Поэт не "мастерил", а творил свои стихи, с очень большой степенью вероятности можно утверждать, что он вообще не думал отдельно о звуках: он создавал поэтический мир, в котором необходимую роль играют звуки, но создавал его как органическую целостность.
      Если бы звуки "подбирались" отдельно, специально, они бы и оказались отдельным, "специальным" звуковым эффектом, а не неотъемлемой звучащей реальностью поэтического мира, сотворенного Пушкиным.
      Правда, это не вся чувственно воспринимаемая реальность поэтического мира, а лишь одна его сторона, не существующая вне другой - ритма. Именно и только в "магнитном поле" ритма по-настоящему живет звуковой строй стихотворения. Уже говорилось, что ключевые звуки стихотворения особенно выделены в рифмах. Однако и все взаимодействие этих звуков обусловлено ритмом, который одновременно и членит, и объединяет элементы стихотворения.
      Но, выделяя, подчеркивая и в то же время связывая звуки, ритм имеет прямое отношение и к более глубокому слою поэтического мира. Он прочно соотнесен с непосредственно значащим (а не только звучащим) строем стихотворения - его синтаксически-интонационной структурой.
      Первая строка стихотворения
      Мне не спится, нет огня
      по своему строению являет собой вполне "обыденную", так сказать, информационную фразу. Но в то же время - это стройный хореический стих с ударением на нечетных слогах (что, конечно, вполне ясно обнаруживается, когда мы воспринимаем вторую, третью и дальнейшие строки). Это сочетание естественной простоты синтаксически-интонационного строения со строго соразмерным "искусством" стиха особенно наглядно выражается в строках, представляющих собой как бы невольные, неожиданные вопрошания:
      Что тревожишь ты меня?
      Что ты значишь, скучный шепот?
      От меня чего ты хочешь?
      Ты зовешь или пророчишь?
      Дело, понятно, не в том, эти строки ритмизированы: дело в том, что они совершенно естественно построены. Пушкин записал однажды: "Я думал стихами о..." (о чем - неизвестно: запись оборвана). Человек, изучивший чужой язык, только говорит на нем, а думает он, как правило, на родном языке, уже потом, переводя свою думу на другой язык: точно так же подавляющее большинство пишущих стихи "думает" прозой и лишь переводит свою думу в стихи. И это можно ясно увидеть, разглядеть в их стихах, которые всегда отмечены печатью "неестественности".
      Между тем в строках Пушкина, в их строении нет ничего неестественного: иначе вроде бы и сказать невозможно.
      Здесь не исключено одно недоумение: выше говорилось, что искусство слова не есть слово, не есть речь, а теперь идеалом поэзии вдруг объявляется естественное строение речи... Но данное противоречие как раз и составляет одну из глубоких основ поэзии вообще.
      Тот факт, что подлинная поэзия не нарушает естественного строения речи и в то же время обладает стройным ритмом, рифмами и сложными звуковыми повторами и сочетаниями, есть своего рода "чудо" творчества. Поэт как бы попросту говорит, изливает душу, но получаются, словно сами собой стройные стихи. И именно это "чудо" решительно отделяет поэзию, искусство слова от слова как такового. Ведь если естественный строй речи нарушен, стихи предстают как отклонение от речи, как в большей или меньшей степени переделанная, переиначенная речь. Когда же речь, словно ничем не отличающаяся от обычной, неожиданно оказывается стройными стихами - это, в самом деле, есть чудесная метаморфоза, таинственное превращение нашей обычной речи в нечто совсем иное, претворение слова в искусство слова, в поэзию. Не так уж трудно заритмизировать и зарифмовать речь, но для того, чтобы речь как бы сама по себе, без всякого "насилия" над ней стала поэзией, необходимо подлинное творчество. "Мастерство", даже самое изощренное, здесь не поможет.
      Мы говорили до сих пор о том, как воплощается творчество во внешних слоях поэтического мира - в звуковом и интонационно-синтаксическом строе. Вполне понятно, что поэт именно творит и более глубокие слои мира стихотворения. Но эти внутренние, смысловые слои нельзя рассмотреть с той же наглядностью.
      Обратимся к более общей проблеме: зачем, собственно, создается, творится поэтический мир стихотворения?
      В известном смысле все дело заключается именно в том, что в этом органическом процессе создается, рождается как бы самостоятельное бытие поэтического мира. Творение Пушкина - это не слово о ночи и бессоннице, а сама бессонница, - своего рода непреложный факт, который остается в нашей памяти как нечто будто бы вполне реально пережитое и в известном смысле даже более непреложное, чем реальное переживание.
      ...Парки бабье лепетанье,
      Спящей ночи трепетанье,
      Жизни мышья беготня...
      Что тревожишь ты меня?
      Для каждого, кто сумел по-настоящему воспринять эти строки (конечно, в цельности стихотворения), они существуют не как некоторое "сообщение", но как самостоятельная, суверенная действительность, которая не отсылает нас к чему-то, находящемуся за ее пределами, но живет сама по себе, - словом, являет собой поэтический мир. Стихи теряют свое значение и умирают вне связи с породившими их явлениями реальной жизни: между тем поэзия живет собственной энергией и - потенциально - бессмертна.
      А это качество подлинной поэзии имеет глубокий и богатый смысл. Прежде всего, следует сказать о том, что оно вовсе не означает какого-либо отхода, отрыва поэзии от реального мира. Напротив, поэзия способна вобрать в себя объективный мир с несравненной широтой и проникновенностью.
      Творя мир стихотворения, поэт поднимается, возвышается над своими собственными мыслями и чувствами. Творчество есть сильнейшее и - что очень важно - целостное напряжение, сосредоточение всех сил и способностей разума, души, воли поэта. При этом и становится возможным как бы невероятное, подобное чуду явление: при вполне естественном строении речь оказывается вместе с тем строго ритмической, обладающей рифмами и интенсивными звуковыми повторами и сочетаниями, - то есть представляет собой уже вовсе не речь, а реальность поэзии, искусства слова.
      Но и стихотворение в целом, во всех своих сторонах или слоях являет собой нечто неизмеримо более значительное, чем любая мысль и чувство.
      Возвышаясь до творчества, поэт создает мир своего произведения как суверенный организм, который обладает собственной жизненной силой. Этот поэтический мир есть как бы мельчайшее подобие объективного мира жизни и природы. Любое слово, выражающее мысль и чувство, есть только сообщение о чем-то отдельном и ограниченном. А истинно поэтический мир устремлен к безграничному, бесконечному: он и есть художественное инобытие всей цельности бытия.
      Дело в том, что в процессе подлинного творчества поэт не просто высказывает свои мысли и чувства: он начинает, как бы жить в создаваемом им мире произведения, и воплощается в нем во всей целостности своей человеческой сущности, которая, в конечном счете, отражает в себе целостность объективного мира. И конкретные мысли, и чувство оказываются только материалом для выявления, для воплощения стихии творчества, приобщающей нас к миру в целом.
      В "Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы" самый "предмет" не обладает ни яркостью, ни значительностью. Все во мраке ночи, все спит, ясно воспринимается лишь ход часов, а, кроме того, слышатся или же только мерещатся неясные, неведомые звуки, которые и обозначить-то можно, наверное, лишь самими пушкинскими строками (они только что цитировались).
      Но в поэтическом мире стихотворения эти вроде бы ничтожные проявления жизни, существующие для нас лишь в часы ночной бессонницы, меряются, так сказать, самой высокой и ответственной мерой. Они представляют здесь всю жизнь в ее целостной сущности. И быть может, именно в этих смутных, невнятных звуках вдруг откроется тайна жизни?
      В "Стихах, сочиненных во время бессонницы" присутствует весь Пушкин и весь мир, который он обнимал своим творчеством. Вот, например, в строке
      Парки бабье лепетанье...
      совмещаются бесконечные далекие друг от друга полюса, освоенного Пушкиным мира: мрачная богиня античной мифологии и простоватое бытовое лицо с привкусом смешного: а детское (оно для Пушкина есть в любой женщине) лепетание преодолевает этот контраст. Та, которая бесстрастно прядет где-то нить жизни поэта, и та, которая болтает пустяки у его плеча, словно объединяются в этом ночном лепетанье...
      Далее смутное звучание принимает в творческом воплощении еще два совершенно разных обличья: одно является перед нами совсем отдельное от человека чудное существо:
      Спящей ночи трепетанье,
      а другое, напротив, представляет плетение ночных звуков как обнажившуюся (после того, как с нее совлечены яркие одежды дня) мелкую и пустую суету человеческого существования:
      Жизни мышья беготня...
      Но эта строка вовсе не отменяет, не зачеркивает предшествующие, ибо перед нами подлинно поэтический мир с его принципиальной многозначностью, даже неисчерпаемостью, а не последовательность неких суждений.
      Столь же многозначна идущая затем цепь вопрошаний:
      Что тревожишь ты меня?
      Что ты значишь, скучный шепот?
      Укоризна или ропот
      Мной утраченного дня?
      В центре этих вопрошаний - столь характерная для пушкинской поэзии тема (не тема как "предмет", но нечто подобное музыкальной теме) высшего голоса совести. В "скучном шепоте" ночи ропщет все то, что утрачено, что не исполнено днем. Но это, конечно, только одна из сторон целого. Ночь является и как осуществление того, чего не может осуществить день, и как подтверждение необратимого исчезновения еще одного витка нити, которую прядет пряха... И повторы звуков т, ш, н - это ведь шелест ее нити.
      Впрочем, как уже говорилось, поэтический мир потенциально безграничен, неисчерпаем. Стихотворение Пушкина можно было бы разбирать еще и еще. Нам же здесь важно сделать только один вывод.
      Имея дело, казалось бы, лишь с невнятными звуками бессонной ночи, поэт соприкасается с целым миром. И незначительность материала стихотворения этих смутных ночных ощущений - приобретает, в сущности, обратный смысл: они с особенной силой выявляют высоту и размах пушкинского творчества. Даже и в этом томлении бессонницы поэт имеет дело с цельностью мирового бытия.
      Поэзия заключена не в мыслях и чувствах, выраженных словом, но в своего рода надстройке над ними, созданной энергией творчества. И в данном случае просто не существенно, насколько "значительны" сами по себе мысли и чувства, материал которых преобразовала мощная энергия пушкинского творчества...
      Пятнадцать строк, имеющих заглавие "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", - одна из безусловных ценностей русской и мировой поэзии".
      * * *
      Эти страницы кожиновского текста (на мой взгляд, интуитивной и в то же время аналитической прозы классического литературоведения, восходящего в понимании слова к традициям Василия Ключевского, Михаила Бахтина) силой своей духовной очевидности, как и вся книга в целом, повлияли на мое восприятие Поэзии.
      И еще раз убеждаешься в правоте слов Анатолия Жигулина, что Поэзия на этих страницах как бы сама о себе рассказывает.
      Герман Беляков,
      председатель студии "Трехгорка"
      * Правда, слово "Бог" печатается с заглавной буквы. В 1970 году это запрещалось.
      1 А. С. Грибоедов. Соч., под ред. Вл. Орлова. Л.: Гослитиздат, 1945. С. 483.
      2 Письмо П. А. Плетневу от 14 апреля 1831 г.
      3 Об этом, в частности, убедительно рассказано в известной книге К. И. Чуковского "От двух до пяти".
      4 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве". Т. I. М.: Искусство, 1957. С. 136.
      5 Князь П. А. Вяземский. Полн. собр. соч. Т. VIII. СПб.: 1878-1896, С. 237-238.
      6 Здесь невозможно останавливаться на выяснении причин столь длительного кризиса русской поэзии; для этого потребовалось бы специальное объемистое исследование.
      7 В. В. Маяковский. Полн. собр. соч., в тринадцати томах. Т. 12. С. 158.
      8 "Вопросы философии", 1962, ( 11. С. 148.
      9 См.: "Новый мир", 1961, ( 3. С. 243-246 и далее.
      10 М. М. Пришвин. Собр. соч. в шести томах. Т. 5. М.: Гослитиздат, 1957. С. 418.
      11 Из этого ни в коем случае не следует делать вывода, что невозможность выдержать все ударения на четных слогах налагает какие-то "ограничения" на поэтов, пишущих ямбом. Ибо поэты вовсе не стремятся к такому "полноударному" ямбу, как к некоему "идеалу" (подобное стремление характерно лишь для некоторых поэтов первой половины XVIII века). Полноударный ямб не является идеалом, нормой или образцом ямба; он всего лишь одна из возможных форм этого многообразного и гибкого стихотворного размера.
      12 Цит. по кн.: Н. Гусев. Два года с Л. Н. Толстым. М.: 1912. С. 237.
      13 Правда, во времена Пушкина никто не назвал бы их рифмами; осознание такого типа "рифм" произошло лишь в XX веке. Но это не меняет дела.
      14 В. Д. Сквозников. Лирика. В кн.: "Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении". М.: Наука, 1964. С. 177-178.
      15 Обращу еще внимание на специальный анализ ритмико-синтаксической структуры этого стихотворения в исследовании М. М. Гиршмана "Стихотворная речь", вошедшем в книгу "Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие" (М.: Наука, 1965. С. 352-353). Здесь идет речь о моментах, которых мы совсем не касались.
      16 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в десяти томах. Т. X. М., Изд-во АН СССР, 1958. С. 128.
      17 Г. Шенгели. Техника стиха. М.: Советский писатель, 1960. С. 264-265.
      18 Стоит вспомнить здесь цитированное выше рассуждение из пушкинских "Египетских ночей" о том, что ваятель видит "сокрытого Юпитера" в куске мрамора, а у поэта мысль является уже вооруженная рифмами и размеренная стройными стопами; здесь дано совершенно ясное представление о материале содержания (образ Юпитера, поэтическая мысль) и формы (мрамор, рифмующиеся слова и ритм).
      19 "Русское слово", 1859, ( I. С. 66.
      20 В. В. Маяковский. Избранные произведения. М.: Гос. изд. худ. лит-ры, 1953. С. 463. Далее цит. по этому изданию.
      21 Цит. по кн.: "Русские писатели о литературе". Т. I. Л.: Советский писатель, 1939. С. 445.
      22 Речь идет, конечно, о двух созвучных словах.
      23 Н. М. Карамзин. Соч., изд. 4. Т. VII. Пб.: 1835. С. 13.
      24 Цит. по кн.: "Русские писатели о литературе". Т. 2. Л.: 1939. С. 453.
      25 См.: С. М. Бонди. Новые страницы Пушкина. М.: Мир, 1931. С. 18-21.
      26 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. VII. М.: Изд-во АН СССР. С. 317.
      27 И. В. Киреевский. Полн. собр. соч. Т. II. М.: 1911. Т. II. С. 83-85.
      28 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., в десяти томах. Т. VII. М.: Изд-во АН СССР, С. 130.
      29 Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. Т. VIII. Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 387-388, 407.
      30 К. К. Бухмейер. Н. М. Языков. В кн.: Н. М. Языков. Полн. собр. стихотворений. М.-Л.: Советский писатель, 1964. С. 16-19.
      31 Сергей Бобров. Записки стихотворца. М.: 1916. С. 7-8.
      32 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., в десяти томах. Т. VII, С. 82, 221; т. X. С. 404.
      33 Е. А. Боратынский. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М.: Гослитиздат, 1951. С. 514, 522.
      34 Л. Гинзбург. О лирике. М.-Л.: Советский писатель, 1964. С. 82-83.
      35 Об этом очень многие странно забывают, считая Тютчева прежде всего поэтом 1850-1860-х годов, современником Фета и Некрасова.
      36 В эпоху Пушкина вообще опубликовали свои произведения около тысячи стихотворцев.
      37 Перевод устаревших слов: аз - я; паки - еще, снова; глаголить - говорить; нарекать - называть; вож - вождь.
      38 Перевод устаревших слов: ратаи - пахари; унца - тельцы, быки; рало - соха.
      39 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., в десяти томах. Т. 7. С. 31 (курсив Пушкина).
      40 "Танцы" и "пение" животных, конечно, нельзя рассматривать как явление искусства - принципиально человеческой деятельности; это только биологические предпосылки искусства.
      41 Можно бы предположить, что сказки тоже были чисто словесным явлением; однако исследование древнего бытия сказок показывает, что они разыгрывались как своего рода представление, действо.
      42 См.: "Изучение стихосложения в школе". Сборник статей, под ред. Л. И. Тимофеева. М.: Учпедгиз. 1960, С.152.
      43 Там же, с. 150.
      44 Античные теории языка и стиля. М.-Л.: Соцэкгиз, 1936. С. 190.
      45 Античные мыслители об искусстве. М.: Искусство, 1938. С. 194.
      46 Период - большая, сложная синтаксическая конструкция, присущая ораторской речи и обладающая своим особым ритмом; это ритмическая проза.
      47 Цит. по кн.: В. В. Виноградов. О художественной прозе. М.-Л.: Гослитиздат, 1930. С. 78.
      48 Древнегреческий историк Геродот приводит двустишие, выбитое на надгробии у места неравного сражения греков с персами:
      Странник, во Спарту пришедши, о нас возвести ты народу,
      Что, исполняя закон, здесь мы костьми полегли.
      (Перев. Ф. Ф. Зелинского.)
      49 Гегель. Сочинения. Т. XIV. М.: Гослитиздат, 1958. С. 170.
      50 "Литературный критик", 1937, ( 1. С. 56.
      51 Правда, стихи (как мы это знаем из изучения их творческих историй) разделяются на два рода: в одних поэт исходит из реально им (или другими людьми) пережитого, в других - из вымышленных фактов и переживаний. Но для восприятия стихотворений это, в сущности, безразлично.
      52 Ведь можно, так или иначе, снова заритмизовать наш пересказ, однако тютчевское творение при этом не возникает.
      53 В стихотворении есть и другие строки, в которых буквально ничего нельзя изменить, не обессмыслив их:
      Завтра день молитвы и печали,
      Завтра память рокового дня...
      Правда, можно с грехом пополам сделать перестановку "Завтра день печали и молитвы"; однако это все же не разрушит размер...
      54 И. В. Киреевский. Полн. собр. соч. М.: 1911. Т. II. С. 85.
      55 Интересно отметить, что сразу после опубликования этих стихов А. Гольденвейзер, по просьбе Толстого, положил их на музыку.
      56 Гегель. Сочинения. Т. XIV, М.: Соцэкгиз, 1958. С. 172.
      57 Гегель. Сочинения. Т. XIV, М.: Соцэкгиз, 1958. С. 190.
      58 Там же.
      59 П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении... Л.: Прибой, 1928. С. 172-173. Ныне более или менее общепризнан факт, что эту книгу написал М. М. Бахтин (примечание 2000 года).
      60 Уместно сослаться здесь на недавно опубликованные воспоминания старого члена партии, в которых, между прочим, рассказывается, как в начале 20-х годов воспринял эти стихи Тютчева один "красный командир", потерявший на гражданской войне свою возлюбленную. Это был "настоящий герой", "особенный человек", известный всем своей "неумолимой аскетической принципиальностью". Он услышал эти стихи из уст знакомой девушки, которая видела в нем "свой самый высокий идеал человека и коммуниста, своего Рахметова, Гамлена своего, не имевшего, кстати, понятия о том, какое место он занимает в мечтах докладчика". После вечера подошел к этой девушке и "сказал своим металлическим, вежливым голосом: "Я прошу вас, если не трудно, прочтите еще раз стихи, которые начинаются словами "Вот иду я вдоль большой дороги". И после чтения "произошло нечто до того удивительное, что мы... никогда бы не поверили этому, если бы не видели сами. На светло-серых глазах... заблестели слезы. Он тихо сказал: "Спасибо". Потом сделал горлом трудное глотательное движение и, резко повернувшись, пошел быстрым шагом..." (Евгения Гинзбург. Студенты двадцатых годов. "Юность", 1996, ( 8. С. 86, 88.)
      61 Сошлюсь на свою работу "О природе художественной речи в прозе", вошедшую в кн.: В. Кожинов. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. М.: 1963. С. 363-401.
      62 Ответ на вопрос, почему это так, заставил бы нас погрузиться в сложные историко-теоретические размышления. Я попытался ответить на этот вопрос в работе, вошедшей в труд "Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие". М.: Наука, 1965. С. 271-292.
      63 И. Б. Роднянская. Слово и "музыка" в лирическом стихотворении. В кн.: "Слово и образ. Сборник статей". М.: Просвещение, 1964. С. 195-233.
      64 Г. О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959. С. 392.
      65 "Л. Н. Толстой о литературе". М.: Гослитиздат, 1955. С. 37.
      66 Там же, с. 166.
      67 Там же, с. 127, 165.
      68 Н. А. Некрасов. Полн. собр. соч. и писем. Т. 9. М.: Гослитиздат, 1950. С. 279.
      69 Достоевский цитирует здесь известные стихи Фета целиком.
      70 Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. Т. 9, ч, I. СПб: 1895. С. 51-55, 78-80.
      71 "Русские писатели о литературе". Т. 2. Л.: Советский писатель, 1939. С. 388.
      72 Дело идет именно о поэтическом языке - то есть национальной форме поэзии, определенного искусства, а не о языке в собственном, лингвистическом смысле.
      73 См.: А. Квятковский. Русский свободный стих. "Вопросы литературы", 1963, ( 12; А. Жовтис. Границы свободного стиха. "Вопросы литературы", 1966, ( 5.
      74 Б. М. Эйхенбаум. Мелодика русского лирического стиха. Пг.: 1922. С. 6.
      75 А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л.: Гослитиздат, 1940. С. 348.
      76 Г. Винокур. Культура языка. М.: Федерация, 1929. С. 265.
      77 Г. О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959. С. 390.
      78 См., напр.: Л. И. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гослитиздат, 1958. С. 17-182.
      79 Ранее этот вопрос ставился у нас - менее широко и последовательно - в работах В. М. Жирмунского и Б. М. Эйхенбаума.
      80 Об этом, в частности, подробно говорит Л. И. Тимофеев в своей уже не раз цитированной книге (см., напр., с. 83-86).
      81 Б. В. Томашевский. Стих и язык. Филологические очерки. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1959. С. 59.
      82 См. об этом указ. книгу Л. И. Тимофеева, с. 57-67.
      83 Вот, например, кусок почти "чистого" ямба из того же "Графа Нулина":
      Наталья Павловна совсем
      Своей хозяйственною частью
      Не занималася; затем,
      Что не в отеческом законе
      Она воспитана была,
      А в благородном пансионе
      У эмигрантки Фальбала.
      Последние пять строк имеют лишь по два ударных слога - четвертый и восьмой.
      84 Дальнейшее изложение проблем дольника опирается на работы С. М. Бонди. В некоторых стиховедческих работах термин "доля" употребляется в совершенном ином значении: под долей понимают группу слогов, в которую входит один ударный и меняющееся количество безударных (мы будем называть эту группу тактом). Но дело, конечно, не в терминах.
      85 Буквами ъ, ь и й обозначены гласные звуки, которые отчасти как бы потеряли способность образовывать слоги, как это бывает сплошь и рядом в разговорной речи.
      86 Интересно отметить, что это достоинство лирической поэзии, эта ее способность целиком войти в человека и остаться в нем как частица его существа, оборачивается известным недостатком, потерей. Лирика так нераздельно связана с живой материей того языка, на котором она создана, что, строго говоря, никак не может перейти в другой язык. Перевод лирического стихотворения - это уже качественно иное художественное произведение на ту же тему.
      87 Цитируемые высказывания относятся ко времени, когда Пришвин почти целиком отдался собственно лирическому творчеству, писал стихи в прозе.
      88 М. М. Пришвин. Собр. соч. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1957. С. 363, 493, 421.
      89 М. М. Пришвин. Дорога к другу. М.: Молодая гвардия, 1957. С. 199.
      90 М. М. Пришвин. Т. 6. С. 396.
      91 "Литературная газета", 6 августа 1953 г. С. 3.
      92 Цит. по журн. "Октябрь", 1956, ( 4. С. 160.
      93 Речь идет о Василии Аксенове и Викторе Шкловском (примечание 2000 года).
      94 Д. Благой (примечание 2000 г.).
      95 Цит. по кн.: "Разговор перед съездом". М.: Советский писатель, 1954.
      96 "Литературная газета" от 23 июня 1966 г. С. 3.
      97 Александр Блок. Собр. соч., в восьми томах. Т. 3. М.-Л.: Гослитиздат, 1960. С. 297.
      98 Запись Блока в дневнике от 4 января 1918 года. В кн.: Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 7. М.-Л., Гослитиздат, 1963. С. 314.
      99 Иван Розанов. Есенин о себе и других. М.: Никитские субботники, 1926. С. 10.
      100 Иммануил Кант. Соч. в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 321.
      101 См. "Новый мир", 1968, ( 1.
      102 Сергей Есенин. Исследования. Мемуары. Выступления. М.: Просвещение, 1967. С. 255.
      103 См. "Простор", 1964, ( 9.
      104 Необходимо отметить, впрочем, что с хорошей музыкой и в совершенном исполнении этот текст может стать составной частью подлинного произведения искусства. Но это уже другой вопрос.
      105 Воспоминания о Сергее Есенине. М.: Московский рабочий, 1965. С. 410.
      106 Воспоминания о Сергее Есенине. С. 246.
      107 Зная, скажем, хотя бы поэму "Пугачев", нельзя заподозрить Есенина в неумении создавать совершенно необычные словесные образы.
      108 М. М. Пришвин. Дорога к другу. М.: 1957. С. 228.
      109 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 221-222.
      110 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 283.
      111 Е. А. Боратынский. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М.: Гослитиздат, 1951. С. 529.
      112 Ст. Рассадин. Книга про читателя. М.: Искусство, 1965. С. 43-44.
      113 Ф. М. Достоевский. Полное собр. художеств. произвед. Т. XIII. М.-Л.: Госиздат, 1930. С. 223.
      114 Норберт Винер. Кибернетика и общество. М.: Изд-во иностр. литературы, 1958. С. 52.
      115 Этому вовсе не противоречит тот факт, что в поэзии выражается не только прямое самоутверждение, но и "самоотрицание", "самокритика" человека - ибо способность "отрицать" себя есть не что иное, как форма самоутверждения.
      116 "Л. Н. Толстой о литературе". С. 159.
      117 М. М. Пришвин. Дорога к другу. С. 247.
      118 М. М. Пришвин. Собр. соч. в шести томах. Т. 6. С. 297.
      119 "Л. Н. Толстой о литературе", стр. 104.
      120 Известен иной вариант последней строки: "Темный твой язык учу". Некоторые исследователи считают его окончательной пушкинской редакцией этой строки, но в собраниях сочинений поэта принят в настоящее время вариант "Смысла я в тебе ищу".