Среди многочисленных современных поэтов, связанных с темой деревни и народным творчеством, лишь очень немногие действительно воплощают в стихе свою подлинную жизненную суть, свою истинную судьбу. Я бы назвал здесь трех представителей разных поэтических поколений: Александра Твардовского, Николая Тряпкина, Николая Рубцова.
      Мы выделили два возможных типа, две разные формы поэтической культуры: "философскую" или, шире, "интеллектуальную" (если воспользоваться этим модным словом) лирику и, с другой стороны, лирику, связанную с многовековой культурой народного бытия и творчества. Конечно, лирическая поэзия не ограничивается этими двумя типами. Кроме того, большинство поэтов вообще трудно отнести к какой-либо сфере. Они просто воплощают в стихе свою личную судьбу, неразрывно связанную так или иначе с временем, с судьбой народа или по крайней мере того человеческого слоя, к которому поэт принадлежит. Главное в том, что поэтический смысл, запечатленный в стихе, не может быть органически слит с жизненным поведением поэта, не может не вырастать непосредственно из его судьбы. Жизнь в ее глубоком внутреннем движении и творчество должны быть единым целым; только тогда рождается подлинная лирическая поэзия.
      Правда, существует два разных пути этого слияния жизни и творчества. Одни поэты как бы творят самую свою жизнь, лепят свое поведение, самый свой облик так, чтобы их жизненная судьба легко и свободно переливалась в поэзию, в стих. Это во многом можно отнести, например, к Александру Блоку. Сама его жизнь является перед нами как своего рода лирическая поэма стройная и законченная (хотя, конечно, вовсе не лишенная противоречий, тяжких испытаний, мучительной борьбы). Он как бы изваял свой облик и властно направлял свой путь среди бурь и хаоса того житейского и исторического моря, в котором прошла его жизнь. Это отчетливо выразилось в его программном вступлении в поэме "Возмездие":
      ...Ты, художник, твердо веруй
      В начала и концы. Ты знай,
      Где стерегут нас ад и рай.
      Тебе дано бесстрастной мерой
      Измерить все, что видишь ты.
      Твой взгляд - да будет тверд и ясен.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Познай, где свет, - поймешь, где тьма.
      Пускай же все пройдет неспешно,
      Что в мире свято, что в нем грешно,
      Сквозь жар души, сквозь хлад ума...
      Совсем иным был творческий путь Сергея Есенина; к нему невозможно отнести эти строки, он не знал (и как бы даже не хотел знать), где "стерегут нас ад и рай", где свет и где тьма, "что в мире свято, что в нем грешно".
      Есенин не стремился сделать самую свою жизнь поэмой; он хотел взять эту жизнь, как она есть, в ее пестроте, не слаженности, неустроенности и дерзким порывом сотворить из нее стихи, поэзию в собственном смысле слова.
      Если Блок в известной мере "жил, как писал", то Есенин "писал, как жил". Оба эти пути вполне законны и оба равно трудны. В первом случае есть опасность чрезмерной искусственности стиха, ибо уже сама жизнь поэта в той или иной степени выступает как плод целенаправленного творчества. Во втором случае, напротив, поэзии грозит излишняя естественность, при которой она не поднимается до искусства, оставаясь пестрым лирическим дневником или, как говорил один критик о стихах Есенина, простыми личными письмами поэта к читателям.
      Но сейчас ясно видно, что в целом и Блок и Есенин сумели преодолеть эти опасности и стали великими поэтами своего народа (хотя в отдельных своих вещах они и не достигли победы над противоречием искусства и естества).
      Эти два пути характерны для поэзии любого времени: так, в наши дни по первому, "блоковскому", идет, как мне представляется, Александр Межиров; по второму - Владимир Соколов.
      * * *
      Итак, культура поэта, которая определяет смысл, содержание его стихов, нераздельно, органически связана с его жизнью, с его личной судьбой. Теперь обратимся к другой основной стороне деятельности поэта - к его мастерству, к процессу создания поэтической формы.
      Выше мы уже многократно и с разных сторон обсуждали вопрос о том, что поэт - если рассматривать существо дела в глубоком его смысле - не пишет, не говорит, не ведет некую речь, а создает, творит совершенно специфическую, художественную реальность - стих. Это явствует и из самого характера творческого процесса в поэзии.
      К сожалению, многие даже просвещенные люди полагают, что поэт в принципе просто "пишет" - подобно любому пишущему человеку, - хотя и подбирает при этом рифмы, следит за ритмом и т. п. На самом деле настоящий поэт именно творит, созидает реальность стиха - подобно тому, как творят свое произведение ваятель или музыкант.
      Созидание стиха связано, в частности, с особенным почти физическим усилием, напряжением, трудом. Так, Маяковский свидетельствовал: "Я стихи пишу всем телом... Шагаю по комнате, протягиваю руки, жестикулирую, расправляю плечи. Всем телом делаю стихи"95.
      Но, может быть, это личное своеобразие Маяковского? Конечно, поэту едва ли обязательно нужно в буквальном смысле "жестикулировать". Однако о том же самом, в сущности, рассказывал совсем непохожий на Маяковского поэт - Заболоцкий: "Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами. Он работает всем организмом"96.
      И Блок говорил о "Возмездии": "Все движение и развитие поэмы для меня тесно соединилось с развитием мускульной системы"97.
      Все это, конечно, вовсе не означает, что труд поэта в буквальном смысле слова телесный, физический труд. Речь идет о том, что поэт "работает всем своим существом", что он создает стихи в напряжении всех своих человеческих сил, хотя с внешней точки зрения и кажется, что он только "пишет", только подбирает и расставляет слова, дабы просто нечто "высказать". Речь идет о том, что создание стиха - это как переливание, претворение самой своей жизни в иную форму. И именно этим, в конечном счете, определяется величие, покоряющая сила таких стихотворений, как "Я вас любил...", "Вот бреду я вдоль большой дороги...", "Не жалею, не зову, не плачу".
      Только с этой точки зрения можно действительно понять проблему мастерства поэта. В глубоком смысле мастерство - это не подбор и расстановка слов, соблюдение ритма и рифмы, использование различных приемов, а воссоздание в стихе своего жизненного поведения, которое должно воплотиться в интонации, ритмике, в строении фраз, в самих звуках - словом, в целостной реальности стиха, полно и чутко отражающей все сдвиги и оттенки живого голоса поэта.
      Таким образом, мастерство столь же нераздельно, как смысл поэзии, связано с жизненным поведением поэта. Стих Пушкина, Боратынского, Языкова, Тютчева, Некрасова, Фета, Блока, Есенина, Маяковского запечатлел, в конечном счете, именно своеобразие их "поведения", их реальной судьбы, хотя это очень трудно показать наглядно, путем объективного анализа. "Пишу, как живу" - это определение относится к форме в той же степени, как и к содержанию поэзии.
      Жизненное поведение поэта запечатлевается в содержании его стихов своей духовной стороной, а в форме - "практической", даже телесной, ибо в стихе отражается своеобразие самого мускульного усилия. Но духовная и телесная жизнь человека образуют целостное единство и подчинены единому жизненному ритму и тону. Поэтому мысли и рифмы поэта бегут, по слову Пушкина, навстречу друг другу и сливаются в органическое целое.
      Мертвая клетка по своему составу и структуре ничем не отличается от живой; но в ней отсутствует та еще совсем непонятная нам энергия, которая дает клетке жизнь и не позволяет ей разлагаться. Поведение поэта можно сравнить с этой энергией жизни, с этой витальной силой; оно одушевляет мысли и рифмы и создает из них живое самодовлеющее творение...
      В этом творении - то есть в подлинном стихотворении - уже нет, строго говоря, ни мыслей, ни рифм (то есть, говоря шире, нет слов). Мысли и слова - это только материалы для творчества. Тот, кто, читая настоящее стихотворение, воспринимает в нем мысли и слова - тот, по сути дела, не воспринимает само стихотворение, как таковое, - то есть особенную художественную реальность, подобную реальности музыки, танца, архитектуры и т. п. Взять из стихотворения мысли и слова - значит, за деревьями не увидеть леса. Естественно, что для тех, кто в стихах ищет обобщающий смысл и яркие слова, не существуют многие прекраснейшие стихотворения, из которых нельзя извлечь какой-либо афоризм или неожиданное словосочетание. Между тем именно такие стихи составляют значительную часть наследия Пушкина (особенно зрелого) и занимают преобладающее место в наследии Языкова, Фета, Анненского, Есенина.
      Возьмем одно из широко известных есенинских стихотворений 1925 года:
      Прощай, Баку! Тебя я не увижу.
      Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг.
      И сердце под рукой теперь больней и ближе,
      И чувствую сильней простое слово: друг.
      Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!
      Хладеет кровь, ослабевают силы.
      Но донесу, как счастье, до могилы
      И волны Каспия, и балаханский май.
      Прощай, Баку. Прощай, как песнь простая.
      В последний раз я друга обниму,
      Чтоб голова его, как роза золотая,
      Кивала нежно мне в сиреневом дыму.
      Тот, кто ищет в стихах мысли и слова, не найдет здесь ничего. Какая тут мысль? Да просто прощается человек с городом и с любимым другом. Кстати, даже и "картины" нет - разве можно представить себе голову, которая нежно кивает в сиреневом дыму, как золотая роза?
      А слова? Да все они какие-то стертые, подчас даже заштамповавшиеся: "золотая роза", "сиреневый дым". Рифмы - "примитивны"; метр - совершенно обычный, тот самый пятистопный ямб, что и в пушкинском "Я вас любил..." (хоть и осложненный в некоторых строках лишней стопой).
      Но стихи открываются лишь для того, кто способен воспринять их как целостную живую реальность поэзии.
      Только тогда понимаешь, чувствуешь, с какой правдой и обнаженностью воплотилось в этой строфе прощание поэта с его последним - перед гибелью путешествием, какое простое, как бы даже доступное всем и, в то же время, покоряющее своей высшей человечностью чувство красоты жизни, переплелось здесь с ощущением неотвратимого конца. Можно показать, например, что в этой строфе - совершенная, исполненная с абсолютным музыкальным слухом инструментовка. Каким заклинанием звучат все эти "прощай, Баку, прощай, как песнь простая", "в последний раз...", "как роза золотая", "нежно мне в сиреневом дыму"! А этот ритмический сдвиг, эта лишняя стопа в последней строке - как будто поэт медлит, не хочет замолчать, закончить, завершить словно сама жизнь его оборвется, когда оборвется стих...
      И, конечно, совершенство заключено здесь не в самом по себе подборе и расстановке звуков (о чем Есенин, очевидно, и не думал), а в том, что эта тончайшая инструментовка сочетается с безусловной естественностью, с неподдельной достоверностью. Каждая фраза естественна, как вздох, как непроизвольно вырвавшееся восклицание. Штампы, устойчивые поэтические обороты вроде "роза золотая", неожиданно предстают здесь как первые пришедшие на ум слова, и штамп вдруг оборачивается первозданным, идущим прямо из сердца и потому неповторимым словосочетанием.
      Художественность формы определяют не избранные поэтом приемы, а те основные законы, которые определяют природу искусства в целом, хотя, конечно, в реальности формы они проявляются специфически.
      Есенин часто повторял, что истинная поэзия есть не просто воспроизведение жизни, но жизнь в стихе. Еще в 1918 г. он говорил Блоку: "Нужно, чтобы творчество было природой"; "Слово - не предмет и не дерево; это - другая природа"98.
      Через несколько лет он заметил: "У Клюева в стихах есть только отображение жизни, а нужно давать самую жизнь"99.
      Это ни в коей мере не означает, конечно, какого-либо отрицания "мастерства", искусности, ибо "дать" в стихе "самую жизнь" неизмеримо труднее, нежели "отобразить" жизнь.
      Есенин, разумеется, "ни при какой погоде" не читал "Критику способности суждения" Канта, где есть, в частности, следующее определение подлинно художественного произведения: "Целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы"100.
      Но из приведенных высказываний ясно, что поэт осознавал в себе самом ту стихию, которую Пастернак, говоря о Есенине, назвал "высшим моцартовским началом"101. Однажды в том самом Баку, обратив внимание одного из своих друзей, П. И. Чагина, на ржавый желоб, по которому текла прозрачная родниковая вода, Есенин сказал ему: "Вот такой же проржавевший желоб и я. А ведь через меня течет вода даже почище этой родниковой. Как бы сказал Пушкин - Кастальская! Да, да, а все-таки мы оба с этим желобом ржавые"102.
      Это относится не только к Есенину - человеку. Сами стихи его, и в том числе те, о которых идет речь, - тоже своего рода "ржавый желоб". Все эти "тебя я не увижу", "теперь в душе печаль", "хладеет кровь", "роза золотая", "в сиреневом дыму" и т. п.- покрыты настоящей ржавчиной. Этим "поэтические формулы" сложились чуть ли не в романтической лирике 1820-х годов, потеряли блеск в стихах эпигонов романтизма середины и конца XIX века, а затем навсегда, казалось бы, ушли в бытовой романс. Сестра поэта, А. А. Есенина, вспоминает, что брат ее чаще всего просил спеть следующий "жестокий романс"103:
      Нам пора расстаться - мы различны оба.
      Твой удел - смеяться, мой - страдать до гроба.
      Вы не понимали ни моей печали,
      Ни моей печали, ни моих страданий.
      Прочь, прочь. Ни слова. Не буди, что было.
      В жизни я другого, не тебя любила.
      Ясно, что стихи эти находятся за пределами поэзии104. Однако последняя строка вполне могла бы встретиться в стихах Есенина...
      Невозможно разбирать здесь вопрос о том, почему Кастальский ключ, бивший в глубинах есенинского творчества, вытекал по ржавому желобу; для этого нужно написать целое исследование о поэте. Нам важно другое увидеть, как этот Кастальский ключ звучит в самой есенинской форме, как "целесообразность" в этой форме выступает столь свободно, что кажется "продуктом одной только природы".
      И вот с этой-то точки зрения как раз нет никакого противоречия между "заржавленностью" и родниковой прозрачностью поэтического слова Есенина. Можно бы даже подозревать (как многие и делали), что "ржавые" слова появляются в стихе в результате тончайшего, изощреннейшего художественного расчета...
      В самом деле: идут как бы совершенно уже опустошенные романсно-романтические формулы:
      Прощай, Баку! Тебя я не увижу.
      Теперь в душе печаль...
      и вдруг предельно точная "реалистическая" строка, сама по себе похожая на неповторимый человеческий жест:
      И сердце под рукой теперь больней и ближе...
      Тут уже не ржавчина, а чистый блеск металла.
      Это действительно похоже на лукавую расчетливость: на стертом фоне сильнее поражает яркая краска. А в следующей строке романсность и реалистический лиризм, так сказать, сливаются, воплощая основную стилевую тенденцию стихотворения в ее целостном существе:
      ...И чувствую сильней простое слово: друг.
      Но это слишком легкая разгадка тайны поэтической формы, ибо все как раз и сводится к "приемам". При этом не задевается тот главный план, главный смысл стихотворения, о котором хорошо написал один из современников поэта, работавший в газете "Бакинский рабочий", где впервые были опубликованы эти стихи:
      "Мы читали в редакции прощальные стихи Есенина:
      ...Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!
      Хладеет кровь, ослабевают силы.
      Но донесу, как счастье, до могилы
      И волны Каспия, и балаханский май...
      Никто еще не знал тогда, как близка ужасная, ошеломляющая, возмущающая душу недоумением и болью могила Есенина. Никто, кроме, может быть, самого Есенина... Почти все, что писал тогда Есенин, было исповедью, и странно, что люди не услышали в этой исповеди земной печали прощания и разлуки. Уезжая с Кавказа, он прощается с ним навсегда: "тебя я не увижу..."105
      Трудно теперь решать вопрос о том, можно или нельзя было услышать в этих стихах тогда, при жизни Есенина, именно то, о чем говорит мемуарист. Но, как представляется, все это воплощено в самой поэтической форме. Ибо она и есть не "высказывание о...", а перелившаяся в стих жизнь поэта жизнь, неотвратимо идущая к гибели.
      В этой форме, безусловно, есть сложная и многогранная "целесообразность". Так, весьма изощренный характер имеет ритмическое строение - упорядоченное чередование пяти- и шестистопного ямба: первая строка - ямб-5, потом три строки ямба 6, затем три строки ямба-5, одна ямба-6 и, в заключение, две - ямба-5, две - ямба-6. Можно убедиться, что пятистопным ямбом написаны строки чисто "эмоциональные", строки-восклицания, а шестистопным - строки, так сказать, повествовательного или "описательного" характера. В целом же это чередование производит впечатление перебоев - как бы перебоев того сердца, которое "под рукой теперь больней и ближе".
      Мир, который поэт покидает, почти всецело воплощен "романсовыми" формулами, вроде "роза золотая", "сиреневый дым" и т. п. Но, словно снимая эту стертость и безличность, поверх нее ложится узор тончайшей инструментовки:
      В последний раз я друга обниму,
      Чтоб голова его, как роза золотая,
      Кивала нежно мне в сиреневом дыму.
      Известно, что из стихов Пушкина Есенин более всего любил читать "19 октября 1825 года":
      Роняет лес багряный свой убор,
      Сребрит мороз увянувшее поле,
      Проглянет день, как будто поневоле,
      И скроется за край окружных гор.
      "- Видишь, как он! - добавлял всегда после чтения и щелкал от восторга пальцами"106.
      Нелишне заметить, что многие формулы этих стихов Пушкина были глубоко традиционны уже для его времени. Но совершенная звуковая гармония вливала в них жизнь и свежую красоту.
      Так и в строках
      Чтоб голова его, как роза золотая,
      Кивала нежно мне в сиреневом дыму
      романсовая традиционность слов только облегчает восприятие - пусть неосознанное - прекрасного звукового рисунка. И стихи не просто говорят о завораживающей красоте того мира, который покидает поэт,- они сами есть эта красота - туманная, неясная, но оттого еще более влекущая.
      Иначе говоря, есенинская инструментовка и есть поэтический смысл: в четких словесных образах невозможно было бы создать облик того мира, который обозначен словом "Баку" (напомню, что в своих "рязанских" пейзажах поэт обычно предельно "реалистичен".)
      Но главное, конечно, не в этом. Целостное значение поэтической формы раскрывается только в соотношении ее непосредственно предметных, "материальных" свойств с той глубокой жизненной основой, о которой говорится, например, в приведенных выше воспоминаниях о стихах "Прощай Баку!..".
      Есть два метода исследования формы. Один исходит из чисто поэтического, "артистического" задания автора. И тогда возникает мысль о том, что Есенин нарочито использовал поэтические штампы, стертые слова и т. п.107, чтобы особым образом воздействовать на читателя: играть на привычке к романсу, наиболее эффектно подать на стертом фоне яркую деталь и т. п.
      Но есть и иной путь - и мне он представляется единственно верным, если дело идет о подлинной поэзии. Поэтическую форму следует понимать как инобытие, как бытие в стихе самой жизни поэта ("нужно давать самую жизнь", говорил Есенин.) Слово - "это другая природа". Тогда оказывается, что поэт мог себе позволить или, точнее, не мог не позволить творить в русле традиционного романсного стиля потому, что, прощаясь с миром, имел право "не выбирать выражений", брать лежащее под рукой - ну, скажем, то, что каждый вечер пели на два голоса его сестры. Он, который несколько лет назад написал:
      Я нарочно иду нечесаным,
      С головой, как керосиновая лампа, на плечах...
      мог ныне позволить себе сказать просто так:
      Теперь в душе печаль...
      И даже утвердить это как закон:
      Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая...
      Можно утверждать, что наиболее глубокая смысловая стихия этого стихотворения, как бы непосредственно вырастающая из жизни, предстающая как сама жизнь в стихе, воплотилась не в "конкретных" свойствах формы, а, так сказать, в самом ее "принципе", в законе ее построения - например, в самом по себе использовании романсных "приемов". Но это не "приемы", а именно жизнь в стихе, порожденная моцартовской свободой воплощения. Поэтому, в частности, в стихах есть такая легкость, вольность, открытость, что далеко не сразу в их мелодии слышна трагическая тональность.
      Только в соотношении, смыкании, слиянии естества и искусства возникает та безусловная ценность, которая является необходимым признаком поэтической формы.
      Сама "стертость" и безобразность слов как раз и обнажает с пронзительной ясностью весь строй души, всю ее внутреннюю правду, всю ее "песнь простую". Но чтобы услышать это, надо слушать не слова, а стих. Только тогда можно воспринять в Есенине то "высшее моцартовское начало", "моцартовскую стихию", о которой говорил Пастернак и носителей которой в поэзии XX века можно перечесть по пальцам...
      * * *
      И это не случайно. Предчувствие гигантских потрясений и переворотов и сами эти перевороты заставили многих поэтов прийти к убеждению, что все прежние тысячелетние основы поэтического творчества поколеблены - если не сметены совсем. В начале - точнее, в первой трети XX века - самые разные по своей позиции поэты были уверены, что прежнее, классическое искусство и культура умерли, что теперь необходимо идти совершенно новыми, иными путями. И, прежде всего, была подвергнута сомнению идея органического рождения стиха из самой жизни поэта. Если, скажем, Яков Полонский (эти его слова уже приводились) был убежден: "Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей", - то многие поэты начала XX века начали рассматривать поэзию только как мастерство, "обработку слова", "конструкцию" из слов. Подобные взгляды, так или иначе, объединяли, например, некоторых представителей столь различных течений в поэзии начала века, как футуризм и акмеизм. Позднее эта концепция была дополнена вульгарно понятым лозунгом открытой "тенденциозности" поэзии, прямого выражения тех или иных "идей" (особенно это характерно для "лефовцев" - то есть представителей "Левого фронта" в искусстве).
      Благодаря этому и в теории, и в значительной степени на практике была разорвана, расчленена, двуединая, но органически целая природа поэтического творчества. Многие стихи представали теперь как "мысль плюс слово" (не говоря уже о чисто формальных словесных экспериментах).
      Разрыв содержания и формы неизбежно вел к кризису, распаду и самих этих сторон поэзии. Та русская поэтическая культура, которая сложилась за предшествующие два столетия, была громогласно объявлена устаревшей или даже мертвой.
      Все это имело, конечно, свои глубокие причины. И, прежде всего, следует сказать о том, что в эпоху небывалых потрясений и сдвигов были разрушены сами устойчивые формы жизненного поведения поэта, сами прежние типы поэтической судьбы. Поэт вдруг чувствовал, что у него уходит из-под ног недавно еще прочная и надежная почва. Он искал новую почву, но обрести ее было крайне трудно. И тогда он нередко избирал иной, более легкий путь: начинал искусственно конструировать свое поведение, создавая при этом не органическую почву поэзии, а некий сознательно спроектированный фундамент. При этом вполне понятно, искусственность, "конструктивность" проступала во всем - от внутреннего смысла до самого внешнего строения стиха.
      Это характерно в той или иной степени для таких разных поэтов эпохи, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Цветаева, Асеев, и для более молодых - Сельвинского, раннего Заболоцкого, Ушакова, Луговского и других.
      В какой-то мере это веяние коснулось даже Есенина - особенно в средний период его творчества (конец 1910 - начало 20-х годов, - хотя в целом он, конечно, не входит в этот ряд).
      Правда, были и тогда поэты, которые так или иначе стремились противостоять этой ломке классической поэтической культуры и непосредственно продолжать ее традиции. Среди них можно назвать, например, Анну Ахматову и Михаила Кузмина.
      Но, во-первых, само это упорное следование традиции приобретало тогда подчас несколько искусственный характер, а с другой стороны, эти поэты явно не имели того влияния и значения, какое имело большинство из названных выше: на протяжении 10-15 лет они играли господствующую роль.
      Ломка сложившихся классических традиций в поэзии была, безусловно, исторически неизбежным явлением. Более того, несмотря на все отрицательные последствия, она имела огромное положительное - в первую очередь обновляющее - значение. В частности, именно эта ломка заставила по-новому и, в конечном счете, более глубоко и серьезно оценить классическую культуру стиха.
      Говоря об этой ломке, я вовсе не хочу сказать, что поэты, которые развивались в русле "левой" поэзии, целиком отвергали прежнюю поэтическую культуру и ее принципы. Это можно отнести лишь к третьестепенным стихотворцам, не создавшим ничего ценного.
      И, пожалуй, наиболее замечателен и выразителен тот факт, что почти все представители "левой" поэзии, жизненный и творческий путь которых не окончился слишком рано - в 20-е или 30-е годы - сумели возвратиться, так или иначе, в лоно классической поэтической культуры. Заболоцкий, Пастернак, Осеев, Луговкой, Сельвинский - все они в последние десятилетия жизни вернулись в это лоно.
      Правда, не у всех этот возврат был органическим и дал богатые плоды. Но высший взлет Заболоцкого и Пастернака (который, кстати, имел мужество "отречься" от своих стихов, написанных до 1940 года) неразрывно связан именно с этим возвратом.
      В 1931 году Пастернак написал следующее:
      Есть в опыте больших поэтов
      Черты естественности той,
      Что невозможно, их изведав,
      Не кончить полной немотой...
      И "немота" в самом деле наступила: в течение десятилетия Пастернак почти ничего не написал - он целиком отдался переводам. И это несмотря на то, что именно тогда, в начале 1930-х годов он был в зените славы, самые разные критики называли его крупнейшим лириком современности...
      Когда же немота прошла и, начиная с 1940 года стали появляться новые стихи Пастернака, - в них резко бросилось в глаза упорное стремление к "естественности", органичности. Казалось, что это другой поэт...
      В 1948 году Заболоцкий писал, явно имея в виду и свои собственные юношеские метания:
      ...И в бессмыслице скомканной речи
      Изощренность известная есть.
      Но возможно ль мечты человечьи
      В жертву этим забавам принесть?
      И возможно ли русское слово
      Превратить в щебетанье щегла;
      Чтобы смысла живая основа
      Сквозь него прозвучать не могла?
      Нет! Поэзия ставит преграды
      Нашим выдумкам, ибо она
      Не для тех, кто, играя в шарады,
      Надевает колпак колдуна...
      Программа, выраженная в этом стихотворении, - это, в сущности, главная программа нашей поэзии последних десятилетий. Правда, начиная с середины 50-х годов происходил процесс своего рода "воскрешения" "левой" поэзии, и в частности ранних стихов Заболоцкого и Пастернака. Но этот процесс, хотя он и затронул вначале многих молодых поэтов, оставил заметные следы лишь в деятельности тех, кто не сумел обрести подлинной зрелости и не понял, что подобное "воскрешение" и невозможно, и не нужно, ибо перед нашей современной поэзией стоят совсем иные задачи.
      Между прочим, те, кто ратовал за возврат к принципам "левой" поэзии, нередко утверждали, что отход нашей поэзии (в том числе, очевидно, и поэзии Заболоцкого и Пастернака) от этих принципов, отход, начавшийся еще на рубеже 20-30-х годов, носил искусственный или даже насильственный характер. В действительности же Заболоцкий, Пастернак и другие поэты пережили, без сомнения, процесс внутреннего, органического, необходимого развития, которое вело их к возрождению классических традиций. И в данном случае просто оскорбительно для памяти этих больших поэтов заподозрить какое-либо давление внешних условий, погоню за "модой" и т. п.
      Но обратимся к сегодняшнему дню нашей поэзии. Нет сомнения, что все значительное в ней стремится идти не путем, завещанным классикой, и в частности исходить из жизненного "поведения", а не конструировать стих в духе "левых" поэтов. Для сегодняшнего дня характерен парадоксальный призыв, ставший заглавием одной из статей критика Ст. Рассадина, много и хорошо пишущего о поэзии: "Вперед, к Пушкину!" Это вовсе не значит, конечно, что поэзия должна в прямом смысле слова возродить классику. Речь идет только о развитии тех творческих принципов, основание которых было заложено в классической поэзии. Но эти принципы осуществляются на совсем иной почве и материале. Поэзия не может не быть всецело современной. Говоря о сегодняшнем дне поэзии, необходимо всегда отчетливо различать в ней две совершенно разные линии, как бы даже две разные поэзии, которые можно назвать "легкой" и "серьезной" (как есть "легкая" и "серьезная" музыка). К сожалению, в нашей критике редко встретишь сколько-нибудь четкое разграничение этих разных форм поэзии. Здесь необходимо поэтому сделать небольшое отступление о "легкой" и "серьезной" поэзии.
      * * *
      Несколько лет назад появилась статья И. Роднянской "О беллетристике и "строгом" искусстве". Она напомнила о простой, но очень важной вещи - о том, что литература делится на искусство слова в точном, "строгом" смысле и беллетристику. Для русской критики, начиная с Ивана Киреевского, это разделение было как бы первым шагом, исходной точкой любой литературной оценки. Это разделение проходит через все критическое наследство Белинского и Добролюбова - если взять наиболее популярные имена. Не хочу приводить цитат, хотя это можно было бы делать до бесконечности. Обращаясь к произведениям писателя, критик, прежде всего, решал - художник перед нами или беллетрист? И в зависимости от этого строил всю свою оценку.