Однако не только традиции театрального жанра влияли на Шекспира. Призраки существовали и в произведениях иного рода и масштаба.
      Горацио сравнивал явление духа со знамениями Другой эпохи:
      Порой расцвета Рима, в дни побед,
      Пред тем как властный Юлий пал, могилы
      Стояли без жильцов, а мертвецы
      На улицах невнятицу мололи.
      В огне комет кровавилась роса,
      Являлись пятна в солнце; влажный месяц,
      На чьем влиянье зиждет власть Нептун,
      Был болен тьмой, как в светопреставленье.
      Рассказ заимствован у Плутарха. В избранных биографиях - книге, отлично известной Шекспиру, - призраки упоминались часто. И не как литературные отступления или фантастические вставки, а как существенные факты самой истории. Сверхъестественные явления описывались наравне и тем же тоном, как и битвы, заговоры, перемены государственной власти. Они были непременной частью событий особо бедственного характера. Это были не обыденные людские беды и горести, а катастрофы всемирно-исторического значения. В дни, предшествующие народным бедствиям, - согласно описаниям историков, призраки являлись людям.
      То, что казалось неестественным в историческом развитии, предварялось и неестественным в природе: нарушался порядок мирной жизни, и тогда то, что никогда не случалось и, казалось бы, не могло случиться по законам разума, происходило. Плутарх описывал, как тряслась земля, неведомые птицы слетались к форуму, огненные люди пересекали небо.
      Шекспир заимствовал и ведьм, и видения в ночь убийства Дункана не из сказок, а из эпизода хроники Голиншеда, посвященного убийству таном Донвальдом короля Дуффа. Наряду с противоестественными явлениями летописец указывал и дату: 956 год.
      История еще была полна суеверия. Язык науки легко переходил в поэтическую речь. Историки сочиняли длинные монологи давно умершим государственным деятелям и деловито описывали чудеса.
      Существенно, что о знамениях, представших римлянам в мартовские иды, рассказывает не какой-либо темный воин, а философ и книжник Горацио. Плутарх помогает ему понять значение прихода призрака. Значение то же, что и в других случаях, известных из истории.
      Такую же толпу дурных примет,
      Как бы бегущих впереди событья,
      Подобных наспех высланным гонцам,
      Земля и небо вместе посылают
      В широты наши нашим землякам.
      Призрак - скороход государственных бед, он, согласно тогдашним представлениям об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании идет к гибели, все противно природе человеческих отношений.
      Степень нарушения природных законов такова, что обобщающий эпоху образ возникает из сопоставления времени и болезненного увечья. Наследник престола должен не только отомстить убийце законного государя, но и вернуть времени его естественный ход. Принц мог бы узнать об отравлении отца из письма или от свидетеля убийства, но узнать, что век вышел из сустава, он мог только заглянув в глубину общественных отношений, более страшную, нежели глубь бездонных пропастей.
      Гамлет подозревал - теперь он знает, что на троне Дании - убийца, что больше нет святости престола, крепости семьи, нет человеческих понятий правды, долга, совести. Он заглянул в пропасть, дно которой нельзя увидеть безнаказанно. Поэзия создает образ этого смертельного взгляда. Гамлет смотрит в глаза убитого отца.
      Мертвый воин, закованный с головы до ног в боевую сталь, появляется в поэзии не как знак трагедии мести, а как образ произведения, изображающего события всемирно-исторического масштаба. Куда бы ни уходил принц, все равно, в любом месте из-под земли раздается голос призрака. "Ты хорошо роешь, старый крот!"-восклицает Гамлет.
      Вспомнив эту фразу, Маркс не случайно сделал ее образом неостановимой подземной работы истории.
      Верил ли Шекспир в существование сверхъестественного мира?
      Считал ли возможным явление духов?
      Вопросы эти праздные, и достоверного ответа на них не может быть дано. Иное дело: верил ли Шекспир в поэтическую силу подобных образов? На это легко ответить утвердительно. Не только верил, но и создал образ духа отца Гамлета.
      Лессинг, споря с Вольтером о роли привидений в театре, отметил, что при появлении духа в "Гамлете" "волосы вставали дыбом на голове, все равно прикрывают ли они мозг верующий в духов или неверующий".
      Однако сказать, что призрак есть призрак и что поэзия в этом случае посвящена не просто бредням, а суевериям, свойственным исторической науке того времени, - еще очень мало. Особенность искусства Шекспира в том, что неестественное явление он превращает в реальный образ.
      Ю. Юзовский совершенно прав, когда он не соглашается с мистическим толкованием сцены и пишет, что призрак - прежде всего отец. Но он не прав, когда забывает, что отец - убитый король Дании.
      Но и это не исчерпывает содержания образа. Оно сложно и неоднозначно. Образ возникает в трагедии на пересечении множества линий. Сцена Гамлета и убитого отца уходит в глубину темы и дает событиям особое значение.
      Призрак - не только тень умершего человека, но и тень эпохи. Холодный блеск лат заставляет воинов вспомнить доспехи, в которых король сражался с честолюбивым властителем Норвегии. Это было честное время, и старый Гамлет победил в честном поединке. Он приобрел норвежские владения по праву. Теперь все забыто: новое время по-новому решает дела. Юный Фортинбрас набрал голодных головорезов и хочет беззаконно отобрать то, что принадлежит Дании, согласно благородным законам чести. Клавдий - государь, которого трудно вообразить в латах и с оружием в руках, - шлет послов. Идет сложная игра дипломатии.
      Убитый король - может быть, единственный из действующих лиц - пришел в трагедию из суровой старинной саги, чуждый новому времени и его морали. Он как бы напоминание, что была когда-то на свете рыцарская доблесть, честные отношения властителей государств, святость престола и семьи.
      Черты действующего лица можно выяснить из его собственных речей и из слов других героев.
      Каждый из рассказывающих вспоминает короля по-своему. Для Марцелла - он воин, сильный и храбрый человек; свойства уточнены коротким рассказом: разгневавшись на посланца Польши, король вытащил его из саней и выбросил в снег.
      Деталь, казалось бы, совершенно лишняя: ни события трагедии, ни взаимоотношения с Гамлетом никак не связаны с этим случаем. Но память о грубой потасовке характерна для Марцелла и существенна для мышления самого автора. Даже сочиняя легенду, Шекспир не может забыть о реальности, такая деталь ставит легендарного героя на дикую землю средневековья.
      Для Горацио - он истинный король.
      Гамлет, как бы возражая своему другу, говорит: он был человек.
      Но этого человека Гамлет описывает совершенно нереальным. Созданный принцем для "очей души", образ отца отличает и необычная красота, и одновременно совершенная нежизненность. Это лишь упоминания о качествах Марса, Юпитера и Аполлона. Бредли писал, что когда принц начинает говорить об убитом короле, то слова расплавливаются и обращаются в музыку.
      В представлении Гамлета его отец был единственным истинным человеком, наделенным всей прелестью человеческих качеств. Этот единственный, по-настоящему достойный человек больше не существует. Он мертв. Убит. В Эльсинор пришла только его тень.
      Рядом с идеалом особенно мерзкими кажутся люди - рабы эгоистических страстей, граждане ожиревшего века.
      Высокий поэтический строй выявляет еще одну тему: животному блуду реальности противопоставлена идеальная любовь. Отвратительные картины прелюбодеяния и кровосмешения сопоставлены с истинным чувством, шедшим "рука об руку с обетом, данным при венчании".
      Отец Гамлета так любил свою жену, "что даже ветрам не давал коснуться ее щек", - настолько нежна была его любовь. Такая любовь не умирает даже тогда, когда умирает человек. Несмотря на измену жены, муж, убитый ее любовником, продолжает оберегать ее от справедливого гнева сына.
      Эта линия образа лишь начинается в первом акте. Ее завершение в сцене спальни.
      В издании 1603 года появлению призрака предшествовала ремарка: "Входит призрак в ночном халате". В наши дни слова эти кажутся странными. Однако в них заключен смысл. Дело, конечно, не в необходимости именно такой костюмировки, но в указании на изменение внешнего облика духа.
      Иным является и отношение к призраку героев: Гамлет различает отца так же отчетливо, как и в прошлых сценах. Гертруда не видит своего убитого мужа.
      Странность заключается в том, что на площади дух является не только Гамлету, но и Горацио, Марцеллу, Бернардо. Все люди, мимо которых он проходит, могли отчетливо разглядеть его фигуру и даже черты лица. Теперь в спальне королевы - одно действующее лицо видит призрак, как если бы это был живой человек, другое - не видит. Слова Гамлета о присутствии отца в комнате Гертруда принимает за бред.
      В чем смысл перемены отношения автора к свойствам призрака?
      Вспоминая умершего отца, Гамлет говорит Горацио, что он помнит короля так отчетливо, как если бы тот сейчас стоял перед ним. Отец ушел из жизни, но и сейчас он рядом.
      - Где, принц? - спрашивает Горацио.
      - В глазах души моей, - отвечает принц.
      Гамлет верен памяти отца. Не забыли короля Горацио, Марцелл и Бернардо. И они тоже видят его. Утратила память о нем Гертруда; она забыла умершего мужа постыдно быстро.
      Поэзия создает образ памяти и образ забвения. Метафора делается буквальной: Гамлет видит отца, потому что помнит его, Гертруда не видит мужа - он пропал из ее памяти.
      Глаза ее души закрылись. Она душевно слепая.
      Теперь призрак уже не в латах; в этой сцене он не знамение государственных бед. У ложа королей Дании, на котором был зачат и рожден Гамлет, собрались муж, жена и сын. Муж охраняет жену от гнева сына - такова его любовь к ней. Но изменившей жене не дано его видеть.
      На примере с призраком видно, как ограничено одностороннее понимание шекспировской поэзии. Только в столкновении различных черт открывается сложное единство образа. Призрак и фантастичен, и реален, но его фантастичность не похожа на мистику, а реальность не напоминает обыденности.
      Это образ поэтического реализма. Формы изображения иногда схожи с жизненными, иногда пропорции сдвинуты; суть явления открывается в сгущении определенных качеств; обобщение достигает тогда такого размаха, что теряется место, время и появляются во всей своей грозной мощи вселенная и история.
      Реализм становится крылатым.
      Тогда обыденное набирает такую силу, что дух захватывает, и не успеть увидеть, как нехитро сколоченная повозка, в которую запряжены чубарая и гнедая лошадь, а также каурый конь по имени Заседатель, вдруг отрывается от пыльной земли и летит на все четыре стороны света непостижимой птицей-тройкой.
      Тогда дрожат улицы и площади, и за крохотной фигуркой петербургского чиновника, потерявшего счастье, мчится бронзовая громада - недвижимый всадник на недвижимом, вздыбленном коне.
      Тогда приходит в свою страну в грозный час ее истории мертвый король.
      И нелегко заметить, какими художественными способами реальная фигура немолодого, печального воина превращается в закованного в железо вестника истории.
      ВИТТЕНБЕРГ И ЭЛЬСИНОР. Немецкие писатели девятнадцатого века обращали особое внимание на прошлое Гамлета; принц, как известно, обучался в университете и после смерти отца стремился возвратиться к науке.
      Что же это была за наука?
      "Королевский сын, воспитанный для войны и охоты, - писал Берне, учился в Виттенберге побеждать дикие тезисы и выслеживать трусливые софизмы". (Берне. О "Гамлете" Шекспира. Спб., 1886, стр. 130.)
      Стремясь превратить Гамлета в символ, удобный для полемики на современные темы, Берне усадил шекспировского героя за парту совсем иной школы и определил к нему учителей, родившихся через много лет после смерти автора "Гамлета". Тезисы и софизмы, о которых шла речь, не принадлежали ни ко времени Саксона Грамматика, ни к эпохе королевы Елизаветы.
      "Как фихтеанец он знает лишь одно, что я это я, - писал Берне, - и занимается только тем, что определяет свое "я".
      Тяжелодумная немецкая философия, добавлял Гейне, образовала характер Гамлета.
      Все это относилось, конечно, не к английскому герою, а к немецким характерам; однако сам запал полемики - степень преувеличения - помогает по контрасту увидеть истинные черты предмета.
      Стоит сравнить стиль речи двух периодов.
      Гейне сочинил разговор с Гегелем, одной из тем была поэзия. Приснившийся поэту философ утверждал, что время поэзии кончилось, Гейне понял: скоро бакалейщик будет сворачивать фунтики из страничек со стихами, чтобы завернуть в них свой товар. Речь зашла и о звездах - неизменных спутниках стихотворцев.
      - Звезды?.. - переспросил представший поэту во сне автор "Феноменологии духа", - это плевки на небе...
      Небо когда-то представлялось Гамлету "необъятным шатром воздуха... царственным сводом, выложенным золотою искрой".
      Чтобы понять смысл мечтаний о небе, нужно, прежде всего, увидеть землю, по которой ходит мечтатель. Принц приехал в Эльсинор не из Бонна девятнадцатого века, покинув лекции Фихте, а из "Афин Германии", как назвал Виттенберг Джордано Бруно. Это был город студентов и профессоров. Университет, основанный в начале шестнадцатого столетия, скоро затмил Эрфуртский и Лейпцигский. Лютер прибил здесь на дверях собора свои тезисы; в аудиториях бушевали страсти вокруг открытия Коперника; на кафедру подымался Джордано Бруно.
      Если в наши дни пройтись по тихим улочкам Виттенберга, глядя по сторонам и пробуя найти хоть что-нибудь относящееся к жизни шекспировского героя, то вряд ли такая прогулка даст какое-нибудь удовлетворение. Трудность не только в том, что многие дома перестроены, - чтобы очутиться в гамлетовском Виттенберге нужно было бы увидеть не старые стены и черепичные крыши, но почувствовать сам дух науки Возрождения.
      Особенные черты отличали духовную среду, где вырос принц-студент. И противоречивость отношения к действительности, и причудливость поведения шекспировского героя - все это выглядит по-иному, если увидеть виттенбергского студента не в безвоздушном пространстве, а в определенных жизненных условиях. Предыстория героя, хочется еще раз об этом напомнить, никогда не была случайной для Шекспира.
      Дух Виттенберга отличали не тяжелодумные абстракции, а нечто иное, противоположное и тяжелодумию и отрешению от действительности. Атмосфера научной деятельности была своеобразной. Странствующие ученые блуждали между Венецией и Лондоном, Лейпцигом и Парижем. Бродячие проповедники истины, обласканные вельможей-меценатом, они сегодня вели в кругу ценителей наук и искусств вольную беседу о безграничности человеческого познания, а завтра на рассвете, получив записку от друга, тайком седлали коня, чтобы успеть пробраться через заставу, не угодить в каземат... На буйных диспутах - они длились неделями - под прикрытием запутанных аллегорий и риторических красот громились основы теологии; заключительное слово нередко произносил трибунал инквизиции.
      Слова приводили на костер, потому что словами сражались.
      Это были странные слова. Нелегко теперь добраться до мятежного смысла многих мест, преодолеть саму форму изложения. Джордано Бруно рассказывал о науке стихами; Эразм проповедовал гротеском.
      Все это было овеяно поэзией, наполнено страстью, движимо "авантюрным духом своего времени".
      Нет причины удивляться тому, что впттенбергский студент глубоко задумывался над сутью жизни и смерти и лихо владел рапирой. Запутанность, шутовство, риторическая причудливость многих речей Гамлета была характерной не только для него, но и для многих гуманистов из Оксфорда и Кембриджа.
      Однако Гамлет учился в Виттенберге, а этот университет был для современников Шекспира в какой-то мере и легендарным, как бы символом науки Возрождения. Именно там, согласно преданию, продав свою душу дьяволу, обучал всем тайнам земли и неба доктор Фауст.
      В описании Джордано Бруно Виттенберг представал не как реальный город, а как столица Утопии:
      "Здесь мудрость воздвигала себе храм. Здесь поставила она семь колонн. Здесь она смешивает .вино самого прекрасного жертвоприношения... Сюда созвали незваных, и они сошлись. Сошлись ото всех народов и племен, от всего образованного народа Европы: итальянцы, французы, испанцы, швейцарцы, жители полярных островов, сарматы, гунны, иллирийцы, скифы, сошлись с востока и юга, запада и севера".
      Прошлое героя нередко изображалось Шекспиром в обстановке полуреальной-полуфантастической. Отелло с детства воевал, странствовал. Такая биография была естественной для черного генерала. Однако, путешествуя, мавр открыл и страны, где жили люди, у которых плечи выше головы. До таких мест мог добраться только избранник Дездемоны.
      Кем бы ни был герой трагедий - воином, купцом, королем, - он одновременно в какой-то мере был и поэтом. И дело не только в том, что его речи написаны стихами; существенно иное - его восприятие мира было поэтическим. Ямбами говорили и Кассио, и Брабанцио, но увидеть то, что предстало перед глазами Отелло, они не смогли бы: их горизонт был ограничен рамками реальности.
      Гамлет знал университетские аудитории, но он заглянул и в глубь глаз убитого короля Дании.
      В университете тех времен - нетрудно представить себе его реальные черты - овладел философией стоиков Горацио; этому его могли научить в свое время в Виттенберге. Подле Горацио на скамье в комнате с побеленными стенками или дубовыми панелями сидел и наследник датского трона; все это существенно для жизненности истории. Но действующее лицо с его настроениями, напоминающими настроения многих университетских джентльменов в годы реакции, наступившей в Англии после восьмидесятых годов шестнадцатого века, было не просто перенесено из жизни на сцену, а воссоздано поэзией. Герой трагедии знал и то, что "не снилось философии".
      Уже давно длится спор: возможно ли открыть сущность шекспировских героев, увидев их как реальные фигуры, или же они-лишь жители условного пространства, ограниченного сценическими подмостками?..
      Немало исследований последних десятилетий, особенно американских, отрицали возможность психологической оценки трагедий Шекспира. Неизвестно, сколько детей у леди Макбет, писали ученые, и малопродуктивное занятие подсчитывать возраст принца Датского. Мысль эта, как и всякое слишком краткое и чересчур решительное определение творчества Шекспира, верна лишь частично. Действительно, какие-то мотивировки или подробности археологические и географические-нелегко, а иногда бесцельно восстанавливать читателю, привыкшему к современному состоянию знаний. Однако режиссер или актер, работавший над "Макбетом" или "Королем Лиром", знает по опыту, что чувства героев неизменно правдивы, а логика поведения неоспорима. Чехов отражал реальность по-одному, Шекспир - по-другому: в этом исследователи "исторической школы" правы. Однако Лоуренс Оливье или Юрий Толубеев иногда играют в пятницу Чехова, а в субботу - Шекспира; вряд ли воспитанные реализмом актеры меняют от спектакля к спектаклю самые основы своего искусства. Это кажется мне бесспорным в такой же мере, как и то, что "Чайку" и "Тимона Афинского" не сыграть одними и теми же способами.
      Разумеется, театр Шекспира - поэтический, но это поэтический реализм.
      Ни один из героев "Гамлета" не выходит, как принято говорить в театре, "из-за кулис". Предыстория действующих лиц, даже ненадолго появляющихся на сцене, может быть восстановлена. Это жизненные истории.
      Предысторию принца не приходится додумывать за автора или прочитывать между строк - она существует в самом тексте. Виттенбергские мысли и чувства не схожи с "дикими тезисами" и "трусливыми софизмами", Гамлет покинул университетскую аудиторию, полный светлой и восторженной веры. О вере говорит сам герой, но в Эльсиноре виттенбергские идеалы сняты формой отрицания. Однако это отрицание сложное; герой не изменил своей вере и не перешел в другой лагерь.
      О "быть или не быть" написана целая библиотека, но монологу о "человеке" уделяется меньше внимания. В фильме Лоуренса Оливье это место попросту купюровано.
      - Недавно, не знаю почему, - говорит принц Гильденстерну и Розенкранцу, - я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот цветок мироздания, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд, просто-напросто скопление вонючих и вредных паров.
      Сколько раз писалось о характере героя - неизменном от рождения, нелюдимом, углубленном в безысходную печаль... Неужели не ясны слова "недавно", "веселость", неопределенно их сочетание?.. Юноша, посвящавший стихи дочери Полония, "зеркало моды", ценитель театральных дел, был весел и трудолюбив. Нет сомнений и в характере его занятий. Что могло позволить ему воспринять землю как "цветок мироздания", сравнить небо с "царственным сводом, выложенным золотою искрою"?.. Уверенность в том, что существо, ступавшее по этой земле, хотевшее открыть ее богатства, устремившее взгляд на движение далеких светил, было прекрасным, беспредельным по своим возможностям, созданным для счастья на плодородной земле, под прекрасным синим небом... Это была вера в высокое предназначение освобожденного от всех запретов и догматов человека - богоподобного существа. которому принадлежит мир со всеми его чудесами...
      - Какое чудо природы человек! - Гамлет как бы повторяет слова, которые он когда-то не раз восклицал. - Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям! В поступках как близок к ангелу! В воззрениях как близок к богу! Краса вселенной! Венец всего живущего!
      Но принц говорит эти слова в эльсинорских стенах. Перед ним - друзья детства, осведомители короля-убийцы; стены имеют уши.
      - А что мне эта квинтэссенция праха! - винттенбергская речь заканчивается эльсинорской концовкой.
      Однако, разбирая шекспировские положения, никогда не приходится ограничиваться лишь белым и черным. Гильденстерн и Роэенкранц не только искатели успеха в дворцовых гостиных - истинные граждане Эльсинора, а и студенты Виттенберга. Маленькая, но существенная черта создает жизненную сложность. В храме науки Возрождения, где прославлялось величие человека, учились разные люди: честнейший Горацио, наследник трона Дании, будущие доносчики.
      Между университетской жизнью принца и его днями при дворе Клавдия протекло, вероятно, немного времени. Но между предысторией и событиями в Эльсиноре прошла эпоха. В системе обобщенных представлений это как бы столкновение идей расцвета Возрождения и картины заката движения.
      Разговор идет об отдельных положениях развивающейся темы трагедии, относить же саму пьесу к одному или другому периоду (как и всякое сочинение гения, неизменно перерастающее исторические рамки) вряд ли возможно. Образный мир "Гамлета" не похож на мудрый покой Джотто; еще менее образность Шекспира напоминает исступленный излом Эль Греко.
      Вероятно, нет другой шекспировской пьесы, где бы с такой страстью произносились и проповедь гуманизма, и его отрицание.
      Кто же человек: ангел или квинтэссенция праха?..
      С этим вопросом неразрывно связан и другой, более прославленный: быть или не быть?
      Является ли победа "низких начал" окончательной и "вооружаться против моря бед" бессмысленно, или же общественные отношения, низводящие личность до "праха", могут быть разрушены?..
      Невозможно совместить достоинство человека с существованием в обществе, основанном на презрении к человеку. Примириться, плыть по течению - позорно. Лучше "не быть".
      В этой трагедии изображен человек, находящийся не между жизнью и смертью, но между одной эпохой и другой. Вероятно, Юрий Тынянов, написавший в прологе к "Смерти Вазир-Мухтара": "Время вдруг переломилось", - задумался некогда над "павшей связью времен".
      "Времена", как всегда у Шекспира, выражены и точными картинами современной ему жизни, и обобщением, проникающим в глубину исторического противоречия, развивающегося в иных формах и в дальнейшие эпохи.
      Кажется, нет в нашем шекспироведении статьи, где бы не приводилась цитата Энгельса о "титанах Возрождения". Но смысл трагедий Шекспира состоял в том, что на глазах поэта пришло время, переставшее нуждаться в титанах.
      Когда в трактирной схватке, подстроенной полицией, Кристофер Марло был убит провокатором кинжалом в глаз, пуританин Томас Берд написал: "Этот человек давал слишком много воли своему уму. Смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого лающего пса"!
      Кончилась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму.
      Пока в стенах университетов горячие головы прославляли величие человека, входил в силу общественный строй, унижавший человека, сковывавший его лучшие стремления. "Вино самого прекрасного жертвоприношения", испитое в "храме мудрости", не оказало действия на богов. Духовный напиток опьянил лишь самих мечтателей; хмель держался недолго. Открылась картина реальной жизни, непохожей на "цветок мироздания". Под свинцовым небом многих Эльсиноров "красу вселенной" впрягли в ярмо, нагрузили ношей потяжелее феодальной.
      За вольность мыслей стали казнить; церковные соборы и государственные советы регламентировали побуждения, подстерегали желания; выворачивая руки, тащили присягать на верность догматам; вздернув на дыбу, требовали добровольного признания уклонов и отступлений...
      В Европе лилась кровь: морисков и евреев в Испании, вальденсов в Альпах и Калабрии, кальвинистов - в Нидерландах... Ночами вопили погромщики, плакали женщины и дети... Где только не было своей Варфоломеевской ночи?..
      Оплывали свечи на столах трибуналов инквизиции - допрос шел сутками; психологи из ордена иезуитов уточняли эксерсиции, вырабатывались научные системы подавления всего человеческого...
      "Лучше быть дикой серной, чем человеком, - писал Джироламо Кардано. - И те, и другие в постоянной опасности. И те, и другие постоянно рискуют быть убитыми. Но человек живет в гораздо худших условиях, ибо он легче может быть схвачен, подвергается более длительным мучениям и более жестоким пыткам.
      ...Лучшим благом было бы не жить вовсе, чем родиться для того, чтобы так жить и так погибать.
      ...И есть ли такой уголок на земле, где не принуждали бы делать зло и где царила бы безопасность?" ("О своих книгах".)
      Мысли и образы, напоминающие гамлетовские, можно найти у многих писателей эпохи. Причина не в том, что в таком-то году Джордано Бруно был в Лондоне и Шекспир мог повстречаться с ним у такого-то лорда, что драматург использовал мысли Фрэнсиса Бекона или Монтеня (в интересных исследованиях сопоставлены цитаты), а в ином, более существенном: сходные жизненные события были перед глазами людей. И если черт догадал этих людей родиться, как написал в свое время Пушкин, с умом и талантом, то и воспринимались события с одинаковыми чувствами. У каждой страны была своя хронология наступления реакции, но повсюду - с середины шестнадцатого века - она постепенно одерживала победу. Старые формы угнетения сменились вовсе не свободной ассоциацией мудрых сограждан, а порабощением, еще более жестоким. Многим из рода титанов Возрождения пришлось увидеть, как "Виттенберг" сменяется "Эльсинором"...
      "Гамлет" выражал не только личную трагедию принца-студента, но и историческую трагедию гуманизма, трагедию людей, дававших слишком много воли своему уму. Наступила пора, когда мыслить значило - страдать. Через два века появилось определение: горе от ума.
      Картины шестьдесят шестого сонета - как бы панорама времени. Лучше "уснуть", чем видеть все это:
      Тоска смотреть, как мается бедняк,
      И как шутя живется богачу,
      И доверять, и попадать впросак,
      И наблюдать, как наглость лезет в свет,
      И честь девичья катится ко дну,
      И знать, что ходу совершенствам нет,
      И видеть мощь у немощи в плену,
      И вспоминать, что мысли заткнут рот,
      И разум сносит глупости хулу,
      И прямодушье простотой слывет,
      И доброта прислуживает злу.
      (Перевод Б. Пастернака.)
      Все это было перед глазами Шекспира. Однако подобные образы можно найти в произведении, написанном за века до рождения автора сонета:
      "Тогда добродетель была подозрительной; порочность - всеми уважаемой... все человеческое поругано; хотелось одного, как можно скорее забыть то, что видел. А видели мы сенат трепетный и безгласный - говорить в нем было опасно, молчать позорно... с той поры на всю жизнь сердца наши остались окаменелыми, измученными, разбитыми".
      Так Плиний описывал пору императора Домициана.
      "Сладко спать, но еще отраднее окаменеть в дни позора и бедствий, гласила надпись; сочиненная и высеченная Микеланджело на гробнице Медичи, ничего не видеть, не чувствовать - в этом мое счастье... но тише... не буди меня..."
      Гибель гуманистических иллюзий своего времени и торжество реакции вызывали похожие настроения у людей с тонкой кожей.
      "Кто более нашего славил преимущественно восемнадцатый век, свет философии, смягчение нравов, всеместное распространение духа общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость правления?..- писал П. М. Карамзин в конце девяностых годов этого столетия. - Где теперь эта утешительная система? Она разрушилась в своем основании; восемнадцатый век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в нее обманутым растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки".
      Слова Гамлета могут продолжить слова Плиния или Карамзина, переход мыслей и чувств не будет ощущаться, хотя между этими словами века.
      Умереть. Забыться
      И знать, что этим обрываешь цепь
      Сердечных мук и тысячи лишений,
      Присущих телу. Это ли не цель
      Желанная? Скончаться. Сном забыться.
      Уснуть...
      "Кто мог думать, ожидать, предвидеть? - мучительно искал ответа Карамзин. - Где люди, которых мы любили? Где плод наук и мудрости? Век просвещения, я не узнаю тебя; в крови и пламени, среди убийств и разрушений я не узнаю тебя".