Поэтическое же произведение есть как бы самосознание факта; оставаясь перед нашим восприятием как цельная реальность, жизнь в то же время словно сама собой обнажает свой смысл. Именно потому всякое подлинное поэтическое произведение есть, по выражению Гегеля, "бесконечный организм": оно представляет то или иное явление - событие, вещь, переживание - во всей его неисчерпаемости (ибо всякое реальное явление неисчерпаемо). Информация схватывает внешний облик; теоретическое суждение - внутренний закон; поэзия же схватывает то органическое единство внешнего и внутреннего, в котором и осуществлены живая жизнь и живой смысл явления, уходящие корнями в бесконечность Вселенной.
      По мысли Андрея Платонова, за стихами Пушкина "остается нечто еще большее, что пока еще не сказано. Мы видим море, но за ним предчувствуем океан... Это семя, рождающее леса. Мы не ощущаем напряжения поэта, мы видим неистощимость его души, которая сама едва ли знает свою силу"50.
      Это сказано о величайшем русском поэте. Но это относится, так или иначе, к каждому подлинному поэту. Поэтическое слово - это уже не слово как таковое, не сообщение о чем-то; это как бы инобытие жизни, ее новое, творчески созданное поэтом бытие в слове. Оно, это слово, не отсылает нас к каким-то действительно случившимся фактам; воспринимая поэтическое произведение, мы не думаем о том, что вот, мол, как это было на самом деле. Нет, событие (практическое или духовное, то есть событие человеческого переживания) совершается в самом стихотворении и нигде больше51. Потому-то Гегель и говорит, что стихотворение само по себе представляет как действие или, шире, как самостоятельная эстетическая действительность, художественное бытие, поэтический мир.
      В этом поэтическом мире нередко можно воочию разглядеть необычность, даже фантастику. Так, в древнегреческом двустишии, которое мы разбирали, речь ведут мертвые. Это сразу обнаруживает, что перед нами не просто высказывание, а особенный поэтический факт. Но чаще эта "необычность" поэтического мира имеет более тонкие, сложные и трудно уловимые черты.
      Подведем итоги. Стихотворное построение речи как таковое является, казалось бы, чисто формальным моментом. Но необходимо видеть его внутреннюю обусловленность, его громадную содержательность; ведь в этом особом построении объективируется, становится очевидным для всех глубочайший внутренний смысл. Это построение как бы удостоверяет, что перед нами художественное высказывание, претендующее на выражение того всеобщего содержания, которое есть, например, и в рассмотренном двустишии о фермопильском подвиге.
      Конечно, стихотворная форма - это лишь один из признаков искусства слова, который к тому же не необходим (на определенной ступени развития складывается и художественная проза); но на ранней стадии формирования искусства слова этот признак играл, очевидно, решающую роль. Стих ясно свидетельствовал о глубоко специфическом характере высказывания, отчетливо указывал на его принадлежность к искусству.
      Искусство не требует признания его произведений за действительность, утверждал Л. Фейербах. В самом деле: искусство как бы создает свою, художественную "действительность"; поэтическое высказывание, по словам Гегеля, само выступает как действие (а не сообщает о действии).
      Это выражается и в характере художественной речи: она отделяется от всех прочих форм речи, становясь стихотворной (как уже было отмечено, и речь художественной прозы качественно отличается от остальной речи своим строением и, в частности, особым ритмом прозы). Никто не говорит стихами; а это значит, что искусство слова и с этой, внешней точки зрения создает самостоятельный "мир", свою собственную речевую действительность. Перифразируя мысль Фейербаха, можно сказать, что художественная речь не требует признания ее произведений за речь как таковую; когда герой поэмы говорит стихами, мы ведь вовсе не спрашиваем себя и автора: могут ли люди говорить стихами на самом деле, в реальной жизни.
      Но к этому сложному вопросу мы еще вернемся. Сейчас важно другое. Мы охарактеризовали глубокую внутреннюю причину рождения стиха, раскрытую Гегелем. Оказывается, что стих, в сущности, создает поэзию, искусство слова, ибо дает нам возможность, заставляет нас воспринять речь (оформленную стихотворно) как нечто глубоко своеобразное по своему содержанию и цели, как поэтическое высказывание. Видя или слыша стихотворный текст, мы сразу настраиваемся на волну художественного восприятия.
      Однако из этого можно сделать совершенно ошибочный вывод, что всякое стихотворное высказывание уже в силу только своей формы является поэзией, искусством. Рассуждение Гегеля не заканчивается там, где мы его прервали. Он говорит далее, что поэзия не только обладает "преднамеренной" стиховой формой, но и должна в то же время "полностью сохранить видимость непринужденности непосредственной свободы, необходимой искусству, несмотря на то, что ей приходится действовать преднамеренно" (там же, с. 172).
      Об этом мы уже говорили выше в связи с поэзией Пушкина. Искусство поэта заключается вовсе не в сложении стихов, как таковом, а в том, что стихотворная речь оказывается совершенно непринужденной, естественной словно иначе это и сказать невозможно, только стихами. Без этого свойства и не возникнет та обладающая внутренней свободой и самостоятельностью поэтическая действительность, на создание которой претендует стихотворение. Вместо нее перед нами будут ритмизованные и зарифмованные фразы искусственно переделанная речь.
      И достичь этой "непосредственной свободы" в творчестве стиха невозможно с помощью выучки, тренировки, упражнений. Выше приводились суждения Гегеля о том, что в подлинной поэзии как бы сама жизнь, сама реальность воссоздаваемого события или переживания свободно осознает себя. Если философ, историк, психолог говорят нечто о жизни, то в поэзии словно сама жизнь говорит о себе. Так, в пушкинском "Я вас любил..." перед нами как бы непосредственно предстает раскрывающееся, осознающее само себя состояние человеческой души, а не сообщение, или исследование, или мысль об этом состоянии души (как это было бы в каком-либо дневнике, или психологическом труде, или в философском рассуждении). Вот почему Гегель называет подлинное поэтическое произведение "бесконечным организмом"; оно подобно живому существу, которое неисчерпаемо в своем внутреннем содержании, свободно и естественно развивающемся в единстве с целым миром.
      Но все дело в том, что только подлинно поэтическое творение может обладать органической, "непосредственно свободной" стихотворной формой, причем вполне справедливо будет и обратное утверждение: лишь при создании такой органической формы рождается истинно поэтической "организм". Ведь это только две различных точки зрения на один предмет: взгляд со стороны внутренней или же внешней. Там, где нет поэтического содержания, там нет и поэтической формы, и наоборот.
      Впрочем, вопрос о стихе как осуществлении поэтического смысла - это особая проблема, требующая подробного рассмотрения. Мы говорим теперь о другом - о причине рождения искусства слова как явления именно стихотворного, осуществленного стихом. Необходимо только все время иметь в виду, что мы употребляем слово "стих" не в примитивном значении ритмизованной, так или иначе упорядоченной в фонетическом отношении речи, которую способен с грехом пополам сконструировать любой человек. Дело идет о стихе как форме искусства, рождающейся в процессе сложного и самобытного творчества.
      Глава вторая
      ПРИРОДА СТИХА, СТИХ И ЛИРИКА
      Стих явился закономерным и необходимым условием возникновения искусства слова потому, что он уже как бы сам по себе определял художественность высказывания, словесного произведения. Он сразу удостоверял, свидетельствовал, что данное высказывание не просто речь, а некое создание, творение, имеющее особый смысл и природу. Он придавал слову завершенность, симметрию, гармонию и, в конечном счете, совершенство, красоту. Он вносил в речь мощную и способную воплотить богатый смысл силу, силу стихотворного ритма.
      Необходимо остановиться на первом из названных свойств стиха. Ибо наиболее существенно, очевидно, именно то, что стих или, точнее, стихотворная речь - это не речь, не языковое явление в собственном смысле. Если бы дело шло просто о ритмизованных и зарифмованных фразах, мы могли бы сказать, что стих - это всего лишь искусственно видоизмененная речь или даже речь нарочито искаженная, извращенная. Но поскольку мы говорим о стихе в подлинном смысле слова, то есть о стихе, идеальное проявление которого мы находим, например, у Пушкина, мы не можем понять стих как "искусственно" перестроенную и нарочито упорядоченную речь. Истинный поэт действительно "думает стихами" и то, что он говорит стихом, нельзя сказать иначе, без стиха, вне стиха (и даже вне данного, сотворенного поэтом в этом именно произведении стиха).
      А если это так, то стих и в самом деле представляет собой нечто иное, чем речь. Здесь уместно обратиться к наглядной аналогии. Слова можно сравнить с камнями различного размера и формы. Представим себе, что мы строим из этих камней какие-либо сооружения. При этом строительстве приходится, конечно, выбирать подходящие места для разных камней, как-то пригонять их друг к другу. В известном смысле именно так строится из слов и обычная речь. Но постройка из камня может иметь и качественно иной характер. Не исключена такая ситуация, при которой само различие размера и формы камней явится естественным условием строгой симметрии и гармоничности воздвигнутого сооружения. Так, разнородные выступы и углубления камней могут превратиться в соразмерные выступы и углубления самого сооружения, а камни разной величины окажутся неотъемлемыми элементами различных по размерам, но внутренне единых ярусов постройки. Неровности формы одних камней как бы уничтожаются неровностями других и образуют стройную симметрию и соразмерность. И в результате произойдет своего рода преображение. Признаки отдельных камней станут уже признаками целого сооружения, перейдут в иную систему отношений, утратив, таким образом, свою прежнюю разнородность и несовместимость. Перед нами вырастет постройка, в которой уже нельзя будет ничего изменить, которая будет осуществлять свой самобытный закон, как бы не завися уже от свойств своих элементов, от отдельных разнородных и разновеликих камней. Эта постройка перестанет, в сущности, быть сочетанием, соединением камней; она явится каменным творением, в котором каждый элемент выступит как органическая клетка целого, и уже нельзя будет представить себе отдельного бытия составивших постройку камней. Так и бывает в подлинных произведениях архитектурного искусства.
      Нечто подобное присуще и подлинному стиху. Каждое слово звучит в нем так, как будто оно немыслимо вне данного стихотворения, а в целом стихотворная речь предстает как единственно возможная ("чувствуешь, что иначе нельзя сказать").
      Одно из величайших творений мировой лирики - поздние тютчевские стихи, посвященные памяти Е. А. Денисьевой, написаны, казалось бы, совершенно простой, даже будничной речью:
      Вот бреду я вдоль большой дороги
      В тихом свете гаснущего дня,
      Тяжело мне, замирают ноги...
      Друг мой милый, видишь ли меня?
      Все темней, темнее над землею
      Улетел последний отблеск дня...
      Вот тот мир, где жили мы с тобою,
      Ангел мой, ты видишь ли меня?
      Завтра день молитвы и печали,
      Завтра память рокового дня...
      Ангел мой, где б души ни витали,
      Ангел мой, ты видишь ли меня?
      Но эти стихи отличаются от обычной речи не меньше, чем отличается от обычного человеческого голоса пение Шаляпина или Карузо, которое оставляет впечатление чего-то сверхчеловеческого, неземного. Будничность и безыскусственность выражений, напоминающих обыкновенный разговор ("вот бреду я...", "видишь ли меня...", "вот тот мир, где жили мы...", "завтра память..."), только еще сильнее подчеркивают, выявляют эту поразительную силу искусства. И для полноценного восприятия стихотворения вовсе не обязательна совершенная, искусная декламация - достаточно иметь определенную эстетическую подготовленность и желание вслушаться в стих. И тогда стих этот производит столь же властное и глубокое впечатление, как и голос великого певца.
      Ибо, повторяю, стихотворение - это не речь, не явление языка, а произведение искусства, созданное из языкового материала. В основе стихотворения лежат не законы языка (хотя они вовсе не отменяются в нем), а законы стиха. Существует тезис, которого придерживаются некоторые современные филологи: в стихе нет ничего такого, чего не было бы в языке. Это верно, но с одной оговоркой, которую дал Б. В. Томашевский: в стихе нет ничего, чего не было бы в языке, кроме... стиха! Точно так же, например, в мелодии, исполняемой голосом, нет ничего такого, чего не было бы в человеческом голосе вообще, кроме самой мелодии.
      Конечно же, стихотворная речь - скажем, в приведенных стихах Тютчева вся строится из слов русского языка и по законам русской грамматики. Однако эта речь всецело и естественно подчинена законам стиха; слова и грамматические формы выступают здесь не в своем собственном бытии, а как элементы, частицы иной, уже не языковой целостности - целостности стиха (вспомним пример с камнями, становящимися органическими элементами произведения зодчества).
      Опять-таки необходимо сказать о том, что все это относится именно к стиху в истинном смысле, а не к любым ритмизованным фразам, где законы стиха и законы языка неизбежно находятся в несоответствии, где нет органического слияния или, точнее, "добровольного" подчинения языка высшему единству стиха, подчинения, при котором, по определению Гегеля, полностью сохраняется "непринужденность непосредственной свободы":
      Вот бреду я вдоль большой дороги
      В тихом свете гаснущего дня,
      Тяжело мне...
      Конечно, в самом повседневном языке заложены все средства создания стиха: слова определенного фонетического строения, грамматические формы, родственные сочетания звуков и т. п. Но точно так же, например, в обычных жизненных движениях и жестах человека есть все средства для создания танца, однако сам танец - это плод целенаправленного художественного творчества.
      Сравнение стиха и танца может многое прояснить. Материалом стиха является слово; материалом танца - "язык" человеческих движений и жестов. Танцор, в конечном счете, просто движется - ходит, бегает, прыгает, подражает различным трудовым, военным, бытовым действиям и жестам. Но совершенно ясно, что танцор все-таки не ходит, не бегает, не работает - он танцует, то есть создает определенное художественное произведение. И ритм танца, его художественное построение подчиняет себе все жесты (причем в подлинном танцевальном искусстве это подчинение, конечно, "добровольно").
      С теми же основаниями мы утверждаем, что поэт не говорит (и не пишет) какую-либо "речь", хотя и кажется, что это так, ибо он не нарушает законов языка; он создает произведение искусства - стихотворение, которое не есть уже речь, не есть собственно языковое явление, хотя оно и состоит, казалось бы, только из слов.
      Мы называем танец искусством жеста, живопись - искусством краски, музыку - искусством звука. Но это, вполне очевидно, не означает, что танец и есть жест, живопись - краска, музыка - звук, ибо основная масса жестов, красок, звуков, существующих в нашем мире, не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же выражение "искусство слова" вовсе не означает, что поэзия и есть слово. Основная масса слов находится вне искусства, и слово это только материал поэзии.
      Когда человек идет, занимается каким-либо трудом, мы, увидев его, осознаем, что он делает, и так или иначе обдумываем, оцениваем его деятельность. Но вот мы видим танцора и сразу воспринимаем его "деятельность" глубоко специфически. Мы ясно сознаем, что этот человек уже не действует в практическом смысле слова, а творит произведение искусства и стремимся проникнуть в особенный, художественный смысл создаваемого им произведения.
      Но все это целиком относится и к стиху. Стихи - это не речь, не "говорение" (как танец - не практическое действие), а искусство. И сам стих (стихотворная форма) непосредственно воплощает, выявляет это. Воспринимая стих, мы глубоко чувствуем (хотя и далеко не всегда отдаем себе в этом отчет), что перед нами не просто высказывание, а особенная реальность, подобная тому же танцу или пению. Речь просто о чем-то сообщает нам; стих же созидает перед нами художественную реальность, поэтический мир. Стих нельзя понять, если относиться к нему просто, как к некоему суждению, высказыванию, речи. Стих - это творение искусства, которое не "говорит", но скорее внушает нам нечто на своем совершенно особенном, художественном языке, подобно тому, как это делают музыка, танец, архитектура и т.д.
      Архитектурное творение перестанет существовать, если мы разберем и вновь сложим в ином порядке (пусть даже очень похожем) составлявшие его камни. Но то же самое произойдет и со стихотворением: "Вот я бреду в тихом свете гаснущего дня вдоль большой дороги. Мне тяжело, ноги замирают. Видишь ли меня, мой милый друг?"
      Строфа Тютчева - это фрагмент великого произведения искусства; данный же отрывок речи - всего лишь некое высказывание, которое вообще не имеет художественной ценности.
      Но что же это получается? Неужели определенный порядок слов, наличие ритма и рифмы может играть столь громадную роль - превращать обыкновенные фразы в великое искусство? Не слишком ли все это просто?
      Нет, дело обстоит совсем не просто. Ибо совершенно ошибочно представление (а оно очень часто живет - вольно или невольно - в нашем сознании), что поэт подбирает какие-то слова и выражения, а потом их ритмизирует и зарифмовывает.
      Подлинное, сущностное различие между тютчевской строфой и нашим пересказом заключается вовсе не в том, что строфа ритмична, а пересказ лишен ритма52. Это только внешнее выражение глубокого внутреннего различия. Именно с внешней точки зрения можно утверждать, что прозаический пересказ это, условно говоря, "естественная" речь, а строфа - речь "искусственная", нарочито построенная, организованная ритмически. Это было бы верно, если бы строфа являла собой не что иное, как отрезок человеческой речи. Однако на самом деле это не речь, а фрагмент произведения искусства. И как фрагмент искусства строфа как раз совершенно естественна. Творчество поэта заключалось вовсе не в перестройке неких готовых фраз согласно определенной схеме ритма. Ибо поэт не "говорил", а создавал стих. И это созидание было по-своему так же естественно, органично, как и обычное наше "говорение", но именно по-своему, ибо дело шло не о говорении, а о художественном творчестве (которое, в частности, представляет собой, конечно, неизмеримо более трудный, напряженный, сложный процесс, чем говорение).
      Говоря, мы никогда не можем создать стих (хотя вполне возможно при известных способностях научиться говорить, размеренными и рифмованными фразами). Между тем поэт именно создает стих, занимается стихотворчеством (а не говорит), и этот стих органически вбирает в себя звуки, слова, грамматические формы, образуя законченную целостность, в которой нет ничего лишнего. Эта целостность настолько прочна, что подчас ее вообще невозможно разрушить. Так, в тютчевской строфе как бы нельзя ничего поделать со строкой "В тихом свете гаснущего дня". Не изменяя самих слов, мы не сможем нарушить этот стих (и в пересказе я вынужден был, дабы отказаться от ритма, втиснуть эту строку в середину предшествующей строки)53.
      Это-то и доказывает, что строфа Тютчева строится не по законам языка, речи (хотя, повторяю, она их и не нарушает, как, скажем, и танец не нарушает законы движения человеческого тела), но по законам стиха, то есть законам искусства.
      Поэтому нас не должен удивлять тот факт, что прозаический пересказ строфы абсолютно несовместим с ней. Ведь при этом не просто разрушается ритм, то есть какая-то одна (и внешняя) сторона произведения. При этом разрушается, уничтожается произведение вообще, в целом, как органическое единство формы и смысла. Изменить порядок слов в стихе - это совершенно то же самое, что изменить, например, порядок звуков в музыке, в мелодии или соотношение элементов в архитектурном сооружении (каждому ясно, что такое изменение есть полное уничтожение данных произведений искусства).
      Итак, большинство строк этого стихотворения состоит из таких предложений и словосочетаний, которые вообще невозможно сказать по-русски иначе, с другим порядком слов (любой иной порядок будет нарочитым, искусственным, "ненормальным"). И в то же время перед нами - стройный размер и точные рифмы. Что же, значит, русская речь в каких-то своих проявлениях непосредственно становится строго ритмичной?
      Нет, все дело в том, что перед нами не речь. Для того чтобы создать такие стихи, необходимо было взять речь только как материал и действовать не в плоскости "говорения", речевой деятельности, а в иной плоскости, иной сфере - сфере поэтического творчества, где особенное, художественное содержание рождается непосредственно в присущей ему форме, которая есть не речь, а именно форма искусства.
      Как совершенно точно заметил еще Иван Киреевский, истинная поэзия это не "тело, в которое вдохнули душу, но душа, которая приняла очевидность тела"54. Когда понимают поэтическую форму как особым образом организованную речь, она предстает именно как "тело, в которое вдохнули душу", ибо сама по себе речь - вопреки известной потебнианской концепции - не несет поэтического смысла (это хорошо показано в работах Г. О. Винокура).
      Совсем иной путь - понимание поэтического творчества, как деятельности, в ходе которой "душа" поэзии сама создает себе свое собственное "тело", используя речь только как материал для этого созидания.
      Для того чтобы сотворить такие стихи, как "Вот бреду я вдоль большой дороги...", необходимо, прежде всего, не умение "организовывать речь"; необходимо то поэтическое содержание, которое органически порождает подлинно поэтическую форму, являющуюся не чем иным, как непосредственным отпечатком, "очевидным телом" этого содержания.
      Глубоко ошибочно было бы мнение, что тютчевские стихи отличаются от речи как таковой лишь размером и рифмами: это только наиболее явное, наглядное отличие. Здесь, как и всюду, форма искусства слова отличается от речи во всех своих аспектах и отношениях. Стихотворение только кажется "естественной", обычной речью; при более или менее тщательном анализе эта иллюзия быстро рассеивается.
      Так, дело не только в том, что строки кончаются созвучиями; четные строки всех трех тютчевских строф имеют одинаковые рифмы, а последние строки во всех строфах совпадают (небольшое отличие есть лишь в первой строфе).
      Далее, почти однородно интонационно-синтаксическое построение всех строф - это нетрудно увидеть без специального анализа (особенно очевидно перекликаются все вторые строки).
      Еще более стройные отношения элементов внутри строф. Возьмем, например, зачины строк первой строфы - это четырехсложные группы, после которых есть слабая цезура (эти зачины, кстати, воспринимаются вместе даже как некое самостоятельное стихотворение):
      Вот бреду я...
      В тихом свете...
      Тяжело мне...
      Друг мой милый...
      Во второй строфе, словно запечатлевая развитие, нарастающее движение темы, зачины укорачиваются до трех слогов:
      Все темней...
      Улетел...
      Вот тот мир...
      Ангел мой...
      Наконец, в последней строфе эта двучленность строки нарушается (во второй строке); для всех ее строк характерно иное - отчетливая ударность начальных слогов ("Завтра день..." и т. д.), существенно отличающая эту строфу от предыдущих. Это дает своеобразное завершение развитию темы.
      Можно бы показать и целый ряд других интонационно-фонетических моментов стихотворения, начисто опровергающих иллюзию "естественности".
      Выразительно, например, нагнетание гласных в первой строке, которое словно дает элегический ключ к мелодии стихотворения:
      Вот бреду я вдоль большой дороги...
      (существенно, что такой интенсивный ассонанс есть лишь в первой, задающий тон строке).
      Закономерно и повторение разговорных синтаксически-интонационных форм - повторение, которое как бы снимает их "случайность", непроизвольность, их обыденную "безыскусственность": "Вот бреду я..." и "вот тот мир..."; "где жили мы с тобою..." и "где б души ни витали..."; троекратно повторенное "видишь ли меня?"; "завтра день молитвы..." и "завтра память рокового дня..." и т. п.
      Вероятно, это требует пояснений. Я имею в виду, что, скажем, разговорный оборот, начинающийся частицей "вот" ("Вот бреду я..."), воспринимается вначале именно и только как разговорный оборот, вроде бы даже неуместный в строгом поэтическом стиле. Но когда тот же оборот повторяется во второй строфе ("Вот тот мир..."), это бросает свет и на начало, рождает ощущение некой "системы", строя, ритма. (В данном случае речь идет не о том ритме, который связан с понятием о размерах и рифмах, а о более широком и сложном ритме целого, характерном, в частности, не только для поэзии, но и - в равной мере - для художественной прозы.)
      Но перейдем от воплощающегося в самом звучании строения формы к семантическому плану, к "уровню значений". Здесь мы также можем обнаружить тончайшую выверенность и стройность. Замечательно, например, последовательное изменение словаря и фразеологии по мере развития темы стихотворения. В первой строфе все имеет обыденный и "реалистический" (в узком смысле слова) колорит: "бреду я", "тяжело мне", "замирают ноги", "друг мой милый, видишь ли меня?" Даже "гаснущий день" и "большая дорога" выступают здесь в совершенно прямом, точном значении: это просто широкий, наезженный путь, "вдоль" которого "бредет" поэт, и день, который "гаснет" с заходом солнца.
      Но во второй строфе начинается движение "вверх". Уже повтор "темней, темнее над землею" несколько выводит за пределы простого воссоздания картины наступающей ночи; тем более это относится к "последнему отблеску дня", который "улетел". Далее, "мир, где жили мы с тобою", уже не вмещается в рамки ландшафта, который можно созерцать, бредя вдоль дороги. Наконец, "ангел мой" вместо "друг мой" непосредственно дает переход к завершающей строфе, сотканной уже из слов единого "высокого" плана: "день молитвы и печали", "память", "роковой день", "души витали" и т.д.
      "Бреду я", "замирают ноги" - и "роковой день", "души витали" - таков семантический диапазон этих двенадцати строк. Но движение от начала к концу так последовательно и точно "рассчитано", что не возникает ни малейшего ощущения какого-либо несоответствия. Более того, поэт свободно вводит это "души витали" в разговорный оборот "где б души ни витали" и заканчивает стихотворение тем же, что и в первой строфе "ты видишь ли меня?" Однако теперь это означает уже нечто совершенно иное, неизмеримо более сложное и огромное: фраза эта косвенно включает в себе даже вопрос о бытии бога... В то же время в ней остается и изначальный смысл - это и просто восклицание измученного безвозвратной потерей человека. Точно так же смысл, обретенной в развитии стихотворения, дает теперь отблеск на его начало, и "большая дорога", "гаснущий день" и т. п. получают и иное, обобщенно-символическое значение.
      Существенную роль играют в стихотворении превращения слова "день": вначале это просто реальный "гаснущий день", затем более условный образ "последнего отблеска дня" и, наконец "день молитвы и печали", смыкающийся с другим, бывшим год назад "роковым днем":
      Завтра день молитвы и печали,
      Завтра память рокового дня,
      это напряженное "день - память дня", придает всем вариациям слова какой-то завораживающий смысл.
      Итак, стихотворение вовсе не так "естественно" по своей структуре, как это кажется при непосредственном его восприятии и переживании. Однако в то же время стихотворение вовсе не перестает быть вполне естественным; ощущение прямого и как бы даже непроизвольного душевного излияния не исчезает. Сразу же сознавая или, вернее, угадывая, что перед нами произведение высокого искусства (точнее, искусности), мы тем не менее склонны видеть в этих строках Тютчева и своего рода непосредственную запись пережитого - характерно, что стихи озаглавлены просто так: "Накануне годовщины 4 августа 1864 года..." никого не может удивить тот факт, что стихи эти могли быть опубликованы лишь после кончины и самого поэта, и его жены - ибо публичное признание в такой любви к другой, которая длится даже и после ее смерти, не могло не нанести жестокой раны...
      Но эта естественность, эта непосредственная жизненность стихотворения не снимает той сложной и изощренной искусности, которую мы стремились обрисовать (причем, лишь отчасти). Стихотворение предстает как органическое слияние столь противоречивых начал - стихии самой жизни (такой обжигающей, что гениальные строки должны были почти сорок лет быть скрыты от людских глаз55) и стройной архитектоники, выработанной за полтора столетия новой поэтической культуры России.
      Именно в этом слиянии заключена одна из главных "тайн" поэтической (и вообще художественной) формы. Те "приемы", которые описывались выше, сами по себе не имеют никакой собственно художественной ценности. Их можно, так или иначе, описать, охарактеризовать, классифицировать и ими способен пользоваться любой достаточно подготовленный человек. Если бы в нашей средней школе стилистика и стихосложение преподавались бы с той же интенсивностью, как, скажем, математика, большинство учеников смогли бы на экзамене написать стихи, удовлетворяющие основным техническим требованиям (правда, для этого нужно было бы, конечно, не ограничиваться "арифметическим" уровнем, а достичь того "алгебраического" или даже дифференциального уровня в изучении стиховых "приемов", который воплощен, например, в упоминавшейся книге Ю. Н. Тынянова "Проблема стихотворного языка"). Более того, можно предположить, что когда-нибудь будут созданы машины, способные "писать" стихи, удовлетворяющие всем канонам "искусности".
      Но непроходимая пропасть лежит между "стихотворной" и собственно поэтической формой - той формой, которая, как это понимал уже Белинский, сама по себе и "прежде и более всего другого" свидетельствует о действительности и силе таланта поэта". Ибо поэтическая форма - это не изощренная организация, а такое претворение жизни в словесно-художественное бытие, при котором стихия жизни, поднимаясь в сферу искусства, в то же время не теряет своего естества, и в форме это непосредственно воплощается именно в органическом слиянии естественности и искусности слова, в том, что, по выражению Толстого, несмотря на рифму и размер, "чувствуешь, что иначе нельзя сказать".