Теперь же такое необходимое различение можно встретить очень редко и еще реже в отношении поэзии. По сути дела даже ушло из языка само слово, которое раньше соответствовало слову "беллетрист" в сфере поэзии - точное и почтенное слово "стихотворец". Впрочем, слова "беллетрист" и "стихотворец" иногда употребляются у нас, но только в уничижительном, ироническом смысле. А это совершенно неправильно. Ведь не вкладываем же мы иронию в такие слова, как "эстрадный артист" или "композитор-песенник"?.. Как бы ни любил человек "серьезную" музыку, он не может обойтись без легкой музыки; оба этих музыкальных царства необходимы. И уже совсем нельзя оспорить того факта, что легкая музыка оказывает воздействие на гораздо более широкий круг людей.
      Но все это целиком относится и к тому, что можно назвать "легкой поэзией", стихотворной беллетристикой. Между прочим, Белинский считал, что в переходные периоды, во время быстрого развития литературы беллетристика подчас бывает важнее и нужнее "строгого" искусства.
      Стихотворец схватывает насущнейшие сегодняшние настроения и выражает их осязаемо для всех. Он говорит то, что в данный момент у каждого просится на уста. И пусть его слово живет недолго - оно за свою короткую жизнь может сделать очень много, может облететь целый мир.
      У поэта другая цель. Он идет, а не бежит. Он вслушивается в неясные подземные гулы, он говорит людям то, что без него не только бы не было выражено в слове, но и осталось бы неосознанным.
      Но, повторяю, и тот и другой необходимы. И если есть читатели, которых интересуют только поэты, и читатели, воспринимающие только стихотворцев, то критика в целом должна, призвана спокойно и трезво различать и оценивать поэтов и стихотворцев согласно законам их существенно разных, но равно необходимых видов деятельности. Критика просто не имеет эстетического права смешивать тех и других (кстати говоря, в каком-то смысле это означает неуважение и к авторам, и к читателям). Неправомерно, скажем, бранить "беллетристические" стихи за так называемую иллюстративность, за прямолинейность отклика на текущие события, за обнаженную эффектность фраз, за известную поверхностность и т. п. Нельзя подходить к легкой поэзии с требованиями, предъявляемыми к поэзии серьезной. Представим себе, что получилось бы, если бы эстрадную музыку судили по тем же принципам, как и музыку классического склада...
      Прекрасный урок дает в этом отношении та критическая оценка, которую дал "легкой поэзии" Бенедиктова зрелый Белинский. Он писал, в частности, что Бенедиктов "велик в той сфере искусства, к которой принадлежит, и потому, никому не подражая, имеет толпу подражателей... Поэты, которым суждено выражать эту сторону искусства, тщетно стали бы пытаться отличиться в другой какой-нибудь стороне искусства... Вот почему они держатся однажды принятого направления. И хорошо делают: будучи верны ему, они... всегда будут иметь свою толпу почитателей... Стихотворения г. Бенедиктова имели особенный успех в Петербурге... И это очень легко объясняется тем, что поэзия г. Бенедиктова не поэзия природы или истории, или народа, - а поэзия средних кружков... народонаселения Петербурга. Она вполне выразила их, с их любовью и любезностью, с их балами и светскостью, с их чувствами и понятиями"...
      Нам очень не хватает вот такой критической объективности. И так уместно призвать критиков чаще и пристальней обращаться к классической русской критике и к ее знаменитым, и к незаслуженно забытым представителям.
      На страницах журнала "Вопросы литературы" не раз выступал с серьезными статьями Ст. Рассадин. Он высказывал, в частности, много верного о популярных стихах А. Вознесенского. Но хотя многое верно, столь же много несправедливо, ибо критик игнорирует "имманентные" так сказать, законы творчества Вознесенского. Поразительно, но главную правду о себе сказал сам Вознесенский, а не критик. Он писал, обращаясь к своей аудитории:
      Ты на кого-то меня сменяешь,
      но, понимаешь,
      пообещай мне, не будь чудовищем,
      забудь
      со стоящим!
      Вместо того чтобы бесплодно и несправедливо судить Вознесенского с позиций серьезной поэзии, давно пора оценить его большие заслуги в сфере стихотворной беллетристики.
      Тот же упрек следует отнести и к отличной в целом статье М. Лобанова о Е. Евтушенко "Нахватанность пророчеств не сулит" ("Молодая гвардия", 1965, ( 9). Евтушенко написал в свое время книгу с символическим названием "Обещание",- книгу, в которой были вещи, тяготеющие к поэзии в собственном смысле слова. Но затем Евтушенко посвятил себя стихотворной беллетристике. Воздействие его произведений было значительным. Но несправедливо критиковать его выражающие настроения огромных масс молодежи стихи за отсутствие в них "пророчеств", "философии истории", "органичности" и т. п., как это делает М. Лобанов.
      Вполне закономерно, что у Евтушенко есть стихи, которые по смыслу совершенно аналогичны цитированным только что строкам Вознесенского, стихи о мальчиках, о юных стихотворцах, которые скоро "вытеснят" его.
      Все это относится и к ряду других широко популярных стихотворцев, выступивших вместе с Евтушенко. На их долю выпала ответственная задача воплотить в слове волнующие новизной настроения. И они торопились сделать это. И история литературы оценит их оперативность и воздействие их лучших вещей на широчайшие круги читателей.
      "Беллетристика,- писал Пришвин,- это поэзия легкого поведения. Настоящее искусство диктуется внутренним глубоким поведением, и это поведение состоит в устремленности человека к бессмертию"108.
      Ни изощренное и точное мастерство, ни яркие и сильные чувства, ни даже глубокая и истинная мысль не способны еще родить подлинную поэзию. Она рождается, когда слово становится как бы поведением цельной человеческой личности, узнавшей и "оберегающей" свою цельность. Поэта уже невозможно "вытеснить"; ценность его творчества никак не зависит от смены общего настроения. Конечно, значение поэта, его место в истории поэзии непосредственно зависит от степени его мастерства, от богатства и силы чувств, от глубины его мысли. Но даже "небольшой" поэт остается поэтом, и в его слове есть устремленность к бессмертию - пусть и не достигшая полной победы.
      Стихотворец и поэт меряются разной мерой. Белинский прав, утверждая, что Бенедиктов - великий стихотворец. Он настолько велик, что его всецело рассчитанные на временность стихи все же дошли до нас, продолжают жить. А "небольших" поэтов подчас забывают, хотя это, по-видимому, несправедливо, и вина за это лежит, пожалуй, и на критике. И наша критика, не различающая поэтов и стихотворцев, несет большую долю вины за то, что поэты у нас остаются в тени.
      Впрочем, нельзя не сказать о том, что истинные поэты, как правило, обретают широкое признание медленно и трудно. Ведь у них свой, совершенно необычный и сложный лирический мир, в который нелегко войти. Мне могут, правда, указать примеры быстрого признания великих поэтов. Так, например, уже при жизни имели громкую славу и Пушкин, и Есенин. Однако при внимательном изучении дело оказывается не таким уж простым.
      Пушкину принесли славу его юношеские, еще незрелые (хотя по-своему, конечно, замечательные) произведения. Когда же он достиг высот, слава его начала падать и падать, и только трагическая гибель вернула его имени прежний ореол.
      Пушкин сам с замечательной точностью сказал обо всем этом. Правда, он говорил о Боратынском, но едва ли не имел при этом в виду и самого себя. Он писал в 1830 году: "первые, юношеские произведения Боратынского были некогда приняты с восторгом. Последние, более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех. Постараемся объяснить причины.
      Первою должно почесть самое сие усовершенствование и зрелость его произведений. Понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки и сродни всякому; молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли... Но лета идут - юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них... Он творит для самого себя и если изредка еще обнародовает свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии..."109
      Это явно характеризует и судьбу самого Пушкина. В последние годы жизни его поэзию по-настоящему понимали только наиболее глубокие и зрелые современники. Характерно, что даже Белинский писал в 1834 году следующее: "Борис Годунов" был последним великим его подвигом; в третьей части полного собрания его стихотворений замерли звуки его гармонической лиры. Теперь мы не узнаем Пушкина; он умер или может быть обмер на время. Может быть, его уже нет, а может быть он и воскреснет... Где эти вспышки пламенного и глубокого чувства, потрясавшего сердце, сжимавшего и волновавшего груди, эти вспышки остроумия, тонкого и язвительного, этой иронии, вместе злой и тоскливой, которые поражали ум своей игрой..."110
      "Борис Годунов", созданный в 1825 году, как раз открывает собой "зрелого Пушкина". Именно в конце 1820-х - начале 1830-х годов он достигает того величия, которое ставит его в самый первый ряд гениальных поэтов человечества. Но даже Белинский смог это понять (хотя и не до конца) лишь значительно позднее. Широкое же признание гения Пушкина пришло только через несколько десятилетий после его смерти.
      В приведенном только что рассуждении Пушкина совершенно верно намечена его собственная судьба, в частности и тот факт, что он в значительной мере перестал "обнародовать" свои творения, причем именно высшие. Это привело к тому, что даже люди, способные понять и оценить величие зрелого поэта, не имели возможности это сделать.
      Так, Евгений Боратынский лишь после смерти Пушкина смог соприкоснуться с поэтом во всем его величии. Он писал жене в 1840 году: "Я был у Жуковского, провел у него часа три, разбирая ненапечатанные новые стихотворения Пушкина. Есть красоты удивительной, вовсе новых и духом и формой. Все последние пьесы его отличаются - чем бы ты думала? - силою и глубиною. Что мы сделали, Россияне, и кого погребли! - слова Феофана на погребение Петра Великого. У меня несколько раз навертывались слезы художнического энтузиазма и горького сожаления"111.
      Не могу не отметить здесь, что Ст. Рассадин в своей "Книге про читателя" ошибочно толкует отношение Боратынского к Пушкину. Приведя апокрифическую цитату из пушкинской речи Тургенева, где Боратынский восклицает (прочитав после смерти Пушкина неизвестные ему стихи поэта), "Пушкин - мыслитель! Можно ли было это ожидать?" - Ст. Рассадин пишет: "Как видим, даже Боратынский оказался в цепкой власти общего мнения, проглядев в Пушкине то, что, может быть, прежде всего, отличало позднее его творчество - мысль"112.
      Критик здесь, конечно же, не прав. Он не учитывает, во-первых, того, что, начиная с 1827 года, Боратынский почти безвыездно жил в деревне, занимаясь хозяйством. Он, в сущности, не мог знакомиться с новыми стихами Пушкина, которые поэт публиковал в самых разных альманахах и журналах.
      Во-вторых, Ст. Рассадин забывает отметить, что Пушкин не обнародовал почти все свои наиболее зрелые, высшие лирические творения: "Жил на свете рыцарь бедный", "Заклинание", "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", "Осень", "Не дай мне бог сойти с ума", "Пора, мой друг, пора...", "Вновь я посетил...", "Мирская власть", "Подражание итальянскому", "Из Пиндемонти", "Отцы пустынники...", "Когда за городом, задумчив, я брожу...", "Памятник" и т. д.
      Наконец, критик должен был принять во внимание, что Боратынский вполне осознавал величие Пушкина после того, как в течение всего трех часов разбирал бумаги поэта. Как же можно утверждать, что Боратынский "проглядел" Пушкина? Он просто не имел самой возможности "поглядеть"... И, кстати сказать, нередко бывает и так, что поэта не могут оценить именно из-за тех или иных трудностей самого знакомства с ним. Даже и с Пушкиным были в этом отношении свои сложности.
      Не просто обстоит дело и со славой Есенина. Еще и до сих пор его слава во многом зиждется на некоторых стихах (в частности, из цикла "Москва кабацкая"), которые не выражают самого глубокого и ценного существа его поэзии и, кроме того, понимаются поверхностно и ложно. Далеко не всякий почитатель Есенина воспринимает то "высшее моцартовское начало" и тот трагедийный смысл, которые составляют сердцевину творчества поэта и определяют его величие. Слава, таким образом, оказывается отчасти случайной...
      Наконец, есть великие поэты прошлого, которые и до сих пор не получили того признания, которого они всецело заслуживают. Среди них и Афанасий Фет, и даже Тютчев и, тем более, Боратынский и Иннокентий Анненский.
      Но утешимся: истинные поэты бессмертны и, следовательно, могут подождать...
      Нельзя не сказать и о том, что поэзия - как и искусство в целом существует вовсе не только для повседневного "потребления", для "обслуживания" возможно более широкого круга читателей.
      Достоевский так говорил о своего рода "конечной" цели искусства: "...Если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: "что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?" - то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: "Вот мое заключение о жизни, можете ли вы за него судить меня?"113
      Не следует понимать это в мистическом плане. Любой человек, если он достоин этого звания, не может не думать о том, как, с чем он встретит свою смерть и что можно будет сказать о нем после смерти. Но и человечество, взятое в целом, в совокупности всех его членов, не может не думать о том, что будет в час неизбежного для него - ибо все преходяще, и мы это знаем, конца. Один из виднейших ученых века, Норберт Винер, исходя из того, что существование человечества, конечно, писал: "Все же нам, возможно, удастся придать нашим ценностям такую форму, чтобы этот преходящий случай... существования человека... можно было бы рассматривать в качестве имеющего всеобщее значение"114.
      Достоевский как раз и видит в искусстве наиболее полную и свободную форму самовыражения и "самооправдания" человека. Он говорит о романе Сервантеса; но в данном случае "Дон-Кихот" символ искусства (в его высших проявлениях) в целом.
      И, конечно, поэзия - точнее, Поэзия с большой буквы - есть такое "заключение о жизни", такое "суждение" человека о себе самом, которое можно молча предъявить на любом "суде". Даже люди, далекие от поэзии, как-то сознают, чувствуют, что Пушкин - это своего рода оправдание их жизни. Именно этим, в конечном счете, обусловлена всенародная любовь к Пушкину, а не просто тем, что все когда-либо читали его стихи, и эти стихи "понравились"...
      Человечество пашет землю и строит дома, воздвигает заводы и научные лаборатории, плывет по морям и летит в небе... Все это вселяет в людей гордость и радость победы. Но все это никак не может оправдать самую жизнь, самое бытие людей на земле - ибо все это как раз и есть средства для поддержания этого самого бытия.
      Но поэзия - и, конечно, искусство в целом - вбирает в себя и осязаемо воплощает глубокий и прекрасный смысл того самого человеческого бытия115, ради поддержания и внешнего облегчения, улучшения которого люди занимаются трудом и наукой.
      Вот почему поэзия - если даже ее в данный момент никто не потребляет все же необходима. Она необходима хотя бы для того, чтобы люди далекого будущего, совсем непохожие на нас, или, скажем, разумные существа иных миров могли проникнуть в истинный смысл нашего бытия, оценить нашу человеческую сущность и признать за нами право на ту жизнь, которую мы прожили.
      Важно еще упомянуть здесь о том, о чем я говорил так или иначе на протяжении всей книги: в поэзии нельзя приукрашивать, "идеализировать", вообще как-нибудь лгать. Поэзия может рождаться только из реального жизненного поведения, из длинной судьбы поэта.
      Толстой писал: "В жизни ложь гадка, но не уничтожает жизнь, она замазывает ее гадостью, но под ней все-таки правда жизни, потому что чего-нибудь всегда кому-нибудь хочется, отчего-нибудь больно или радостно, но в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями, порошком все рассыпается..."116
      * * *
      В заключение я хочу сказать несколько слов об одном стихотворении, в котором, как мне представляется, очень точно отразилось современное, сегодняшнее состояние нашей поэзии и вполне естественно - самой жизни. Речь идет о стихах Анатолия Передреева.
      Околица родная, что случилось?
      Окраина, куда нас занесло?
      И города из нас не получилось,
      И навсегда утрачено село.
      Взрастив свои акации и вишни,
      Ушла в себя и думаешь сама,
      Зачем ты понастроила жилища,
      Которые - ни избы, ни дома?
      Как будто бы под сенью этих вишен,
      Под каждым этим низким потолком
      Ты собиралась только выжить, выжить,
      А жить потом ты думала, потом...
      Окраина, ты вечером темнеешь,
      Томясь большим сиянием огней;
      А на рассвете так росисто веешь
      Воспоминаньем свежести полей,
      И тишиной, и речкой, и лесами,
      И всем, что было отчею судьбой...
      Разбуженная ранними гудками,
      Окутанная дымкой голубой...
      Что ж? Перед нами - чуть ли не самый типичный образ современной жизни. Когда города невелики, их окраины почти незаметны - сразу за городом начинаются поля, леса, луга и среди них села. Но за каких-нибудь два последних десятилетия на пространствах России выросли неисчислимые большие и просто огромные города, которые не могут удержать свою городскую энергию и атмосферу в своих непосредственных границах. Сила города переплескивается, и на километры за его пределами образуется окраина - уже не город, но еще и не село...
      Итак, стихи об окраине. Но они не были бы настоящими стихами, если бы дело шло только о "картине", об "образе". Вчитайтесь внимательно - и в первой же строфе вас кольнет ощущение, что речь не только об окраине:
      ...Окраина, куда нас занесло?
      И города из нас не получилось,
      И навсегда утрачено село...
      Это стихи и о самом поэте, о его судьбе, очутившейся на грани, на пороге, которой невозможно не переступать и невозможно переступить. И, конечно, также и о поэте это пронзительное, удивительно русское:
      ...Ты собиралась только выжить, выжить,
      А жить потом ты думала, потом...
      Стихи прекрасны потому, что в них вошло, перелилось, обрело свое стихотворное бытие жизненное поведение поэта, его судьба, он сам, ушедший в себя и размышляющий на этой грани между городом и селом.
      Окраина в этих стихах действительно "ушла в себя и думает сама". Однако для того, чтобы ее бытие стало стихотворением, оно должно было сначала войти в самого поэта, в его жизненное поведение. О том, как это происходит, замечательно рассказал Михаил Пришвин.
      Он вспоминал, как однажды "постарался почувствовать прекрасный солнечный вечер в лесу. Но, как я ни всматривался... я видел только красивость леса без всякого содержания...
      И вдруг я понял, что содержание художественного произведения определяется только поведением самого художника, что содержание есть сам художник, его собственная душа, заключенная в форму...
      ...Но вдруг выпорхнула и вспыхнула в лучах вечерних и острых стайка певчих птиц, начинающих перелет свой в теплые края, и лес стал для меня живым, как будто эта стайка вылетела из собственной души, и этот лес стал видением птиц, совершающих перелет свой осенний в теплые края, и эти птицы были моя душа, и их перелет на юг было мое поведение, образующее картину осеннего леса, пронзенного лучами вечернего солнца"117.
      Именно так и в стихотворении Передреева: окраина с ее душой и с самим ее бытием явились поведением поэта, "образующим" самую эту картину окраины... Как говорит Пришвин в другом месте: "Никаким мастерством... не сделать природу живой. Тут требуется поведение"118.
      Ценность стихотворения Анатолия Передреева, конечно, не в самой по себе мысли об окраине, мысли, остроту и емкость которой я стремился показать. Ценность его - в подлинности в нем воплощено, дышит в каждой его строке.
      Живая частица человеческого и народного бытия обрела новое, поэтическое бытие в стихе и раскрылась перед нами так, как будто она сама себя осознала. А в этом и состоит непосредственная цель поэзии.
      * * *
      Итак, книжка "Как пишут стихи" на этом заканчивается. Уже говорилось о принципиальном смысле ее заглавия: не "как писать стихи", а "как пишут стихи". Нельзя, невозможно рассказать о том, "как писать". Поэтическое произведение уместней всего сравнить с живым существом, с растением, которое уходит корнями в самые глубины жизни художника, и он способен, в сущности, только помогать ему расти, облегчать и направлять его рост. Причем, поскольку произведение поэта есть плод, есть порожденье его собственной неповторимой жизни, никто не может научить его, как растить этот плод. Читая других поэтов, он в лучшем случае поймет, как они выращивали свои произведения (хотя, конечно, и это очень важно), но не научится выращивать свои.
      Толстой очень точно сформулировал две стороны, две возможности в изучении чужого творчества. Он говорил, что чтение величайших писателей безошибочно "возбуждает к работе", как бы заражая стихией истинного творчества. С другой стороны, он замечательно сказал: "Знать свое - или, скорее, что не мое, вот главное искусство"119. Именно так: свое, в сущности, и нельзя "знать"; его можно только создать, сотворить.
      Но в то же время существуют определенные общие принципы и законы творчества, которые характерны для поэзии в целом.
      В своей книжке я и стремился приоткрыть читателю путь к осознанию этих законов. Если мне хоть в какой-то мере удалось это сделать - я могу считать свою цель достигнутой.
      МЕРА БЕЗМЕРНОСТИ
      (вместо послесловия)
      Сразу оговорюсь: желание издать эту книгу возникло спонтанно на очередной "домашней" презентации - так на студии "Трехгорка" мы называем обсуждение исторических книг нашего руководителя Вадима Кожинова (в 1997 году вышло сразу две: "История Руси и русского Слова. Современный взгляд" изд. "Чарли" и "Судьба России: вчера, сегодня, завтра" "Воениздат" в рубрике "Редкая книга").
      И вот - посреди отвлеченной полемике о "чубайсах", "гайдарах" и прочих исторических "пунктиках" - встал "литературный" человек (словцо-эпитет Ст. Куняева) и, потрясая книгой Вадима Кожинова "Как пишут стихи", изданной более четверти века назад, совершенно, казалось бы, не к месту прочитал четверостишье, смысл которого предельно выразителен, мол, эта книга о Поэзии для него, "как Евангелие от Луки и Матфея". Четверостишие забылось, но след от выступления остался.
      И впрямь, что такое текущая история? Зыбкость и сомнительность (и так, и сяк повернуть можно), а разговор о Поэзии, как правило, поворачивается в сторону поиска правоты и правды, - "...поэзия философичнее и серьезнее истории, поэзия говорит более об общем, а история об единичном" ("Поэтика", Аристотель - 322 г. до н. э.)
      О существовании такой книги "Как пишут стихи" я впервые узнал в 1980 году на семинаре поэтов при издательстве "Молодая гвардия". Руководитель семинара - известный поэт Анатолий Жигулин, после неудачного обсуждения хорошей подборки стихов, посоветовал: "Ребята, если вы хотите не просто разбираться в поэзии, а почувствовать ее, отыщите книгу Кожинова "Как пишут стихи" и сделайте ее настольной. Поэзия в ней как бы сама о себе рассказывает..." Ребята, естественно, кинулись по магазинам и книжным развалам, но - увы! Только мне повезло - приобрел книгу "Стихи и Поэзия" (изд. "Советская Россия", 1980 г.) - второе издание "Как пишут стихи".
      Название "Стихи и Поэзия", резче и точнее передает суть и дух книги: "кесарю" (то бишь, стихотворцу) - "кесарево", а поэту - "Богово", и между ними - бездна. Каким-то загадочным образом Вадиму Кожинову удается найти меру безмерности Поэзии, создать некое свое "одухотворенное бытие", более похожее на лирическое стихотворение, чем на литературоведческие изыскания.
      Пользуясь гибкими рамками "вместо послесловия", я представляю читателю продолжение беседы Вадима Кожинова о творчестве Пушкина, не вошедшее в основной текст книги.
      * * *
      "...В лирическом наследии Пушкина есть немало произведений, непосредственно связанных с крупнейшими историческими событиями, величайшими людьми, главными идейными движениями века. Но если бы была поставлена задача отобрать из пушкинского наследия самое минимальное количество высших лирических созданий, в этот ряд шедевров не могло не войти следующее короткое стихотворение Пушкина, написанное в 1830 году:
      Мне не спится, нет огня:
      Всюду мрак и сон докучный.
      Ход часов лишь однозвучный
      Раздается близ меня.
      Парки бабье лепетанье,
      Спящей ночи трепетанье,
      Жизни мышья беготня...
      Что тревожишь ты меня?
      Что ты значишь, скучный шепот?
      Укоризна, или ропот
      Мной утраченного дня?
      От меня чего ты хочешь?
      Ты зовешь или пророчишь?
      Я понять тебя хочу,
      Смысла я в тебе ищу...120
      В Пушкинскую эпоху - о чем уже шла речь - стихи обычно имели вполне определенную практическую направленность. Но данное стихотворение Пушкин озаглавил так: "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы". В заглавии этом есть явный оттенок извинения: поэт словно оправдывает им свое стихотворение, запечатлевшее бездейственное, пассивное и сугубо личное, ничем, кажется, не связанное с жизнью других людей переживание. Чего, мол, не сочинишь в томящем одиночестве бессонной ночи! - вот что, в сущности, подразумевает это заглавие.
      Чувства, воссозданные в стихотворении, смутны и невольны, они не приводят к какому-либо итогу, "смыслу": речь идет лишь об искании некого "смысла" - к тому же, возможно, и тщетном искании. И если сравнить стихотворение с точки зрения выраженных в нем мыслей и чувств с такими пушкинскими стихами, как " Пророк", "Стансы", "Клеветникам России" или "Я памятник себе возник нерукотворный...", оно окажется не слишком "значительным"... И сам Пушкин, по-видимому, опасался, что стихи именно так и будут восприняты. Предварив их "оправдывающим" заглавием, он все же за семь лет, которые ему оставалось жить, так и не обнародовал их. Лишь после его гибели стихи были напечатаны, однако в течение нескольких десятилетий они не были по достоинству оценены. Лишь в ХХ веке стихи эти были причислены к высшим творениям поэта.
      Мысли и чувства, выраженные в слове,- или, что в принципе то же самое, слово, речь, выражающая мысли и чувства,- это именно материал, из которого творит поэт. Подлинная суть и ценность пушкинского стихотворения заключена в поэтическом мире, созданном из слов, выражающих мысли и чувства (которые сами по себе не обладают художественной ценностью).
      То, что называют "поэтическим миром", имеет, прежде всего, непосредственно ощутимое, объективно-предметное воплощение в звуковом строе поэзии. Если внимательно вслушаться в пушкинское стихотворение, можно установить, что в его звучании первостепенную роль играют чередования и сочетания трех звуков - т, ш и н (напоминаю, что звуки ч и щ - это сложные, составные звуки, включающие в себя как свои элементы "укороченное" звучание и т и ш). Каждый из названных трех звуков встречается в пушкинском стихотворении в несколько раз чаще, чем любой другой согласный звук, а совместное количество этих трех звуков составляет более половины (!) всех согласных звуков стихотворения (в котором, кстати сказать, представлены и остальные согласные звуки русской речи - б, в, г, д, ж, з, к, л, м, п, р, с, ф, х). Не менее важно, что т, ш, н и их сочетания составляют основу всех рифмующихся слов, - то есть наиболее выделенных, наиболее ощутимых слов стихотворения (огня-меня, докучный-однозвучный, лепетанье-трепетанье, беготня-меня-дня, шепот-ропот, хочешь-пророчешь, хочу-ищу).
      Таким образом, указанные звуки и различные их сочетания (нт, чн, тч, тн, нч, шнч, шт, чш, тш и т.д.) определяют все звучание стихотворения в целом, создавая своеобразную внешнюю, непосредственно ощущаемую реальность поэтического мира.
      Характеризуя роль звуков в поэзии, чаще всего говорят о "звукоподражании". В известном смысле это верно, и в разбираемых стихах также можно бы "услышать" своего рода воспроизведение реальных ночных звуков - неясных шорохов и шелестов, тиканья часов (вслушайтесь: "ход часов лишь однозвучный"), неких приглушенных голосов, сливающихся в смутный шум. Однако поэзии, как и музыке, присуще (в подавляющем большинстве случаев) отнюдь не прямое, буквальное звукоподражание, а создание в тех или иных отношениях соответственного, эквивалентного сочетания звуков. Пушкин не подражал ночным звукам, но создал свою "музыку" ночи.
      И это первая, чисто внешняя примета поэзии. Повторы и сочетания т, ш, н образуют звучащую реальность поэтического мира.
      Но тут искушенный читатель может прервать меня и спросить": а в чем здесь, собственно, творческое достижение? Ведь не так уж трудно сложить стихи, в которых будут постоянно повторятся и сочетаться те или иные звуки, - для этого достаточно, как говорится, хорошо набить руку.
      И это действительно так. Дело в том, однако, что специальный, нарочитый подбор звуков в стихе всегда совершенно отчетливо слышен и неизбежно производит впечатление искусственности. Истинные поэты вводят в свои стихи нарочитую "звукопись" лишь в особых случаях, в качестве своего рода эффектного жеста, который как бы оговорен, оправдан (вот, мол, и так можно). Всем известная строка
      Шипенье пенистых бокалов...
      именно такова. Но если бы все строки произведения были "сделаны" в этом духе, поэзия исчезла бы, остались бы одни звуковые эффекты.
      Звуковой состав и строй "Стихов, сочиненных во время бессонницы" создает поэтический мир отнюдь не просто потому, что в нем есть обильное нагнетание, повторы и сочетания трех звуков, но потому, что эта звучащая стихия всецело органична. Пока мы не вслушаемся специально, с известным даже усилием, напряжением в этот звуковой строй, мы не заметим ничего необычного: перед нами как бы самая естественная речь. Более того, явно нельзя найти в этом пушкинском стихотворении хотя бы одно слово, о котором можно было бы сказать, что оно введено в стихи ради имеющихся в этом слове звуков, - чтобы поддержать, укрепить звуковой строй целого. А ведь это всего три повторяющихся звука составляют более половины согласных этого стихотворения!