об истинной любви, которая так высока, что желает возлюбленной счастья даже с другим; это и само сдержанное, но полное скрытого неугасающего огня чувство любви, проникающее все произведение; это как бы последнее решение "больше не тревожить" возлюбленную и в то же время потаенное, но достаточно ощутимое постоянное стремление к ней, и внятное сомнение в том, что кто-нибудь еще сможет любить ее так; это, наконец, встающий перед нами живой духовный облик того, кто говорит все услышанное нами, и неясный, но все же мелькающий в стихотворении силуэт его возлюбленной.
      Под "формой" же подразумевались все "внешние", воспринимаемые нами непосредственно элементы произведения - все составляющие его звуки и звуковые повторы, ритм в его многообразных проявлениях, интонация, общее строение речи, слова, их сочетания (в том числе так называемые тропы сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.), композиция - то есть взаимное расположение и связь отдельных частей и т. д.
      Такое четкое разграничение содержания и формы (и их элементов) является в последние полтора века необходимым условием для каждой работы о поэзии, для всякого, кто изучает поэтическое творчество.
      Само по себе это разграничение было необходимым и очень существенным шагом вперед в науке о поэзии. Оно позволило глубоко и тщательно анализировать отдельные стороны и элементы произведения. Но в то же время оно стало почвой разнообразных ошибок, неточностей, искажений. Многие и многие исследователи поэзии словно забывали, что понятия "содержание" и "форма" - это созданные нами же абстракции, что реально поэтическое произведение едино и нераздельно.
      Разграничение содержания и формы уместно и даже необходимо на исходном, начальном этапе изучения поэзии, на этапе анализа; но конечной стадией исследования является синтез - целостное понятие о поэзии, о реальности поэтического произведения в его единстве.
      Читая произведение, мы непосредственно воспринимаем именно и только его форму. Но каждый элемент этой формы и сама система элементов всецело значимы, имеют свой определенный "смысл". И этот смысл в его цельной полноте и есть содержание произведения. Таким образом, форма не есть нечто самостоятельное; форма - это по сути дела и есть содержание, как оно является вовне, для нас. Воспринимая форму, мы тем самым постигаем содержание.
      Выше уже приводилось ошибочное утверждение Н. Коржавина, будто в стихах Пушкина не только есть много "такого, чего нет в восьми строчках текста", но и это нечто, отсутствующее в тексте, является даже основным, главным в стихотворении. Н. Коржавин полагает, что содержание ("мысль, конкретное чувство") присутствует в стихотворении "незримо".
      Но если дело обстоит именно так, каким образом мы могли бы увидеть это "незримое"?! Как можем мы узнать то, чего нет в тексте?
      Н. Коржавин говорит, что, помимо текста, есть еще "подтекст". Этим понятием вообще злоупотребляют. Оно уместно, пожалуй, лишь в том случае, если текст, взятый с самой внешней точки зрения, кажется несовместимым со своим внутренним смыслом. Так, например, иногда внешне шутливые стихи на самом деле имеют горький, даже трагический смысл. Здесь еще уместно говорить о "подтексте".
      Однако даже в этом случае недопустимо понимать "подтекст" как нечто такое, что находится буквально в прямом смысле слова "под текстом" - то есть не в самом тексте. Ибо трагический смысл стихотворения, которое при поверхностном восприятии кажется только шутливым, существует не в чем ином, как в том же самом тексте (иначе мы и не постигли бы никогда этот смысл!). Слово "подтекст" означает только то, что для истинного понимания сложного стихотворения необходимо по-особому воспринять текст, увидеть в нем приглушенные, завуалированные с определенной художественной целью оттенки и тона.
      К стихам же Пушкина "Я вас любил..." термин "подтекст" вообще едва ли можно применить. Здесь как раз нет никакой "вуали". Это, конечно, вовсе не значит, что "текст" их прост и вполне ясен; мы уже видели, как сложно и тонко построена стихотворная речь поэта.
      О "подтексте" в буквальном, прямом смысле уместно говорить, пожалуй, лишь в тех случаях, когда речь идет о стихах, написанных человеком, лично и близко нам знакомым, тесно связанным с нами. Такие стихи - вне зависимости от их объективной ценности - нередко сильно волнуют нас. Ибо мы видим в них то, чего действительно нет в тексте, мы вносим в них наше знание и нашу любовь к написавшему их человеку. Таким образом, в этих стихах для нас действительно есть подтекст уже в прямом смысле слова. Мы "подставляем" под них то известное нам из общения с автором "конкретное чувство", которое породило данные стихи, и которое другой, не знакомый с автором человек никак не сможет увидеть в этих стихах.
      Но подобные жизненные случаи уже не имеют отношения к поэзии как таковой. В поэзии как раз все должно быть воплощено в тексте - в звуке, слове, ритме, композиции.
      Неверное представление о природе содержания и формы наиболее разительно выступает, вероятно, в следующем рассуждении Н. Коржавина. Он пишет: "Берется кусок мрамора, и отсекается все лишнее" - так, по известному выражению, создается скульптура.
      В поэзии этим "куском мрамора" являются чувства, переживания, сама жизнь поэта".
      Итак, "материал" скульптора - камень (или иное твердое тело - дерево, металл и т. д.); "материал" поэта - жизнь.
      Здесь все смешано со странной непоследовательностью. Н. Коржавин не учитывает, что у каждого художника есть два внешних "источника", два заранее имеющихся "материала" творчества. Один является как бы материалом содержания. Этот материал - сама жизнь в различных ее сторонах и проявлениях (в каждом искусстве жизнь берется, кстати сказать, совершенно с особенной стороны). Другой материал - это материал формы - камень, краска, жест, звук и - в поэзии - слово.
      Так вот, говоря о скульптуре, Н. Коржавин обращает внимание только на материал скульптурной формы ("кусок мрамора"); между тем, переходя к поэзии, он уже имеет в виду только материал поэтического содержания ("сама жизнь")18.
      Это ошибочное представление (в частности, ошибочное и с точки зрения элементарной логики) ведет, в конечном счете, к тому, что Н. Коржавин попросту отрицает существеннейшую, всеопределяющую роль слова для поэзии.
      Дело идет, разумеется, не о слове вообще, а о слове, освоенном и пересозданном в творчестве поэта. В этом слове, которое, по существу, является уже не словом, как таковым, не языком, не речью, а формой искусства, создается и существует то, что мы называем поэзией.
      Характеризуя стихи Пушкина "Я вас любил...", Н. Коржавин пишет: "Человек, ищущий гармонии в обществе и в личной жизни, выражается в этих стихах". Это сказано, в общем, верно, хотя и слишком узко и абстрактно. Но в поэзии - как и в искусстве в целом - нельзя просто выразить "мысль" о гармонии. Художник, поэт не выражает что-либо; это делает философ, публицист, ученый, в конце концов, ибо они тоже ведь могут "искать гармонию". Поэт только тогда поэт, когда он создает гармонию в самом своем произведении. А это значит, что гармония должна быть создана, осуществлена, или, пользуясь философским термином, "опредмечена" в самой форме произведения, которую мы непосредственно воспринимаем.
      Существо поэзии как раз и проявляется, в частности, в том, что поэт не просто высказывает, утверждает, говорит о чем-то (о любви, о весне, о свободе, о гармонии и т. п.), но как бы созидает перед нами это "что-то". Когда мы воспринимаем какую-либо мысль, какое-либо утверждение, мы можем поверить или не поверить человеку, который выражает эту мысль, оспорить ее или согласиться с ней и т. д. Так, например, если кто-нибудь скажет, что истинно высокая любовь должна уметь отказаться от самой себя и искренне пожелать любимому человеку счастья с другим, мы можем принять или не принять это утверждение.
      Но подлинной поэзии нельзя не "поверить". Когда человек читает "Я вас любил..." и доходит до последнего стиха - "Как дай вам Бог любимой быть другим", он (если он, конечно, достаточно развит эстетически, чтобы действительно воспринимать поэзию) абсолютно верит Пушкину, верит, что так оно и должно быть, так оно и было, так и будет. Это, конечно, вовсе не значит, что, поверив Пушкину, человек сам станет мыслить и чувствовать так же. Человека, его характер, его душу, создает, как уже говорилось, вся его жизнь в ее целостности, а не чтение стихов. Но, во всяком случае, человек не может не поверить в реальность и, одновременно, в истину и в красоту того переживания, которое сотворено в восьмистишии Пушкина.
      И именно потому, что это переживание не просто выражено, а сотворено, осуществлено, создано в стихотворении.
      Что же это значит - сотворено? А вот здесь-то мы и должны вспомнить наш анализ искусности Пушкина. Уже сам тот факт, что поэт, казалось бы, только "говорит", а между тем речь его предстает как стройные прекрасные стихи, словно "удостоверяет" правду переживания.
      Говоря упрощенно, в этом стихотворении прекрасно не только содержание, но и сама форма, само тело, в котором живет, светясь и трепеща в каждой клеточке, душа, "мысль" поэта. Я беру слово мысль в кавычки, ибо перед нами уже не мысль как таковая, но словно некое одухотворенное бытие.
      Проделаем такой - пусть несколько кощунственный - эксперимент: изложим пушкинское стихотворение прозой. Это, кстати сказать, не так легко сделать. Стихи настолько совершенны - о чем уже шла речь, - что в них наиболее естественный и органический порядок слов из всех возможных. Но рискнем все же найти другой порядок:
      "Я вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит вас; я ничем не хочу вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью; я любил вас так искренно, так нежно, как дай вам Бог быть любимой другим".
      Мы не смогли совсем разрушить пушкинское строение речи (в частности, остались те "внутренние рифмы", о которых уже шла речь). В этом прозаическом отрывке есть несомненное очарование. И все же это совсем, совсем не то, что стихи Пушкина - хотя мы не изменили ни единого словечка, и мысль, чувства, стремления остались, казалось бы, те же.
      Исчезло то, что никак не сводимо к выраженной мысли и чувству; исчезла поэзия - такое живое единство прекрасной формы и прекрасного содержания, которое делает "мысль" неопровержимой, бесспорной, существующей.
      Разрушив сложную и цельную гармонию формы, мы тем самым разрушили и ту содержательную, "смысловую" гармонию, о которой говорит Н. Коржавин. Ибо стихи Пушкина - это не высказывание о гармонии, а сама гармония, созданная и стройным пятистопным ямбом, и тонкой симметрией строк, и перекличкой рифм и звуков, и теми "зеркальными" внутренними рифмами пятого и шестого стиха, о которых шла речь, и всем чудесным сочетанием полной естественности и редкостного по своей органической стройности ритмического движения.
      Забегая вперед, отмечу, что, разрушив пушкинский стих, мы потеряли не только красоту произведения, но и очень существенные стороны, оттенки, нюансы самого поэтического смысла. Стих не только дает общему смыслу произведения особенную, поэтическую жизнь, обаяние, ценность; он всегда необычайно сильно обогащает и углубляет этот смысл, о чем мы еще будем говорить. Единство содержания и формы несет в себе "скрытую теплоту", "внутриядерную энергию", которая рассеивается, исчезает при разрушении этого цельного единства, этого "ядра" поэзии.
      Чтобы яснее представить себе суть единства содержания и формы, следует обратиться к проблеме поэтического творчества, как такового, к самому процессу созидания произведения. В работах о поэзии именно здесь чаще всего допускаются грубые ошибки и искажения.
      Так, например, нередко говорят о том, что содержание, мол, складывается раньше, чем форма. С первого взгляда может показаться, что это в общем верно. В самом деле: естественно предположить, что поэт сначала осознает, о чем он будет писать, какую мысль и чувство он воплотит в своем стихотворении, а потом уже начинает рождаться форма.
      Однако при такой постановке вопроса происходит недопустимая подмена понятий. Нельзя путать замысел поэта и содержание уже созданного им произведения. Ибо замысел - это мысль, чувство, стремление, а содержание созданного произведения предстает как нечто существенно иное. Мысль и чувство, выраженные в прозаическом изложении пушкинского "Я вас любил...", казалось бы, принципиально ничем не отличаются от мысли и чувства, воплощенных в самом стихотворении. И все же стихотворение отличается от этого прозаического пересказа так же, как живой, растущий цветок отличается от цветка сорванного, мертвого...
      Прозаическое изложение - это только кем-то высказанные, выраженные мысль и чувство. Стихи Пушкина - это как бы живое существо, обладающее самостоятельным, самодовлеющим бытием.
      Поэтому подлинное, поэтическое содержание стихотворения никак не может родиться раньше формы; оно рождается вместе с ней или, точнее, в ней и только и существует в этой неповторимой форме.
      Нет ничего более ложного, чем представление, согласно которому поэт заранее воображает себе содержание будущего произведения, а потом начинает создавать форму, призванную наилучшим образом выразить это содержание - то есть подбирает наиболее соответствующие содержанию слова, метафоры, ритм, рифмы, звуки и т. п.
      Конечно, вполне возможен такой путь творчества, при котором поэт сначала набрасывает прозаический план будущего произведения, записывает те или иные мысли, наблюдения и т. п. Однако все подобные записи еще не дают нам содержания стихотворения в собственном его значении (или хотя бы "часть" этого содержания); они представляют собой только фиксацию замысла. Элементы действительного содержания могут воплотиться лишь в уже созданных элементах поэтической формы.
      Чтобы показать самый процесс рождения содержания, целесообразно будет обратиться к опыту поэта, для которого характерны как раз необычайная сознательность, рационалистичность, даже известная искусственность творчества. Я имею в виду Маяковского, который провозгласил принцип "делания" стихов, осознанного конструирования поэтической формы.
      До Маяковского (и близких ему поэтов) в России, в сущности, не было поэтов - кроме разве сатириков и юмористов вроде Ивана Мятлева и Дмитрия Минаева, - которые ставили бы перед собой подобные задачи. Поэтическая форма как бы непроизвольно, естественно рождалась в целостном процессе творчества. Это вовсе не значит, что поэты не стремились к точности и красоте самих слов, ритма, звуков, рифм создаваемого ими произведения. Но они никак не отделяли это созидание формы от смысла, от конкретного содержания произведения.
      "Что такое - отделывать лирическое стихотворение... доводить форму до возможного для нее изящества? - писал Яков Полонский.- Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или другое, чувство... Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей..."19
      Между тем в русской поэзии 1910-1920-х гг. достаточно широко распространяется стремление создавать форму как бы "отдельно". Маяковский и близкие ему поэты сознательно подбирают рифмы, звуковые повторы, необычные слова и т. п. (о причинах этого еще пойдет речь). Об этом способе сочинения стихов ясно и подробно рассказано в уже упоминавшейся статье Маяковского "Как делать стихи". И может показаться, что Маяковский сочинял стихи именно в духе поверхностной теории: сначала выяснял и обдумывал содержание, а потом создавал и отделывал форму, которая наиболее ярко и точно выражала это содержание.
      Но при более или менее внимательном рассмотрении статьи "Как делать стихи" становится очевидным, что даже здесь все обстоит не так. Рассказывая о работе над стихами "Сергею Есенину", Маяковский, прежде всего, говорит о смысле и цели этого произведения, о его содержании. И вот очень многозначительное замечание: "Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать"20. Уже из этого следует непреложный вывод, что действительное содержание вещи стало ясно самому поэту лишь после ее создания.
      Но обратимся к рассказу о создании стихотворения. Маяковский начинает с истории написания первой, в известном смысле самой важной строки, которая определяет все последующее развитие стиха. Согласно ходячим представлениям строка должна была бы точно и ярко выразить какую-то уже сложившуюся мысль, взвешенное чувство, осознанное стремление автора. На самом деле все обстоит по-иному. Содержание явно рождается в самом процессе создания формы, в процессе сотворения ритмической и словесной материи строки.
      Сначала, рассказывает Маяковский, в его воображении возник некий "гул - ритм", некое "ра-ра-ра /ра, ра-ра, ра / ра-ра /"; потом из него "выяснились" отдельные слова:
      "Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:
      Вы ушли ра-ра-ра в мир в иной...
      Что же это за "ра ра ра" проклятая, и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой "рарары"?
      Вы ушли в мир в иной.
      Нет!.. Без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта "ра ра ра" куда возвышеннее. "Ра-ра-ра" выкидывать никак нельзя - ритм правильный. Начинаю подбирать слова.
      Вы ушли, Сережа, в мир иной...
      Вы ушли бесповоротно в мир иной...
      Вы ушли, Есенин, в мир иной...
      Какая из этих строчек лучше?
      Все дрянь! Почему?
      Первая строка фальшива из-за слова "Сережа". Никогда я так амикошонски не обращался к Есенину...
      Вторая строка плоха потому, что слово "бесповоротно" в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера... Разве кто-нибудь умирал поворотно?..
      Третья не годится своей полной серьезностью... Она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет... Поэтому я ввожу слова "как говорится".
      Вы ушли, как говорится, в мир иной.
      Строка сделана: "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи".
      С одной стороны, ясно, что речь здесь идет о работе над формой стихотворения - о выборе ритма, слова, выражения. Но в то же время Маяковский, несомненно, работает над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку "возвышенней"; "возвышенность" же это, конечно, категория "смысловая", а не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но для того, чтобы создать самую эту мысль. Он отбрасывает последовательно три слова, ибо сам смысл строки оказывается в первом случае "фальшивым", во втором - "случайным", в третьем - просто ошибочным (дает повод приписать Маяковскому веру в загробную жизнь). Очевидно, что, изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (а, в конечном счете, и стихотворения в целом).
      И этот простейший, элементарный пример работы над стихом демонстрирует непреложный закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание "по отдельности". Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого; точнее говоря, содержание или форма предстают перед нами в зависимости от того, с какой стороны "внутренней" или "внешней" - мы рассматриваем это целое.
      А между тем мы, повторяю, обратились к опыту поэта, который провозгласил принцип "делания" стихов, призывал к сознательному конструированию формы как бы отделенному от мысли и чувства, от содержания.
      Впрочем, мы упростили бы сложнейший процесс поэтического творчества, если бы остановились на том, что произведение созидается как цельность, в органическом единстве содержания и формы. Для читателя произведение может оборачиваться то содержательной, то формальной сторонами. Так, в одних случаях мы совершенно "не замечаем" формы и словно непосредственно воспринимаем размышление, переживание поэта, существующее в этой "незаметной" материи слова и ритма. В других же - напротив, обращаем внимание, например, на красоту и точность рифмы, гармонию ритма, яркость метафоры и т. п.
      Но точно так же происходит и с поэтами, когда они творят свое произведение. Афанасий Фет, говоря о "путях возникновения" своих стихотворений, утверждал, что стихи как бы "сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение"21.
      Последний из указанных Фетом путей рождения стиха, казалось бы, есть такой путь, при котором вначале возникает элемент формы - рифма, а потом уже складывается все остальное. Но на самом деле это не так. В данном случае создаваемое произведение только обернулось к поэту своей формальной стороной. Ибо в рифме22, "около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение", заключена, несомненно, определенная и существенная частица содержания. Это "зародыш" целого произведения, а не чисто формальная деталь. Весь наш разговор о содержании и форме имеет такой главный и конечный вывод: в поэзии нет и не может быть чисто формальных деталей, приемов, элементов. Все насквозь содержательно. Мельчайшее изменение формы означает изменение содержания, смысла. И наоборот: каждый штрих, каждый нюанс смысла неизбежно осуществлен, реализован в форме.
      В силу этого поэт, строго говоря, не может (даже если бы и захотел) работать "по отдельности" над формой или над содержанием стиха. Вводя или преобразуя тот или иной формальный момент, он тем самым добавляет или меняет нечто в содержании. Это не значит, что вообще не бывает сказать, оттеснено на второй план. У формалистических произведений, где содержание, так тех стихотворцев, которые только "играют" в поэзию, та или иная деталь, прием, формальное ухищрение (например, созвучие, ритмический перебой, необычный порядок слов и т. п.) вводятся нередко ради них самих, ради чисто внешнего эффекта. Но вне зависимости от воли автора каждый такой прием все же имеет в стихотворении свой смысл, свое значение, свое вполне определенное содержание.
      Поскольку любой мельчайший элемент формы есть предметное бытие содержания, в стихотворении не может быть "незначащих" деталей. Все имеет свой смысл, который нельзя скрыть.
      Так, например, если поэт просто изменил естественный порядок слов, это уже вносит определенный смысловой оттенок. А если он сделал это ради размера, ради рифмы - читатель видит и чувствует слабость поэта, и тем самым как бы уничтожается тот смысл, который намеревался вложить в данную строку поэт.
      И, конечно, в самом том факте, что, скажем, данное созвучие оправдано только стремлением автора к эффекту, уже есть определенная содержательность, уже воплощена "душа" автора. Воспринимая это созвучие, мы осознаем, например, что автор склонен к пустым эффектам...
      Еще 175 лет назад Карамзин очень точно заметил:
      "...Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей. Тщетно думает лицемер обмануть читателей и под златою одеждою пышных слов сокрыть железное сердце... Все восклицания его холодны, без души, без жизни...
      Ты берешься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? Ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего..."23
      Стихотворец полагает, что он создает только форму ("одежду пышных слов"), но на самом деле он "против воли своей" воплощается в произведении, воплощается со всей пустотой, холодностью, бездушностью...
      Что же касается истинного поэта, для него вообще не существует чисто формальных задач. Для него слово, ритм, даже самые звуки стиха выступают как непосредственно содержательные явления.
      Возьмем хотя бы высказывание Фета о том, что стихотворение подчас рождается у него из простой рифмы, "распухая" вокруг нее. Это можно бы понять как провозглашение формальной основы творчества. Но обратимся к другому замечанию Фета. В письме к Полонскому он вспоминает пушкинские стихи:
      "Для берегов отчизны дальной...
      - Не знаю выше наших поэтов: в мире нет. Для бе-ре-гов. Это бесконечная линия, усыпанная гравием,- словом, Средиземное море..."24
      Можно спорить с утверждением, что в пушкинских звуках действительно воплощено именно это; восприятие Фета субъективно. Но важно другое: какой глубокой содержательностью полон для поэта каждый звук! Совершенно ясно, что два созвучных слова, вокруг которых у Фета "распухало" целое стихотворение, были для него не просто удачной рифмой, а насквозь пропитанной смыслом первичной клеткой целостного поэтического организма, естественно вырастающего затем из этой клетки.
      Фет признался в одном из писем: "Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача" (цит. изд., с. 446).
      Можно привести удивительный пример, подтверждающий правду этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина, С. М. Бонди, в одной из своих работ25 раскрыл странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:
      На холмах Грузии лежит ночная мгла...
      Первоначально Пушкин написал так:
      Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...
      Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова "ночная тень" и записал над ними слова "идет ночная", оставив слово "легла" без всяких изменений. Как же это понять? С. М. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался чисто случайный фактор: поэт написал слово "легла" беглым почерком, и в букве "е" не получилась ее закругленная часть, "петелька". Слово "легла" выглядело как слово "мгла". И эта случайная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:
      Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...
      Вот уж, казалось бы, образчик "формального" хода творчества! Нечеткое написание определяет существенное изменение строки! Однако даже в этом случае подобное умозаключение совершенно ошибочно. "Ночная тень легла" и "идет ночная мгла" - это весьма различные по смыслу фразы, в них воплотилось разное видение природы. И все дело в том, что случайно возникшее слово "мгла" смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина.
      Этот случай не только не подтверждает формального понимания деятельности поэта, но как раз наиболее убедительно опровергает такое понимание. Ибо оказывается, что элемент формы может даже возникнуть случайно; важно, прежде всего, то, что он выступает как предметная реальность, в которой осуществляется содержание, поэтический смысл.
      Однако в то же время этот случай ярко раскрывает и громадную роль формы. Ибо оказывается, что особенное видение природы, воплотившееся в строке Пушкина, как бы обязано своему появлению случайно возникшей формальной детали - слову "мгла", внезапно представшему перед поэтом в его собственной рукописи. Отсюда следует, что данное видение природы родилось только вместе с этой формой, в этой форме.
      Этот частный и по-своему исключительный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и только и может родиться в ней. До формы оно вообще не существует. До формы в сознании поэта существует лишь замысел будущего стихотворения, который вернее всего определить как намерение, как стремление написать определенные стихи, но не как стадию - пусть хотя бы первоначальную - бытия стихотворения и даже не как его "зародыш". Следуя замечанию Фета, мы можем утверждать, что стихотворение (точнее, его "зародыш") действительно начинает существовать лишь тогда, когда уже возник какой-то элемент формы скажем, рифма или ритмическая фраза.
      Поэтому, строго говоря, в готовом произведении не может быть пресловутого противоречия формы и содержания, о котором необдуманно говорят подчас иные критики. В таких случаях критик имеет в виду противоречие между замыслом поэта (о котором критик догадывается) и реализацией этого замысла. Действительное содержание готового произведения не может противоречить форме, ибо форма есть не что иное, как предметное бытие этого самого содержания.
      По тем же причинам невозможно произведение, которое имеет "хорошее" содержание и "плохую" форму, или наоборот. При этом опять-таки речь идет о том, что автор хотел создать "хорошее" стихотворение (мы так или иначе догадываемся об этом, воображаем себе его замысел), но оно у него не получилось - и не только с формальной, но в равной мере и с содержательной точки зрения.
      Выше говорилось, что содержание поэзии - это не просто высказывание о чем-то, например, о гармонии, но сама эта гармония, осуществленная в стихе. Не владея стихом, нельзя действительно воплотить то подлинно поэтическое содержание, без которого не существует поэзии. Так, красота и величие пушкинского Петербурга созданы самим стихом "Медного всадника", и если бы Пушкин не мог сотворить этого стиха, он не смог бы создать и данный поэтический смысл.
      Это понимал уже Белинский, который писал, что стих есть необходимая "форма поэтической мысли", которая "одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта поэта"26.
      Под "стихом" здесь имеется в виду, конечно, не только размер, но вся внешняя структура и материя поэтического произведения - единая система метра, интонации, инструментовки, рифм, словоразделов, цезур, строение фраз, соотношение ритма и синтаксиса и даже более общее взаимодействие ритма и речи, как таковой, расположение слов и их внешний облик и т. п. Стих - это, говоря кратко, то, что мы непосредственно воспринимаем, читая или слушая поэтическое произведение.
      Тем не менее, для многих, вероятно, странно звучит утверждение, что совершенство стиха свидетельствует о таланте поэта не только "прежде", но и "больше всего другого".
      И все-таки Белинский прав. Ибо стих - это предметная реальность поэзии, это очевидное и неопровержимое осуществление таланта, непосредственное бытие мысли, чувства, воли поэта. Именно потому он "свидетельствует" о действительности таланта "прежде и больше всего другого", вернее и несомненнее всего другого, хотя суть поэзии, конечно, не в стихе самом по себе, а в том, что создано и живет в стихе.
      Однако, сознавая, что суть не в стихе, для полноценного восприятия поэзии вовсе не нужно как-то "отвлекаться" от стиха, стремиться увидеть нечто за стихом, под стихом. Нужно постигать самый стих, не отрываясь от его движения. В особенности это относится к задаче понимания цельного существа лирики какого-либо поэта, единого пафоса его творчества.