненно важными.
      В театре дело обстояло лучше. Декораторы нашего века не раз находили удачные сценические площадки и декоративное убранство шекспировских спектаклей.
      Среди наших художников есть человек, по-особому связанный с Шекспиром. Речь идет о А. Г. Тышлере. Дело не только в том, что этот художник украшал своей работой спектакли "Ричарда III", "Короля Лира", "Двенадцатой ночи", иногда декорации и костюмы было лучшее в постановке, - а в особом влиянии поэзии Шекспира на творчество Тышлера. Мотивы, начатые в театральных работах, годами развивались в живописи.
      Привычное для театра слово "оформление" кажется недостаточным, мало что значащим, когда речь идет о Тышлере. Этот художник не оформляет пьесу, а скорее выражает ее поэзию пластикой. Вместо пересказа образуется род перевоплощения. Тышлер не выстраивает фона для действия и не создает жизненной среды постановки, а как бы продолжает строчки - линиями, строфы пластическими формами, поэтическое движение - цветом. Открывается занавес; еще не слышно ни слова, а стихи уже господствуют на сцене; на подмостках вырос дом - стихотворение, и деревянные скульптуры выстроились суровым ладом старинной баллады; выбежал шут, на его платье отпечатки растопыренных пальцев: пятна - каламбуры.
      В театральных городах-поэмах Тышлера средневековая архитектура образовывает новые пропорции, фантастические статуи держат на своих головах залы дворца или застенки для пытки. Горожане наряжены в костюмы, сшитые из неведомых тканей, - материи схожи не с тафтой, бархатом или шелком, а со звуками, ставшими штрихами, переливом цвета, игрой блестящей и матовой поверхности. Даже воздух здесь насыщен особым, мерцающим светом.
      На сцене сама поэтическая атмосфера произведения, его пластическое ощущение.
      Характер зрительного образа сгущен иногда до почти единого определения. В спектакле "Ричард III" в Ленинградском Большом драматическом театре (1935) декоратор построил не только каменные замки, но и занавес сделал каменным; камни заполнили сцену: грудь людей была сдавлена камнями, - костюмы казались сложенными из кирпичей; выходили люди - каменные башни, каменные руки держали мечи; воротники, сбитые из булыжников, подпирали головы.
      Не следует принимать эти слова за преувеличение литературного описания. Художник действительно задумал костюмы, напоминающие стены: квадратики кирпичей набивались на холст, цвет напоминал о камне. Глухие холодные стены и жестокие бездушные люди - неотличимые от бастионов и казематов.
      В одной из сцен режиссер хотел вывести маскарадные фигуры. Замысел не осуществился, но остались эскизы костюмов. Художники не раз придумывали причудливые наряды, в голову приходили своеобразные сочетания мотивов и предметов. Но вряд ли самая смелая выдумка могла бы соперничать с одной из тышлеровских масок. Это был костюм "дамы-тюрьмы": голова в железной клетке, юбка - каменный мешок, в прическе - кривые ножи, вместо шляпы - рожа палача.
      Эскизы так и остались в папке художника нереализованными. Однако потом в его живописи часто возникали отсветы театральных видений. На одном из холстов синий бык мчался по небу над голубым городом, а на спине животного на высоком стуле сидела дама и играла на мандолине; веселые флаги развевались между рогами быка, были воткнуты в волосы амазонки. Художник любит писать женские портреты; вместо причесок - причудливые сооружения, иногда башни, иногда корзины фруктов.
      Кто это? Актрисы неведомого представления?.. Эскизы для какой-нибудь пьесы?.. Нет, образы театральной поэзии, маски народных празднеств.
      По-разному можно понимать театр; для Тышлера спектакль - род праздника, радостного дня, когда все несхоже с буднями. В этом праздничном театре можно играть и комедии, и драмы. Нетрудно увидеть в эскизах, посвященных "Ричарду III", и суровость века, и жестокость гротеска. Сама же трагичность не присуща искусству этого художника. Его творчество в своей основе жизнерадостно, и каменный мир "Ричарда III" выстроен все же на театральных подмостках. В представлении - даже трагическом - для Тышлера заключен обязательный элемент радости; горечь и гнев смягчены лиризмом. Вряд ли стоит упрекать за это художника: таков его образный мир. Оказаться в нем - радость для зрителя.
      Когда дело доходит до комедии, Тышлер не хочет замечать даже тени грусти. Под синим безоблачным небом несется такой хоровод, что дух захватывает. Это не только веселый карнавал, где каждый забавно вырядился, придумал себе потешный облик, а и маскарад домов. Веселье забралось под все крыши, изменило привычные формы; окаменелое пустилось в пляс. На ветках деревьев плодами расцвели человеческие сердца; выдумщик зодчий выстроил целую улицу на спинах карусельных лошадок.
      Что же, каменные костюмы и пестрая гулянка - единственно правильные способы декоративного выражения: трагедии и комедии?..
      Иногда слышишь такой вопрос, но вряд ли стоит считать его разумным. Способов выражения неисчислимо много, - на то автор "Двенадцатой ночи" и гений, а слово "правильно" мало что значит в этом случае.
      Шекспир принадлежит человечеству, - такие афоризмы высказывались не раз, и звучат они торжественно, однако, говоря по-обычному, это значит и то, что он принадлежит каждому человеку. А если человек - художник. то для него обязательно найдется в шекспировской поэзии и свое, особенное; если же он способен увидеть в общеизвестных пьесах лишь уже показанное, то, может быть, ему, этому художнику, и не стоит браться за постановку?..
      Несхожи шекспировские спектакли в различных театрах мира. Играют во фраках и среди сукон, в натуралистических павильонах и в викторианских костюмах, реставрируют "Глобус", выносят постановки на открытый воздух...
      Может быть, есть основание сказать, что все эти сценические формы одинаково интересны, неизменно приближают классические произведения к современным зрителям?.. Вовсе нет, идет спор, побеждает не лихая выдумка и азарт оригинальничанья, а глубина понимания, сила выражения, открытие новых сторон образности.
      К классическим произведениям нет утвержденного маршрута, и никому не дано права развешивать указующих стрелок и знаков, воспрещающих проход.
      Конечно, каждая эпоха знала свои упражнения мракобесов: Шекспира пробовали превратить в мистика, даже в певца нордических идеалов, чего только не пробовали. Но в таких случаях дело было не в своеобразии восприятия, а в способах искажения.
      В работах Тышлера предстают шекспировские образы. Трудно не узнать с первого же взгляда Ричарда III, Лира, шута. Однако происходит не только узнавание, а и открытие не замеченных ранее черт; фигуры героев кажутся освещенными новым светом. Это образы Шекспира, увиденные Тышлером.
      Таковы свойства природы его дарования; своеобразие видения - особое качество этой природы. Тышлер работал со многими режиссерами, однако следов их замысла не найти в эскизах, все они выражают единое ощущение произведений; зрительный праздник сочинил сам художник.
      Одновременно с эскизами декораций Тышлер рисует героев. Менее всего его занимает будущая выставка: наброски делаются на клочках писчей бумаги, на оборотах других набросков.
      Рисунки, может быть, самое ценное в этих шекспировских работах. Разумеется, и декорации, и наброски сделаны одной рукой, но многое отличает один род работы от другого. Происходит на первый взгляд странное противоречие: декорации - относятся ли они к "Гамлету" или к "Королю Лиру" варианты одной и той же площадки, скульптуры - то карусельные звери в комедия, то плачущие ангелы в трагедии - поддерживают подмостки, система завес превращает сцену во двор замка или площадь; здесь, в театральном мире, должна разыграться история действующих лиц.
      Кто же они, эти герои, в понимании Тышлера - лишь маски спектакля?.. Но ведь внешняя театральность - игра условностью - давно пройденный нашим театром этап. Кого же в наши дни может увлечь эстетская стилизация, да еще шекспировских произведений?..
      И тут происходит самое интересное: действующие лица, изображенные Тышлером, не только не маски, напротив, к большинству рисунков театр, казалось бы, не имеет отношения. Решение совсем иной, вовсе не сценической задачи увлекает художника. Множество листов (особенно интересны "Король Лир" и "Ричард III") посвящено образу человека, а не его сценическому облику. Художник пока еще занят не гримом или покроем одежды, а духовной жизнью людей, свойствами их характеров и, что самое интересное, - основной мыслью, поглощающей все существо человека.
      Тяжелая и мрачная сила бесчеловечного века смягчена в тышлеровских образах одухотворенностью, высокой сосредоточенностью человека. Художника не увлекает выражение страсти: Отелло на рисунке поглощен печалью. Как непривычен такой образ!.. Нет ни обычного в иллюстрациях черного лица, ни экзотического костюма; нет и неистовства старых трагиков. Человек не в силах больше смотреть на жизнь, он закрыл лицо руками; печаль наполняет все его существо.
      Разумеется, по-разному можно рассказать о черном адмирале, но, может быть, стоит вспомнить, что первый исполнитель роли играл, по словам современника, "опечаленного мавра".
      Множество, казалось бы, похожих один на другой, набросков дает возможность проследить путь поисков. Между рисунками почти незаметное отличие, наиболее существенное для искусства. Линия меняет еле заметно свое движение, добавляется штрих, падает легкая тень-отчетливее становится мысль, острее видение, резче черты характера.
      В рисунках, посвященных Ричарду III, Тышлер настойчиво ищет духовную суть убийцы-философа, презирающего не только людей, но и самое понятие человечности. На листах поиски жеста, выражения лица, поворота фигуры: кажется, миг, и образ двинется, заживет - линия наполнена, напряжена, внутреннее состояние выражено с такой силой, что анатомия искажена, - это и человек, и химера.
      Нетрудно узнать в рисунках влияние Гойи. Зловещий гротеск обрядов инквизиции, ужас человеческой бойни, бесчеловечность его века отразились в офортах испанского художника. Но каждый век знает свою бесчеловечность и гротеск облика, который она принимает. В каждом столетии людям иногда кажется, что им наяву снится кошмар.
      Однако рисунки предназначены для театральной постановки. Может ли актер сыграть образ, выраженный Тышлером?.. Не будут ли такие черты на сцене нарочитыми, неправдоподобными?..
      На память приходят встречи с одним из тех, кому была бы по плечу эта роль. Незадолго до смерти Соломон Михайлович Михоэлс предложил мне поставить с его участием "Ричарда III". Мы успели встретиться только несколько раз, но мне трудно забыть его рассказ - замысел роли. "У Ричарда, - говорил Соломон Михайлович, - неизменный собеседник, дружок, куманек, с кем он любит советоваться, делиться мыслями, - горб. Цель урода заставить людей поклоняться его приятелю-горбу, обожествлять его. Ричард после каждой удачи, нового злодеяния оборачивается и подмигивает наросту на спине..."
      Михоэлс не только рассказывал обо всем этом, но и, встав со стула, играл целые сцены. Забывались помятый пиджак, взлохмаченные волосы по бокам лысины, незагримированное, казалось бы, вовсе не подходящее к роли лицо. Человек низенького роста становился высоким, какая-то дьявольская заносчивость загоралась во взоре - страшный, трагический миф неожиданно возникал в небольшой московской комнате...
      Печальна судьба артиста. Отгремели аплодисменты, давно сыгран последний акт. Что же осталось от удивительного искусства?.. Рецензии, пачка фотографий, позы, редко одушевленные внутренней жизнью (фотограф возился со светом, снимал с выдержкой да еще после спектакля). И все же Михоэлс счастливее многих своих товарищей по профессии: остались тышлеровские рисунки. И поэтому остался в какой-то мере и его образ короля Лира.