В этом проявляется один из самых основных законов художественного творчества вообще - закон, который, в частности, оказался в центре внимания таких величайших представителей философии искусства, как Кант и Гегель.
      Говоря о том, что стих, поэзия есть "преднамеренно" построенная форма, Гегель, как уже отмечалось, подчеркивал, что поэт должен в то же время "полностью сохранить видимость непринужденности непосредственной свободы"56. Искусство вообще есть органическое единство целенаправленного и непринужденного, "искусственного" и естественного, субъективного и объективного, сознания и бытия и т. п. Труднейшая задача художника, созидающего действительность искусства, как раз и состоит в преодолении, разрешении этих и им подобных антиномий.
      Преодолевая их в процессе творчества, художник, поэт "созидает то, что без него в таком свободном виде не достигло бы сознания в качестве непосредственно наличного факта"57. Иначе говоря, "непосредственно наличный факт" - например, то реальное переживание, которое воплощено в стихотворении Тютчева, - как бы само себя осознает благодаря искусству поэта, обнажает свой высокий и богатый эстетический смысл. Но в то же время поэт сохраняет "естество", непосредственную жизнь факта, благодаря чему "подлинно поэтическое произведение искусства представляет само по себе бесконечный организм"58 - ведь любой "факт" бесчисленными нитями связан с жизнью в целом. И в искусстве эти нити не обрываются.
      Этот закон искусства, который в разных аспектах был охарактеризован Кантом и Гегелем, выражается и в самой форме поэзии - в частности, и в том нераздельном слиянии естественности, даже обыденности слова и, с другой стороны, строгой стройности стиха и стиля, которые мы рассматривали на материале тютчевского шедевра.
      Отсюда вытекает и другое коренное свойство поэтической формы - ее "единственность", не допускающая малейших изменений. Ибо поэзия есть не высказывание о жизни (что присуще всякой речи), но инобытие жизни в специфической художественной форме. О чем-либо можно сказать "на тысячу ладов"; но поэтическое бытие неповторимо".
      Дневниковая запись, касающаяся того самого переживания, которое предстает в тютчевском стихотворении, была бы только "высказыванием о...", она "отсылала" бы нас к реальному переживанию, к этому жизненному "событию". Но стихотворение само по себе "хочет" - если воспользоваться этим определением Гегеля - "проявиться как действие", как событие искусства, обладающее самодовлеющей внутренней ценностью. Это совершенно очевидно подтверждается тем, что стихи, реальная подоплека которых нам известна, и стихи, о жизненных корнях которых мы ничего не знаем, стоят для нас в одном ряду, между ними нет никакого существенного различия. Так может быть только потому, что подлинно поэтическое произведение не только эстетически осознает какой-либо факт, но и всецело вбирает в себя его живое естество, представая благодаря этому как "бесконечный организм".
      В тютчевском стихотворении, жизненное происхождение которого нам вполне ясно, особенно наглядно проявляется тот закон творчества, согласно которому "рассказываемое (или, скорее, - если говорить о лирике "высказываемое" - В. К.) событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения"59.
      Читатель, который знает о жизненном событии, "высказанном" в стихотворении Тютчева, по всей вероятности, более легко овладевает поэтическим событием, каким является это стихотворение. Но и тот, кто ничего не знает о Е. А. Денисьевой, может всецело войти в стихотворение и оценить его художественную глубину и силу60.
      * * *
      Теперь мы можем подвести определенный итог. Мы ставили очень существенный вопрос: зачем вообще нужен стих? Предшествующие размышления, кажется, могут убедить в том, что стих как раз и есть то необходимое условие или, точнее, та сила, которая способна, подчинив себе материал языка, речи, превратить ее в искусство. Конечно, сам по себе стих - это не искусство, а форма искусства. Но "смысл" искусства для своего бытия нуждается в стихе и на первых порах не может, очевидно, осуществиться вне стиха.
      Уже значительно позднее складывается искусство прозы, которое так же не является речью в прямом, собственном смысле слова (и, в частности, обладает специфической ритмичностью).
      * * *
      Мы не можем заниматься здесь проблемами прозы61, но нам нельзя уйти от другого существеннейшего вопроса: почему поэзия, стих продолжают развиваться и после того, как сформировалась художественная проза? Если искусство слова может теперь обойтись без стиха - зачем же в наше время создается поэзия?
      Этот вопрос тем более серьезен и уместен, что многие прозаики, начиная с XIX века, говорили об "искусственности" поэзии, о том, например, что поэт будто бы даже нередко жертвует смыслом и точностью выражения ради размера или рифмы и т. п. И, кстати сказать, проза в последние полтора-два столетия очень значительно потеснила поэзию, а в иные периоды (например, в русской литературе конца прошлого века) почти совсем ее вытесняла.
      Итак, почему же сегодня существует поэзия? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Во-первых, есть такие сферы и формы искусства слова, которые в силу глубоких художественных причин вообще не могут обойтись без стиха. Так, например, существуют произведения, тесно связанные с устным народным творчеством, вбирающие в себя его мотивы и приемы и, в частности, стремящиеся воссоздать самый строй народного сказания, песни или частушки. Стих выступает в них как необходимое орудие этого воссоздания. Яркими примерами могут служить здесь такие поэмы, как "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова, "Двенадцать" Блока, "Дума про Опанаса" Багрицкого, "Василий Теркин" Твардовского.
      С другой стороны, стих нередко оказывается необходимым в произведениях возвышенного, героического или трагедийного склада, которые по своему пафосу и, соответственно, форме как бы перекликаются с "высокой" поэзией прошедших времен, немыслимой вне стиха. Примеров можно привести множество от Пушкина и Лермонтова до Маяковского и Есенина ("Пугачев"). Для произведений героико-трагедийного или одического, патетического пафоса стих (или хотя бы ритмическая проза) был и остается естественной или даже неизбежной формой. И дело не только в том, что ритм вообще способен сообщать слову торжественное, высокое звучание, сразу выводить его за пределы обыденности. Дело и в самой традиции.
      Искусство слова древности и средневековья было стихотворным, ритмическим; и именно в это время оно - в силу самой своей эстетической природы - было, прежде всего, возвышенным, героическим. Поэтому стих слился, сроднился с духом героики и патетики. Он способен сразу ввести нас в атмосферу "высокого" - так же, как в других случаях (в поэзии Некрасова, например) он сразу вводит нас в атмосферу народного творчества, русской песни или сказа. На фоне господствующей ныне формы прозаического повествования стих нередко предстает перед нами как своего рода старинная одежда, имеющая на себе отпечаток торжественности, чего-то необычного и праздничного.
      Но есть, однако, гораздо более широкая и многообразная область современного искусства слова, где стих не играет подобной специфической роли и все же сохраняет свое господство, безусловно, оттеняя прозу. Это область лирического творчества.
      Можно без преувеличения сказать, что за последнее столетие искусство слова разделилось на эпическую (и драматическую) прозу и лирическую поэзию. Конечно, существуют и эпические поэмы (особенно только что рассмотренных видов), и повествовательные стихотворения - так сказать, рассказы в стихах. Но эта сфера постоянно сужается. Поэма (в том числе даже героического или фольклорного склада) не более обретает принципиально лирический характер, строится не как повествование, а как эмоциональный монолог самого поэта, вбирающий в себя элементы повествования. Не так легко указать, например, в русской поэзии XX века значительные произведения, которые представляли бы собою подлинные повествования в стихах. Собственно говоря, подобных произведений написано и пишется не так уж мало, но подавляющее большинство из них явно оказывается своего рода "творческими ошибками". Ибо стихотворная форма в них не предстает как безусловная необходимость, как единственно возможное решение, как естественная и свободная форма. А без этого истинное искусство невозможно.
      Повествование в стихах становится, в сущности, уникальным жанром, который может дать выдающийся образец искусства лишь при наличии глубоко своеобразных условий, когда поэтом овладевает замысел, который действительно немыслимо воплотить в прозе. Нередко даже ярко выраженное лирическое начало не может "оправдать" стихотворную одежду повествования, ибо давно уже выработалась форма лирической прозы (хорошо известной всем, например, по творчеству Пришвина или Сент-Экзюпери), формы, в которой лирическое начало способно выразиться со всей свободой и многогранностью.
      Это никак не должно быть понято в том смысле, что ранее художники слова прибегали к стиху, ибо "не умели" создавать лирическую прозу (или вообще прозу), а теперь "научились". Сам лиризм (как и содержание искусства слова в целом) в предшествующие эпохи был существенно иным и с необходимостью порождал стихотворную форму62. Для современного же повествования, даже если в нем большую роль играет лирическое начало, естественна прозаическая форма.
      Стих в данной ситуации "оправдывается" лишь совершенно особенным замыслом; он уместен, например, если существует определенная внутренняя связь самого содержания, или пафоса произведения, с содержанием и пафосом древней поэзии или фольклора. Если есть эта смысловая связь, становится оправданной и связь формальная - то есть стихотворная форма. Конечно, возможны и иные причины рождения повествования в стихах, но, так или иначе, в наше время, время господства прозаического повествования, стих в этой сфере явно оказывается редкостью, уникальной формой.
      Не значит ли все это, что стих вообще форма уходящая, отмирающая?
      Нет, на мой взгляд, дело обстоит даже прямо противоположно. Тот факт, что стих все более становится специфической формой определенного вида словесного искусства - лирики в собственном смысле слова, говорит как раз о предстоящей ему долгой и плодотворной жизни.
      Судьбы стиха были гораздо более туманны в начале XX века, когда в русской литературе происходило явное "размывание" границ стиха и прозы. Ломка сложившихся за два предшествующих столетия русских стиховых форм, широкое распространение различного типа "стихотворений в прозе", а с другой стороны, ритмической (и так называемой орнаментальной) прозы дейстчвительно грозили распадом и, далее, отмиранием стиха. Но это кризисное состояние уже давно преодолено нашей литературой. Проза является теперь неотъемлемой формой повествовательных (в том числе и лирико-повествовательных) жанров, стих - собственно лирических (различных типов лирического стихотворения и лирической, обычно небольшой по объему, поэмы). Исключения редки и чаще всего касаются произведений незначительных, многие из которых приходится признать вообще несостоявшимися как факты подлинного искусства слова. В современной литературе "поэзия" все более становится синонимом "лирики". Прочное единство лирики и стиха определяет жизненность и прочность самого стиха.
      Естественно встает вопрос, почему лирическое творчество так явно тяготеет к стиховой форме.
      Это вытекает из самой природы лирики, в особенности лирики в современном смысле, которая ведет свое начало (в русской литературе) от Пушкина и его соратников.
      Мы еще будем говорить о сущности лирики. Здесь же достаточно дать краткое и отчасти упрощенное определение. Лирика есть, в конечном счете, воплощение, воссоздание непосредственных личных переживаний автора. Правда, это не всегда совершенно точное, прямое, достоверное воссоздание (хотя изучение творчества многих лирических поэтов показывает, что нередко дело обстоит именно так). Но все же можно - с известными оговорками утверждать, что собрания лирических произведений Пушкина, Языкова, Боратынского, Тютчева, Некрасова, Анненского, Блока, Есенина - это своего рода дневники или письма их создателей, запечатлевшие реальные жизненные размышления, переживания, наблюдения.
      Это резко отделяет лирику от повествовательных произведений, где всегда, так или иначе, воссоздается самостоятельный, отдельный от личности автора мир людей с их поступками и переживаниями, определенное движение вещей и событий. Воплощая этот мир, обладающий своим временем и пространством, строя сюжет, воспроизводя диалоги и монологи действующих лиц, повествователь создает цельную и осязаемую художественную реальность, прочное предметное бытие, без которого и невозможно творение искусства.
      "Мертвые души", "Война и мир", "Преступление и наказание", "Тихий Дон" и даже проникнутый лиризмом "Жень-шень" Пришвина - это именно творения, которые как бы существуют сами по себе, с живущими, пребывающими в них людьми, животными, событиями, вещами. В то же время эта жизнь, это художественное бытие насквозь просвечено изнутри гением ее создателя, его мыслью, чувствами, ощущениями и потому как бы само осознает себя, раскрывает свою тайну, свою ценность и истину.
      Здесь, собственно, все взаимосвязано и едино. Воссоздавая объективность жизни в своем повествовании, то есть, вновь создавая ее в сюжете и слове, художник может сделать это, только проникая ему лишь свойственным способом в глубокий смысл и целесообразность жизни, в ее тайные мотивы, побуждения, причины. Иначе он не способен будет создать ее заново, он сможет всего лишь скопировать внешние формы жизни, сделать ее мертвый слепок. С другой стороны, только путем живого воссоздания людей, событий, вещей способен художник схватить тот цельный смысл и ценность жизни, за которыми охотится искусство, стремясь заставить жизнь говорить о себе на своем собственном языке, как бы осознать самое себя, "добровольно" раскрыть свои сокровенные живые глубины.
      Погружаясь в мир "Анны Карениной" или "Братьев Карамазовых", мы сталкиваемся именно с чудом самораскрытия жизни. Если бы мы (вообразим себе такую ситуацию) сами реально наблюдали бы бытие людей, подобных героям этих повествований, мы не увидели, не поняли, не почувствовали бы и сотой доли того, что открывается нам в творениях гениальных художников.
      Здесь исключительно важно то, что перед нами именно творения, как бы сама жизнь, а не какая-либо совокупность размышлений и наблюдений над жизнью. В последнем случае мы воспринимали бы всего лишь чужие мысли и чуждые факты. Между тем, поскольку мы погружаемся в этих повествованиях как бы непосредственно в жизнь, будто даже участвуем в ней, мы на это время обретаем своего рода чудесную способность: мы словно сами становимся гениальными художниками, ибо видим, понимаем, чувствуем в развертывающейся перед нами жизни то, что смогли увидеть, понять, почувствовать в ней Толстой и Достоевский.
      Именно в этом заключается одно из ценнейших свойств искусства. Когда мы, например, читаем прекрасное и глубокое рассуждение философа, ученого или даже писателя, который в данном случае отказался от собственного художественного пути выражения себя и мира, то есть от творчества,- мы можем восхищаться, наслаждаться, благоговеть перед разумностью и величием сказанного. Но смысл сказанного все же не становится нашей собственной мыслью и чувством.
      Между тем, воспринимая "Войну и мир" - это грандиозное творение, мы не просто усваиваем некие мысли. Мы, в сущности, начинаем жить той жизнью, которой живут герои эпопеи, и словно сами, без чьего-либо посредства, усваиваем безгранично глубокий и богатый смысл этой сотворенной Толстым жизни.
      Так обстоит дело при восприятии любого повествования или драмы, поскольку в них создан художественный мир в прямом значении этого слова, мир людей, событий, вещей.
      Но в лирике далеко не всегда есть хотя бы нечто подобное этому миру. Вспомним стихи, о которых говорилось выше, например, пушкинское "Я вас любил...", "Старательно мы наблюдаем свет" Боратынского, тютчевское "Вот бреду я вдоль большой дороги...". Или, скажем, лермонтовское "И скучно, и грустно...", "В столицах шум, гремят витии" Некрасова, "Измучен жизнью, коварством надежды..." Фета, "О, весна без конца и без краю..." Блока, есенинское "Этой грусти теперь не рассыпать..." Можно бы перечислить и еще десятки такого рода произведений, принадлежащих к вершинам русской лирики.
      В этих стихах, в сущности, не создается какой-либо жизненный мир. Перед нами как бы всего лишь некие высказывания, которые в своем прямом, буквальном значении подобны обычному письму, дневниковой заметке, или даже публицистической статье, философическому рассуждению, моральной заповеди и т. п.
      Правда, в иных лирических стихотворениях перед нами встают облики людей, пейзажи, события, вещи. Но обычно это всего лишь беглые зарисовки, не имеющие, в сущности, самостоятельного значения, всецело подчиненные открытому высказыванию поэта, его переживанию или размышлению.
      Выше мы говорили - на материале повествования - о природе искусства. Но почему же чисто лирические произведения, в которых не создан такой художественный мир, такая художественная жизнь, где мы как бы непосредственно живем сами, все-таки принадлежат искусству?
      В создании лирической художественной реальности решающую роль играет именно стих. Только, конечно, стих в том понимании, которое было намечено Гегелем. Не ритмизованные фразы, но целостный организм, для которого ритм это лишь внешний признак.
      Искусство, как уже говорилось, призвано не высказываться о чем-то, но ставить перед нами определенную реальность, которая как бы сама раскрывает себя, свой внутренний смысл.
      Вполне ясно, чти стихотворная форма придает словесному материалу стройность, прочность, завершенность; стихотворение в отличие от обычной речи предстает как нечто отчеканенное, завершенное и замкнутое в себе. Но к этому следует добавить, что действительное освоение поэзии невозможно без острого и глубокого восприятия самой этой стихотворной реальности. Если человек ищет и воспринимает в стихотворении только буквальный "смысл" тех слов и грамматических форм, из материала которых оно создано, он никогда не прикоснется к поэзии, как таковой.
      Правда, можно найти стихи - в особенности "философического" характера, - которые даже в пересказе представляют немалый интерес, ибо как один из важных элементов в них выступает мысль в прямом значении этого слова. Но собственно художественная, поэтическая ценность этой мысли все же не существует вне органической целостности стихотворения. Ради того чтобы просто высказать мысль, не стоило бы писать стихи. И тот, кто видит в стихах Боратынского, Тютчева или Заболоцкого только определенные "мысли", не знает подлинной ценности их поэзии.
      Основная ценность их философских стихотворений в том, что в них раскрывается живая, цельная жизнь человеческого духа и отдельные мысли при всей их значительности и глубине - все же только определенные средства этого раскрытия. Это, выражаясь точно, образы мысли, выступающие в стихах наряду с образами чувств, людей, вещей, событий, природы и т. д. В стихах Тютчева, о которых мы говорили, - "Вот бреду я вдоль большой дороги..." - в сущности, нет той могучей и поражающей мысли, какую мы находим во многих других его вещах: "Бессонница", "Я лютеран люблю богослуженье...", "Тени сизые смесились...", "Наш век", "Когда дряхлеющие силы..." и т. п. И все же это одно из прекраснейших творений русской и мировой лирики, нисколько не уступающее перечисленным выше.
      Превращение обычной речи (сравни сделанный выше пересказ) в великое лирическое произведение только благодаря стихотворному воплощению - а внешне дело представляется именно таким образом (но только внешне, с поверхностной точки зрения!) - кажется настоящим чудом. И это действительно чудо - чудо творчества. Впрочем, так же ведь обстоит дело в любом искусстве. Можно долго извлекать из рояля определенную совокупность звуков в самом различном порядке и темпе, но в каком-то определенном порядке и темпе эта самая совокупность звуков предстает как шопеновский этюд или бетховенская соната...
      Именно это чудо творчества при поверхностном его истолковании порождает многообразные ложные представления об искусстве, в частности формалистическую теорию поэзии. Логика проста: раз именно стихотворная форма "превращает" обычную речь в великое произведение - значит, все дело в ней. Но такого рода теории основываются, в конечном счете, на примитивном представлении о творчестве как ритмизации и зарифмовывании речи. На самом же деле поэт, как уже говорилось, создает органическое единство слова и стиха или, точнее, поэтическую форму, которая не есть речь (хотя бы и ритмизованная) и в которой осуществляется глубокий и богатый поэтический смысл.
      Стих создает "художественную реальность" лирики; но это нельзя представлять себе прямолинейно и упрощенно. Стих в единстве со словом есть необходимая форма бытия лирики, вне стиха лирика не может существовать. Но это не значит, что стих сам по себе и есть искусство.
      Прозаическое изложение стихотворения Тютчева - это всего лишь высказывание об определенном переживании. Между тем само стихотворение это переживание в его художественном бытии, в том инобытии, в котором оно обретает высшую красоту, раскрывает свой глубокий и всеобщий смысл, свою жизненную гениальность.
      В стихе это переживание обретает самостоятельность; стихотворение не говорит о нем, а развертывает его перед нами как реальность, реальность самодовлеющую и в то же время связанную с целым миром.
      Проблема соотношения пересказа стихотворения и самого стихотворения исследована на материале замечательного стихотворения Заболоцкого "Приближался апрель к середине..." в недавней работе И. Б. Роднянской63. Эта работа - одно из наиболее серьезных наших исследований о стихе раскрывает в указанном соотношении целый ряд аспектов, которые я здесь не затрагиваю, так как целесообразней просто отослать к ней читателей.
      Но на одном моменте я хотел бы остановиться. Автор интересно и по-новому ставит вопрос об инверсиях в стихе, то есть о своеобразном, не характерном для обычной речи порядке слов. Так, например, в разбираемом ею стихотворении Заболоцкого есть инверсированная строка: "Наблюдая ручьев вереницу" (в обычной речи было бы: "Наблюдая вереницу ручьев"). И. Б. Роднянская пишет по этому поводу: "Благодаря своей нивелирующей, уравнительной способности размер делает эти инверсии неощутимыми и не нарушающими естественного течения речи... Инверсия, безболезненно допущенная в стихе, за его пределами принесла бы новый смысловой оттенок, на который автор явно не рассчитывал: например, "Я наблюдаю ручьев вереницу" (а не птиц вереницу). Даже трудно придумать такой искусственный пример, который оправдал бы эту перестановку вне метризованного контекста... Конечно, метр "покрывает" инверсии до определенного предела, потому что иные произвольные и причудливые перестановки слов решительно противоречат духу языка" (указ. соч., с. 205-206).
      Это имеет прямое отношение к нашему разговору, в частности, к отмеченным выше "неразрушимым" строкам Тютчева, которые иначе и нельзя построить.
      Мысль И. Б. Роднянской в целом верна: стих действительно затушевывает инверсии, которые бросались бы в глаза в обычной речи. Однако в то же время исследовательница не права. Из ее рассуждения явствует, что поэт вполне может (или даже должен - несколько выше прямо говорится о "вынужденной размером инверсии") переставлять слова ради сохранения размера и рифмы. Это, так сказать, разрешенная "слабость", то есть не недостаток, а "поэтическая вольность".
      Конечно, даже у самых больших поэтов можно отыскать такого рода "вольности". Но, на мой взгляд, это именно недостатки, которые в той или иной мере вредят искусству.
      Совсем иное дело - сознательные и имеющие свой художественный смысл инверсии. О таких инверсиях И. Б. Роднянская в своей работе говорит тоже, однако, приведенная выше инверсия Заболоцкого расценивается, в конечном счете, как вынужденная. Между тем это едва ли верно.
      Конечно, по-своему идеальны те строки, в которых даже при пересказе ничего нельзя переставить. Однако они не всегда возможны - и отнюдь не из-за слабости, бессилия поэта создать их, но потому, что стихотворная речь - это, по существу, не речь как таковая. Достаточно яркий пример - та самая строка Заболоцкого, которую приводит исследовательница для подтверждения своей мысли.
      Она говорит, что порядок слов в строке "Наблюдая ручьев вереницу" может дать основание для особого ударения на слове "ручьев", как будто поэт хочет специально подчеркнуть, что он имеет в виду именно ручьев вереницу. При этом, между прочим, забывается, что в стихотворной строке самое сильное, значительно отличающееся от остальных по своей интенсивности ударение находится в конце строки (к тому же его "выделенность" усиливается рифмой) и, следовательно, как раз "правильный" порядок слов в этой строке мог бы вызвать нежелательное ударение.
      Но дело даже не в том. Исследовательница словно упускает из виду, что любая инверсия может выступить как тонкое средство собственно художественной речи. Ведь инверсии употребляются в художественной прозе где они едва ли бывают "вынужденными", поскольку ритм прозы гораздо более свободен - не менее часто, чем в поэзии, в стихе.
      Выдающийся филолог Г. О. Винокур писал: "Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и идет бой - существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания"64. И я убежден, что инверсия Заболоцкого вовсе не является "вынужденной". В ней воплотилась, напротив, совершенно свободная воля поэта, им самим созданный закон художественного построения. Это явствует из того, что в данном стихотворении имеется не одна, а целый ряд строк, организованных в этом же духе: "...Приближался апрель к середине..." (вместо: "Апрель приближался к середине..."), "Лоб его бороздила забота..." (вместо: "Его лоб бороздила забота..."), "Но упорная мысли работа..." (вместо: "Но упорная работа мысли"); особые, усложненные явления этого же рода представляют собою и строки: "Непочатого хлеба ковригу..." (вместо: "Ковригу непочатого хлеба..."), "И свободной от груза рукою..." (вместо: "И рукою, свободной от груза"), "Бил ручей, упадая с откоса..." (вместо: "Ручей бил, упадая с откоса...") и т. д.
      Особенно интересно здесь заметить, что некоторые из этих инверсий явно не связаны с "требованиями размера": "Его лоб бороздила забота" или "И рукою, свободной от груза" имеют ту же ударно-слоговую структуру, что и инверсированные строки стихотворения.
      Так зачем же поэт допускает эту - пусть и не очень значительную "искусственность" построения речи? Ответить на этот вопрос можно, на мой взгляд, так. Инверсия вообще двойственна. С одной стороны, она вносит элемент шероховатости, не гладкости (в крайних случаях - даже неуклюжести), в то же время для инверсии типичен налет определенной торжественности (в крайних случаях - производящей комичное впечатление), приподнятости. И я склонен думать, что Заболоцкий вполне целеустремленно вводил все эти инверсии (кстати, весьма умеренные), ибо сам смысл его стихотворения как бы включает в себя эти разные, но внутренне слитые мотивы.
      Смысл этот, между прочим, хорошо определен самой И. Б. Роднянской, которая говорит о "пронизывающей" все стихотворение Заболоцкого "двойственности", о внушаемой им мысли "о скудном размахе, о скромном всевластии, о неприметной силе, о будничном празднике, о полноте, достигаемой в ущербности... Все это не провозглашено с помощью крикливых оксюморонов, а внушено, так что мы безотчетно, бессознательно и нестроптиво предаемся во власть настроения, для которого даже имени у нас еще нет" (цит. изд., с. 214-215).
      Это сказано верно и точно. Но хочется все же отметить, что автор - как это чувствуется по ряду мест работы - недооценивает глубокое своеобразие поэтической речи, воспринимает ее все же как обычную речь, хотя и взаимодействующую со стихом. Поэтому И. Б. Роднянская не обратила внимание на внутреннюю закономерность той инверсии, о которой шла речь, хотя появление этой инверсии как раз подтверждает - что я и стремился показать данное исследовательницей определение общего смысла стихотворения Заболоцкого. Слияние шероховатости, не гладкости и в то же время торжественности в самом построении художественной речи как раз и участвует - конечно, совместно с иными элементами формы - в том "внушении", о котором пишет И. Б. Роднянская.
      Именно такие поначалу совсем неприметные факторы обусловливают то, что мы - если воспользоваться удачной формулой исследовательницы - "безотчетно, бессознательно и нестроптиво предаемся во власть настроения, для которого даже имени у нас еще нет". Кстати, не только "еще" нет, но, строго говоря, и никогда не будет. Разве можно назвать то, что "внушают" нам подлинно поэтические стихотворения, иначе как прочитав их? В этом отношении стихи аналогичны музыке, о которой нельзя создать верное представление, не услышав ее реально.
      Самый идеальный "отчет" о стихотворении (как и о музыке) может сообщить, передать нам мысль поэта, его чувство, его стремление, но он не способен поставить перед нами ту живую жизнь поэтического организма, которая неисчерпаема по своему содержанию. Ведь совершенно ясно, например, что даже сам поэт не может "рассказать" нам о своем стихотворении так, чтобы мы всецело восприняли богатство, глубину и красоту поэтического смысла, как не могут этого сделать и музыкант или живописец. Ибо поэзия, строящаяся на почве слова, есть все же не слово, а искусство, определенный вид художественного творчества. Поэтому и невозможно говорить о поэзии, о стихе в прямой соотнесенности с языком.
      Правда, я готов согласиться с тем, что - о чем уже говорилось - своего рода идеалом являются те стихи, где буквально нельзя изменить ни слова, где законы стиха и законы языка чудесным образом слились в единство.