Проcматривая подборку пушкинской газеты «Автограф» в поисках публикаций Александра Лациса (см. мой материал «Ход конем» на сайте ), я однажды наткнулся на небольшую статью Альфреда Баркова о романе «Евгений Онегин». Я не ожидал найти что-нибудь интереснее исследований Лациса – или хотя бы такого же уровня интересности – и стал пробегать ее глазами по диагонали, но довольно быстро вынужден был вернуться к началу и внимательно прочесть всю статью. К концу статьи я уже понимал, что открыл для себя еще одного талантливого пушкиниста, а выводы, к которым Барков пришел, заставили меня задуматься всерьез и надолго. Я понял, что Пушкин нами не прочтен и что преодолевать устоявшиеся представления о романе и о поэте будет непросто.
      Я попросил Галину Георгиевну Сорокину, главного редактора «Автографа», разыскать адрес Баркова в Киеве и списался с ним. Альфред Николаевич был радушен и прислал мне три своих книги – «Прогулки с Евгением Онегиным», ««У.Шекспир и М.Булгаков: невостребованная гениальность» и «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»». Я прочел их и понял, что нами не понят не только пушкинский роман и что взгляды Баркова будут признаны нескоро: он рушил устоявшиеся взгляды и концепции пушкиноведения, шекспироведения и булгаковедения, ставшие основой многочисленных трудов и диссертаций известнейших в мире литературоведов.
      У нас завязалась электронная переписка. К тому времени, не имея возможности заняться своим прямым делом – литературной критикой – и решив попытаться все-таки как-то пробить стену глухого молчания вокруг работ Лациса, я осенью 2001 года опубликовал в «Новых известиях» статью о лацисовской гипотезе пушкинского авторства сказки «Конек-Горбунок» (см. ), а к дню рождения Пушкина в 2002 году – еще две статьи, основанные на работах Лациса: «За что убивали пушкинистов» (о пушкинском происхождении Льва Троцкого; см. ) и «Почему Пушкин плакал» (об одной из тайных причин его дуэли и смерти; см. ). Статьи имели успех, стали сенсациями, и я стал подумывать о том, как бы мне написать и об исследованиях Баркова.
      Проблемы литературоведения, исследовавшиеся Барковым, так непросты для изложения в газетной публикации, что я не знал, как к ним подступиться. В одно из посещений редакции я в разговоре с Сергеем Агафоновым и однофамильцем пушкиниста Александра Лациса экономистом Отто Лацисом (заместителями главного редактора «Новых известий» И.Голембиовского) сказал, что есть фантастически интересное литературоведение, но я не понимаю, как это можно изложить для читателей газеты. Они оба тут же предложили мне взять у Баркова интервью.
      Я написал об этом Баркову и сказал, что могу приехать в Киев: редакция газеты готова была оплатить командировку. В ответ Барков написал, что принять меня не сможет: 15 минут разговора с посторонним человеком, как бы этот человек и Барков хорошо ни относились друг к другу, могли вызвать у него смертельный инфаркт. Уже потом, после его смерти через полтора года, его жена объяснила мне, что с ним произошло (я написал об этом в некрологе, который здесь мне опубликовать не удалось, его опубликовали на Украине). Почти повторялась история с Лацисом, который через пару недель после возобновления нашего знакомства сказал мне, что жить ему осталось три месяца (он прожил четыре). Я был расстроен и обескуражен, но Барков в очередном письме меня утешил: «Что за проблема, Владимир Абович? Есть же компьютер!»
      Началась долгая переписка-"интервью". Читая и перечитывая его книги, я по нескольку раз правил уже сделанные тексты интервью; мы проработали кусок по «Гамлету», плавно перешли к проблеме Шекспировского авторства, затем сделали «интервью» по «Евгению Онегину» и начерно – по «Мастеру и Маргарите». Я решил не контролировать себя в объеме материала, стремясь только к одному: интервью должно было быть максимально доступным для любого читателя газеты, несмотря на то, что рассматриваемые в нем литературоведческие вопросы были из самых сложных. С этой целью я не считался и с тем, что иногда у меня возникали и собственные дополнительные аргументы в пользу его гипотез: я вставлял их в текст Баркова, и если он с ними соглашался, мы так это и оставляли. Я правил его текст, он – мой; то же было и с заголовками главок.
      Поскольку интервью получилось очень большим, я не стал заканчивать булгаковскую часть, решив сначала показать в редакции то, что у нас вышло по Шекспиру и Пушкину. Агафонов, увидев получившийся объем, возражать не стал, поскольку что-что, а сокращать материалы в газетах умеют, и сказал, чтобы я позвонил через неделю. Я позвонил. «Нет, – сказал он мне, – так писать для газеты нельзя. Если хотите, дам прочесть Лацису, пусть и он посмотрит, но думаю, что это у нас не пройдет». Лацис прочел и согласился с ним, но в конце второго нашего разговора Агафонов вдруг сказал: «Ну, я еще раз посмотрю, может что-то можно сделать». А через пару дней он сам перезвонил мне и сказал: «Я прочел еще раз и понял: об этом только так и надо писать».
      Интервью практически без сокращений пошло в набор. Шекспировская часть вышла тремя порциями (в субботу 23 ноября 2002 года – «Кто утопил невинную Офелию», во вторник 26 ноября – «Не лежащий в своей могиле», а в среду 27 ноября – «Шекспир – дело семейное»), каждая публикация – на полосу, причем текст со словами «Продолжение следует» обрывался на любом месте, просто где кончалась полоса. В четверг 28 ноября была опубликована пушкинская часть под абсолютно скандальным заголовком «Пупок чернеет сквозь рубашку» (так называется и глава в книге Баркова), а с небольшим перерывом, в начале декабря, и булгаковская часть, «Метла Маргариты». Подозреваю, что такого уровня литературоведческий "сериал" в политической газете был беспрецедентным.
      Интервью наделали шума и привлекли внимание к газете, что, собственно, им и требовалось. Однако это же и сыграло с ними злую шутку. Это была газета Березовского, и пока они издавали ее небольшим тиражом, не привлекая внимания широкого читателя и радио, их терпели. Но тут по поводу интервью заговорили на радиостанциях; мало того, пришли отклики на пушкинскую часть, началась дискуссия (см. мой сайт ), и в феврале 2003 года газету закрыли; ответ Баркова В.Николаеву (в виде интервью) и мой на очередную статью дискуссии так и остались в моем компьютере. Замечу, что похожая история произошла потом и с «Русским Курьером», куда перебралась в полном составе редколлегия «Новых известий». Они попросили меня написать им «для раскрутки» что-нибудь «остренькое»; поскольку Пушкин – «это наше все», я им и сделал «остренькое»: интервью с академиком Н.Я.Петраковым «Последняя игра Александра Пушкина» (по поводу его блистательной одноименной книги), на которое вынуждено было откликнуться и телевидение, и еще несколько статей о Пушкине. Пошла дискуссия, и я предупредил, что их закроют, на что Агафонов сказал мне: «Нам не впервой». Их и закрыли. Я не настолько самонадеян, чтобы считать что оба раза газеты закрывали из-за меня: их закрывали из-за Пушкина, а вернее – из-за огромного интереса у нас к Пушкину вообще и к открытиям Баркова и Петракова в частности.
      На этом сайте я не стал объединять шекспировские газетные публикации в одно общее интервью, как оно было первоначально сделано, и разместил их под теми же заголовками; заголовки пушкинской и булгаковской частей тоже остались нетронутыми. Я не стал приводить здесь дискуссионные материалы, поскольку этот сайт предназначен для самого общего знакомства с проблемами современного шекспироведения, пушкиноведения и булгаковедения. У некоторых пользователей Интернета эти интервью вызовут раздражение, а то и возмущение; в таком случае их интерес к моим публикациям в Интернете на этом и кончится. Тем же, кого эти тексты заинтересуют, предстоит увлекательное чтение не только на упомянутых дискуссионных сайтах, но и на сайтах Баркова и Петракова.
      В заключение публикации интервью с Барковым я успел напечатать в «Новых известиях» свою статью «Политура отпускается после 11», где, помимо небольшого дополнения к интервью «Метла Маргариты», я подводил и некоторые итоги этим исследованиям Баркова и пытался хоть сколько-нибудь смягчить удар по мозгам неподготовленного к восприятию столь неожиданной точки зрения читателя. Привожу статью здесь с той же целью.
      Сюда же я поместил "ответ" Баркова Николаеву, поскольку он в том же жанре интервью, а также интервью с Петраковым. Его тематика – тоже пушкинская мистификация, хотя и несколько иная, а вместе с интервью Баркова и моими статьями о Лацисе оно дает наглядную картину сегодняшнего состояния нашей пушкинистики.
 
      КТО УТОПИЛ НЕВИННУЮ ОФЕЛИЮ
      НЕ ЛЕЖАЩИЙ В СВОЕЙ МОГИЛЕ
      ШЕКСПИР – ДЕЛО СЕМЕЙНОЕ
      ПУПОК ЧЕРНЕЕТ СКВОЗЬ РУБАШКУ
      УРОК ЧТЕНИЯ
      МЕТЛА МАРГАРИТЫ
      ПОЛИТУРА ОТПУСКАЕТСЯ ПОСЛЕ 11
      ПОСЛЕДНЯЯ ИГРА АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
 
      © А.Н.Барков, В.А.Козаровецкий – тексты интервью.
      © Н.Я.Петраков, В.А.Козаровецкий – текст интервью.
      © В.А.Козаровецкий – текст статьи.
 

 
      Если Шекспир – величайший писатель мировой литературы и на этом именно основании назван человеком тысячелетия, то "Гамлет" – несомненно центральное произведение шекспировского наследия. Есть в нем некая тайна, казалось бы, недоступная рациональному пониманию и веками заставлявшая читателей и зрителей, актеров и режиссеров снова и снова вчитываться в этот текст и вглядываться в маски его персонажей. И вот через четыреста лет, на стыке веков и тысячелетий нашелся наконец человек, проникший в эту тайну и давший миру ее конгениальное объяснение. Человек этот – философ и аналитик, литературовед-структуралист Альфред Николаевич Барков.
      Исследуя структуру "Гамлета", он обнаружил, что это произведение построено как мениппея (роль рассказчика отдана отрицательному персонажу, который, с целью обелить себя, извращает имевшие место в действительности события и факты) и что в тексте этого произведения дан ответ и на вопрос, кто скрывался под псевдонимом "Шекспир": "таннером, не лежащим в своей могиле", был сын королевы Елизаветы, гениальный поэт и драматург по прозвищу "таннер" Кристофер Марло, смерть которого инсценировали. Тайна шекспирова авторства оказалась тесно связанной с политической ситуацией и безопасностью страны.
      Наш корреспондент Владимир Козаровецкий взял у А.Н.Баркова обширное интервью, текст которого мы и предлагаем читателям "Новых известий".
 

 
      В.К.:Альфред Николаевич, ваш интерес к "Гамлету" вряд ли нужно объяснять – и все же: что именно заставило вас внимательнее других вчитаться в этот текст?
      А.Б.: Наличие в тексте "Гамлета" таких противоречий, которые никак не согласовываются с нашим представлением о Шекспире как о гении, – причем они бросаются в глаза, они видны, что называется, невооруженным глазом. Об этих противоречиях писали многие исследователи творчества Шекспира; например, Нобелевский лауреат Т.С.Элиот назвал их "отсутствием объективного соответствия" и отмечал, что они резко снижают художественные достоинства "Гамлета".
      В.К.: Вы можете привести примеры таких противоречий?
      А.Б.: Да, конечно. Чтобы не казалось, что я "отлавливаю блох", приведу три таких несоответствия в фабуле из обозначенных А.Аникстом – по его книгам училось не одно поколение студентов филфаков в СССР и России:
      1. В первом акте Гамлету 20 лет, а в пятом – 30, хотя времени между этими актами проходит всего ничего.
      2. Друзья Гамлет и Горацио встречаются так, словно они давным-давно не видались, но они оба учатся в Виттенберге и, следовательно, за два месяца до встречи оба были там; по получении известия о смерти короля Горацио должен был бы выразить другу соболезнования и они вместе должны были бы отправиться в Англию.
      3. Они оба прибыли на похороны короля, находились все это время в Эльсиноре – и за два месяца ни разу не встретились, что просто невероятно.
      Я бы к последнему пункту добавил: еще более невероятно, что они не виделись на похоронах и разминулись у гроба короля.
      Есть и другие вопиющие противоречия, о них неизбежно зайдет речь, но даже этих достаточно для того, чтобы усомниться в том, что мы понимаем замысел Шекспира.
      В.К.: Вы хотите сказать, что у этих противоречий есть смысл, что Шекспир их задумал и ввел в текст сознательно?
      А.Б.: Именно так. Но здесь, как бы мне ни хотелось обойтись без использования литературоведческих терминов для газетного интервью, придется все же кое-что назвать "своими именами": если мы интуитивно воспринимаем "Гамлета" как гениальное произведение, несмотря на наличие такого рода грубых "ошибок" автора и фабульных несоответствий, значит "драма" "Гамлет" фактически является романом-мениппеей, и все противоречия в ней – не ошибки автора, а художественное средство.
      В.К.: Не поясните ли вы для нашего читателя, что такое "мениппея"?
      А.Б.: Мениппея – производное от Менипп, имени рассказчика-персонажа древнегреческих сатир, от лица которого велось повествование. Чтобы это было понятней, приведу близкий нам по времени пример: какой-нибудь "выпускник кулинарного техникума" безусловно не воспринимается нами как автор текста, хотя герой говорит "я".
      В.К.:Вы хотите сказать, что рассказчик в "Гамлете" – не Шекспир?
      А.Б.: В том-то все и дело. "Гамлет" – такая же мениппея, как и эти юмористические миниатюры, но рассказчик у Шекспира, являясь как бы его "соавтором", пытается скрыть свою композиционную роль, выдать "свое" творение за произведение Шекспира. Будучи участником событий, в которых он играет неблаговидную роль, он так ловко скрывает правду о них или искажает ее, что читающая публика вот уже 400 лет верит ему, а не Шекспиру. "Истинный" характер событий можно уяснить только когда мы поймем, кто из персонажей ведет этот скрытый рассказ и какие мотивы побуждают его врать. А информация об "истинных" событиях в таких текстах по закону жанра содержится обязательно; как ни парадоксально, она скрывается как раз за теми вопиющими противоречиями, о которых шла речь.
      В.К.: И кто же рассказчик в "Гамлете"?
      А.Б.: Разумеется, я мог бы сразу назвать его – да и в тексте "Гамлета" есть прямое указание. Но мне кажется, было бы интереснее для читателя догадаться самому. Я уверен, что мы не успеем закончить наш разговор по поводу этого произведения, как вы поймете, кто именно в нем "наводит тень на плетень". Тем более что как только мы начинаем понимать, что в пьесе есть вторая, "истинная" фабула, количество обнаруживаемых "противоречий" в тексте начинает расти, как на дрожжах, – и в то же время все они находят логичное объяснение.
 

 
      В.К.: Например?
      А.Б.: Из того, что уже сказано, можно сделать вывод, что либо Гамлет и Горацио не учились вместе в Виттенберге (что противоречит тексту), либо не было самих похорон (что, на первый взгляд, звучит дико, но не противоречит тексту, поскольку никаких деталей похорон в нем нет). Более того, попав на церковное кладбище при Эльсиноре – а это место может быть единственным местом, где хоронят знать, Гамлет почему-то растроган воспоминаниями о том, как он 23 года назад целовал губы шута, чей череп он теперь держит в руках, но не скорбит о недавно погибшем и захороненном здесь же отце – даже когда могильщик напоминает ему о поединке короля Гамлета с Фортинбрасом. Другими словами, у принца вроде бы как два отца: один похоронен два месяца назад, и по ходу действия Гамлет то и дело скорбит о нем, а о другом он даже не вспоминает; с другой стороны, у короля Гамлета как бы два сына: один 20, а второй – 30 лет от роду…
      В.К.: Так все-таки, похороны были или нет?!
      А.Б.: Были, но не "сейчас": "нынешние" похороны – часть вымышленной фабулы вставной драмы ("Мышеловки"), которую ставят в Эльсиноре. Основная фабула "Гамлета" – показ постановки этой вставной драмы. Но дело не в этой частности: при таком "недоверчивом" чтении (а мениппеи следует читать именно так, недоверчиво) довольно быстро образы королей Гамлета и Клавдия сливаются в один персонаж с единой биографией.
      В самом деле, в тексте нет ничего, что подтверждало бы, что последний муж Гертруды появился в Эльсиноре два месяца назад, – зато многое говорит за то, что он стал ее мужем, когда принц Гамлет был еще ребенком. Например, Король говорит прибывшим в замок Розенкранцу и Гильденстерну, что давно хотел их видеть, но понятие "давно" здесь употреблено явно не к месту, если речь идет о двух месяцах, тем более что – со слов рассказчика – в эти два месяца укладываются смерть короля, замужество его вдовы и инагурация ее нового мужа. И таких "неувязок" по всему тексту множество.
      Но самая явная "подсказка" о том, что "нынешний" король правит Данией давно, содержится в реплике могильщика "Этот череп, сэр, был черепом Йорика, шута Короля." (This same skull, sir, was Yorick`s skull, the King`s jester.), грамматическая конструкция которой в подлиннике означает, что тот самый Король, которому служил Йорик, жив до "настоящего времени". Словом, отчим принца занимает престол по крайней мере более 20 лет.
      Но это только цветочки. Из текста известно, что "ныне живущий" муж Гертруды – родной дядя принца Гамлета; но этот же персонаж называет престарелого короля Норвегии своим братом ("наш возлюбленный брат"), и, следовательно, Норвежец и король Гамлет – родные братья. Но Норвежец – и брат покойного короля Дании Фортинбраса, поскольку сын последнего – его племянник, и значит, короли Гамлет и Фортинбрас были родными братьями. Выходит, сам король Гамлет обагрил руку кровью родного брата и создал прецедент, который ставит под сомнение искренность принца, убивающегося по поводу злодейского убийства своего папаши.
      В.К.: А разве это была не общепринятая тогда формула в общении между королями: "наш возлюбленный брат", "наша сестра" и т.п.?
      А.Б.: Да не было никаких таких "формул" – они придуманы шекспироведами из-за неправильно понятых мениппей Шекспира. У него "брат" означает брат – и ничего другого, а если король говорит о Гертруде "сестра", то надо сразу же проверять перевод; в английском тексте стоит "наша бывшая сестра, а теперь наша королева" – our sometime sister, now our queen, и это не случайно: она была женой брата! Да и в другом акте отчим Гамлета в тираде о короле Англии даже не думает называть его "братом".
      В.К.: Стало быть, "сейчас" правит король Гамлет; но чей же тогда сын – принц Гамлет?
      А.Б.: Из первого акта известно, что принц Гамлет рожден в замке Эльсинор, а из сцены на кладбище (диалог принца Гамлета с первым могильщиком) – что это произошло в тот самый день, когда состоялся поединок с Фортинбрасом, который до этого владел Эльсинором. Если не принимать всерьез совсем уж безумное предположение, что король Гамлет привез на поединок в чужой, пока еще не завоеванный замок свою беременную – на сносях – жену, то следует признать, что в тот день там могла рожать только жена его тогдашнего владельца. То есть, что Гертруда – вдова короля Фортинбраса. А принц Гамлет – его родной сын и младший брат принца Фортинбраса (вот почему он перед смертью отдает свой голос в его пользу, когда идет речь о наследовании датского престола).
      Кстати, в первом издании "Гамлета" (1603) прямо говорится, что принц Гамлет – сын покойного короля Фортинбраса. Но это слишком просто для Шекспира и броско, и в последующих изданиях он подает этот факт несколько завуалированно, приглашая читателя поработать мозгами.
      В.К.: Но тогда почему он Гамлет?
      А.Б.: Старшему сыну, наследнику, давалось имя отца, и этот принцип в произведении выдержан. В самом деле, принц Фортинбрас носит имя своего отца – он старший сын; в одной из двух фабул принц Гамлет является сыном короля Гамлета и носит его имя. Однако в другой, "истинной" фабуле он сын короля Фортинбраса и младший брат принца Фортинбраса, и в этом случае надо объяснить, почему его нарекли именем дяди.
      Выиграв поединок, король Гамлет не стал собственником земель, это право осталось за Гертрудой (jointress), о чем упоминает Король в своем обращении к придворным. Следовательно Гамлет стал не королем, а консортом при вдове короля Фортинбраса. В таком случае право наследования должно передаваться через рожденных ею детей. В день поединка и рождения принца имя его отца было "занято" старшим братом, но выигравший поединок Гамлет получил право стать мужем Гертруды и отчимом новорожденного законного наследника; ни роженице, ни ее новому супругу ничего не оставалось делать, как дать новорожденному имя отчима – тем более, что тот приходился ему родным дядей.
      В.К.: Неужели Шекспир и впрямь все это имел в виду?
      А.Б.: У него в "Гамлете" выверено каждое слово, в процессе исследования я в этом убедился, – а уж такие вещи, как степень родства и право наследования, для Шекспира были чрезвычайно важны в силу его происхождения; не случайно через многие его произведения проходят образы легитимных и нелегитимных принцев и именно вокруг них крутятся его сюжеты, "истинные" и ложные.
      В.К.: А как нам отличить, где "истинный" сюжет, а где ложный? Рассказчик-то один!
      А.Б.: Для этой цели Шекспиром использована строфика. То, что всеми шекспироведами воспринималось как ничем не мотивированные многочисленные переходы от стихов к прозе и наоборот, как странная, неоправданная причуда автора, от объяснения которой стыдливо отворачивались, – стало у него опознавательным знаком границы между "правдой жизни" (проза) и "вымыслом" (стихи). "Гамлет" – роман в прозе со вставной стихотворной пьесой-"Мышеловкой". По фабуле романа Шекспира рассказчик представляет читателю коллаж из двух текстов: прозаическая часть – "его собственный" текст, стихотворная – полный текст "Мышеловки", "автором" которой является Гамлет. При этом сатирическая "Мышеловка" Гамлета полностью повторяет сложную структуру "Гамлета" Шекспира – таким образом автор (Шекспир) отождествляет себя со своим героем (Гамлетом). Но, то и дело переходя от стихов к прозе и обратно, рассказчик так скроил свой коллаж, что мы уже четыре сотни лет верим, что "Гамлет" – цельный текст с единой фабулой. Отсюда и все недоразумения.
      В.К.: Так кто же нам все-таки врет?
      А.Б.: Мы к этому подходим, но давайте сначала разберемся в том, что на самом деле случилось с Офелией.
 

 
      В.К.: Но ведь известно, что она покончила с собой – утопилась.
      А.Б.: В тексте "Гамлета" нигде нет утверждения, что Офелия – самоубийца; это рассказчик искусно внушил нам ложное представление о том, чего не было. Более того, в сцене с могильщиком есть упоминание о том, что дело рассматривалось коронером, который на вопрос, имело ли место самоубийство, может ответить только "да" или "нет". Если бы ответ был "да", ее никак не могли похоронить внутри церковной ограды; следовательно, ответ был "нет" – то есть либо имел место несчастный случай, либо она была убита. Но в таком случае у церкви не было оснований урезать обряд похорон, а из ответов священника брату погибшей видно, что церковь разрешила только часть обряда похорон девственницы. Поскольку девственницей нельзя быть наполовину, получается, что кто-то ее обесчестил, – а это уже мотив для убийства.
      В.К.: Но разве в тексте "Гамлета" есть хоть какой-то намек на то, что у Офелии с кем бы то ни было были близкие отношения?
      А.Б.: Да, есть – и не один. Иначе невозможно объяснить оскорбительную грубость принца с его советами Офелии никогда не выходить замуж и удалиться в монастырь и его язвительными замечаниями о женской добродетели – вплоть до высшей степени хамства с девушкой ("Неплохо лежать между ног девицы.") Причем эти места поданы прозой (то есть речь идет о том, что имело место в "реальной" жизни), а реакция Офелии на все эти оскорбления – более чем сдержанная, хотя она должна бы была не один раз влепить пощечину хаму. Мало того, намекая на поведение дочери, принц обзывает ее отца сутенером.
      Шекспироведами эти моменты принято рассматривать как противоречия в прорисовке образа главного героя; они пытаются объяснить поведение принца реакцией на "измену" матери, которая слишком быстро вышла замуж, да еще за убийцу своего мужа. Но мы-то теперь уже знаем, что замуж она вышла за много лет до этого и что убийство было не совсем убийством – все-таки был поединок.
      В.К.: Если Офелия была убита, то ее убийство – серьезная причина для того, чтобы попытаться скрыть правду о событиях в замке. Не оно ли оказалось и скрытой пружиной действия?
      А.Б.: В какой-то мере. Вспомним душераздирающую сцену сумасшествия Офелии: из "болтовни" могильщика можно уверенно сделать вывод о том, что именно хотела чисто по-женски поведать королеве забеременевшая девица.
 

 
      В.К.: Должен признаться, я не один раз читал "Гамлета", и ни разу у меня и сомнения не возникало по поводу общепринятого восприятия этих персонажей!
      А.Б.: Стереотипы довлеют над нами гораздо сильнее, чем мы можем вообразить. Но нам нужно разобрать еще один образ – хотя прямой информации о нем вроде бы и нет. Зато о Горацио есть весьма любопытная косвенная информация.
      На кладбище приходят два друга. Горацио, конечно, знает, что Гамлет неравнодушен к Офелии; в день ее смерти он был в замке, факт смерти ему известен. И что же: в его присутствии Гамлет допытывается у могильщика, для кого роют могилу, а Горацио стоит рядом и, зная, для кого, Гамлету этого не говорит – то есть в "реальной" жизни (здесь все диалоги поданы прозой) Горацио фактически скрывает от друга, что сейчас будут хоронить девушку, которую тот любит. Такое поведение лучшего друга Гамлета более чем странно.
      От кого же нам известно, что это лучший друг Гамлета? Из прозы или из стихов? Все, что можно оттрактовать (и всеми шекспироведами оттрактовано) как положительные отзывы о Горацио, имеет место только в стихотворной части "Гамлета", то есть в вымышленной, придуманной Гамлетом "Мышеловке", а не "в жизни".
      В.К.: Уж не Горацио ли является "рассказчиком" в "Гамлете"?
      А.Б.: Вы немного опережаете события – мы пока еще в пути. Вот что можно понять из текста произведения.
      Горацио гораздо старше принца: в день рождения принца он присутствовал при поединке и помнит его детали.
      Горацио прибыл в замок, казалось бы, на правах гостя, а между тем стража видит Призрака и не просто сообщает об этом Горацио, но докладывает ему.
      На фоне куртуазно-вежливого обращения с Розенкранцем и Гильденстерном просьба Короля, предписывающая Горацио "присмотреть" за Офелией выглядит как не предполагающая никаких возражений команда. (Никакого соблюдения придворного этикета, и, судя по всему, Горацио настолько близок к Королю, что прибегать к формулам этикета и не требуется; поведение стражи это только подтверждает.)
      Горацио получил от Гамлета письмо с сообщением о пленении того пиратами и с просьбой передать послания Гертруде и Королю, но почему-то не сделал этого сам, а перепоручил придворному. Гонец на вопрос Короля, откуда письма, отвечает, что их дал ему Клавдио, "который получил их от тех, кто их принес". (То есть Горацио и Клавдио – одно и то же лицо.)
      Почему не передал сам? Чем-то был занят? – Да, Король поручил ему постоянно находиться при Офелии. Значит, это он был свидетелем ее смерти, с его слов узнала Гертруда об обстоятельствах ее смерти; но он же был и свидетелем попытки Офелии поговорить с Королевой наедине.
      Из всего этого можно сделать следующие выводы: во-первых, Клавдио означает "младший Клавдий", то есть Горацио – сын короля Гамлета (это объясняет его особое положение в Эльсиноре); во-вторых, похоже, что он не смог присмотреть за Офелией – а скорее всего и сам является виновником ее смерти.
      В.К.: Не с подачи ли отца, короля Гамлета, расчищающего путь к трону для сына, Горацио не только "присматривает" за Офелией, но и убивает ее?
      А.Б.: Такая мысль приходила мне в голову – но очень ненадолго. Анализ текста показывает, что король не так черен, как его малюют шекспироведы. На короле Гамлете лежит вина за смерть брата, и он ее переживает (когда он трезв) – потому и объявляет, что наследником является принц Гамлет. Но всем известны чувства принца к Офелии, в то время как Офелия и Горацио свои отношения скрывали. Когда Офелию убивают в отсутствие принца Гамлета, и, к тому же, обнаруживается, что она была беременна, король понимает, кто осмелился на подобное. Понимая, что его сынок пойдет и на другое убийство, и, не желая, чтобы на его совести была еще и смерть племянника, он отсылает принца.
      Если Горацио и есть тот, кто обесчестил Офелию, а она собирается сообщить об этом королеве, то понятно, чем грозит ему этот разговор: его заставят жениться, и – прощай любая надежда на трон. Горацио – сын короля Гамлета, но он родился до того, как отец стал королем, в другом браке, а на трон Дании, которую его отец получил не "де-юре", а как приданое овдовевшей Гертруды, претендовать не может. В Эльсиноре имеют место быть два принца: один – сын Гертруды и Фортинбраса, Гамлет, с правом на трон, и второй – сын короля Гамлета, Горацио, без права на трон. Ко всему они оказались и соперниками в любви.
      Для Горацио возможность пробиться к трону, путь к нему лежит через труп Офелии, раз уж она забеременела. Отказаться жениться – смерти подобно: и Гамлет в любой момент может вернуться в Эльсинор, и брат Офелии, Лаэрт, – лучший фехтовальщик королевства. В то же время, воспользовавшись доверием короля к сыну и тем, что у него есть доступ к королевской печати без конца поддающего отца, он подделывает королевское письмо, обрекая и Гамлета на смерть и полагая, что таким образом не только обережет себя от возмездия, но и расчистит путь к трону.
      В.К.: Получается, что единственный, кто заинтересован в том, чтобы правда о происходившем в замке не стала известной, – Горацио, а, следовательно, именно он является рассказчиком в "Гамлете", стараясь всеми силами эту правду скрыть?
      А.Б.: Да, это так – и в "Гамлете" есть прямое указание на это: умирая, принц Гамлет говорит: "Горацио, я гибну; Ты жив; поведай правду обо мне Неутоленным…", а отвечая на заявление Фортинбраса о правах на престол, Горацио подтверждает свое намерение описать происходившее: "Об этом также мне сказать придется Из уст того, чей голос многих скличет…"
      В.К.: То есть – из уст Шекспира?!. Так значит Горацио – рассказчик, повествующий "от имени" Шекспира! Так он еще и драматург!
      А.Б.: Вот это и есть самый сложный и наиболее трудно постигаемый ход в "Гамлете". Гамлет и Горацио – соперники еще и в этом: Гамлет создает и ставит пьесу, которую называет "Мышеловкой", а Горацио использует эту пьесу для своего коллажа под названием "Гамлет", якобы написанного Шекспиром. Но поскольку стихом он не владеет, все стыки он "заделывает" прозой, искусно маскируя информацию, которая могла бы его выдать. Например, он не приводит текст письма, в котором шла речь об убийстве Гамлета в Англии и которое Гамлет передал ему по возвращении. Или, описывая в прозе свою беседу с Гамлетом, он искусно приверстывает кусок текста из вымышленной фабулы "Мышеловки", где Гамлет его расхваливает, причем делает это так ловко, что читающее человечество до сих пор верит тому, что Горацио – друг Гамлета.
      В.К.: Как же нам следует понимать "Гамлета" в целом? Как бы вы передали содержание этой… этого произведения? – Я ловлю себя на том, что уже и не могу назвать "Гамлета" пьесой!
      А.Б.: Неудивительно: "Гамлет" – не стихотворная пьеса, а прозаический роман-мениппея. Основное повествование в "Гамлете" – о том, что в Эльсиноре идет постановка пьесы, построенной на "местном материале", но с несколько измененными биографическими данными персонажей. В частности, тридцатилетний "реальный" обитатель Эльсинора принц Гамлет, сын погибшего за тридцать лет до этого короля Фортинбраса, в фабуле созданной им "Мышеловки" показал себя самого как двадцатилетнего сына якобы отравленного короля Гамлета. Которого на самом деле никто и не думал травить – этот спившийся братоубийца и "сейчас" все еще жив. (Кстати, в "живом" виде он появляется всего один раз, среди зрителей "Мышеловки".) А Король Клавдий – персонаж только "Мышеловки", созданный принцем Гамлетом художественный образ, и в "реальной жизни" его просто нет. Кстати, если в переводном тексте "Гамлета" или даже в "академических" "подлинниках" встретите в сценических ремарках имя "Клавдий", не верьте написанному: в прижизненных изданиях Шекспир ставил просто "Король". А ремарки с "Клавдием" – плоды изысков английской "академической" науки, которая не стесняется "подправлять" самого Шекспира. Поэтому и наше, и мировое шекспироведение зачастую пользуется искаженными текстами "Гамлета" и ошибочным канонизированным толкованием его содержания.
      В.К.: А какова же "реальная" судьба Офелии, самого Гамлета и королевы?
      А.Б.: Если не выходить за рамки фабулы, то в "реальной жизни" Офелия действительно не сохранила верность Гамлету, но вряд ли погибла, поскольку сцена с похоронами имеет место только во вставной "Мышеловке", а беседа Гамлета с могильщиком – через три года после ее постановки. Королева осталась жива, а Гамлет не погибает, но странным образом "пропадает": его считают мертвым, но он скрывается под чужой личиной ("не лежит в своей могиле").
 

 
      В.К.: Ну, что ж, наверно при таком подходе действительно снимаются все "противоречия" и объясняются все "странности" в "Гамлете". Но зачем все это?! Зачем было городить такую сложную структуру и прятать правду об истинном сюжете происходившего, когда вполне можно было бы и на всех реалиях "событий в Эльсиноре" выстроить хорошую драму? Или задача Шекспира была не столько описать "события в Эльсиноре", сколько написать сатиру на некого драматурга, своего антагониста?
      А.Б.: Чуть забегая вперед, скажу, зачем. В фабуле "Гамлета" показана сама "королева-девственница", из-за чего публикация "Гамлета" (не путать с регистрацией!) стала возможной только после смерти Елизаветы в 1603 году и воцарения на троне ее племянника-"Фортинбраса" – короля Шотландии Якова, сына казненной Елизаветой ее кузины Марии Стюарт. В образе Гамлета – сына королевы – изображен сам Шекспир. Все это имело прямое отношение к английскому трону и, следовательно, – к политике, не все можно было сказать вслух, и особенно – то, что имело отношение лично к Шекспиру. Тем не менее в "Гамлете" есть практически прямое указание на то, кто именно был Шекспиром…
      Если Шекспир – величайший писатель мировой литературы и на этом именно основании назван человеком тысячелетия, то "Гамлет" – несомненно центральное произведение шекспировского наследия. Есть в нем некая тайна, казалось бы, недоступная рациональному пониманию и веками заставлявшая читателей и зрителей, актеров и режиссеров снова и снова вчитываться в этот текст и вглядываться в маски его персонажей. И вот через четыреста лет, на стыке веков и тысячелетий нашелся наконец человек, проникший в эту тайну и давший миру ее конгениальное объяснение. Человек этот – философ и аналитик, литературовед-структуралист Альфред Николаевич Барков.
      Исследуя структуру "Гамлета", он обнаружил, что это произведение построено как мениппея (роль рассказчика отдана отрицательному персонажу, который, с целью обелить себя, извращает имевшие место в действительности события и факты) и что в тексте этого произведения дан ответ и на вопрос, кто скрывался под псевдонимом "Шекспир": "таннером, не лежащим в своей могиле", был сын королевы Елизаветы, гениальный поэт и драматург по прозвищу "таннер" Кристофер Марло, смерть которого инсценировали. Тайна шекспирова авторства оказалась тесно связанной с политической ситуацией и безопасностью страны.
      Наш корреспондент Владимир Козаровецкий взял у А.Н.Баркова обширное интервью, текст которого мы и предлагаем читателям "Новых известий".
 
      В.К.: …Какова же "реальная" судьба Офелии, самого Гамлета и королевы?
      А.Б.: Если не выходить за рамки фабулы, то в "реальной жизни" Офелия действительно не сохранила верность Гамлету, но вряд ли погибла, поскольку сцена с похоронами имеет место только во вставной "Мышеловке", а беседа Гамлета с могильщиком – через три года после ее постановки. Королева осталась жива, а Гамлет не погибает, но странным образом "пропадает": его считают мертвым, но он скрывается под чужой личиной ("не лежит в своей могиле").
 

 
      В.К.: Ну, что ж, наверно при таком подходе действительно снимаются все "противоречия" и объясняются все "странности" в "Гамлете". Но зачем все это?! Зачем было городить такую сложную структуру и прятать правду об истинном сюжете происходившего, когда вполне можно было бы и на всех реалиях "событий в Эльсиноре" выстроить хорошую драму? Или задача Шекспира была не столько описать "события в Эльсиноре", сколько написать сатиру на некого драматурга, своего антагониста?
      А.Б.: Чуть забегая вперед, скажу, зачем. В фабуле "Гамлета" показана сама "королева-девственница", из-за чего публикация "Гамлета" (не путать с регистрацией!) стала возможной только после смерти Елизаветы в 1603 году и воцарения на троне ее племянника-"Фортинбраса" – короля Шотландии Якова, сына казненной Елизаветой ее кузины Марии Стюарт. В образе Гамлета – сына королевы – изображен сам Шекспир. Все это имело прямое отношение к английскому трону и, следовательно, – к политике, не все можно было сказать вслух, и особенно – то, что имело отношение лично к Шекспиру. Тем не менее в "Гамлете" есть практически прямое указание на то, кто именно был Шекспиром…
      В.К.: ??!
      А.Б.: Все в той же сцене с могильщиком тот, играя словом last, замечает: "Труп обычного человека "протянет" восемь лет, а дубильщика кож "протянет" девять." Могильщик ведет речь о таннере, дубильщике кож, который после своей смерти "протянет" в могиле еще девять лет. Но он же далее, играя словом lie ("лежать" и "лгать"), бросает: "Вы лжете/лежите, не в этой могиле, сэр, поэтому она не ваша; что же касается меня, я не лежу/не лгу в ней, и все же она моя."
      Уж не этот ли могильщик с университетским образованием является тем самым "таннером", который девять лет не лежит в своей могиле? Но главное здесь – пока – даже не это. В этой сцене заложено противоречие, на которое почему-то не обращали внимания и которое подталкивает нас к неожиданным выводам. Беседа происходит между двумя людьми, каждый из которых когда-то знал человека, чей череп они держат в руках. Каждый из них общался с Йориком в одно и то же время на королевских застольях в Эльсиноре (где еще шут станет выливать кому-то на голову кувшин вина?), и они не могут не быть знакомы. И тем не менее они ведут себя так, будто у них даже повода нет задать вопрос: "Простите, а мы с вами случайно не..?" Такое возможно, только если они – две половинки одного и того же персонажа. Надо сказать, что до относительно недавнего времени по традиции, идущей от шекспировских времен, в постановках "Гамлета" могильщик, прежде чем приняться за работу, снимал с себя несколько сюртуков, как бы показывая, что его персонаж выступает в разных личинах. Так Шекспир подводит нас к пониманию, что Гамлет и могильщик – одно и то же лицо и что его мениппея имеет выход в реальную действительность.
      В.К.: Тогда почему "таннер"? И почему девять лет? Какое это имеет отношение к реальной действительности?
      А.Б.: Текст "Гамлета" был зарегистрирован в 1602 году; вычитаем 9 лет, прожитых "таннером" после своей смерти, и получаем 1593.
      30 мая 1593 года трагически погиб гениальный поэт и драматург Кристофер Марло, один из 5 главных претендентов на авторство шекспировских произведений. Смерть Марло не без оснований считалась сфальсифицированной. И современники, и – впоследствии – исследователи его творчества звали его "таннером": он считался сыном сапожника.
      В.К.: Альфред Николаевич, не может ли это быть простым совпадением?
      А.Б.: В этой фразе – не одно, а три совпадения. Совпадает сам факт того, что Марло "не лежит в своей могиле" (а "марловианцы" собрали весьма внушительные доказательства того, что Марло на самом деле не был убит и что его смерть была инсценирована), совпадает количество лет, которое прошло с тех пор, как он "не лег в свою могилу", и совпадает прозвище Кристофера Марло – "таннер". Не слишком ли много совпадений? Тем не менее я сам себе показался бы излишне категоричным, если бы на основании только этих – даже таких – совпадений сделал вывод, что Шекспиром был именно Марло.
      Но сторонники авторства Марло напоминают и о том, что псевдоним "Шекспир" появился через две недели после "гибели" Марло. Имя Уильяма Шекспира явилось миру на вставном листке, срочно допечатанном и зафальцованном в уже готовую поэму "Венера и Адонис", которая была сдана в печать до даты "смерти" Марло. Через несколько лет в предисловии к "посмертно" изданной поэме "Геро и Леандр" Марло даст понять, что она является продолжением поэмы "Венера и Адонис" – которая вышла в свет после его "смерти" и о которой он как покойник знать не мог! Это очень сильный аргумент, и "марловианцы", абсолютно уверенные в том, что Шекспиром был именно Марло, сожалеют лишь, что нет какого-нибудь очевидного доказательства, вроде "еще дымящегося пистолета". Если я хотел подтвердить свое предположение, я должен был найти именно такое доказательство, хотя я бы предпочел – и не только терминологически – "отпечатки пальцев", это как-то надежнее. Поэтому я стал искать их с помощью "графологии" творческого почерка: я обратился к произведениям Марло.
      Ну, тот факт, что именно Марло ввел в английскую литературу пятистопный безрифменный ямб, общеизвестен, и "стратфордианцы" не отрицают, что Шекспир этим нововведением Марло воспользовался…
      В.К.: Хороший аргумент, но не решающий. Во всяком случае, без других сильных аргументов отпечатком пальца его вряд ли можно назвать.
      А.Б.: А вот вам и решающий. Оказалось, что драмы Марло "Мальтийский еврей" и "Доктор Фауст" – такие же мениппеи, как и "Гамлет", и что их подлинный смысл прямо противоположен открыто декларируемому. Их построение и разделение основной и вставной фабул на прозаическую и стихотворную части произведены по тем же принципам, что и в "Гамлете", в "Отелло", в "Короле Лире", в "Ромео и Джульетте", а стилистические черты поэтической речи (игра слов, метафорический строй) идентичны..
      В.К.: Да, пожалуй, это уже – отпечатки пальцев: не может один гений слизнуть у другого стиль, это невозможно по определению – на то он и гений, чтобы быть в стиле самостоятельным. Но тогда тем более требует ответа вопрос: зачем Марло-Шекспиру понадобился такой сложный стиль со спрятанным – на грани литературной мистификации – смыслом?
 

 
      А.Б.: Ответ на ваш вопрос содержится в биографии Марло-Шекспира. Но прежде чем обратиться к ней, приведу пример, который покажет, как иногда полезно владеть приемом изложения, который позволяет говорить то, что думаешь, без риска быть за это обезглавленным.
      Известно, что Марло к католицизму относился с симпатией; в то же время папский престол в "Докторе Фаусте" изображен в явно сатирической манере, что не вяжется ни с биографией Марло, ни с творчеством Шекспира. "Марловианцы", не будучи в состоянии объяснить этот феномен, молча обходят это противоречие, не понимая, что рассказчик в "Докторе Фаусте" – не автор и что именно рассказчик, а не доктор Фауст, является слугой дьявола. На самом деле сатира Марло в "Докторе Фаусте" направлена против хулителей католической церкви. Легко представить, чем бы кончилась для Марло попытка высказать вслух то, что ему удалось таким способом передать в "Докторе Фаусте": одним из пунктов доноса, по которому его ждала неминуемая смерть, было открытое выражение симпатии к католицизму. Таким образом "Доктор Фауст" для "марловианцев" превращается из минуса в плюс.
      В.К.: А что в "Мальтийском еврее"?
      А.Б.: Если исходить из общепринятого прочтения "Мальтийского еврея", антисемитизм Марло не вызывает сомнения. Однако в общем метасюжете этого произведения имеет место апологетика Варравы, который свою дочь, принявшую христианство, не убивал и монахинь не травил; все преступления совершил маскирующийся рассказчик. "Венецианский купец" Шекспира не просто схож по фабуле с "Мальтийским евреем": у них, как у мениппей, совершенно аналогичная конструкция: Шейлок – вовсе не злодей, каким его выводит рассказчик, он жертва оговора со стороны мерзавца-рассказчика.
      Таким образом, из сравнительного анализа названных произведений следует:
      1) эти произведения, увидевшие свет под именами Кристофера Марло и Уильяма Шекспира, созданы одним человеком;
      2) их автор – Кристофер Марло;
      3) в 1602 году, на момент регистрации "Гамлета", Марло был еще жив.
      В.К.: Похоже, что вся совокупность ваших аргументов не оставляет места для возражений – хотя мне в таком случае и непонятно, какую роль в истории шекспировского псевдонима сыграла чета Рэтлендов. До знакомства с вашими взглядами я был убежден, что именно И.Гилилову в "Тайне Великого Феникса" удалось "расшифровать" Шекспира.
      А.Б.: О Рэтлендах, если у нас останется "время и место", мы еще поговорим. В дальнейшем я буду опираться на данные, собранные и опубликованные не только "марловианцами", но и "бэконианцами" и "рэтлендианцами", ибо и те, и другие, и третьи нашли убедительные доказательства причастности своих кандидатов к псевдониму "Шекспир"; но главным в этом несомненно коллективном псевдониме был все-таки Кристофер Марло, который, так же, как и Френсис Бэкон, был… сыном королевы Елизаветы.
      В.К.: Что, есть "прямые улики"?
      А.Б.: Ну, если бы были "прямые улики", не было бы и предмета для нашего разговора. А вот косвенных улик – более чем достаточно, причем по ним очень хорошо видно, что прямых и быть не могло, настолько тщательно они уничтожались; это проливает свет и на строгость сохранения тайны псевдонима "Шекспир" – на государственном уровне. Стоило просочиться любым крохам информации о ней, как Тайный Совет мгновенно наказывал виновного, вплоть до тюрьмы и смерти, – и на то были весьма серьезные причины.
      Елизавета была дочерью Анны Болейн и – формально – дочерью Генриха VIII, хотя на самом деле он не был ее отцом, поскольку все его дети, и до Елизаветы, и после нее, в отличие от нее страдали врожденным сифилисом (Генрих VIII женился на Анне Болейн, когда она уже ждала ребенка). Взойдя на престол в 1558 году, она стала усиленно укреплять позиции протестантизма в стране, чем навлекла на себя гнев папского престола и большинства монархий Европы, до самой ее смерти интриговавших против нее. Она не преследовала католиков и принимала их на службу, чем добилась спокойствия в стране. Чтобы не повторить ошибку своей предшественницы, Марии Тюдор, озвучившей имя своего наследника (лизоблюды мгновенно переметнулись к Елизавете), Елизавета до конца жизни так и не назвала своего преемника. На требование парламента выйти замуж и родить наследника она заявила, что замужем за Англией и останется королевой-девственницей. При этом она полюбила – на всю жизнь, вплоть до его смерти в 1588 году – Роберта Дадли, графа Лестера, якобы тайно обвенчалась с ним и родила от него несколько детей. По некоторым данным от разных отцов у нее было пятеро детей, из них одна или две девочки; сохранился портрет, где Елизавета изображена в характерной для беременной женщины одежде, есть портрет, где она изображена с ребенком, и портрет, где рядом с ней двое детей.
      По всей стране снимались католические изображения Девы Марии и заменялись портретами Елизаветы, на которых черты лица изображались в соответствии с официально канонизированной маской. При такой канонизации целомудренный имидж королевы необходимо было надежно защитить от любых случайностей – тем более что папский престол настаивал на нелегитимности брака Генриха VIII с Анной Болейн и подвергал сомнению (и не без оснований) его отцовство по отношению к Елизавете; Тайный Совет тщательно следил за тем, чтобы имидж королевы-девственницы не был подпорчен.
 

 
      В.К.: Неужели возможно было сохранить рождение нескольких детей в тайне?
      А.Б.: В узком кругу утаить это было невозможно, но это было и неважно. Задача Тайного совета заключалась в том, чтобы не допустить утечки информации в прессу и за границу: любые улики уничтожались, свидетели держали рот на замке, опасаясь тюрьмы или физического уничтожения. Все ее дети регистрировались под чужими именами и фактически не могли претендовать на престол. На примере Кристофера Марло можно представить себе, как происходила такая регистрация. В донесении своему монарху 11 апреля 1564 года посол Испании при английском дворе докладывал, что королева Елизавета выезжает в Уорвик (замок Дадли), чтобы "разрешиться от последствия неблагопристойного поведения". По современному календарю рождение ребенка имело место скорее всего в конце апреля, а не в конце февраля, как задокументировано рождение Марло. (Кстати, Уорвик расположен на берегу Эйвона, того самого, на котором стоит и Стратфорд; отсюда и "Эйвонский лебедь" посвящения Бена Джонсона в шекспировском Большом фолио.) В этом же году Роберт Дадли был возведен в графское достоинство, а его шурин Генри Сидни стал кавалером Ордена Подвязки.
      В.К.: Это был первый ребенок Елизаветы?
      А.Б.: Нет, к этому времени у Марло могло быть уже по крайней мере два брата: один из них, старше на 10 лет, сын от тайной связи Елизаветы с королем Испании Филиппом II, и второй – на три года старше, – Френсис Бэкон, в регистрации рождения которого тоже обнаружено немало "странностей".
      Для регистрации тайнорожденного нужен был ребенок, родившийся примерно в то же время и вскоре умерший; необходимо было, чтобы его рождение зарегистрировали, а смерть – не успели. Нужно было уговорить родителей ребенка отказаться от регистрации смерти или захоронить его в другом приходе, где у королевы был "свой" священник. Для этой цели лучше всего подходил Мэтью Паркер, член Тайного Совета и высший духовный иерарх Англии. Анна Болейн, став королевой, сделала его своим личным капелланом, при Марии Тюдор он был в опале и лишен должности главы колледжа "Корпус Кристи", Елизавета вновь возвысила его и сделала архиепископом Кентерберийским. В Кентербери и нашлась метрическая запись от 26 февраля 1564 года, использованная для документирования новорожденного ребенка королевы. Отец умершего ребенка Джон Марло получил значительную денежную компенсацию, стал членом Гильдии сапожников на два с половиной года раньше положенного срока и пожалован званием "фримена", а судья Адмиралтейского суда в Дувре сэр Роджер Мэнвуд стал попечителем новорожденного. Запись же о смерти ребенка Джона Марло скорее всего была сделана в церкви Св. Стефена на территории имения Мэнвуда; не случайно сохранившиеся записи о регистрации крещений, венчаний и смертей в этой церкви датируются лишь с 1567 года.
      В 1563 году, когда Марло был уже зачат, королева Елизавета пожаловала Мэнвуду огромное имение; позже она объявила его лучшим судьей королевства и наградила массивной золотой цепью (что было беспрецедентно), пожаловала рыцарским титулом и назначила Главным лордом Казначейства.
      Если бы мы принимали всерьез происхождение Марло как "таннера", сына сапожника, у нас возникло бы множество и других вопросов, на которые в этом случае невозможно было бы ответить. Почему Мэнвуд оплачивал учебу сына сапожника Марло? И почему оплачивал из средств, выделенных архиепископом Паркером? И как сын сапожника попал в привилегированную Королевскую школу на 50 мест, куда стремились поместить своих детей самые знатные и состоятельные люди графства? И как он туда попал в 14 лет? И почему, проучившись всего год, поступил в университет? И где он учился до этого и набрал тот объем знаний, который необходим для поступления? (Между прочим: Паркер собрал в своем имении уникальную библиотеку, каких было лишь несколько во всей Англии.) И как Марло получил одну из трех стипендий Паркера? И почему сын архиепископа, Джонатан Паркер, уже после смерти своего отца оплачивал все шесть с половиной лет учебы Марло в Кембриджском университете (колледж "Корпус Кристи")? (Посетив имение Паркеров в 1578 году, после поступления Марло в Кембридж, Елизавета, обыгрывая отсутствие у жен священнослужителей мирских титулов, сделала вдове архиепископа комплимент: "Я не могу назвать вас "мадам", а сказать "миссис" – язык не поворачивается. И все равно я очень вам благодарна.") И почему, когда в 1587 году, по окончании университета (в 1584-ом он получил степень бакалавра и продолжил учебу), ему отказали в присвоении магистерской степени на основании его частых отлучек, за него вступился Тайный Совет королевы, объяснивший, что его отлучки связаны с выполнением заданий на государственной службе? И почему письмо ректору с таким объяснением и словами о том, что королева будет недовольна любым ущемлением прав Марло, первыми подписали архиепископ Кентерберийский, лорд-канцлер и лорд-казначей королевы?
 

 
      В.К.: Существует правило: если гипотеза, не противореча уже известному, объясняет и все факты, которые до ее появления не находили объяснения, она становится теорией. Можно ли сказать, что королевское происхождение Марло ставит все точки над ё?
      А.Б.: Я специально не занимался выяснением, на все ли остававшиеся без ответа вопросы может ответить такая гипотеза, тем более что Марло – лишь часть псевдонима "Шекспир", – но судите сами. Например, не знай мы о его происхождении, еще больше вопросов вызывали бы обстоятельства "смерти" Марло.
      Став магистром, он поселяется в Лондоне и быстро приобретает славу поэта, драматурга и "атеиста" (под атеизмом понимался любой отход от официальной доктрины). В Тайный Совет на его "атеизм" донес полицейский агент Роберт Бэйнс (в доносе Бэйнса фигурировали три преступления, за каждое из которых полагалась смертная казнь: богохульство, гомосексуализм и хвастовство, что он имеет право чеканить собственную монету), а писатель Томас Кид под пытками подтвердил его "атеизм". 18 мая 1593 года был выдан ордер на арест Марло; за преступления, которые ему инкриминировались, ему грозила смерть четвертованием, утоплением или отсечением головы. Тем не менее, в отличие от Кида, которого обвиняли в гораздо менее тяжких преступлениях, Марло отпустили под подписку. 30 мая в портовом городе Дептфорде ударом кинжала в лицо он был "убит" одним из своих приятелей, Ингрэмом Фрайзером.
      Все трое "друзей-свидетелей", которые находились рядом в момент "убийства", были связаны с разведкой, то есть с Тайным Советом. "Убийство" расследовал не местный прокурор, а коронер королевы, который получил лично от Елизаветы письменный инструктаж, каким должно быть его "беспристрастное заключение" (сохранился подлинник!). Расследование велось чрезвычайно поспешно: тело было предано земле уже 1 июня, и, хотя лицо и было обезображено, труп не предъявили для опознания даже хозяйке того дома, где произошло убийство. Хозяйка тоже была связана с разведкой, а ее усадьба использовалась для переброски агентуры на континент; Фрайзер был признан невиновным в смерти Марло, освобожден и тут же принят на службу в разведку ближайшим другом "убиенного"!
      Существует достаточно хорошо обоснованная версия, что Марло во избежание казни был переправлен на континент, где под именем Le Doux жил во Франции и занимался разведывательной деятельностью в пользу Англии, а в конце 90-х тайно вернулся в Англию и жил в одной семье в графстве Рэтленд. Louis Ule утверждает, что после своей мнимой смерти Марло находился в доме Пембруков под именем алхимика Хью Сэндфорда.
      В.К.: Не кажется ли вам, что усилия по спасению Марло от суда и смерти были таковы, что гораздо проще было бы добиться, чтобы донос Бэйнса либо не был принят, либо вообще пропал?
      А.Б.: Да, несомненно, у этой истории с доносом был "режиссер". Ему нужно было убрать Марло со сцены, и, поскольку убедить королеву не удалось бы, ее поставили в безвыходное положение, обвинив ее сына в смертельно наказуемых преступлениях и затем давши ей возможность спасти его ценой его исчезновения из жизни. Бэйнс в доносе писал, что Марло должен быть казнен, и обещал представить заслуживающих доверия свидетелей его преступлений, но при докладе королеве в текст доноса кем-то были внесены изменения и вместо казни предлагалось предание Марло забвению. Елизавете, как и Гертруде в "Гамлете", ничего не оставалось делать, кроме как санкционировать навязанное ей решение Тайного Совета.
      Надо сказать, что за полгода до событий в Дептфорде при странных обстоятельствах умер попечитель Марло Роберт Мэнвуд, который в это время добивался должности Верховного судьи. Мало вероятно, что "режиссеру" удалось бы осуществить план этого "изъятия из жизни" Кристофера Марло, если бы Мэнвуд добился этой должности – а королева к нему благоволила; поэтому и смерть Мэнвуда вряд ли была случайной. Марло написал эпитафию на смерть Мэнвуда, в которой намекал на "завистливые силы". Не защитой ли своего попечителя, которого и после смерти пытались опорочить, в том числе и с позиций антисемитизма, объясняется заступничество Марло-Шекспира за оклеветанного Варраву-Шейлока в "Мальтийском еврее" и "Венецианском купце"?
 

 
      В.К.: Не было ли в этой истории мотива профилактических действий по предупреждению какой бы то ни было возможности прихода к власти столь непредсказуемого, взрывного и трудно управляемого наследника, как Марло? Ведь было известно, что он задира и забияка и неосторожен в слове; Тайный Совет вполне мог попытаться оградить страну от возможности появления такого короля?
      А.Б.: Да, такой мотив в поведении членов Тайного Совета в этой истории тоже был возможен. Дело в том, что Марло был учителем 15-летней Арабеллы Стюарт (не об этих ли "отлучках" и шла речь в письме Тайного Совета ректору колледжа?), генеалогия которой делала ее самой близкой к трону и вероятной его наследницей (ее наследственные права были даже выше прав Якова Стюарта, взошедшего на престол вслед за Елизаветой) – особенно с учетом того, что у королевы формально не было детей. Королева хотела женить сына на Арабелле и таким образом подвести его к трону – что могло вызвать встречные действия его братьев, как единоутробного (Френсис Бэкон), так и сводного (Роберт Девере, граф Эссекс, написавший на стене своей тюремной камеры в Тауэре, где он находился перед казнью: "Роберт Тюдор".). Похоже, "Гамлет" – произведение во многом автобиографичное, и в нем нашли отражение факты дворцовой и околодворцовой интриг, вплоть до сумасшествия Офелии-Арабеллы (у последней были явные психические отклонения), отравления Роберта Дадли его женой (он по ошибке выпил из рук жены яд, который приготовил для нее) и участия королевы в отправке сына за границу, а последняя фраза "Дальнейшее – молчанье." явно связана с исчезновением Марло и тайной Шекспира.
      В.К.: Известны ли еще какие-нибудь факты, говорящие за то, что Кристофер Марло был сыном королевы Елизаветы?
      А.Б.: Вот историческая деталь. В 1603 году все поэты Англии откликнулись скорбными посланиями на смерть Елизаветы. Все, кроме Шекспира, которого Генри Четтл даже открыто упрекнул за это в печати. Почему-то ему в голову не пришло вспомнить соблюдаемый в рамках христианской традиции обычай: эпитафии сочиняются только посторонними, но не родственниками. Родственникам запрещено совершать любые действия, связанные с ритуалом похорон: нести гроб или крышку, венки или цветы; они – адресаты соболезнований, но не их авторы. После такого живого участия Елизаветы в судьбе "безродного" поэта и дебошира молчание Марло-Шекспира только и объясняется тем, что он был близким родственником королевы.
      Тот факт, что Шекспир был "железной маской", подтверждается и загадочным девизом студента колледжа "Корпус Кристи" Кристофера Марло: Qvod me nutrit me destrevit ("То, что меня кормит, меня убивает.") Этот девиз начертан на портрете, обнаруженном при реконструкции помещения колледжа "Корпус Кристи" в середине ХХ века. На портрете есть надпись: "1585 год от Рождества Христова. Совершеннолетие 21 год". По сохранившимся спискам студентов установлено, что в 1585 году из всех студентов колледжа только Кристоферу Марло исполнился 21 год.
      Но есть весьма серьезное доказательство и в самом корпусе шекспировских произведений. В последней сцене "Генриха VIII", по мнению большинства шекспироведов дописанного в 1613 году Флетчером, предсказывая будущую славу новорожденной Елизаветы, высший духовный иерарх Англии архиепископ Кентерберийский Томас Кранмер говорит, что она родит наследника, который будет "настолько же велик в славе, как и она сама", и что за него "дети наших детей будут благословлять Небеса", причем terror, который по этому предсказанию должен был на протяжении всей жизни сопровождать "родившегося из пепла", в сочетании с такой славой невозможно отнести ни к кому, кроме Марло-Шекспира.
 

 
      Если Шекспир – величайший писатель мировой литературы и на этом именно основании назван человеком тысячелетия, то "Гамлет" – несомненно центральное произведение шекспировского наследия. Есть в нем некая тайна, казалось бы, недоступная рациональному пониманию и веками заставлявшая читателей и зрителей, актеров и режиссеров снова и снова вчитываться в этот текст и вглядываться в маски его персонажей. И вот через четыреста лет, на стыке веков и тысячелетий нашелся наконец человек, проникший в эту тайну и давший миру ее конгениальное объяснение. Человек этот – философ и аналитик, литературовед-структуралист Альфред Николаевич Барков.
      Исследуя структуру "Гамлета", он обнаружил, что это произведение построено как мениппея (роль рассказчика отдана отрицательному персонажу, который, с целью обелить себя, извращает имевшие место в действительности события и факты) и что в тексте этого произведения дан ответ и на вопрос, кто скрывался под псевдонимом "Шекспир": "таннером, не лежащим в своей могиле", был сын королевы Елизаветы, гениальный поэт и драматург по прозвищу "таннер" Кристофер Марло, смерть которого инсценировали. Тайна шекспирова авторства оказалась тесно связанной с политической ситуацией и безопасностью страны.
      Наш корреспондент Владимир Козаровецкий взял у А.Н.Баркова обширное интервью, текст которого мы и предлагаем читателям "Новых известий".
 

 
      В.К.: Кто же в таком случае принимал участие в этом псевдониме, кроме Марло? И как вы относитесь к упомянутой мной книге Гилилова? На меня она в свое время произвела огромное впечатление, и я по-прежнему уверен, что многое из того, что обнаружено Гилиловым, сохраняет свою ценность и после ваших открытий.
      А.Б.: Вы задали сразу два вопроса, но ответы на них взаимосвязаны. Поэтому начну с ответа на второй.
      В книге Гилилова много чрезвычайно ценного. Мало того, что впервые на русском языке опубликован такой обширный материал по проблеме авторства Шекспира, который может служить основой для ее изучения (особенно – во втором издании), – в книге содержится и ряд первостепенных шекспироведческих открытий: блистательное доказательство того, что дата издания честеровского сборника "Жертва любви" сфальсифицирована, и отнесение этой даты к 1612-1613 году; догадка о том, что "Песни Голубя" – диалог; догадка о том, что участником псевдонима "Шекспир" была Елизавета Сидни-Мэннерс, графиня Рэтленд; исследование "Кориэтовых нелепостей". Вместе с тем Гилилов, хотя и признавая "коллективность" псевдонима "Шекспир", совершает ошибку, характерную для большинства шекспироведов-нестратфордианцев: каждый из них, исповедуя авторство какого-нибудь одного из кандидатов, недооценивает информацию о других. Во всяком случае, на тождество творческих почерков Марло и Шекспира внимания он не обратил.
      Вместе с тем граф Рэтленд – как раз тот кандидат, который к псевдониму "Шекспир" – в отличие от его жены – не имеет никакого отношения или имеет самое второстепенное. Приводя случай, когда граф укорял жену за то, что она принимает у себя "какого-то поэта", Гилилов, к сожалению, не сделал из этого эпизода вывода об ограниченности и отсутствии благородства у графа, позволившего себе такое оскорбительное замечание в присутствии самого поэта (Бен Джонсон так никогда и не простил этого Рэтленду). Между тем Рэтленд таким замечанием унизил и собственную жену, и то, что мог себе позволить Рэтленд, не мог позволить себе Шекспир. Более того, из этой же реплики следует, что Рэтленд – не только не "Шекспир", но и вообще не поэт, поскольку для него "поэт" – человек второго сорта.
      В.К.: Признаюсь, я это проморгал – хотя ваш аргумент убийственен.
      А.Б.: Не огорчайтесь, вы не одиноки: психологическое давление гипотезы Гилилова очень велико – особенно после блестящей главы о передатировке Честеровского сборника. В свою очередь признаюсь, что я – чтобы избежать такого воздействия – позволил себе прочесть его книгу только после того, как было оформлено мое отношение к проблеме.
      Можно было бы привести и другие соображения в пользу исключения Рэтленда из числа кандидатов, но пока – до разумного ответа на этот аргумент – хватит и его. Между тем книга Гилилова построена главным образом на предпосылке, что именно граф Рэтленд является тем Голубем, по которому – вместе с Феникс, графиней Рэтленд, – горюет хор поэтов. Жаль также, что Гилилов, догадавшись о диалогичности "Песен Голубя", не применил эту идею к "Сонетам" Шекспира – а именно здесь находится ключ к их пониманию: как и свод шекспировских пьес и мениппей, шекспировские сонеты принадлежат перу не одного автора. Вообще я бы в качестве догадки сказал так: "Шекспир" – дело семейное.
      В.К.: Графиня Рэтленд – тоже королевских кровей?
      А.Б.: Ну, как минимум, она крестница королевы! Но и происхождение ее – тоже темное дело. То, что ее якобы отец, национальный поэт Англии Филип Сидни – сын королевы Елизаветы и короля Испании Филипа II, у меня сомнений уже не вызывает, доказательства этому я нашел. То, что не только дата рождения его якобы дочери Елизаветы, но и вся жизнь ее осталась тайной, писал Гилилов. Так что меня даже не удивило недавно обнаруженное упоминание историков о том, что Филип Сидни умер бездетным.
 

 
      В.К.: А кто еще принимал участие в этом "семейном деле"?
      А.Б.: Возможно, сама королева. Известно, что она писала стихи – и неплохо писала: интересно по мысли, образно. В шекспировском сонетном цикле ей могут принадлежать первые 17 сонетов: с советом жениться и продлить свою красоту в детях все-таки скорее будет обращаться мать к сыну, чем мужчина к своему другу (тем более что в 3-м сонете достаточно прозрачно сказано о том, что мать хотела бы увидеть в потомке "апрель своей весны" и что адресат – "зеркало своей матери"). Эти 17 сонетов могли быть написаны и сестрой Филипа Сидни – Мэри Сидни Герберт (графиней Пембрук) – и адресованы ее старшему сыну Уильяму Генри (William Henry), которому, кстати, было посвящено Большое Фолио произведений Шекспира 1623 года. Если к тому же учесть, что издание сонетов было посвящено таинственному W.H., а также то, что редактирование скорее всего осуществляла сама графиня, талантливая поэтесса, то эта версия выглядит более перспективной. Но некоторые другие сонеты "Шекспира" тоже написаны с позиции женщины, а некоторые – с позиции монарха. Так что версия об участии королевы Елизаветы в этой семейной саге вовсе не исключается. Не исключаю и того, что среди группы авторов есть еще одна женщина – та самая, к которой ее собеседник обращается как к "Смуглой леди".
      В.К.: Вы полагаете, что группа авторов "Сонетов" Шекспира – это члены одной семьи? Как же тогда в нее вписывается личность "Смуглой леди"?
      А.Б.: Я имею в виду семейные узы не только формальные, но и тайные кровные. Интерпретация Гилиловым содержания сборника Честера нуждается в уточнении. Он пользовался искаженным переводом и упустил важный момент, а именно: оплакиваемая поэтами пара Голубь-Феникс – это дети любви другой пары Голубь-Феникс. То есть, идет речь о тайной "семейственности" гениев в двух поколениях, причем Голубь и Феникс – явно не муж и жена, а брат и сестра. Вот это и объясняет тот "платонический" характер их отношений, о котором пишет Гилилов (это – один из фактов, опровергающих его версию авторства). Так вот, Сонеты являются сборником таких же диалогов, как и диалог между Голубем и Феникс, но в них больше участников – представителей даже не двух, а трех поколений Фениксов. В этой иерархии "Смуглая леди" и ее тайный поклонник предстают как основатели этой необычной династии гениев. То есть, "Смуглая леди" – кровная бабка того самого автора, который создал "Гамлета".
      В.К.: Вы можете чем-то подкрепить эту догадку?
      А.Б.: По диалогичности структуры "Сонетов" вопрос прозрачно ясен. Они и сборник Честера вышли в свет с разницей в четыре года, редактировались и были изданы одними и теми же лицами. В оба издания даже введены прозрачные "подсказки", на которые до сих пор никто не обратил внимания. Казалось бы, совершенно не к месту честеровскому сборнику присвоен подзаголовок: "Плач Розалин". "Плач" в сборнике есть, он даже увязан с именем "Уильям Шекспир", но имя Розалин больше не упоминается. И другое: сборник "Сонетов" заканчивается вовсе не 154-м сонетом; за ним следует объемный "Плач влюбленного" – тоже вроде бы не к месту. И вот два "Плача" в разных сборниках и являются звеном, которое объединяет их в единый цикл. Другим звеном является "неуместное" имя "Розалин": оно присутствует и в сборнике Сонетов, но его можно обнаружить только в подлинном издании 1609 года – академическая наука, в очередной раз "подправляя" Шекспира, вывела этот момент из поля зрения общественности.
      Что же касается "Смуглой леди", то до настоящего времени не выявлено ни одной современницы "Шекспира", которая соответствовала бы ее описанию. Но как только мы осознаем, что, в отличие от "Гамлета" и других его драматических произведений, "Сонеты" являются сагой, состоящей из диалогов нескольких поколений связанных тайными кровными узами лиц, все становится на свои места. Характерные приметы Анны Болейн, матери королевы Елизаветы, наверняка знает любой шекспировед. Но авторство сонетов воспринимается как принадлежащее одному человеку, и психологический барьер не позволяет заметить тождества в описании королевы Анны и Смуглой леди.
      Участником псевдонима "Шекспир" был и Френсис Бэкон; о его королевском происхождении собраны довольно внушительные материалы. В замаскированных сюжетах "Укрощения строптивого" и "Гамлета" не случайно проходит тема двух литераторов, последовательно работающих над одним и тем же произведением, персонажами которого они являются. Скорее всего Бэкон занимался разработкой сюжетных заготовок, которые Марло превращал в поэтические тексты.
      Наконец, Елизавета Сидни-Мэннерс, графиня Рэтленд. Ее участие в "Песнях Голубя" выглядит в изложении Гилилова достаточно убедительно. Не исключено, что и в "Сонетах" она вела диалог с Кристофером Марло, но это, как и ее участие в создании пьес Шекспира, потребует изучения. Жаль, конечно, что обстоятельства рождения и вся жизнь этой особы остались тайной. То, что "платонические" отношения между Голубем и Феникс – братом и сестрой! – вызывают специфические вопросы этического характера, в данном случае особой роли не играет: Джон Обри, самый первый биограф "Шекспира", утверждает, что отцом младшего сына Мэри Сидни – Филипа Генри, которому также посвящено Первое Фолио, был брат Мэри – Филип Сидни. А "официальный" отец королевы Елизаветы Генрих VIII мало того, что был женат на вдове своего покойного брата Артура и до женитьбы с Анной Болейн сожительствовал с ее сестрой и, как уверяли католики, даже с ее матерью, так еще и хотел выдать свою дочь Марию Тюдор замуж за своего незаконнорожденного сына Генриха Фицроя. Прецедентов в этой среде было более чем достаточно.
      Вообще же я далек от мысли, что проблема шекспирова авторства решена, – работа только начинается. О том, что основным создателем драматических произведений "Шекспира" был Кристофер Марло, свидетельствует прежде всего полная идентичность сложнейшей структуры их драм. К тому же, я вовсе не ставил перед собой задачу решать эту проблему: вывод об авторстве Марло – "побочный продукт" исследования содержания "Гамлета" – "глубоко эшелонированной", трехслойной мениппеи.
      В.К.: Не могла же русская литература обойти стороной такой замечательный жанр! Кто из русских писателей пользовался жанром мениппеи?
      А.Б.: Гоголь. А в подсоветское время по вполне понятным причинам этим жанром писатели пользовались тогда, когда невозможно было открыто высказать свои мысли. "Золотой ключик" А.Толстого, "Белая гвардия", "Мастер и Маргарита" и "Кабала святош" М.Булгакова, все это – мениппеи. Но больше всего их, как и следовало ожидать, оказалось у Пушкина: он, как никто, нуждался в художественном приеме, который дал бы ему возможность беспрепятственно и безопасно говорить то, что он думал. И первой мениппеей, которую он задумал и стал осуществлять, был роман "Евгений Онегин".
 
      О т р е д а к ц и и:
      Поскольку А.Барковым поставлены под сомнение некоторые выводы И. Гилилова, изложенные им в книге "Тайна Великого Феникса, или Игра об Уильяме Шекспире", "Новые известия" готовы предоставить ему возможность для ответа.
 
 
 
 

 
      Философ и аналитик, литературовед-структуралист Альфред Барков обнаружил, что "Евгений Онегин" относится к классу художественных произведений, называемых мениппеями, в которых роль рассказчика принадлежит не автору, но отдается одному из персонажей, причем такому, который, "создавая" этот текст, пытается так или иначе автора опорочить. Наш корреспондент Владимир Козаровецкий взял у А.Баркова обширное интервью, часть которого, относящуюся к Пушкину мы сегодня и предлагаем читателям.
 
      В.К.: Альфред Николаевич, что навело Вас на мысль о том, что "Онегин" – сатирическая мениппея, то есть, что роман написан не "от первого лица" и что рассказчик в нем – антагонист Пушкина?
      А.Б.: Занимаясь анализом содержания романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита", я обнаружил, что Михаил Афанасьевич включил в текст намек на то, что структура его романа аналогична структуре "Евгения Онегина". Это не могло не заинтриговать, поскольку главный секрет романа Булгакова заключается в том, что он написан с позиции не самого автора, а одного из персонажей. Со всеми вытекающими последствиями для восприятия его истинного содержания.
      Ознакомление с работами авторитетнейших пушкинистов показало, что содержание "Онегина" остается загадкой, что в его фабуле содержится много неразрешимых противоречий и что надежды на разгадку практически уже нет (Ю.Лотман). А это – верные признаки того, что "Евгений Онегин" является сатирической мениппеей и что его надо читать не с общепринятой точки зрения.
      В.К.: Готовясь к нашему разговору, я перечитал "Онегина", и вот что меня поразило: запомнившиеся, лежащие, что называется, на языке цитаты из романа (если это не картины природы, городского или деревенского быта) – как правило, всего лишь банальные сентенции, а мудрости пушкинской в произведении нет и в помине. В чем же тогда проявилась здесь пушкинская гениальность?
      А.Б.: А ее в прямом прочтении текста и не должно быть. В том-то и дело, что уже много лет наша пушкинистика пытается сделать вид, что с "Евгением Онегиным" у нас все в порядке, и нахваливает его текст, не понимая, что за ним стоит. В то же время "Евгений Онегин" считается незавершенным, оборванным – словом, ущербным. Это – в корне ошибочное мнение. Мы привыкли считать, что роман кончается сценой в будуаре Татьяны и что дальнейшая судьба Онегина неизвестна; на самом же деле история его жизни имеет свое продолжение, и ее содержание заключено в тех же восьми "незавершенных главах" – плюс, правда, еще и "Разговор книгопродавца с поэтом".
      В.К.: Как это понять – "в восьми главах"? Что в них есть такого, кроме них самих?
      А.Б.: Напомню, что Пушкин – гений мистификации. Он запустил в мир афоризм, что роман-де "требует болтовни". Не разобравшись с подлинным значением такого утверждения, мы воспринимаем многочисленные "лирические отступления" в романе как ничего не значащую "болтовню" самого Пушкина. Пушкинисты великодушно прощают поэту, что ровно двадцать процентов Первой главы занимает пустая болтовня о женских "ножках" – ну шалит поэт, что ж поделаешь… И вот психологически все мы склонны считать эти "лирические отступления" не имеющими никакого отношения к фабуле романа. Но как раз эти места и содержат информацию о биографии Онегина, а также его психологические характеристики.
      Фактически Пушкин повествует о том, как уже после отказа Татьяны посредственный литератор Онегин, являющийся в романе рассказчиком, в сельской глуши пишет мемуары в форме поэмы; как возникающие при этом переживания оставляют свой след в виде "лирических отступлений". По времени действие основной фабулы романа – о создании Онегиным своего опуса – происходит уже после завершения действия последней, восьмой главы. Все, что мы привыкли считать "основным" – лишь фон для прорисовки образа Онегина, который попытался написать "поэму песен в двадцать пять", зло пародируя в ней Пушкина и Баратынского, но не сумел ни прописать характеры, ни закончить повествование и, уже в старости, всеми забытый, приносит свой так и не законченный опус к издателю. И вот этот образ посредственного и злобствующего литератора воссоздан Пушкиным действительно гениально; ничего подобного в мировой литературе не было.
      В.К.: Но ведь об этом в романе вроде бы ничего и нет.
      А.Б.: Начнем с того, что об этом говорится в эпилоге романа, который был опубликован под одной обложкой вместе с первой главой. Это – "Разговор книгопродавца с поэтом". Никто не понял, что это эпилог, все приняли его за самостоятельное стихотворение и так его до сих пор и публикуют. Завершающая "Разговор" "презренная проза": "Вот вам моя рукопись. Условимся." и есть последние слова романа "Евгений Онегин".
      В.К.: То есть, публикуя первую главу, Пушкин уже знал, чем кончится роман, а значит – и весь его план? Но тогда вся история его написания и публикации отдельными главами, его "размышления" (в письмах и стихах) над советами Плетнева продолжать роман – грандиозная пушкинская мистификация!
      А.Б.: Именно так! А чего стоит розыгрыш Пушкина, который на балу с "изумлением" сказал Данзас: вон, мол, "какую штуку удрала" с ним Татьяна, отказала Онегину – хотя из уже опубликованного к тому времени эпилога-"Разговора" было ясно, что она ему откажет и что старость героя, окрашенная тоской из-за неудавшейся любви, будет протекать в сельской глуши в одиночестве! На самом деле это Пушкин "удрал" с нами со всеми "штуку"! Пушкин был гением мистификации и умел хранить свои тайны. Достаточно сказать, что, публикуя первую главу, он не рассказал о своем замысле даже близким друзьям – иначе чем объяснить, что их первые отзывы на "Онегина" были столь негативными:
      Е.БАРАТЫНСКИЙ: "Евгений Онегин" – произведение "почти все ученическое, потому что все подражательно… Форма принадлежит Байрону, тон – тоже… Характеры его бедны. Онегин развит не глубоко. Татьяна не имеет особенности, Ленский ничтожен."
      П.ВЯЗЕМСКИЙ: "Евгений Онегин" в качестве художественного произведения слабо."
      В.КЮХЕЛЬБЕКЕР: "…но неужели это поэзия?"
      А.БЕСТУЖЕВ: "Дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?"
      Вот почему на замечание Бестужева Пушкин отвечал: "Твое письмо очень умно, но все-таки ты неправ, все-таки ты смотришь на "Онегина" не с той точки…"
      В.К.: С какой же "точки" следует смотреть на "Онегина"?
      А.Б.: Читая этот роман, следует все время помнить, что это текст самого Евгения Онегина (первое издание вышло вообще без фамилии Пушкина на обложке, там стояло только – Евгений Онегин), что это он рассказчик.
      В.К.: А почему, собственно, вы решили, что рассказчик – именно Евгений Онегин?
      А.Б.: Рассказчик, который пишет об Онегине в третьем лице, в моменты волнения местами "проговаривается" и не замечает того, что продолжает вести рассказ с позиции Онегина, но уже от первого лица. В каноническом тексте таких мест я выявил четыре, еще одно есть в черновом варианте романа. Плюс к этому идентичность стиля всего повествования стилю письма Онегина к Татьяне. Есть еще один момент – во вступлении (особенно в черновой редакции) Пушкин дает понять, что текст "Евгения Онегина" принес ему, "издателю", некий другой "автор". Да и в некоторых примечаниях он пишет об "авторе" в третьем лице.
      В.К.: Зная Пушкина хотя бы в той степени, в какой мы его знаем, можно с уверенностью сказать, что если все обстоит так, как вы говорите, то в образе Евгения Онегина, от лица которого и ведется повествование, он вывел какого-то современника. Вы знаете, о ком идет речь?
      А.Б.: Да, разумеется. Без понимания того, кто именно выведен в романе, "Евгений Онегин" останется непонятым – как не понят он до сих пор. Речь идет о "приятеле" Пушкина П.А.Катенине.
      В.К.: Зачем Пушкину понадобилось писать целый роман с этим посредственным литератором в качестве главного героя – литератором, игравшим явно второстепенную роль в нашей литературе? Стоило ли тратить на него столько сил и времени?
      А.Б.: Ну, гению не прикажешь. Кроме того, в культурной жизни России начала ХIX века Катенин – фигура далеко не второстепенная. Это был известный драматург, поэт, критик, языковед, в члены Российской Академии, которая занималась вопросами приведения русского языка в норму, Катенин был избран одновременно с Пушкиным. С другой стороны, он пользовался авторитетом в обществе: участник войны 1812 года, Катенин играл руководящую роль в подготовке Декабрьского восстания, его стихи стали гимном декабристов. Он избежал каторги и ссылки только потому, что в 1822 году за скандал в театре был выслан из Петербурга без права появления в обеих столицах. Александра I он ненавидел (даже вынашивал планы убить его), и когда тот в октябре 1824 года проезжал недалеко от его имения, Катенин уехал из дома, чтобы исключить возможность встречи (а царь о нем спрашивал).
      Так или иначе, он пользовался авторитетом в широких кругах – и причины, по которым Пушкин "истратил" на него целый роман, были серьезны. Катенин принадлежал к "архаистам", находившимся в оппозиции к сторонникам романтизма (так тогда называли то, что мы сейчас зовем реализмом), а это был пушкинский круг единомышленников, весь "Арзамас". При этом Катенин был весьма самолюбив и агрессивен, и его оппозиция "Арзамасу" вылилась в настоящую вражду. Еще будучи пятнадцатилетним лицеистом, Пушкин написал первую антикатенинскую пародию, за нею последовали другие. В двадцать лет, отбывая в Южную ссылку, Пушкин оставил Жуковскому для издания "Руслана и Людмилу", и нужно было быть очень недогадливым человеком, чтобы не заметить, что в этой сатирической эпиграмме "крупной формы" в образе импотента Карлы, похитившего Людмилу (с легкой руки Жуковского имя "Людмила" олицетворяло русский романтизм, и, следовательно, подразумевалась импотенция литературная), изображен Катенин (в современных массовых изданиях самая острая строфа с описанием импотенции не приводится даже в комментариях – начиная со второго издания поэмы, Пушкин изъял ее).
      В.К.: Да за это Катенин должен был возненавидеть Пушкина!
      А.Б.: Так оно и было: возненавидел на всю жизнь, всю жизнь злобствовал по его поводу – и всю жизнь прикидывался пушкинским приятелем. Через год после издания "Руслана и Людмилы" в Петербурге была издана отдельной книжкой и с аншлагами пошла на сцене пьеса Катенина "Сплетни", в которой он изобразил Пушкина как подлого Татртюфа. Было бы очень странным, если бы Пушкин, с его темпераментом бретера, отнесся к этому как к "Божьей росе". Поскольку вызывать на дуэль авторов эпиграмм было не принято, он ответил сатирической эпиграммой "крупной формы" – "Евгением Онегиным".
      Характерно, что Онегин-Катенин показан именно как архаист, и в романе не содержится "оскорбительной личности" (выпадов) в его адрес, о чем Пушкин предупредил в предисловии, – то есть сатира Пушкина построена предельно этично.
      В.К.: Ну, хорошо, допустим, что это именно так и что "Онегин" – сатира на Катенина. Что это меняет в нашем отношении к героям романа? В принципе Онегин не вызывал симпатии и без понимания, что повествование ведется от его лица. Здесь к его облику добавляется лишь то, что он еще попытался стать литератором – и оказался литератором посредственным; хотел написать "поэму песен в двадцать пять", а не потянул и на десять. Знание же, что в этом образе выведен Катенин, должно подкрепляться каким-то биографическим созвучием. Уж если Пушкин писал сатирическую эпиграмму, мог ли он упустить такую возможность?
      А.Б.: А он и не упустил. Подход к роману с пушкинской "точки" сразу же позволяет это созвучие выявить.
      Считается, что действие романа начинается в 1819, а заканчивается весной 1825 года, что "Путешествие Онегина" имело место после дуэли с Ленским, но перед встречей Онегина с Татьяной в Петербурге. При этом утверждается, что путешествие это было единственным, причем не дальше Одессы, а пребывание Онегина за пределами России категорически отрицается всеми пушкинистами.
      Такая интерпретация, основанная на психологической ошибке (которую мистификатор Пушкин, кстати, тонко спровоцировал), противоречит реалиям романа. Действие фабулы происходит в преддверии не Декабря 1825 года (в сюжете нет даже намека на соответствующую обстановку), а Отечественной войны. Приезд Онегина в деревню однозначно датируется 1808 годом, отказ Татьяны имел место в 1812 году, за несколько месяцев до начала Отечественной войны.
      В.К.: Помилуйте, Альфред Николаевич, но, как мне помнится, в романе нет ни одной даты!
      А.Б.: Ну, одна-то дата есть точно – просто вы на нее не обратили внимания, так аккуратно, "мимоходом" поставлена она Пушкиным (я имею в виду "календарь осьмого года" в шкафу у дяди Онегина). Но судите сами. Могло ли иметь место путешествие Онегина с посещением Макарьевской ярмарки в 1821 году, как принято считать, если сама ярмарка сгорела в 1816-м и с 1817 года проводилась в Нижнем Новгороде? Могла ли Татьяна – первенец в русской семье – родиться, как утверждал В.Набоков, в 1803 году, минимум через семь лет после венчания родителей, которое состоялось не позднее 1796 года (на надгробной плите Дмитрия Ларина указан его бригадирский чин, в том году упраздненный)? Могла ли в 1820 году звучать на берегах Невы рожковая музыка, если единственный на всю Россию оркестр рожковых инструментов прекратил свое существование в 1812 году?
      Пушкин аккуратно "рассыпал" по всему роману детали, которые при внимательном чтении с определенной "точки" дают возможность восстановить биографию рассказчика с точностью до года. Например, из биографии Зарецкого, который попал в Париж не как победитель, а как "узник" – то есть, между 1805 (поражение при Аустерлице) и 1807 г. (Тильзитский мир), – из его биографии становится ясно, что он мог быть секундантом при дуэли с Ленским не ранее 1807-го и не позднее 1812 года.
      Не менее интересно и то, что свое "Путешествие", описание которого Пушкин поместил на самых задворках романа – за словом "Конец" и Примечаниями ("Итак, я жил тогда в Одессе…"), Онегин совершил не после дуэли с Ленским, а минимум за три года до приезда в деревню. То есть, не позднее 1805 года. Да, тогда он дальше Одессы не попал – умер его отец, и он возвратился домой. Но зато после дуэли он посетил Италию, а уже после отказа Татьяны – и Африку, и вот такая биография Онегина куда ближе к катенинской, чем предполагавшаяся до сих пор.
      Предлагаю читателям вашей газеты, которые теперь узнают, с какой "точки" следует смотреть на героев романа, самим доказать, что Онегин побывал в Италии и Африке.
      Но с этой "точки" вероятно должны иначе выглядеть и другие главные герои – Ленский и Татьяна? Каково истинное отношение к ним Пушкина?
      К Татьяне – глубоко ироничное, Пушкин симпатизировал женщинам, презиравшим условности света. Эмбриональное состояние ее души в романе показано достаточно емко, а ее душевное окостенение в принятых ею условностях точно охарактеризовал Белинский, хотя он и не знал тогда издевательской пародии самого Пушкина – дарственной надписи Пущину на экземпляре "Невского альманаха":
 
 
Пупок чернеет сквозь рубашку,
Наружу титька – милый вид.
Татьяна мнет в руке бумажку,
Зане живот у ней болит.
Она затем поутру встала
При бледных месяца лучах
И на подтирку разорвала
 
      Конечно "Невский Альманах".
 
      В.К.: Ну, это даже не столько пародия, сколько явный эпатаж!
      А.Б.: Да, эпатаж, – но, по крайней мере, теперь становится ясным, откуда растут ноги у этого эпатажа и куда клонил Пушкин, когда писал про Татьяну! Ведь любовь к такой женщине гораздо больше говорит об Онегине, чем сказала бы куча психологических подробностей!
      Что же касается образа Ленского, то тут дело обстоит сложнее. Поскольку Катенин боролся именно с романтиками, а Ленский в романе показан как объект пародии Онегина, Пушкин максимально сблизил портрет Ленского с Баратынским. В процессе написания романа он это портретное сходство постоянно усиливал, вводя элементы пародирования текстов Баратынского "автором"-рассказчиком. Более того, Баратынский принял прямое участие в этой мистификации и написал "Бал", в который ввел реминисценции из "Евгения Онегина". Издавая "Графа Нулина" (1828), Пушкин на год задержал реализацию тиража – до выхода из печати "Бала" (1829), затем половина тиража (600 экз.) обеих "повестей в стихах" была сброшюрована под одной обложкой и поступила в продажу. Вторая половина тиража каждой книги была запущена в продажу только после того, как был распродан конволют и уже устоялось представление о совместной дружеской акции Пушкина и Баратынского.
      Другими словами, Пушкин и Баратынский всячески подчеркивали дружеское взаиморасположение, и в то же время главы публиковавшегося романа постоянно свидетельствовали о явной нелюбви "автора" к романтику Баратынскому, заставляя читателя задуматься над этим. Кроме того, системой примечаний к роману Пушкин показал, что он, "издатель", – не "автор" романа, что "автором" и "рассказчиком" в нем является именно Онегин. Эти примечания к роману, появившиеся в 1833 году, в первом полном издании романа, стали важнейшим композиционным элементом в "Евгении Онегине".
      По прошествии времени мы растеряли пушкинские подсказки, перестали обращать на них внимание и свыклись с вдалбливавшимся в наши головы образом "лишнего человека" и банальностью "вечной и верной любви" Татьяны – хотя над этим иронизировал еще Белинский. Но и это не все. Так и не поняв, в каком жанре написан этот "роман в стихах", мы не разглядели этот жанр и в других произведениях Пушкина. Литературная борьба с Катениным, на ядовитые укусы которого Пушкину приходилось постоянно отвечать, – это борьба не с личностью, а, в первую очередь, с идеологией архаизма и классицизма. Эта борьба прошла красной нитью через все творчество Пушкина – начиная с первой, еще лицейской антикатенинской пародии и кончая "Памятником", рукопись которого обнаружил Жуковский уже после смерти поэта.
      В.К.: Но если весь текст романа принадлежит Онегину-Катенину, пародирующему Пушкина и Баратынского, то и весь текст романа должен быть ущербным: пародия посредственного литератора всегда завистлива, злобна и неадекватна стилистически. А в романе множество бесспорно прекрасных поэтических кусков – называю примеры навскидку: "Полна народу зала…", "Встает купец, идет разносчик…", "Уж небо осенью дышало…", "Зима!.. Крестьянин, торжествуя…"…
      А.Б.: Вы совершенно правы, стихи – прекрасные. Потому-то Бестужев и задавал Пушкину вопрос: "Дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?" А суть вот в чем. Для романа с такой сложной структурой стихи – всего лишь красивая упаковка, за которой скрывается пародийное содержание. Пушкин не мог себе позволить пародировать Катенина за счет стихов – это было бы самоубийство. Хотя кое-где, в тех случаях, когда ему не хотелось "отдавать" Онегину очень уж удачные строки, он их аккуратненько подпортил. На это обратил внимание Александр Лацис при расшифровке 10-й главы – правда, не зная общего замысла поэта, он не понял, зачем Пушкин это делал.
      Низкая художественность произведений Катенина у Пушкина пародируется на макроуровне: рассыпающиеся образы, в первую очередь – Татьяны; обильные "лирические отступления", несовершенство строфики; неумение удержаться в образе героя, скатывание на лирику при чисто эпическом повествовании; массовые случаи использования Катениным архаизмов и галлицизмов; пародирование катенинских "Сплетен"; наконец, незавершенность опуса Онегина, который вместо обещанных 25 песен оборвал повествование на восьмой. Помимо этого, Пушкин уничтожал Катенина-Онегина как человека, показав его как подлого анонима, как мстящего Татьяне хвастуна. То есть пародийных и сатирических моментов – масса, и Пушкину незачем было еще и портить стихи.
      В.К.: Как Катенин воспринимал сатиру в свой адрес?
      А.Б.: Болезненно, но тоже отвечал ударом на удар – по-своему, по-подлому. В "Старой были" он изобразил Пушкина в образе льстивого к монарху кастрата-инородца; более того, он послал рукопись "Старой были" самому Пушкину с издевательским стихотворным посвящением и такой же издевательской просьбой опубликовать. Не моргнув глазом, Пушкин публикует этот пасквиль в "Северных цветах", заставляя читателей, знавших правило Пушкина не спускать обид, ждать ответа. После этого Катенин издал крупную поэму "Княжна Милуша", где не только откровенно спародировал "Руслана и Людмилу" и в сатирическом свете показал Пушкина с его "шамаханской царицей" и романтизм в целом, но и в посвящении допустил очередной издевательский выпад, намекающий на "инородство" Пушкина. И пакет с таким "подарком" он почтой отправляет Пушкину.
      Однако каждая такая выходка Катенину обходилась дорого: Пушкин умел "держать удар" и на каждый выпад Катенина отвечал сатирической эпиграммой. К этому времени он блестяще освоил жанр мениппеи, и не только роман "Евгений Онегин", но и целый ряд широко известных произведений Пушкина, будучи написаны именно в этом жанре, являются пародиями-ответами Катенину в этой литературной борьбе, которую Пушкин вел до самой смерти.
      В.К.: Какие пушкинские произведения вы имеете в виду?
      А.Б.: Пушкинистика числит только "Ответ Катенину" в качестве реакции на "кастрата" в "Старой были". Но "Ответ Катенину" – лишь вершина айсберга, который пушкинисты просто не видят, и гражданское кредо Пушкина из-за этого трактуется превратно.
      Нет, Пушкин систематически избивал Катенина. Из более "крупных форм" следует назвать "Повести Белкина" с его сатирически изображенным "автором", "Графа Нулина", "Домик в Коломне", "Моцарта и Сальери", и, конечно же, "Медного всадника" с полоумным Евгением (тем же Онегиным – об этом прямо сказано в тексте!) и его бредовым отношением к царской власти. (Ну могла ли советская система позволить заместителю директора Пушкинского Дома Ю.Оксману продолжать писать правду о "борце с царским режимом"? Нет, проще было репрессировать Оксмана, и это положило конец попыткам бросить тень на светлую память того, кто через полтора десятка лет после смерти Пушкина нагло назвал себя его другом и учителем.)
      Все эти произведения – сатирические мениппеи и до сих пор нами не прочитаны с той "точки", с какой были написаны Пушкиным (как, впрочем, и "Борис Годунов", "Езерский", "Полтава" – и, возможно, другие его произведения в этом жанре). Из "мелких" же произведений, сатирически изображающих гражданское кредо Катенина, следует назвать стихотворения, которые всегда были камнем преткновения не только для пушкинистики, но и для охранителей культивируемого имиджа "нашего национального гения": "Чернь" ("Поэт и толпа"), "Поэту" ("Поэт! Не дорожи любовию народной…") с исходящим от первого лица откровенным выражением презрения к "толпе", "черни" ("Кругом народ непосвященный Ему бессмысленно внимал", "И толковала чернь тупая", "Молчи, бессмысленный народ, Поденщик, раб нужды, забот! Несносен мне твой ропот дерзкий, Ты червь земли, не сын небес", "Подите прочь – какое дело Поэту мирному до вас!"). Эти стихотворения неизменно трактуются пушкинистикой как выражающие настроения самого Пушкина, в то время как каждое из них – едкая пушкинская пародия на катенинское "Кто от души простой и чистой пел, Тот не искал сих плесков всенародных…" Эти же мотивы, кстати, звучат в устах Онегина в "Разговоре книгопродавца с поэтом".
      В.К.: Среди антикатенинских произведений вы упоминули и "Памятник"; это не оговорка?
      А.Б.: Ни в коем случае! Ведь "Памятник", воспринимаемый как кредо "нашей национальной святыни", только запутывает вопрос: своим содержанием он обобщает тему отношения к народу как к толпе, к черни. Начать с того, что первая строфа пародирует аналогичное стихотворение Державина (Катенин его очень не любил) и что содержание всех строф, кроме последней, фактически повторяет то же отчужденное отношение к народу, которое имеет место в упомянутых стихотворениях. "Нерукотворный Памятник" – не более чем одна из последних пушкинских пародий на творчество и гражданское кредо Катенина. [В подтверждение этого можно привести и дословные текстуальные совпадения "Памятника" с "Онегиным". Вот, например, черновой вариант заключительной строфы второй главы романа:
 
      И этот юный стих небрежный Переживет мой век мятежный. Могу ль воскликнуть я, друзья: Exigi monumentum я…
 
      Это "Exigi monumentum" было у Державина и вошло в качестве эпиграфа к "Памятнику" Пушкина. В более позднем варианте "Онегина" этот стих выглядел так:
 
      Воздвигнул памятник и я.
 
      То есть, основные идеи "Памятника" обкатывались Пушкиным еще в черновых вариантах "Евгения Онегина". Кстати, и В.Набоков отмечал, что "не оспоривай глупца" появилось в "Памятнике" из "Дневника" того же Онегина! Так что с трактовкой содержания "Памятника" тоже вышел конфуз. Причем о противоречиях в его тексте пушкинисты знают и пишут о них давно, и тем не менее именно с их подачи это стихотворение преподносится нам с детства как выражающее гражданское кредо Пушкина.
      Дело дошло до того, что Катенин последние годы жизни Пушкина жил в постоянном напряжении и со страхом ждал пушкинских публикаций. "А дураков без нужды дразнить не надобно," – почти жалобно писал он в письме своему приятелю, но при этом постоянно продолжал игру с Пушкиным в "приятельство" и вынужден был то же самое делать и после смерти Пушкина, что всеми пушкиноведами в дальнейшем было принято за чистую монету.
      В.К.: Был ли Пушкин в русской литературе первопроходцем в такой форме подачи материала, или все-таки какие-то прецеденты были?
      А.Б.: Никакая литературная форма ничего бы не стоила, если бы она не вписывалась в повседневный опыт читателя. Такая форма подачи материала – "цитирование без кавычек" – является обиходной формой нашего общения. Ведь мы часто иронически цитируем кого-то третьего, не называя его, но несколько утрируя наиболее характерные выражения объекта нашей иронии. Вот это как раз и есть тот прием бытового общения, который использовал Пушкин при создании "Онегина".
      Что же касается литературных прецедентов, то они в мировой литературе, разумеется, были. Традиция мениппеи тянется из античности через все века, а на те, от которых Пушкин отталкивался, он сослался в тексте самого "Евгения Онегина". Это – Шекспир, все "драмы" которого являются мениппеями, и Лоуренс Стерн. Если внешнюю форму сатир Шекспира (смесь пятистопного ямба с прозой) Пушкин воспроизвел в "Борисе Годунове" (это тоже сатирическая мениппея), то в "Онегине" он использовал прием "оборванного повествования" Стерна, у которого остросатирическое "Сентиментальное путешествие" обрывается "на самом интересном месте"; на самом же деле роман не только завершен, но и имеет совершенно другое содержание, чем то, которое за ним до сих пор числят. В свое время Виктор Шкловский довольно близко подошел к разгадке "Онегина", задавая себе вопрос: "Уж не пародия ли это?"; его работа так и называлась: ""Евгений Онегин": Пушкин и Стерн".
      В.К.: Что же, собственно, Пушкину дала эта форма – если говорить о политической составляющей его произведений? Так ли уж она была ему необходима?
      А.Б.: Вообще-то начать отвечать на такой вопрос следовало бы с "художественной составляющей". Любая лобовая сатира дидактична и потому недолговечна, сатира же в жанре мениппеи неизмеримо более объемна и, главное, более информативна "на единицу текста". Другое дело, что мениппея живет на грани литературной мистификации и, за редким исключением, оказывается понятой, "расшифрованной" много лет спустя, а для широкого читателя требуется и другой уровень издания такого рода произведений – с подробным построчным комментарием и дополнительным комментированием всей структуры. Кроме того, Пушкин был прирожденным мистификатором, он обожал розыгрыши; вспомните его слова: "Читатель, верх земных утех – из-за угла смеяться надо всеми." Вот он над нами и смеется уже 170 лет. И все, что написано по поводу этих произведений, весь ком всевозможных глупостей и нагороженной чепухи, – все это сегодня входит в ауру непонятых нами мениппей, делая их информационную емкость не только огромной, но и невероятно богатой.
      Что же до "политической составляющей"… Знаете, Пушкину удалось хотя бы по частям распубликовать текст "Бориса Годунова" и все-таки обойти цензуру, а напиши он то, что сказал в этой драме, прямым текстом, он даже показывать ее цензорам не смог бы. То же самое – с "Полтавой", в которой рассказчик – придворный историограф Бантыш-Каменский и где пушкинское отношение к Петру, Мазепе и Кочубею прямо противоположно понимаемому в прямом прочтении. Да он бы в лучшем случае показал бы ее нескольким друзьям, а после смерти все это было бы Бенкендорфом просто уничтожено!
      В.К.: Из сказанного вами следует, что не только полтора десятка наиболее известных произведений Пушкина нами не прочтены, но что даже на роман "Мастер и Маргарита" мы тоже смотрим "не с той точки". Так "на чей счет грыз ноготь" Булгаков?
 

 
      Вслед за публикацией в "Новых известиях" (уже после опубликования всего интервью) статьи О. Алешиной "О "замысловатой клевете" на Пушкина" и ответа ей А.Н.Баркова "Вот тебе, бабушка, и Макарьев день!" (см. ) последовала публикация статьи В. Николаева "Барков против Пушкина", написанной в таком тоне, что Барков отказался на нее отвечать. Я еще раз взял у него интервью, которое должно было быть опубликованным, но в связи с закрытием газеты лишь осталось в моем компьютере. Поскольку оно тесно связано с пушкинской частью интервью Баркова, я привожу его здесь.
      В.К.
 
      В.К.: Альфред Николаевич, в чем причина вашего отказа отвечать непосредственно В.Николаеву? Вас не устраивает слабость аргументации? Приемы полемики? Тон его статьи?
      А.Б.: И то, и другое, и третье – но меньше всего я ожидал, что уровень полемики окажется таким низким. Нашим "полемистам" представляется, что прослыть знатоком "Евгения Онегина", как и футбола, можно даже не умея читать – был бы телевизор, удобный диван и пижама. Форма романа настолько обманчиво проста, что у вчерашних прилежных отличников ("от сих и до сих") на всю жизнь формируется впечатление о нем как о чем-то, чем можно заниматься во время рекламной паузы. Между тем Ю.Лотман писал: "Почти единодушны жалобы критиков на то, что характеры в романе очерчены слабо или не выдержаны: Автор делает все, чтобы образы рассыпались на несвязанные эпизоды." Он считал, что у Пушкина это – преднамеренно, что глубина содержания – как раз в этом, но что разгадать смысл "Евгения Онегина" уже вряд ли когда-нибудь удастся
      Немудрено, что "полемисты" стали обходить краеугольные вопросы, поставленные мной. Напомню: мой главный тезис заключается в том, что "Разговор книгопродавца с поэтом" – это эпилог романа "Евгений Онегин". Если я не прав, то вот вам, господа хорошие, моя книга, вот вам мой ответ О.Алешиной и вот вам я сам для избиения – к вашим, как говорится, услугам. Казалось бы, чем лить воду в отношении того, о чем Алешина с Николаевым имеют весьма смутное представление, не лучше ли было разбить меня наголову с эпилогом и этим раз и навсегда покончить со мной как с…(набор определений – по вкусу)?
      В.К.: С точки зрения корректности подхода к проблеме "Разговор" вряд ли целесообразно делать краеугольным камнем разбора "Евгения Онегина" – во всяком случае, вряд ли целесообразно начинать с него. Если Вы правы, в тексте самого романа должно быть доказательство Вашей правоты, и именно из его окончательного текста, определенного Пушкиным, и следует исходить при анализе. И только при доказанности вашей теории таким образом можно привлекать к аргументации "Разговор" – в качестве дополнительного аргумента. Вы согласны?
      А.Б.: Ну, что ж, это справедливо, и роль "Разговора" в таком доказательстве может сыграть Первая глава романа – Пушкин в ней задублировал информацию, заложенную в несостоявшийся эпилог. Но в таком случае должен заметить, что, с точки зрения корректности подхода к проблеме, должен выполняться и другой принцип: если хоть один факт противоречит общепринятой теории, теория требует пересмотра – до объяснения этого факта. Вы согласны?
      В.К.: Да, конечно. В науке такой подход всегда был общепринят и плодотворен. А вы можете привести такой факт?
      А.Б.: Сколько угодно. Именно об этих фактах и шла речь в нашей так называемой дискуссии. Для начала назову один.
      По общепринятой – в пушкинистике и школьных и институтских учебниках по литературе – хронологии действие романа происходит в 1819 – 1825 годах, и последовательность событий такова: смерть дядюшки, приезд в деревню и дуэль, отъезд из деревни, приезд в Петербург и отказ Татьяны, путешествие и смерть отца. Но вот в начале второй главы Пушкиным вброшена деталь, по поводу которой Николаев пишет:
      "Исходной точкой фантастической версии (то есть моей – А.Б.) послужило упоминание про "календарь осьмого года", обнаруженный Онегиным в доме покойного дяди. Но это вовсе не доказательство того, что действие происходит в 1808 году, а просто часть иронической характеристики старого помещика, который "лет сорок с ключницей бранился, в окно смотрел и мух давил", то есть время для него словно бы остановилось. На мой взгляд, это очевидно."
      Между тем в тексте "Онегина" сказано дословно:
 
 
И календарь осьмого года:
Старик, имея много дел,
В иные книги не глядел.
 
      (2-III)
 
      В иные не глядел. А в календарь – глядел, иначе эту грамматическую конструкцию с двоеточием понять невозможно.
      В.К.: А как Вы относитесь к «мухам»? По-моему, в этих цитатах разное время года: «много дел» у дяди было, как и полагалось, летом, а «в окно смотрел и мух давил» он, как и водилось, зимой.
      А.Б.: Совершенно верно. Но календарь ему нужен был всегда, он просто не мог не глядеть в календарь, как бы ни остановилось для него время: свежий календарь на "нынешний год" был неотъемлемой частью помещичьего уклада, повседневной настольной книгой, в которую были вынуждены смотреть все – иначе как было узнать даты начала Великого поста (перед Пасхой), Пасхи и Пятидесятницы. Каждая из этих дат, очень важных для жизни, каждый год кочует в пределах вилки в 35 дней. Так что даже прошлогодний календарь уже не годился – там даты перечисленных праздников совершенно иные. Не говоря уж о том, что именно по календарю справлялись, когда ехать к соседям на именины, которые обычно устраивали не в сам день именин, если он приходился на будни (понедельник, среда и пятница были постными днями), а в ближайшую субботу, чтобы можно было закусить скоромным и опохмелиться на другой день – все это отображено в романе. У вас есть что возразить по этому поводу?
      В.К.: Нет, конечно. Я прекрасно понимаю необходимость календаря; не случайно едва ли не первым делом Робинзона стал именно календарь!
      А.Б.: В таком случае с полным правом привлекаю аргумент "со стороны". О значении, которое имел календарь в повседневной жизни, Пушкин писал в завершающей строфе беловой рукописи той же второй главы:
 
 
Но, может быть, и это даже
Правдоподобнее сто раз,
Изорванный, в пыли и в саже,
Мой недочитанный рассказ,
Служанкой изгнан из уборной,
В передней кончит век позорный,
Как прошлогодний календарь
Или затасканный букварь.
 
      (2- XVI)
 
      Глава этим "прошлогодним календарем" закольцована была, конечно, красиво. Только вот слишком близко стоял повтор от "календаря осьмого года", с порога раскрывалась датировка действия фабулы, что Пушкину, мистифицировавшему читателей, было не нужно, и он убрал эту строфу.
      В.К.: Итак, вы хотите сказать, что если Онегин приехал в деревню в 1808 году, то надо выстраивать другую хронологию в романе, и тогда все "хронологические" аргументы "полемистов" яйца выеденного не стоят. Так?
      А.Б.: Совершенно верно. И тогда возникает вопрос: а на каком, собственно, основании выстроена версия, будто события в романе происходят именно в эти годы, с 1819 по 1825? На самом деле пушкинистов ввела в заблуждение фраза в пушкинском предисловии к первому изданию Первой главы "Евгения Онегина" в 1825 году: "Первая глава представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года и напоминает "Беппо", шуточное произведение мрачного Байрона." Но пушкинисты не обратили внимания, что в предисловии "издателя" Пушкина нет указания на то, что именно от этой даты следует вести исчисление хронологии фабулы и что мистификатор Пушкин в словах "Первая глава представляет нечто целое." имел в виду замысел всего романа, фактически намеченный в ней.
      Лотман был, видимо, не первым, кто понял, что Пушкин мистифицирует читателей. (Он писал: "Предисловие имеет характер мистификации и проникнуто глубокой, хотя и скрытой иронией.") И в самом деле, дальше, в том же предисловии, Пушкин усиливает подачу все той же информации по поводу содержания Первой главы: "Дальновидные критики заметят конечно недостаток плана. Всякий волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного." В последующих изданиях Пушкин, посчитав такое откровенное саморазоблачение излишним и полагая, что в тексте достаточно информации, чтобы думающий читатель разобрался, что к чему, вообще снял это вступление, и оно не входит в канонический текст "Евгения Онегина". Только разбираться нам пришлось через 170 лет.
      В.К.: Да, но ведь дата "1819 год" все равно осталась в романе – в виде всех тех деталей, которые с таким пафосом описал Николаев.
      А.Б.: Безусловно. Весь вопрос в том – где именно она осталась. И вот здесь-то и возникает проблема структуры "Евгения Онегина". Вы говорите, "в романе", но это не совсем так – Пушкин писал о Первой главе. На это не обратили внимания, хотя современные пушкинисты, на труды которых почему-то не принято ссылаться, предприняли вполне удачные попытки разобраться с самим понятием "Первая глава". Я имею в виду работу С.Г.Бочарова "Форма плана" (1967 г.) и вышедшую чуть позже монографию В.С.Непомнящего, где дан анализ структуры первой главы. Из этих работ следует, что первая глава имеет как минимум два временных плана (я, правда, насчитал более пяти) – то есть там повествуется о разных событиях, разнесенных во времени. Одним из нескольких временных срезов, смешанных в первой главе, является то самое описание дня молодого бездельника образца 1819 года, не связанное напрямую с фабулой, в которой Онегин убил Ленского и получил отказ от Татьяны.
      Первая глава уникальна: в ней содержатся упоминания о событиях, которые произошли как до начала событий основной фабулы, так и после отказа Татьяны – то есть после завершения действия восьмой главы.
      В.К.: Например?
      А.Б.: Например, Онегин был на военной службе уже после "завершения" действия романа, в то время как его так называемое "путешествие", опубликованное Пушкиным после всех остальных частей романа, было совершено до начала действия "основной" фабулы; о его (путешествия) концовке все в той же первой главе говорится буквально следующее:
 
 
Онегин был готов со мною
Увидеть чуждые страны;
Но скоро были мы судьбою
На долгой срок разведены.
Отец его тогда скончался.
 
      (1-LI)
 
      Оказывается, уже в первой главе есть упоминание о его пребывании в Одессе до смерти отца – между тем как "единогласно" считается, что в Одессу он попал только после шестой главы – "убив на поединке друга". Странное обстоятельство – упоминание в первой главе о том, что якобы произошло после шестой (еще до "календаря осьмого года", появившегося в начале второй главы), – уже должно было вызвать вполне естественный вопрос исследователей: "Как это?!"
      А ведь все просто – смотрите.
      1) Итак, во время пребывания Онегина в Одессе умирает его отец.
      2) После смерти отца умирает дядюшка.
      3) Онегин едет его хоронить и по дороге размышляет:
 
      Мой дядя самых честных правил… (первая строка романа).
 
      Как видим, все элементарно и четко: Онегин был в Одессе до начала действия романа. Вся информация для такого нехитрого построения содержится в первой главе; чтобы проделать эту не ахти какую сложную логическую операцию, особого ума ведь не требуется, правда? И вот отсюда начинает раскручиваться и все остальное, против чего так рьяно выступили Алешина и Николаев. Которые, оказывается, просто не умеют читать. И свое неумение маскируют патетикой, для культивирования которой умения думать и читать не требуется вообще.
      В.К.: А из чего видно, что Онегин служил в армии, и что это было уже после сцены в будуаре Татьяны? Николаев, например, утверждает, что Онегин в армии вообще не служил.
      А.Б.: В данном случае свое опрометчивое заявление он сделал лишь для того, чтобы убедить читателей газеты, что гвардии полковник Катенин не мог быть выведен в романе в образе Евгения Онегина. Но в тридцать седьмой строфе все той же Первой главы черным по белому подается информация о биографии Онегина из "будущего" – того самого, о котором еще в 1967 году поставил вопрос Бочаров:
 
 
Но разлюбил он наконец
И брань, и саблю, и свинец.
 
 
      То есть, после отказа Татьяны Онегин не просто отслужил в Отечественную, а был кадровым военным (более подробный разбор – в моей книге "Прогулки с Евгением Онегиным", ее текст есть в Интернете).
      В.К.: Но если хронология событий в романе такова, как вы утверждаете, то в тексте самого романа должна содержаться информация для ответа на любой "хронологический" упрек ваших оппонентов. Другими словами, текст должен быть самодостаточен.
      А.Б.: Так оно и есть. Судите сами.
      "Риторический вопрос Баркова о рожковой музыке на берегах Невы, – пишет, например, Николаев, – Алешина справедливо характеризует как "вопрос ни о чем". Слово "рожок" стоит в единственном числе – при чем здесь оркестр рожковых инструментов? Кстати, рожок упоминается и в четвертой главе, где на нем играет пастух: почему и по этому поводу Барков не завел разговора об оркестре?"
      Потому и не завел, что на нем играет пастух. А на берегах Невы пастухи не играли. Читать стихи надо уметь. И не мешало бы знать исторический контекст. Слово "рожок" стоять могло только в единственном числе, потому что звучать мог только один рожок. Николаев, говоря о "крепостном роговом оркестре, куда в числе прочих инструментов входил и рожок", не ведает того, что в этом оркестре Шереметевых никаких "прочих инструментов" просто не было – только рожки, каждый настроенный только на одну ноту!
      Представьте себе оркестр, в котором каждый из музыкантов может извлекать из своего инструмента только одну единственную ноту! Причем делать это не на фоне музыкального сопровождения, а в паузах, которые открываются только для него одного. Если бы Николаев судил не понаслышке, то о "прочих инструментах" так безапелляционно не написал бы никогда – ведь не запомнить такую уникальную деталь просто невозможно.
      Или другой пример. Вот Николаев вслед за Алешиной пишет: "Из того, что Зарецкий попал в Париж как пленный и, очевидно, был возвращен на родину после Тильзитского мира, вовсе не следует, что он не мог потом войти туда же в качестве победителя (как это сделал его предполагаемый прототип Федор Толстой), т. е. что действие происходит заведомо до начала новой войны с Наполеоном в 1812 году."
      "Потом" – вполне мог, и об этом можно только гадать. Чем Николаев и занимается, даже не пытаясь скрыть это. Но все дело в том, что этого "потом" нет у Пушкина: в романе идет речь только о пленении. А выдвигать в качестве аргумента домыслы – так можно договориться до чего угодно, в том числе и до того, что "заведомо" может следовать из "очевидно". Кстати сказать, если бы Зарецкий "потом" побывал в Париже, Пушкину пришлось бы разделить в тексте две военные кампании, обойти такое упоминание было бы невозможно.
      В.К.: Неужели у ваших противников нет ни одного аргумента, заслуживающего внимания?
      А.Б.: Я не нашел – хотя хотел бы найти.
      В.К.: А их замечания по поводу Наполеона?
      А.Б.: Ну, то, что пишет Николаев по поводу "наполеоновской легенды" и бюста Наполеона в "модном кабинете" Онегина, – скорее постыдный курьез, чем аргумент. Смотрите: "Хотя отношение Пушкина к бывшему французскому императору было довольно противоречивым, узнав в 1821 году о смерти Наполеона, он посвятил его памяти стихотворение, которое заканчивалось знаменитой строфой:
 
 
Да будет омрачен позором
Тот малодушный, кто в сей день
Безумным возмутит укором
Его развенчанную тень!
Хвала!.. Он русскому народу
Высокий жребий указал
И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.
 
 
      И такие настроения разделяли многие", – завершает этот пассаж Николаев. Вот так – черным по белому, ничтоже сумняшеся, уверенный, что постиг содержание произведения Пушкина: именно "посвятил памяти", причем в рамках "наполеоновской легенды". А мы и не знали, что, оказывается, Пушкин такой непатриот – вона как светлую память супостата чтит… того самого, из-за которого сгорела Москва вместе с тем домом, где родился сам Пушкин… Это же просто открытие новой грани в биографии и воззрениях Национальной Святыни!
      Видимо, Николаев начитался Т.Цявловской, которая назвала это стихотворение одой, хотя оды пишут во здравие, а эти стихи – за упокой. На самом же деле этот стихотворный памфлет гениально пародирует форму античной заповеди, которая в нашем обществе является незыблемым законом: "О покойных только хорошее, или ничего". Пушкин и пишет о супостате "только хорошее", но как пишет! И вот на этом этюде вчерашним зубрилам-отличникам как раз бы и учиться читать и понимать Пушкина. И только после этого браться судить о содержании более "крупных форм" типа "Евгения Онегина".
      В.К.: Я и не зубрила, и не отличник, но, честно говоря, мне было бы интересно услышать, как вы понимаете это стихотворение…
      А.Б.: Уже первые строки: "Чудесный жребий совершился: Угас великий человек" содержат указание на то, как действительно Пушкин относился к "наполеоновской легенде". Назвать смерть "великого человека" (да еще сопровождая это словом "угас") "чудесным жребием" – это ли не сарказм?! Подчеркиваю: в первой строке!
      А вот начало второй строфы: "О ты, чьей памятью кровавой Мир долго, долго будет полн…" Выходит, Пушкин действительно посвятил это стихотворение именно "памяти" Наполеона, только память-то – "кровавая"; а вот концовка второй строфы: "Над урной, где твой прах лежит, Народов ненависть почила, И луч бессмертия горит". Вон, оказывается, какое у Бонапарта "бессмертие": в форме "ненависти народов".
      Третья строфа:
 
 
Давно ль орлы твои летали
Над обесславленной землей?
Давно ли царства упадали
При громах силы роковой?
Послушны воле своенравной,
Бедой шумели знамена,
И налагал ярем державный
Ты на земные племена.
 
 
      Ничего себе "память"! По Пушкину, Наполеон своей "роковой силой" "обесславил землю", его знамена "шумели бедой" для тех, на кого он "налагал ярем державный" (то есть, Наполеон приносил порабощенным народам беду). И так далее – в каждой строфе (а их всего – 15) подбором положенных по случаю торжественных слов Пушкин превратил эпитафию в анафему.
      И вот всю эту оценку кровавых деяний Наполеона Пушкин завершает "знаменитой" строфой, значение которой Николаев понял с точностью "до наоборот": мнимую "хвалу" супостату Пушкин возводит за то, что тот дал русскому народу возможность освободить от него Европу.
      Никогда не поверил бы, что можно вот так извратить суть в этом, в общем-то, довольно тривиальном (с точки зрения постижения содержания) для любого старшеклассника случае.
      В.К.: Хотелось бы мне, чтобы хотя бы моей внучке довелось услышать в школе такой разбор пушкинского стихотворения – ведь его стихи надо уметь читать!
      А.Б.: Именно такое неумение читать стихи и привело к тому, что "оппоненты" наговорили кучу чепухи по любому вопросу, какой бы они ни взялись обсуждать. Вы только посмотрите, сколько и с каким пафосом и апломбом Алешина с Николаевым нагородили по поводу "злополучной Макарьевской ярмарки", где я допустил возможность двойного толкования, хотя это допущение – всего лишь попытка снисходительного отношения к невежеству моих оппонентов.
      В.К.: Но, может быть, в таком случае снисходительность и не нужна – и даже вредна? Давайте уж, раз мы снова упомянули Макария, расставим, наконец, все точки над ё. Вот передо мной текст статьи Николаева. Солидаризируясь с Алешиной и ссылаясь на набоковское примечание к этому месту в "Онегине" ("Упоминание о знаменитой Макарьевской ярмарке в Нижнем, куда в 1817 году ее перенесли из Макарьева, города в шестидесяти милях к востоку."), Николаев пишет:
      "Набоков имел в виду вовсе не тот город Макарьев, о котором, срочно меняя тактику, пишет в последней статье Барков (этот город расположен севернее Нижнего), а небольшой городок возле Макарьевского монастыря (сейчас там поселок Макарьево)…"
      А.Б.: Не грех было бы перевести набоковские мили обратно в наши версты или хотя бы в километры. Хотя не мною сказано: "Нет пророка в своем отечестве", все же замечу, что в первую очередь меня интересует не мнение Набокова, а художественный замысел Пушкина. А вот какую именно из Макарьевских ярмарок имел в виду Пушкин, из его текста как раз и не видно.
      В.К.: "Макарьевских ярмарок" – во множественном числе?! Погодите, это уже что-то новое! Только дайте мне сначала закончить цитату из Николаева: "Барков все же не решился пойти на откровенную ложь и не стал утверждать, что ярмарка проходила в костромском Макарьеве, ограничившись туманным замечанием о том, что "пушкинская фраза допускает неоднозначное толкование". Хотя, по-моему, все, как любит говорить известный политический персонаж, совершенно однозначно."
      А.Б.: Остряк он, однако, этот ваш Николаев – где вы только откопали такого эрудита на мою голову…
      В.К.: Но все же:
      ":Что касается костромского Макарьева, куда по обновленной версии Баркова якобы заезжает Онегин по пути из Москвы в Нижний Новгород, то не очень понятно, каким таким "обилием" мог "кипеть" захолустный провинциальный город, где сроду никаких ярмарок не проводилось."
      А.Б.: Ну, разумеется, иметь на руках товароведческую номенклатуру аж из четырех (или даже пяти?) товаров нижегородской ярмарки 1821 года – прямо-таки козырь по сравнению с "захолустным провинциальным городом", где ежегодно проводилось всего-навсего по три ярмарки в год – и ни на одну больше.
      В.К.: ???
      А.Б.: Да, я хочу сказать именно то, чего не знали Набоков и Лотман и чего до сих пор успешно не знают г-жа Алешина с г-ном Николаевым. Но что безусловно знали Пушкин с его костромской ветвью ближайших родственников и Катенин, имение которого было неподалеку. А именно: в отличие от единственной ярмарки в год в Нижнем Новгороде (до 1816 года – в Макарьеве на реке Керженец), в том самом "захолустном" городе Макарьеве, что на реке Унже, в Костромской области, в год проводилось по три ярмарки: Крещенская, Благовещенская и Ильинская. И это и есть то самое место, где в 1439 году монах Макарий основал свою вторую обитель. А справку по так любимой Николаевым номенклатуре товаров ярмарок "захолустного провинциального города, где сроду никаких ярмарок не проводилось", любознательный г-н Николаев может получить, потрудившись обратиться в Костромской краеведческий музей.
      В.К.: Как я понимаю, это называется "Вот тебе, дедушка, и Макарьев день!" Так куда же все-таки ехал Онегин?
      А.Б.: Пушкин не оговаривает, куда именно едет Онегин, но из построения пушкинского текста видно, что Онегин едет в Нижний Новгород и по дороге заезжает в "костромской" Макарьев, хотя и делает для этого небольшой крюк; если бы он поехал в "нижегородский" Макарьев, ему пришлось бы приехать в Нижний Новгород и потом ехать в Макарьев, который расположен восточнее, что противоречит пушкинскому тексту. Пушкин и написал-то весь этот кусок из прозаического предложения и стихов о ярмарке, чтобы лишний раз подразнить Катенина, который жил неподалеку: тому, чтобы попасть в Нижний через Макарьев, и крюка делать не надо было.
      В.К.: Хорошо, я вижу, у вас на все "хронологические" аргументы есть ответ, и Пушкин действительно не случайно расставил эти временные меты в романе, как не случайны в нем и многочисленные стрелы в адрес Катенина: из цитировавшейся вами пушкинской переписки это очевидно. Но тогда неизбежно встает проблема пересмотра отношения практически всего нашего пушкиноведения к «Евгению Онегину»! С этой точки зрения название вашей книги «Прогулки с «Евгением Онегиным»» не может не прочитываться как полемический выпад в адрес «Прогулок с Пушкиным» А.Синявского. Только ли в «Евгении Онегине» дело в данном случае?
      А.Б.: Гражданская позиция Синявского, вызвавшая когда-то резонанс в обществе, все же не оправдывает панибратского подхода к Пушкину. И 350 страниц текста – это мой ответ на его «Прогулки с Пушкиным». А заголовок на обложке – адрес, и не более того.
      Но и не менее…
 
 
 

 
      Философ и аналитик, литературовед-структуралист Альфред Николаевич Барков обнаружил, что роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" относится к классу художественных произведений, называемых мениппеями, в которых роль рассказчика принадлежит не автору, но отдается одному из персонажей, что влияет на характер этических оценок поведению и поступкам героев и на понимание замысла автора. Наш корреспондент Владимир Козаровецкий взял у А.Баркова интервью, часть которого, относящуюся к Булгакову мы сегодня и предлагаем читателям.
 
      В.К.: Альфред Николаевич, давайте уж сразу быка за рога: признавайтесь, кто рассказчик в "Мастере и Маргарите"?
      А.Б.: Я скажу – но предупреждаю, что к этому все равно придется возвращаться. Без понимания того, что легло в основу главных образов романа, имя рассказчика вам мало что даст. Хотя вот вам и это имя: Коровьев.
      В.К.: В самом деле, странный персонаж для рассказчика! Ну. хорошо, тогда начнем с другого. Итак, что стоит за именем Мастер?
      А.Б.: Во-первых, имя-то – имя, но в романе оно употреблено везде с маленькой буквы. Поскольку мы не вправе считать, что Булгаков везде забыл поставить прописную, следует сделать вывод – который булгаковеды могли бы сделать и без меня, – что мастер – имя нарицательное. А если это так, то следует разобраться, что для Булгакова, писавшего роман в тридцатые годы, стояло за этим понятием. И как только мы начинаем рассматривать его с такой точки зрения, это "имя" сразу приобретает зловещий оттенок.
      Оказывается, еще на рубеже двадцатых-тридцатых годов понятие "мастер" стало внедряться в сознание литераторов и читателей как олицетворение высшей степени творчества – в противоположность понятию творца; "внедрением" руководили Бухарин и Луначарский. Подразумевалось, что писатель выполняет идеологическую задачу и что любая такая задача ему по плечу постольку, поскольку он мастер. В 1933 году в "Литературной газете" была опубликована работа Луначарского "Мысли о мастере" с такими постулатами: "Счастливейшая эпоха – это та, когда подмастерья в искусстве творят почти как мастера." или: "Мастерское произведение становится образцовым.". В 1934-м в общеизвестном разговоре с Борисом Пастернаком Сталин, обрывая попытку одного поэта заступиться за другого, спросил его о Мандельштаме: "Но ведь он же мастер, мастер?", подчеркивая этим нежелание последнего принять участие в идеологической работе советской власти. В кругу общения Булгакова этот разговор мгновенно стал известен и обсуждался. Мандельштам был арестован в мае, упомянутый телефонный разговор состоялся в июне, а осенью 1934 года Булгаков ввел это понятие в текст романа.
      На первом съезде советских писателей Горький был объявлен "Сталиным советской литературы", а через полтора года, в приветствии пленума правления ССП СССР 1936 года было сказано: "Вы – лучший мастер жизни, товарищ Сталин." Как вы полагаете, Булгаков газеты читал?
      В.К.: Думаю, что, в силу своего прирожденного дара сатирика, не просто читал, а читал очень внимательно.
      А.Б.: И я так думаю. Он был не только в курсе этой идеологической обработки массового и писательского сознания, но и просто не мог не отреагировать на него в свойственном ему издевательском духе. И доказательство этому имеется и в самом тексте романа. Бездомный спрашивает Мастера: "Вы писатель?" Тот отвечает противопоставительно: "Я – мастер.", и, подчеркивая это противопоставление, Булгаков добавляет, что он "не только потемнел лицом" и "сделался суров", но и "погрозил Ивану кулаком".
      В.К.: Значит, Мастер – это писатель, принявший советскую власть и советскую идеологию и вместе с этим взявший на себя обязанность и труд участия в идеологической обработке окружающих?
      А.Б.: Именно так. На этом основании я и расшифровываю булгаковский МАССОЛИТ как "МАСтера СОциалистической ЛИТературы"; предлагаю всем желающим попытаться опровергнуть эту расшифровку организации-аналога Союза Советских Писателей. А как производится эта идеологическая обработка, Булгаков показывает на примере поэта Ивана Бездомного. Название тринадцатой (!) главы, в которой впервые появляется Мастер, – "Явление героя". Вряд ли кто станет спорить, что номер главы явно подчеркивает ее инфернальный смысл (на этот смысл работает и "всегда обманчивый" лунный свет, и параллельное, в ту же ночь, появление в кабинете Римского вампиров Геллы и Варенухи); но, поскольку в главе только два действующих лица, возникает вопрос: кто же из них "рогатая нечисть" – Мастер или поэт Бездомный?
      В.К: Но ведь выражение "явление героя" к Бездомному не может быть применимо, поскольку он "является" уже в первой главе, а в устах Булгакова оно может иметь только иронический смысл! Значит, иронически-инфернальная речь идет о Мастере?
      А.Б.: Да, логика именно такова, хотя теоретически и можно предположить, что Булгакову в данном случае изменило чувство слова и он вложил в это выражение патетический смысл; правда, такой смысл неприложим к этому запуганному неврастенику, каким предстает перед читателем Мастер. Главное же в этой главе – эксперимент по политвоспитанию, который совместно с государственной психиатрией проводит над поэтом Мастер и который скорее можно назвать процессом оболванивания.
      В первый день в психиатрической клинике это известный, признанный поэт Иван Николаевич Бездомный с ясно выраженной творческой и гражданской позицией, но вечером, после укола, у него уже притупилась острота переживаний, и наутро он просыпается Иваном. После осмотра профессором Стравинским и нового укола сознание поэта раздваивается, на смену поэту с гражданской позицией приходит явно усмиренный Иван, а после посещения Ивана Мастером "в лучах полной луны" происходит его полное превращение в Иванушку…
      В.К.: Ну да – и наше сознание подсказывает слово-дополнение, которое имеет тем более психиатрический смысл, что оно не названо, а подразумевается: "…дурачка"?
      А.Б: Совершенно верно.
      В.К.: Да Булгаков прямо-таки предсказал советскую судебно-психиатрическую медицину 60-х – 80-х!
      А.Б.: Таково свойство талантливой литературы. Но для нас в этой главе важнее другое. Булгаков показывает, что Мастер в отношении Бездомного выполняет ту же функцию, какую вампиры Гелла и Варенуха должны были, но не успели осуществить в отношении Римского. При этом Мастер сам уже успел пройти инфернально-идеологическую обработку: за полгода до этой встречи с поэтом он был арестован в своем подвале и уцелел, не попав на Соловки, ценой сотрудничества с дьявольской Системой. Зато теперь у него своя связка ключей от палат, он может посещать несчастных "в лучах полной луны" и "манить их за собою".
      Кульминационный момент в изображенной Булгаковым "эволюции" Мастера – его беседа с Воландом. Когда-то, до перерождения, Мастер создал гениальное произведение, где было разоблачено преступление Пилата. Воланд предлагает развить эту тему, то есть разоблачить режим и МАССОЛИТ, но Мастер отказывается, ему это "неинтересно", а собственный роман "ненавистен". Он приобрел власть и стал пособником "рогатой нечисти" – власти режима, и лишь изредка его, как и Пилата, мучит совесть: "И ночью при луне мне нет покоя." В этой связи покой, который ему подарен в конце романа, Булгаков, внук священника, сын профессора духовной академии и религиозный человек, в рамках христианской морали понимал как забвение.
      В.К.: В таком случае прототипом Мастера должен был быть какой-нибудь известный писатель? Кто же именно?
      А.Б.: Горький.
      В.К.: Ничего себе! И вы это можете доказать?
      А.Б.: А это и доказывать не надо: горьковскими "адресами" роман перенасыщен. Просто нас сегодня Горький не интересует, он на наших глазах уходит в небытие, в забвение, а в тридцатые годы все булгаковские аллюзии в его адрес были прозрачными. В романе – множество "горьковских" меток, от марки каприйского вина и ассоциаций с переназванием Тверской и с названием романа "Мать" до общеизвестных "неожиданных слез" Горького. Год, месяц и день смерти Мастера Булгаков не только наметил с помощью всевозможных подсказок – скрытых временных меток, вплоть до дат полнолуния и солнечного затмения, но и задублировал эту информацию так, что ошибиться невозможно: это 19 июня 1936 года, день смерти Горького. Одного этого было бы достаточно, чтобы не ошибиться в прототипе.
      В.К.: Но как в таком случае расценивать "евангелие от Булгакова" – его "роман в романе", историю Иешуа? Ведь оно должно быть написано Мастером?
      А.Б.: В том-то и дело, что история Иешуа – не евангелие от Булгакова, а евангелие от Горького, но написанное как пародия на "Козлиный пергамент" Левия Матвея – "Четвероевангелие" Льва Толстого. Горький до перерождения, Горький "Несвоевременных мыслей", обличавший Ленина и Троцкого, их ничем не оправданную, революционную жестокость, спорил и с Толстым, который не только сделал из четырех канонических евангелий одно, но и внес в него мотивы, каких в канонических текстах не было вообще – например, вложил в уста Христа фразу "Все люди добрые." Вот что писал Горький в работе "Лев Толстой":
      "Он дал нам евангелие, чтобы мы забыли о противоречиях во Христе, – упростил его образ, сгладил в нем воинствующее начало и выдвинул покорное "воле пославшего". Несомненно, что евангелие Толстого легче приемлемо, ибо оно более "по недугу" русского народа."
      Пародируя Толстого устами Горького, Булгаков отдал эту фразу Иешуа, в то время как сам придерживался канонического прочтения образа Христа с его "Не мир, но меч…" Он доказывал, что именно следование этой ложной формуле Толстого и принципу непротивления злу насилием привело к гибели Москву (читай – Россию).
      В.К.: Под "недугом" Горький понимал рабскую покорность?
      А.Б.: Да – и Горький в "Несвоевременных мыслях" прямо писал об этом. Он опасался, что эта черта русского менталитета становится страшно опасной во власти; оборачиваясь беспредельным произволом; собственно, Булгаков то же самое выразил художественным образом, написав "Собачье сердце". Характерно, что сам Горький открыто присоединился к Системе и вошел в правительство, когда в одну ночь было казнено 512 человек…
      Но задача романа в романе отнюдь не исчерпывается этим спором Булгакова с Толстым. В нем прочитывается как минимум еще один этический пласт, связанный с вопросом об исторической вине еврейского народа за убийство Христа. Булгаков дает четкий ответ и на этот вопрос: вложив это обвинение в уста трусливого лицемера, Булгаков тем самым опровергает его смысл. Везде, где Пилат пытается снять с себя вину за убийство и переложить ее на евреев, он получает один и тот же ответ: виноват он и только он.
      Слова Иешуа "Мы теперь всегда будем вместе… Помянут меня, – сейчас же помянут и тебя!" – прямое обвинение Пилата в убийстве.
      "…Ты его убил," – говорит Пилату Левий Матвей.
      О том же говорят ему и угрызения совести.
      По сути роман "Мастер и Маргарита" – история перерождения талантливого писателя, который когда-то изобличал преступления, но, став на сторону дьявольской системы, стал участником ее преступлений, погубил свой талант и в результате как писатель уходит в небытие, в забвение, – хотя продолжает губить других ("мертвый хватает живых").
      В.К.: Надо ли понимать так, что Маргарита – тоже из "рогатой нечисти"?
      А.Б.: О Маргарите столько всякого хорошего понаписано нашей критикой, что такое и пушкинской Татьяне не снилось после публикации соответствующих глав "Онегина": и "идеал вечной, непреходящей любви", и "благородство, цельность и сила чувства русской женщины", и "продолжение плеяды русских женщин, изображенных Пушкиным, Тургеневым, Толстым". Даже заведомо ироничные – если не сказать издевательские – слова, вводящие в роман Маргариту, наши критики склонны рассматривать как гимн: "За мной читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной читатель, только за мной, и я покажу тебе такую любовь!"
      В.К.: Но ведь это слова не Булгакова, а рассказчика, "правдивого повествователя"! В конце концов, рассказчик может относиться к героям отнюдь не так, как автор, может извратить представление о герое или поиронизировать по его поводу, как в приведенной цитате…
      А.Б.: Это так. Но давайте посмотрим, насколько правдив "правдивый повествователь" в обрисовке Мастера. Его образ, собираемый из характеристик, выданных текстом рассказчика, вполне совпадает с характером его действий и их результатом. По крайней мере, рассказчик факты не утаивает. Давайте пока исходить из этого же предположения и при разборе образа Маргариты.
      В одной из редакций романа было такое место:
      "Коровьев галантно подлетел к Маргарите, подхватил ее и водрузил на широкую спину лошади. Та шарахнулась, но Маргарита вцепилась в гриву и, оскалив зубы, засмеялась."
      Спрашивается, чего бы лошади шарахаться от Маргариты? – Учуяла ведьму, нечистую силу? А чего стоит это "оскалив зубы"? Правда, в последней редакции этого откровенного посыла нет, Булгаков все проделал в романе тоньше. Инфернальный характер любимого Маргаритой сочетания желтого с черным описан и в словарях, а ведь именно это почувствовал при первой встрече с ней Мастер, заметивший в рассказе Бездомному: "Она несла свой желтый знак." И хотя она тогда и выбросила желтые цветы, не понравившиеся Мастеру, она не только не отказалась от этого сочетания, но и, символизируя свою и всей "рогатой нечисти" победу, сшила Мастеру черную шапочку с желтым "М", которую он таки стал носить.
      Еще откровеннее дьявольский характер этого образа носительницы "вечной, верной любви" показан в последней сцене романа, во время визита Мастера и Маргариты к Бездомному-Поныреву:
      "- Ах да… что же это я вас спрашиваю, – Иванушка покосился на пол, посмотрел испуганно."
      Понятно, отчего испугался Бездомный: он – как и Римский, глядя на сидящего в кресле Варенуху, – мог бы воскликнуть: "Они не отбрасывают тени!" Визит к Бездомному совершили не Мастер и Маргарита, а их бродячие трупы – вампиры. Но поцелуй вампира, как известно, лишает человека души, и именно под таким углом зрения следует рассматривать эту встречу. Ее последствия для Ивана именно таковы и описаны Булгаковым достаточно подробно, а ведущая роль Маргариты в этой парочке зловеща и безотносительна. Оно и понятно: если Мастер когда-то был по-настоящему творческим человеком, то Маргарита изначально была слугой дьявольской системы. Практически в каждой сцене, где она появляется, есть намек на ее служение системе, от ее тайных отлучек до подозрительного знания того, чего она знать бы не должна, или на ее ведьминскую сущность. Надо полагать, что Коровьев не придумал и ее сочного поцелуя с вампиром Геллой, даже если его характеристику внешнего облика Маргариты ("косящая на один глаз ведьма") и считать преувеличением.
      В.К.: Надо полагать, что любовь ведьмы и вообще не может быть любовью?
      А.Б.: Да, конечно: желтый цвет – вообще цвет неверности, измены, и именно так и ведет себя Маргарита в романе. Она неверна и мужу, и, по сути, Мастеру, готовая в мыслях изменить ему с первым встречным. А уж ее навязчивый эксгибиционизм бросается в глаза. ("Плевала я на это," – заявляет она на балу Мастеру в ответ на его: "Ты хоть запахнись.") Любовь ведьмы именно убийственна – потому и сравнивает ее Мастер с финским ножом. Да и о какой другой любви этой женщины можно говорить, если ее разговорной нормой служат выражения: "Пошел ты к чертовой матери!", "Если ты, сволочь, еще раз…", "…Ты… сукин сын!.." и "длинные непечатные ругательства"? В одной из первых редакций романа Маргарита занимается оральным сексом, и хотя Булгаков убрал эту сцену, его отношение к Маргарите прозрачно, а ее метла – символична, обобщая всю подлость, с помощью которой "рогатая несчисть" так легко ориентируется в земной жизни.
      В.К.: Кто стоит за этим образом в реальной жизни?
      А.Б.: Гражданская жена Горького Мария Федоровна Андреева. Напоминаю, что поженил Мастера и Маргариту Воланд на дьявольском шабаше – чем не гражданский брак?
      В.К.: Кто же в таком случае Воланд?
      А.Б.: Ну, в этот "треугольник", как вы сами понимаете, вписывается только Ленин. И, надо сказать, их взаимоотношения в жизни по существу точно отражены в романе. Андреева всегда послушно выполняла волю Ленина и была при Горьком его злым гением. Ленин, желая хотя бы на время избавиться от непослушного Горького с его "Несвоевременными мыслями" и одновременно не желая терять Основоположника социалистического реализма с его всероссийским и зарубежным авторитетом, стал выпихивать его за границу. Горький ехать не хотел, догадываясь, что лишают почвы его критику в адрес пролетарской власти, и Андреева сделала все для того, чтобы Горький из России все-таки уехал. Этот шлейф послушной исполнительницы воли Ленина тянется за ней с дореволюционных времен. Замечу, что когда известный "охотник за провокаторами" Бурцев, исследуя деятельность политшколы на Капри, заявил, что если он "откроет им, кто был на службе у немцев, то все содрогнутся", то он имел в виду не Горького, как все в тот момент подумали (в том числе и сам Горький), а именно Андрееву. Впоследствии, излагая свою биографию (а Андреева жила долго), она немало врала и многое скрывала.
      В.К.: Какие же ленинские приметы сообщил Воланду Булгаков? Что-то не припоминаю ни лысости, ни картавости.
      А.Б.: По-вашему, Булгаков был самоубийцей?! Но врач-венеролог Булгаков не только привел четкие клинические признаки болезни Ленина, но и сделал это с фактической ссылкой на роман "Белая гвардия". Симптомы застарелого заболевания сифилисом Булгаков вполне мог извлечь из бюллютеней о состоянии здоровья Ленина, которые хранились у него в папке материалов к роману. Отсюда и разные глаза, и хромота Воланда.
      Первоначально роман вообще задумывался как повествование о Воланде и назывался "Великий канцлер". Именно такой должности и соответствовал пост Ленина в Советском правительстве.
      В.К.: Так что же, у каждого действующего лица в романе был четкий жизненный прототип?
      А.Б.: Да, именно так. Каждому из них Булгаков дал две-три характерных черты облика, манеры поведения или рода деятельности, иногда пользуясь общественно-политической известностью персонажа – как, например, Луначарского, которого у него "играет" Латунский, иногда театральными мифами и легендами.
      В.К.: Давайте уж покончим с "рогатой нечистью". Кто такая Гелла?
      А.Б.: Сестра жены писателя Ольга Сергеевна Бокшанская. Она была потрясающей интриганкой – это она изображена в "Театральном романе" под именем Поликсены Торопецкой. Она замечательно стучала на пишущей машинке – и не только. Еще и в НКВД. И не только на шефа, но и на весь творческий коллектив.
      В.К.: А как же к этому изображению относилась Елена Сергеевна?
      А.Б.: Она знала свою сестру, любила мужа и безоговорочно ему доверяла.
      В.К.: А Варенуха?
      А.Б.: Немирович-Данченко. Римский – Станиславский. Вообще антимхатовский пласт в романе очень силен, вплоть до точных указаний, что театром Варьете был именно МХАТ. Станиславский и Немирович-Данченко интуитивно чуяли антисоветскую закваску булгаковских пьес, даже когда они были написаны в жанре мениппеи, как "Кабала святош", и придраться к тексту вроде бы было невозможно. Животный страх, с годами все усиливавшийся, заставлял их душить Булгакова всеми силами, средствами и методами, и если бы не "Дни Турбиных", любимая пьеса Сталина, которую он смотрел 15 раз, пьесы Булгакова в тридцатые годы даже не рассматривались бы театром. "Кладбище моих пьес," – говорил про этот театр Булгаков.
      В.К.: Если фактическая сторона отслеживалась Булгаковым так тщательно, то и места, в которых происходят описанные в романе события, наверняка имеют четкие адреса. Вы их вычисляли?
      А.Б.: Да, конечно. Не вдаваясь в подробности вычисления, скажу: Дом Грибоедова – это Дом ученых на Пречистенке, он был в ведении Андреевой; квартира 50 – это квартира 20 и не на Садовом кольце, а на третьем этаже дома №4 на углу Воздвиженки и Моховой, здесь с финансовой помощью Андреевой до революции шла подготовка боевиков; "дом с готикой" находится не там, где его искали, потому что раньше (а Булгаков в момент его описания отсылает читателя к старым, дореволюционным временам) Арбатом считался район, ограниченный Садовым и бульварным кольцом, Тверской улицей и – примерно – местом, где сейчас Новый Арбат. Потому и дом находится рядом с Патриаршими прудами – предоставьте читателям возможность самим его разыскать, это им будет и нетрудно, и приятно.
      В.К.: Так все- таки, вернемся к нашим баранам. Зачем Булгакову понадобился такой странный рассказчик и кто за ним стоял в реальной жизни?
      А.Б.: Ну, что ж, мы подошли к самому тайному – и самому тонкому моменту в романе.
      Представьте себе, что Булгакову советская власть – например, в лице Сталина – дает "социальный заказ": написать в духе социалистического реализма роман об Основоположнике этого самого социалистического реализма и его жене. Врать не просто не хочется, врать – невыносимо и гибельно, и Булгаков это знает. Он пишет правду, насколько возможно пряча всяческие концы, которые его могли бы выдать, – и в то же время тщательно продумывает всевозможные метки, зарубки и "стрелки", по которым думающий читатель смог бы восстановить его истинное отношение к описываемому. Но даже в таком виде при повествовании от первого – авторского – лица роман был бы смертельно опасен для автора, и Булгаков вводит "правдивого повествователя", который ерничает и ехидничает и за слова которого Булгаков "не отвечает".
      Кто же этот "правдивый повествователь", которому хватило смелости хотя бы в такой, скрытой форме поиздеваться над властью "рогатой нечисти"? В окружении Булгакова было два человека, которые и стали прототипами этого образа, – сатирик Николай Эрдман и актер Василий Иванович Качалов. Это после чтения Качаловым басен Эрдмана (в том числе: "Вороне где-то Бог послал кусочек сыра… – Но Бога нет! – Не будь придирой, – ведь нет и сыра!") последнего арестовали и сослали; Качалов же и в жизни вел себя, как Коровьев в романе ("- Мессир, вам стоит это приказать!.. – отозвался откуда-то Коровьев, но не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом. И сейчас же проклятый переводчик оказался в передней, навертел там номер и начал почему-то очень плаксиво говорить в трубку.")
      В романе есть несколько явных аллюзий на биографию В.И.Шверубовича, по сцене Качалова, сына священника православной церкви в Вильно, а неудачная шутка, после которой замолчал "фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом", – и были те басни, после которых Эрдман замолчал на всю жизнь, впредь разрешив себе заниматься исключительно "развлекаловкой".
      В.К.: Похоже, это единственный "положительный" образ в романе?
      А.Б.: Да, это так. К тому же это главный герой романа Булгакова, потому что он до самого конца пытается бороться с "рогатой нечистью" – даже будучи с ней накоротке. Своим романом Булгаков доказывал себе и окружающим, что мириться со злом нельзя ни при каких обстоятельствах и что честный писатель и настоящий интеллигент даже под пятой сатанинской власти не отрекается от своих убеждений.
 

 
      Прошедшие в "Новых известиях" публикации моего интервью с Альфредом Николаевичем Барковым (см. №№211-214, 222) вызвали самую разнообразную реакцию у читателей – от шока и недоумения до изумления и благодарности. Я понимаю, что воспринимается интервью непросто и требует встречной работы мысли, а главное – терпимости и непредвзятости в оценке столь неожиданного взгляда на мировую классику. Ну, что ж, последние годы всем нам приходится преодолевать сложившиеся в нашем обществе – и в наших головах – стереотипы, и это нелегко. Но, я уверен, сегодня вы уже не сможете не увидеть в "Гамлете", в "Евгении Онегине" и в "Мастере и Маргарите" хотя бы части того, что Барков в них разглядел и предложил на рассмотрение вам, дорогие читатели.
      Тем не менее мне хотелось бы все-таки доубедить тех, кто излишне недоверчиво отнесся к этим публикациям и чей первый вопрос после прочтения – несмотря на приведенные доказательства – был: "Да полно, так ли это все на самом деле? Может быть, Барков все это остроумно придумал и наплел нам с три короба, а мы и уши развесили? Мало ли что можно насочинять по поводу текстов гениев?" Я предлагаю на примере текста романа Булгакова посмотреть, как автор создавал упомянутую в интервью точную временную мету, выводящую центральный образ романа на М.Горького (год, месяц и день смерти Мастера), и как анализирует эту работу писателя Барков в своей книге "Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита"".
 

 
      Самой ранней датой, полагает Барков, которой можно идентифицировать время происходящего в романе, "следует считать 1929 год, с которого издается "Литературная газета"… Она оказалась в руках Воланда с портретом и стихами Бездомного. Верхний допустимый предел – 1936 год: во время сеанса черной магии в Варьете в публику падали белые червонцы, имевшие хождение до 1 января 1937 года, когда была проведена денежная реформа."
      Фраза "Нас в МАССОЛИТЕ три тысячи сто одиннадцать членов" дает возможность Баркову поднять нижний предел: 10 апреля 1936 года Горький в статье "О формализме" упоминает о "3000 членов союза писателей" Наконец, в словах Воланда Булгаков дублирует информацию о годе: "Мой глобус гораздо удобнее, тем более что события мне нужно знать точно. Вот, например, видите кусок земли, бок которого омывает океан? Смотрите, вот он наливается огнем. Там началась война."
      Анализ Баркова показывает, как тонко работал писатель: "Сочетание слов "кусок земли" исключает понятие о континенте, а "омываемый океаном бок" – об острове. Следовательно, имеется в виду полуостров. Действительно, в 1936 году началась гражданская война в Испании…" Видимо, понимая, что Булгаков знал кого-то, кто незадолго до смерти Горького (19 июня), прощания с телом и похорон (20 июня) или в близкие к этим датам дни был принят в члены союза писателей под номером 3111, Барков обратился к мэтрам булгаковедения (все – члены СП СССР) с просьбой выяснить по архивам дату выдачи членского билета №3111 – или дату, когда было зафиксировано такое количество членов ССП. Ему молчаливо отказали в ответе.
      Причина отказа – предмет для отдельного разговора, чуть ниже мы к этому вернемся. А пока посмотрим, как Барков с помощью подсказок Булгакова определяет месяц и день. "Кружевная тень от акаций бывает только" в июне, а "цветение лип начинается во второй половине июня" (Барков), причем аналитик подчеркивает изящество, с каким писатель подает информацию о цветении лип: "Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба."
      Барков показывает, что, диктуя роман в 1938 году на машинку, Булгаков убрал еще две временных меты, указывавших на вторую половину июня (клубника и ранний восход, который "бывает только в период солнцестояния – 21 июня плюс-минус несколько дней"), – убрал, потому что "нашел еще более изящный и точный прием включения в текст даты финала." Предсказывая смерть Берлиоза, Воланд произносит каббалистическое заклинание: "Раз, два… Меркурий во втором доме… Луна ушла."
      "В новолуние Луна уходит на три дня – то есть, ее невозможно видеть; это устоявшееся словосочетание," – пишет Барков. И там же: "Во "втором доме" планет – зодиакальном созвездии Тельца – в 1936 году Меркурий находился с середины мая до третьей декады июня. В этот период было два новолуния… Неопределенность устраняется началом фразы Воланда "Раз, два…", из чего можно сделать вывод о необходимости выбора именно второго новолуния, которое имело место 19 июня…"
      Мало того, Булгаков задублировал дату еще и самим упоминанием Меркурия, поскольку в день прощания с телом Горького, миллионы людей днем увидели эту планету невооруженным глазом (уникальное астрономическое событие), и тем, что "тьма" в романе "пришла в Москву после смерти Мастера, но перед обретением им "покоя". Затмение имело место на следующий после смерти Горького, но перед погребением его праха, 20 июня". И Барков приводит строфу из стихотворения Михаила Светлова, написанного 19 июня 1936 года и на другой день опубликованного в Литературной газете:
 
 
Гроб несут на руках…
Боевого салюта раскаты…
И затмению солнца
Сопутствует сумрак утраты…
 
 
      Совершенно очевидно, что Булгаков, открыто отсылая время смерти к маю-месяцу (уезжая из страны, Горький каждый раз возвращался в мае – и каждое его возвращение было его символической смертью) скрыто постоянно акцентировал точную дату смерти Горького. И, чтобы уж совсем доконать представителей МАССОЛИТА, с которыми Барков постоянно спорит в своих исследованиях (а нам – убедить тех читателей, которых не убедило вышеизложенное), он приводит и комментирует отрывок из редакции романа 1931 года, где Булгаков аналогичным образом прогнозирует событие, которое должно произойти в будущем (координаты дня смерти Горького он ввел в роман уже после смерти Основоположника социалистического реализма):
      "- Солнце в первом доме, – забормотал инженер, козырьком ладони прикрыв глаза и рассматривая Берлиоза, как рекрута в приемной комиссии, – Меркурий во втором, луна ушла из пятого…"
      Не стану приводить подробных астрономических выкладок Баркова, но представляю себе его изумление, а потом и неудержимый смех, когда он обнаружил, что шутник Булгаков предсказал единственное событие, которое он мог предсказать без шарлатанства, – свой собственный день рождения!
 

 
      Сатира неизмеримо больше, чем какой-либо иной жанр художественной литературы, привязана к конкретным людям, событиям, времени – к контексту. Проходят годы. В памяти людей стирается контекст, остаются только вехи истории. Что же, собственно, делает Барков? – Он восстанавливает контекст.
      Отдавая должное аналитическому таланту Баркова, я вынужден самому себе задать вопрос: увидел бы я все эти тонкости романа Булгакова, если бы я не знал, "кто есть кто" в романе, а знал бы только принцип его построения как мениппеи? Боюсь, что абсолютное большинство деталей осталось бы за бортом моего понимания: прошло слишком много времени с описываемого Булгаковым момента. Я не знаю контекста.
      Тем более не увидел бы я и большинство пародийных моментов, разбросанных мистификатором Пушкиным по всему "Онегину": я до знакомства со взглядами Баркова и Катенина-то не читал (подозреваю, что большинство наших читателей – тоже) – как же я увижу, что Пушкин над ним издевается (тем более что я вместе с этим большинством вполне доверял нашим пушкинистам и считал, что Пушкин с Катениным были не разлей вода)? А, как и абсолютное большинство граждан России, не владея английским, как родным (что, впрочем, как мы убедились, не спасает и англоязычных читателей!), я вряд ли уловил бы и ключевую игру слов, выводившую на подлинного Шекспира.
      К тому же бросается в глаза сложность построения всех трех произведений, причем в творчестве каждого из них это не единичный случай: у Шекспира все "драмы" построены по принципу мениппеи, у Пушкина таких произведений около десятка, у Булгакова мениппеями, кроме "Мастера" являются "Бег", "Белая гвардия", "Кабала святош". Другими словами, гениальность всех трех авторов нами недооценена – их гений на сегодня существенно выше нашего уровня их понимания.
      Игра слов, игра с астрономией или с "календарем осьмого года" – приемы разные, но ведущие к одному и тому же: зашифровать события таким образом, чтобы любой, кто захочет попытаться их расшифровать, ключи эти нашел бы или вычислил. Тем не менее мне не кажется целесообразным, чтобы каждый читатель самостоятельно занимался подобными изысканиями в каждой мениппее. Для чтения такой литературы нужен специальный навык, которого у нас нет и пока не предвидится. Но не оставаться же нам на прежнем уровне понимания гениев, если мы уже знаем, что он гораздо выше!
      Я вижу только один выход – в издании таких произведений с подробным комментарием: текст – слева, комментарий – справа; объявление на дверях магазина «Политура отпускается после 11» – слева, справа – …читатели сами могут сообразить, какой должен быть контекст справа (этот пример с "политурой" мною взят из книги В.В.Налимова "Вероятностная модель языка"). Такое издание решит все вопросы: тот, кто хочет остаться при своих взглядах на эти сочинения, будет читать обычные издания, без комментария, а тот, кто захочет разобраться в них поглубже, понять замысел автора и оценить каждое такое произведение во всей его художественной полноте, – прочтет комментированные. Другое дело, что сегодня такой комментарий способен создать, вероятно, только Барков, но лиха беда начало. Изданные таким образом "Гамлет", "Евгений Онегин" и "Мастер и Маргарита" стали бы образцами и стимулировали бы талантливую молодежь изучать такие произведения в контексте своего времени – и писать к ним комментарии. А там, глядишь, и лекции в университетах читать начнут – смотришь, лет через пять-семь их выпускники в школах наших детишек пониманию мениппей обучать будут!..
 

 
      Скрытая сатира, не будучи разгадана современниками, во все времена создает эффект участия писателя в окружающей жизни и его соучастия в делах власти – в этом одно из главных противоречий такой литературы. Чтобы позиция писателя была честной и не создавала обманов и иллюзий, сатира обязана быть открытой, и это относится, в том числе, и к самым тяжелым, угнетенным временам. Но вправе ли мы предъявлять претензии к писателям, перед которыми была дилемма: открыто сказать то, что они думали и хотели сказать, и быть за это убитыми, или высказаться в скрытой форме. Зная, в каком они находились положении, бросим ли мы в них камень? – Они отплатили нам за это снисхождение глубиной изображения жизни и удивительной художественностью сатиры, какой не бывает в прямом сатирическом изложении.
      Однако среди уже названных подобных произведений в начале интервью было упомянуто одно, которое каждый из нас читал не по одному разу и которое после опубликования идей Баркова ставит перед нами непростую этическую проблему. В 1935 году А.Толстой, пережив инфаркт и решив, что жить ему осталось недолго, решает под конец жизни показать таки фигу советской власти, которой он прислуживал, ненавидя ее. Он пишет мениппею "Золотой ключик, или Приключения Буратино" (анализ этой мениппеи сделан П. и Т.Маслак в их работе, стоящей в Интернете; я не буду на ней останавливаться подробно, поскольку для нас сегодня дело не в том, кто есть кто в этой сказке и "на чей счет грыз ноготь" А.Толстой), где рассказчиком выступает стервец-Буратино, изо всех сил пытающийся представить себя в выгодном свете или хотя бы обелить.
      Традиционно Буратино и детьми, и родителями всегда воспринимался как герой, а его способность выкручиваться из опасных ситуаций – просто как удачливость. Между тем эта сказка – о наглой приватизации театра, и образ заикающегося Буратино явно списан со слегка заикающегося "долгоносика" Станиславского, который вместе с Немировичем-Данченко по существу приватизировал МХАТ. Хотя интуитивно сказка воспринималась как издевка над некоторыми сторонами нашей жизни – не случайно же "поле чудес" "в стране дураков" стало нарицательным, – скрытый и от детей, и от родителей смысл сказки долгие годы играл скверную роль в воспитании огромного числа детей именно спрятанными характеристиками героя, который должен был разгадываться. Все ли обращали внимание, например, на фразу рассказчика: "Буратино… схватил молоток и запустил его в голову Говорящему Сверчку."? Есть некий предел жестокости, допускаемой в детских произведениях, и даже в наше жестокое время этот предел соблюдается, если только пишущий не лишен главного этического чувства – писательской причастности к высшей справедливости. Этот предел жестокости для непонимающих истинную подоплеку сказки в "Золотом Ключике", несомненно, перейден.
      Но это еще не все. Поскольку рассказчик – не желающий учиться, невежественный Буратино, его повествование малограмотно, а речь вульгарна; мы всю жизнь читали сами и читали нашим детям и внукам вслух эту безграмотную речь, вколачивая им в головы перлы недоучки Буратино, вроде «и, свернув голову, долго смотрел в трубу» или «выпил чего-нибудь неподходящего».
      Так нам наглядно преподали урок того, как опасно в качестве скрытой сатиры использовать детские сказки. Для такого их "использования" писатель сам должен быть чист духовно – только в этом случае в сказку не будет привнесено то, что пойдет во вред детям, как это произошло у А.Толстого. (Лучший пример – пушкинский "Конек-Горбунок", совершенно очевидно политическая сказка и столь же очевидно – предельно чистая детская вещь.) А чтобы ни нам, ни нашим детям и внукам не продолжать находиться "в стране дураков", сказку Толстого при чтении не мешало бы сопровождать пояснениями, а издавать следовало бы с соответствующим комментарием. И для детей, и для родителей.
 

 
      Из исследований Баркова прямо следует, что сегодня уже невозможно обойти вопрос и о передаче на русском языке шекспировской игры слов, которая у нас традиционно почти не переводится. По некоторым подсчетам только в «Гамлете» в 250 случаях игра слов не переведена; между тем она является еще и едва ли не главной стилистической чертой шекспировских произведений.
      Чтобы представить себе, насколько органичной была шекспировская игра слов, современному русскому читателю достаточно заглянуть в любую нашу газету: все заголовки построены на обыгрышах, в текстах то и дело обыгрываются семейные, бытовые, военные или общественно-политические события и ситуации. Строчки из шлягеров и песен бардов, детские стихи и стихи из школьных хрестоматий, советские штампы и перестроечные лозунги, словечки и выражения телеведущих и политиков – все включается в ритмы грандиозной языковой игры; у любого слова появился второй, третий смыслы, и при общем уменьшении словаря живого русского языка, наверное, вдвое его толковый словарь вырос едва ли не вдесятеро. Язык развивается не вширь, а вглубь – в сторону емкости и многозначности. Именно это и происходило с английским во времена Шекспира. Приводимая ниже подпись Бена Джонсона под портретом Шекспира в Большом фолио (первом издании пьес) и дает некоторое представление о проблеме перевода таких текстов – но мы к этому портрету вернемся чуть позже.
      Признавая обоснованность подходов Баркова к анализу мировой классики и фундаментальность его анализов, замечу, что любая гипотеза становится теорией только в том случае, если она объясняет факты, ранее не находившие объяснения, не противореча уже известному. Теория анализа мениппей Баркова таким требованиям удовлетворяет: ему есть что сказать и по поводу противоречий в других "драмах" Шекспира и в произведениях Пушкина и Булгакова. Вопрос лишь в том, кто именно будет заниматься анализом этих произведений: совершенно очевидно, что одному Баркову это не под силу, хотя уже и сегодня он один работает за Институт мировой литературы (ИМЛИ, директор – академик Ф.А.Кузнецов). Здесь же, для наглядности, я предлагаю применить теорию Баркова к одному из самых тайных, ключевых моментов в шекспировском вопросе. Речь идет о портретах Шекспира в Большом фолио (1623) и во Втором издании "Сонетов" 1640).
      На портрете в Большом фолио изображен человек в маске (линия "обреза" маски видна) с достаточно странным, остраненным лицом; левый рукав камзола вывернут наизнанку – это в начале прошлого века определил видный лондонский Дом моделей. Под портретом – парадоксальная и явно мистификационная стихотворная подпись, принадлежащая Бену Джонсону (переводы стихотворных подписей под портретами – мои. В.К.):
 
 
Изображенье врезал в медь Гравер
Для истинно бессмертного Шекспира;
Художник здесь затеял с Жизнью спор,
Чтоб мир переиграть; но как для мира
Глубокий ум на медном воссоздать,
Так тонко врезав, как шутя поймал он
Его лицо? – Гравюра бы тогда
Все, что на меди, превзошла немало.
Но он не смог; читатель, мой совет:
Зри в книгу, не взирая на портрет.
 
      Портрет – явная криптограмма, характерная для того времени: до нас дошло довольно много такого рода гравюр-посланий; однако эта криптограмма пока не расшифрована. Между тем заключение лондонских модельеров хорошо согласуется с анализом Баркова шекспировских мениппей: вывернутый наизнанку рукав свидетельствует о том, что в пьесах Шекспира (по крайней мере – в "драмах") имеет место "соавтор", который извращает ("выворачивает наизнанку") события и факты. Однако такого "соавтора" нет в мениппеях "Доктор Фауст" и "Мальтийский еврей", написанных Марло в одиночку и идентичных по построению "Гамлету" и другим шекспировским мениппеям, что может свидетельствовать о том, что "соавтор" появился вместе с псевдонимом "Шекспир". Учитывая, что мотив последовательной работы двух авторов над одним произведением описан Шекспиром и в "Укрощении строптивого", и в "Гамлете" и убедительно проанализирован Барковым в его работе "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?", слово соавтор в таком случае может быть употреблено без кавычек.
      Во втором издании "Сонетов" (первое издание вышло в 1609 г. без портрета) графическая криптограмма изменена: "Шекспир" в той же маске "срисован" с портрета в Большом фолио, но изображен в зеркале, а рука, на которой был вывернутый наизнанку рукав, закрыта плащом и оливковой ветвью. Зеркальность изображения подчеркнута мистификационным авторством подписи под портретом (подпись "Джон Бенсон", которого в природе не существовало, зеркальна подписи "Бен Джонсон" в Большом фолио не только в буквенном наполнении, но и в инициалах – B.J. и J.B.), а мистификационность усилена началом самой подписи с тремя откровенно издевательскими знаками вопроса:
 
 
И эта тень – Шекспир? Лицо времен?
Бог сцены? Жизнь и тайна отраженья! –
Одеждой твоего воображенья
Гордился Дух – ты был его Закон;
Да, в крайность впасть не сможет Человек
В словах хвалы твоим произведеньям.
Тебе по праву даже на мгновенье
Не будет равных славою вовек!
 
 
      Если тезис Баркова о "диалогичности" "Сонетов" верен, то портрет говорит, что у каждого сонета Шекспира – один автор, а "соавтором" является Муза – оливковая ветвь свидетельствует именно об этом.
      Сама маска напоминает каноническое изображение Елизаветы, причем совпадает одна чрезвычайно важная деталь – сросшаяся мочка левого уха. В той среде, как это уже было показано в интервью, кровосмешения были нередки, что не могло не приводить к некоторым характерным физиологическим отклонениям в нескольких коленах потомства. Не становится ли маска в портретах символом коллектива авторов – родственников Елизаветы под игровой маской мелкого ростовщика, лицо которого «шутя поймал» на удар художник, «так тонко врезав»?
 

 
      Однако самая серьезная наша проблема, которую обнажает Барков, – это наши официальные литературные институты. РАН, Пушкинский Дом, Институт мировой литературы и всевозможные шекспировские, пушкинские и булгаковские комитеты и комиссии не станут спорить с Барковым, но и не признают его открытий, пока он жив: они любить умеют только мертвых. Его исследования убийственны для них в открытой дискуссии, и потому его открытия в пушкинистике будут замалчиваться – точно так же, как долгие годы замалчивались открытия пушкиниста Александра Лациса. (Не потому ли и наши булгаковеды не ответили Баркову на его просьбу узнать, кто был владельцем членского билета ССП №3111?) Они, к примеру, будут продолжать долбить в своих "трудах" о "вечной верной любви" Татьяны и о дружбе Пушкина с Катениным (в день публикации части интервью о Пушкине по телевидению как раз о такой дружбе и вещали), – но они никогда не признаются, что не только все годы советской власти, но и все последние десять лет официальная пушкинистика была бревном на дороге у талантливых пушкинистов, что все достижения нашей пушкинистики были осуществлены вопреки их охранительным усилиям, направленным исключительно на оборону своего командного положения.
      Для прорыва этой круговой обороны нужна гражданская и организационная смелость руководителей самых передовых учебных заведений. Проявит ли сегодня кто-нибудь из них такую смелость?
 

 
      Известный экономист академик Н.Я.Петраков издал книгу «Последняя игра Александра Пушкина», содержащую сенсационное открытие. Наш корреспондент Владимир Козаровецкий взял у него интервью, которое мы и предлагаем читателям нашей газеты.
 
      В.К.: Николай Яковлевич, ваша книга меня поразила. Дело не только в том, что вы пролили свет на одну из самых тайных мистификаций Пушкина и едва ли не завершили истинную картину его дуэли и смерти. Интересно то, что вы ведь экономист, а совершили сенсационное открытие в пушкинистике. Как вам удается сочетать такие разнородные интересы?
      Н.П: Так ведь я всю жизнь Пушкиным интересовался. Вот этот шкаф – свидетельство моих интересов: здесь только пушкинистика, причем это все книги, к которым я время от времени обращаюсь. А на даче – такой же шкаф «отработанных» материалов о Пушкине.
      В.К.: И что, вы эти оба шкафа изучили? Все книги до единой?
      Н.П.: Ну, почти все. Некоторые, те, где я не находил какой бы то ни было информации, прочитал не целиком, «по диагонали», остальные же изучал внимательно, а многие из них прочел не по одному разу. Тем не менее к профессиональным пушкинистам я себя никогда не относил и считаю себя любителем.
      В.К.: Вы явно скромничаете. У вас в каждой фразе чувствуется, что за ней стоят знания пушкинских произведений и быта и нравов пушкинского времени и что лишь немногая часть этих знаний – в тексте. Вообще эта работа вполне могла бы стать основой уверенной филологической диссертации. Я понимаю, что академику Петракову нет нужды защищать какую бы то ни было диссертацию, но думаю, что не один филологический факультет счел бы за честь провести такую защиту.
      Н.П.: А вот тут вы как раз ошибаетесь! Подозреваю, что сегодня такую защиту не рискнул бы провести ни один ученый совет! И у меня есть основания так думать. Если у нас останется «время и место», я вам кое-что по этому поводу расскажу. Кроме того, должен заметить, что хотя открытие, о котором вы упомянули, и носит сенсационный характер, все же в моей книге не это главное. Гораздо важнее для меня – да я думаю, и для читателей – было увидеть истинный характер взаимоотношений в «четырехугольнике» Пушкин-Наталья Николаевна-царь-Дантес.
      В.К.: Больше всего меня удивил факт, который раньше от моего внимания ускользнул: оказывается, под окнами квартиры Идалии Полетики, где состоялось «роковое» свидание Натальи Николаевны с якобы Дантесом, прогуливался П.Ланской, охраняя эту встречу от посторонних глаз. Только ли из рассказа А.Араповой это известно?
      Н.П.: Ваше удивление мне понятно. В самом деле, если под окнами в качестве «топтуна» сторожил приятель Идалии Полетики и друг ее мужа ротмистр П.Ланской, то в квартире не мог находиться новоиспеченный поручик Дантес – мало того, что низший по чину, да к тому же еще и на 13 лет моложе Ланского. По тем временам за одно такое оскорбительное предположение можно было бы вызвать на дуэль! С другой стороны, зная, что впоследствии Наталья Николаевна вышла за Ланского и что царь накануне их брака осыпал его милостями и деньгами и сделал командиром полка, над которым шефствовал сам император (хотя Ланской должен был ехать для прохождения дальнейшей службы в Одессу), – причем и согласие Натальи Николаевны, и разрешение на брак от царя были получены мгновенно; а также зная, что царь заказал придворному живописцу Гау ее портрет, что по его распоряжению – беспрецедентный случай! – портрет Пушкиной поместили в полковом альбоме, что и в медальоне на умершем царе обнаружили ее изображение, и т.д и т.п, .- зная все это, немудрено сделать вывод, что брак с Ланским был прикрытием ее отношений с императором. А тогда неизбежен и следующий логический шаг: Ланской и раньше выполнял доверительные поручения царя, а на квартире Полетики было свидание Натальи Николаевны с царем, а не с Дантесом. Тем более что Идалия Полетика была одной из «квартир-дам» Николая I, обеспечивавших его интимные свидания, – как, например, впоследствии была «квартир-дамой» Александра II Варвара Шебеко. Вот почему важно, откуда получена такая информация о прогуливавшемся под ее окнами Ланском; я правильно понял ваш вопрос?
      В.К.: Да, конечно, – хотя это не единственный логический вывод, который следует из этого факта.
      Н.П.: Я понимаю, и какое сомнение стоит за вашим вопросом. Да, действительно, в пушкинистике принято не доверять воспоминаниям Араповой, поскольку, стараясь доказать, что она является дочерью императора (в браке Натальи Николаевны с Ланским она была первым ребенком, рождение которого, скорее всего, и прикрывалось скоропостижной свадьбой), она допускала натяжки. Однако к ее воспоминаниям следует относиться дифференцированно: ведь там, где она сомневалась в полученной информации (особенно если она видела ее важность), она перепроверяла ее у других людей, стараясь быть объективной. Поэтому я не вижу основания сомневаться в достоверности и этого приведенного ею сообщения.
      В.К.: Вероятно, здесь не менее важно учитывать и то, что Арапова фактически никогда не врала: она могла интерпретировать события в пользу версии ее царского происхождения, но она никогда не придумывала факты, которых не было.
      Н.П.: Совершенно верно. Но ведь из признания достоверности этого факта следует, что Натали вешала лапшу на уши, рассказывая Пушкину байку про нечаянное свидание с Дантесом, про заламывание рук и страстные речи кавалергарда. А зная Пушкина, можно с уверенностью сказать, что он ни на секунду ей не поверил. Точно так же не поверили Наталье Николаевне и умные пушкинисты, прекрасно понимая, что имела место встреча с царем. Однако должен предупредить, что вы переоцениваете ее значимость. Важнее то, что этот факт логично встраивается в цепь событий и только в этом случае имеет то значение, которое вы подразумеваете.
      В.К.: То, что события вели именно к этому, из вашей книги следует неопровержимо. Но, в конце концов, дело ведь не в том, вел ли царь осаду, а в том, выдержала ли ее Наталья Николаевна.
      Н.П.: Я бы сказал иначе: дело не в том, спала ли (или переспала) Наталья Николаевна с царем, а в том, давали ли она и император повод для сплетен и пушкинской ревности. Но судите сами. Пытаясь вырваться из ловушки камер-юнкерства, обязывающего его бывать на придворных балах с женой, 25 июня 1834 года Пушкин подает Бенкендорфу прошение об отставке. Царь в бешенстве и не просто отказывает, но заставляет забрать прошение с извинениями, натравив на Пушкина не только Бенкендорфа («Позовите его, чтобы еще раз объяснить ему всю бессмысленность его поведения и чем все это может кончиться»), но и Жуковского, который пишет откровенно злую, грубую записку Пушкину.
      Какая неадекватная реакция на пожелание человека, неважно исполняющего свои обязанности, уйти в отставку и уехать! И что такое это «это»?!Между тем подтекст бешенства царя и гнева Жуковского, который (воспитатель наследника престола!) играет во всей этой истории роль чуть ли не сводника, – этот подтекст очевиден. Пушкин не хочет признать право царя на интимные отношения с его женой и пытается им препятствовать, в то время как мужья всех любовниц Николая считали такие отношения за честь и это царское право не подвергали сомнению (как не сомневался в аналогичном праве дворянина по отношению к своим крепостным девушкам сам Пушкин). Не подвергал сомнению это право и Жуковский, чем и объясняются его слова в упомянутой, сегодня воспринимаемой как хамской, записке: «Ты человек глупый… Не только глупый, но и поведения непристойного… Надобно тебе или пожить в желтом доме. Или велеть себя хорошенько высечь, чтобы привести кровь в движение…»
      Об ухаживаниях императора за женой поэта говорят и в Петербурге, и в Москве. «Свет – это скверное озеро грязи,» – пишет Пушкин П.А.Осиповой в конце октября 1835 года из Петербурга. «Я имею несчастье быть человеком публичным, и, знаете, это хуже, чем быть публичной женщиной,» – в разговоре с В.Соллогубом. Он вроде бы шутит в письме к Натали из Москвы («Ты кого-то довела до такого отчаяния своим кокетством и жестокостью, что он завел себе в утешение гарем из театральных воспитанниц»), но вторая часть фразы явно выдает мстительную ревность к царю: тот только что побывал в Москве, где много времени проводил с примадоннами и кордебалетом Большого театра, и Пушкин его «закладывает» своей жене! О Дантесе – ни слова, ни мысли, хотя это уже середина 1836 года, и в то же время он говорит о себе как о рогоносце: «Про тебя, душа моя, идут кой-какие толки, которые не вполне доходят до меня, потому что мужья всегда последние в городе узнают про жен своих…» Да и о каком Дантесе может идти речь, если за женщиной приударяет сам император! У кого хватило бы смелости на такой вызов императору – а вот уж кем Дантес не был, так это самоубийцей!
      В.К.: Но, в таком случае, как же все-таки регулярно и беспардонно врала Наталья Николаевна мужу!
      Н.П.: В том-то и дело! И понимание этого совершенно меняет отношение и ко всему поведению, ко всем поступкам Пушкина, который не только легко разгадывал ложь жены, но и всегда учитывал ее поведение в развернутой им контригре, делая на нее поправку. Вот два примера.
      Дантес, по наущению императрицы, оскорбленной отказом (под явно выдуманным предлогом) Пушкина приехать на бал в честь ее рождения, изображает флирт с Натали и задерживается у нее на даче, чтобы Пушкин, вернувшись из Петербурга, застал его. Пушкин требует у жены объяснений и, подловив ее на лжи, будто Дантес говорил с ней о своих чувствах к ее сестре (вероятно, первое, что пришло ей в голову), диктует ей записку Дантесу, что он, Пушкин, не возражает против брака Дантеса с Екатериной Гончаровой. Не на шутку испуганный Дантес с этого момента вынужден изображать ухаживания за сестрой Натальи Николаевны, но, не понимая до конца, насколько опасно заводить такие игры с Пушкиным, по-прежнему продолжает изображать флирт и с Натали.
      В следующий раз, рассчитывая на то, что Жуковский выведет его на прямой разговор с императором, Пушкин вызывает Дантеса на дуэль и тут же ставит жену в известность. Натали, которой уже объяснили, чем чревата для нее любая дуэль мужа, и которая ни в коем случае не хочет уезжать из Петербурга, немедленно дает знать о вызове Жуковскому – однако тот не оправдывает надежд Пушкина, уладив дело с помощью хода, который подсказал в свое время сам Пушкин: Дантес вынужден жениться на сестре Натали.
      В.К.: Получается, что из «четырехугольника» в дуэли не был заинтересован никто, кроме Пушкина, который был готов на ссылку, лишь бы уехать из Петербурга: Наталья Николаевна теряла царя, свет и Петербург, царь терял Наталью Николаевну, Дантес – карьеру в России.
      Н.П.: Именно так. Потому-то все они и действовали согласованно, спасая положение. Есть свидетельство дочери Николая I, что он заставил Дантеса жениться на Екатерине Гончаровой. Она была фрейлиной, и требовалось разрешение на брак от императрицы, а, поскольку Дантес был католиком, необходимо было согласование с иерархами православной церкви – и все разрешения и согласования были получены в считанные дни. В то же время царь, видя, что Пушкин «неадекватно» реагирует на его «внимание» к своей жене, что он взвинчен, решает «перевести стрелку» дворцовых сплетен по поводу его взаимоотношений с Натальей Николаевной на Дантеса. Теперь уже на правах родственника Дантес продолжает демонстративно ухаживать за Натали, а та, поощряемая императором, тоже демонстративно принимает его ухаживания, не понимая ни того, что она становится орудием в руках тех, кто бесчестит ее мужа, ни того, что ее игра для Пушкина прозрачна.
      Итак, вроде бы испробовано все: его не отпустили со службы, ему вместо испрашиваемого четырехлетнего отпуска дали всего четыре месяца, жена его не слушается и флиртует и с царем, и с Дантесом – выхода вроде бы нет. Сложившийся расклад устраивал всех, включая и Наталью Николаевну, – всех, кроме Пушкина. Но Пушкин на то и Пушкин, чтобы найти выход даже в кажущейся безвыходной ситуации: он просто не может дать им переиграть себя. Кроме того, затеявшие с ним эту игру, не понимают, что он может пойти и на смерть – это выше их понимания.
      В.К.: На самом деле Пушкин уже знал, что пришла пора умереть – но по другой причине. Его болезнь грозила ему маразмом, если не сумасшествием, ее симптомы ежечасно напоминали о приближении этого жуткого рубежа и о необходимости быстрейшего ухода из жизни. Я писал два года назад в «Новых известиях» об этом исследовании Александра Лациса…
      Н.П.: Вы имеете в виду работу Лациса «Почему Пушкин плакал?»?
      В.К.: Да, ее. Я полагаю, что именно это стало причиной смертельных условий поединка. Ведь если бы речь шла только о защите чести и достоинства, Пушкину было бы достаточно дуэли без тяжких последствий, самого ее факта, поскольку минимальным наказанием за любую дуэль была бы ссылка, а в ссылку, как вы и полагаете, он рассчитывал уехать с семьей. Но ему надо было уходить, и в такой ситуации он решил хлопнуть дверью.
      Н.П.: К сожалению, вашу статью я пропустил, а работу Лациса в его книге «Верните лошадь» прочел только недавно, когда моя книга уже была издана. Это интересная версия, но, с моей точки зрения, все-таки пока только версия – хотя факты, которые приводит Лацис, достаточно убедительны. Я бы сказал так: среди причин смертельных условий дуэли могла быть и названная вами. Не случайно же Вяземский обмолвился: «Эта история окутана многими тайнами…»
      В.К.: Обратите внимание на то, что, начиная с 1830 года, то есть еще до женитьбы на Натали, Пушкин то и дело поминает свою смерть; только в цитированных вами письмах последних лет жизни это прозвучало дважды. И если даже инстинктивно он мог делать некие движения для сохранения жизни, мысль о неминуемой, необходимой смерти последние годы не оставляла его.
      Н.П.: Это так, но я против того, чтобы считать единственной целью дуэли самоубийство. Пушкин использовал дуэль и для того, чтобы защитить свою честь и честь дуры-жены, и для того, чтобы ответить императору, которого он не мог вызвать на дуэль, и для того, чтобы за участие в оскорбительных для Пушкина играх наказать Дантеса, карьера которого в России, независимо от исхода дуэли, должна была быть разрушена. Кстати сказать, и Полетика в результате этой дуэли была жестоко наказана: ее муж из-за дуэльного скандала был отправлен служить в Одессу; именно это и стало причиной ее лютой ненависти к Пушкину, которую она так и не утолила до самой своей смерти. При этом Пушкин так обставил дело, что своей смертью навеки приклепал к этому трагическому действу не только Бенкендорфа, но и самого царя: он не только сделал достоянием истории его поведение, но и вынудил его принять прямое участие в убийстве вместе с Дантесом, когда Николай позволил (если не «посоветовал») Бенкендорфу отослать жандармов в противоположную сторону вместо того, чтобы предотвратить дуэль. Как бы Бенкендорф ни относился к Пушкину, без санкции царя он не посмел бы принять такое решение самостоятельно.
      Словом, Пушкин так хлопнул дверью, что отзвуки слышны до сих пор, чему лучшее подтверждение – наше интервью. Но для достижения всех этих целей понадобилась целая цепочка пушкинских мистификаций.
      В.К.: Мы подошли к самому интересному моменту вашей книги. Как, в какой момент вы догадались, что автором пресловутого «диплома рогоносца» был сам Пушкин?
      Н.П.: В принципе это понимание пришло именно так, как оно описано в книге, – в процессе анализа пушкинских текстов.
      Среди документов, имеющих отношение к этой дуэли, четыре играют первостепенную роль и все четыре – в той или иной мере мистификационные: «диплом рогоносца», полученный друзьями Пушкина и им самим 4 ноября 1836 года, письмо Пушкина министру финансов Канкрину от 6 ноября, неотправленное письмо Пушкина Бенкендорфу от 21 ноября, которое было с ним во время дуэли, и преддуэльное письмо Пушкина Геккерну. Плотность написания первых трех по времени такова, что очевидна их взаимосвязь и продуманность всей развернутой Пушкиным кампании, логика которой раскручивается с момента получения «диплома».
      Рассмотрим текст этого злополучного письма как написанный неким анонимом:
      Полные кавалеры, Командоры и кавалеры Светлейшего Ордена Всех Рогоносцев, собравшихся в Великом Капитуле под председательством достопочтенного Великого Магистра Ордена Его Превосходительства Д.Л.Нарышкина, единодушно избрали г-на Александра Пушкина коадъютором Великого магистра Ордена Всех Рогоносцев и историографом Ордена. Непременный секретарь граф И.Борх.
      Все серьезные пушкинисты трактуют этот текст в одном и том же ключе: Нарышкин был супругом любовницы Александра I, а Пушкин назван «коадъютором», то есть заместителем Нарышкина. Следовательно, Наталья Николаевна, жена поэта, – наложница Николая I. И не понять этого Пушкин не мог. Как мы уже говорили, у Пушкина и без того были основания для ревности к царю; но кому было выгодно появление такого «диплома», давшего ему возможность выступить «в защиту чести и достоинства»?
      Ведь придворные девушки и женщины по сексуальным ориентирам и моральным ценностям ничем не отличались от дворовых. Интимная связь с царем не только не осуждалась, но, наоборот, почиталась как знак особого расположения самодержца. Такая связь обычно была предметом придворных сплетен, что не возбранялось, но сделать ее предметом насмешки в писаном документе значило оскорбить императрицу. А вот это не просто возбранялось: дойди такой документ до тайной полиции, и она уж добралась бы до автора этого пасквиля на императорскую чету! Кто же осмелился, не побоялся состряпать такой пасквиль – причем осмелился смеяться над рогоносцем не с позиций двора, для которого забавы императора были предметом не издевки, но восхищенных взглядов, – а с позиций, близких, скорее, самому Пушкину?
      Нет, включение императора в «рогоносную» интригу, использование для его обличения аналогии из интимной жизни его старшего брата и введение в контекст «диплома» И.Борха, известного своей извращенностью, – все это мог позволить себе написать только сам Пушкин.
      В.К.: А при чем тут Борх? Какую нагрузку выполняет упоминание его имени?
      Н.П.: А это уже камень в огород всего двора с его извращенными нравами, освящаемыми императорской четой. По дороге к месту дуэли Пушкин с Данзасом встретили карету, в которой ехали Борх с женой, и Пушкин заметил: «Вот две образцовых семьи… Ведь жена живет с кучером, а муж – с форейтором.»
      С какой стороны ни посмотри, а выгодно было появление такого «диплома» только Пушкину и написать его мог только сам Пушкин. И все обстоятельства появления и рассылки «диплома» свидетельствуют об этом. Во-первых, Пушкин несомненно был в курсе мистификации, которую зимой 1835 года осуществил (и обнародовал) двадцатилетний гусар Михаил Лермонтов, написавший анонимное письмо-донос на… самого себя – с целью опорочить себя в глазах родителей девушки, которую он, расстроив ее брак, влюбил в себя. На основании этого анонимного письма ему отказали от дома, и таким образом он отомстил ей за юношескую обиду. Кроме того, как раз летом 1836 года Соболевский рассказывает Пушкину правду о мистификации Мериме, опубликовавшего «Гюзлу», которую Пушкин перевел как «Песни западных славян»; Пушкин был в восторге от того, как Мериме провел и его. Наконец, сам Пушкин в январе 1837 года публикует написанную им самим мистификационную «миниатюру Вольтера» «Последний из свойственников Иоанны `Арк» – о мнимом вызове на дуэль Вольтера, где проводит параллель «Вольтер – Дюлис» и «Пушкин – Дантес».
      В.К.: Лацис тоже отмечал этот памфлет, считая, что Пушкин показал свое истинное отношение к Дантесу и к дуэли с ним: он становится на сторону Вольтера, якобы отказавшегося драться с Дюлисом, считая это ниже своего достоинства.
      Н.П.: Именно так: Пушкин давал понять, что дело не в Дантесе. Эта очередная мистификация, так же как и мистификация с анонимным письмом, была вполне в духе Пушкина. Вообще, мы не сможем разгадать многие поступки и произведения Пушкина, пока не поймем, что он был гениальным мистификатором
      И посмотрите: кому был разослан этот «диплом»? Вместо того, чтобы разослать его недругам Пушкина, чтобы те позлословили и пустили его по кругу (прочти сам и дай прочесть другому), автор рассылает его только друзьям Пушкина – и всего семь-восемь экземпляров. В результате несколько экземпляров возвращаются к Пушкину даже нераспечатанными, два-три – после прочтения, и только два остались на руках у адресатов: Россет потащил свой экземпляр к Гагарину и Долгорукому, чем впоследствии навлек на них необоснованные подозрения в авторстве анонимки, а Вяземский приложил свой экземпляр пасквиля к письму Великому князю Михаилу Павловичу уже после смерти Пушкина. Таким образом, друзьям дано понять, что Пушкин оскорблен отнюдь не ухаживаниями Дантеса, достигнута цель сохранения письма, его ограниченного распространения и минимальной утечки информации о его содержании в обществе. То есть: о письме все слышали, о нем говорят, но содержания его толком никто не знает…
      В.К.: С вашей точки зрения, читал ли его император?
      Н.П.: Думаю, что читал: ведь один экземпляр письма был отправлен Нессельроде – именно с целью довести его содержание до царя. И я думаю, что если бы не дуэль, автора бы разыскали. Дуэль и смерть заставили царя и Бенкендорфа наглухо засекретить все связанное с этой историей, в том числе и письмо.
      …И, наконец: адреса всех получателей «диплома» аноним знал досконально, вплоть до каждого этажа и поворота лестницы, что могло быть известно только человеку пушкинского круга. Этот момент не случайно во все времена тревожил пушкинистов, которым просто не хватило решимости предположить пушкинское авторство.
      Второй документ – письмо Канкрину, написанное с расчетом, чтобы его обязательно прочел царь: вы, Ваше Величество, продолжаете открыто ухлестывать за моей женой, давая повод к сплетням и толкам обо мне, при этом корча из себя благодетеля, так вот, я отказываюсь от ваших подачек. А чтобы письмо наверняка попало к царю, Пушкин разыгрывает министра: «Так как это дело весьма малозначущее и может войти в круг обыкновенного действия, то убедительнейше прошу Ваше сиятельство не доводить оного до сведения государя императора, который, вероятно, по своему великодушию, не захочет такой уплаты (хотя оная мне вовсе не тягостна), а может быть, и прикажет простить мне мой долг, что поставило бы меня в весьма тяжелое и затруднительное положение: ибо я в таком случае был бы принужден отказаться от царской милости, что и может показаться неприличием, напрасной хвастливостью и даже неблагодарностью.»
      Естественно было для министра по прочтении «прошу не доводить до сведения» немедленно мчаться к царю на доклад, а Николаю, разозленному этим напрямую к нему обращенным «ваших подачек нам не нужно», – через министра финансов отказать Пушкину в погашении его долга предложенным им способом. Но для Пушкина это было и не важно: написав такое письмо, он фактически освободил себя от каких бы то ни было обязательств перед царем.
      Третий документ – письмо Бенкендорфу от 21 ноября 1836 года, в котором Пушкин мистифицирует одновременно власть, свет и друзей, – этот образец мистификации имеет смысл тоже привести целиком:
      «Граф! Считаю себя вправе и даже обязанным сообщить вашему сиятельству о том, что недавно произошло в моем семействе (посыл Николаю Павловичу). Утром 4 ноября я получил три экземпляра анонимного письма, оскорбительного для моей чести и чести моей жены (в чем оскорбительность, не сказано; вздрогните, Ваше Величество, если вы его еще не прочли). По виду бумаги (можно было купить в любом писчебумажном магазине), по слогу письма (что за препятствие для Пушкина – слог?!), по тому, как оно было составлено, я с первой же минуты понял, что оно исходит от иностранца, от человека из высшего общества, от дипломата (история с Нарышкиной была уже почти забыта, тем более не знали ее дипломаты). Я занялся розысками. Я узнал, что семь или восемь человек получили в один и тот же день по экземпляру того же письма, запечатанного и адресованного на мое имя под двойным конвертом. Большинство лиц, получивших письма, подозревая гнусность (вот как я квалифицирую ваше поведение, Николай Павлович), их ко мне не переслали (ага, утечка возможна!).
      В общем все были возмущены таким подлым и беспричинным оскорблением (вы, Николай Павлович, подлец!); но, твердя, что поведение моей жены было безупречно, говорили, что поводом к этой низости (еще один эпитет поведению императора) было настойчивое ухаживание за нею г-на Дантеса. Мне не подобало видеть, чтобы имя моей жены было в данном случае связано с чьим бы то ни было именем… (Мы ведь понимаем, что дело тут не в Дантесе?) Тем временем я убедился (как?), что анонимное письмо исходило от господина Геккерна, о чем считаю своим долгом довести до сведения правительства и общества. Будучи единственным судьей и хранителем моей чести и чести моей жены и не требуя вследствие этого ни правосудия, ни мщения, я не могу и не хочу представлять кому бы то ни было доказательства того, что утверждаю.»
      Письмо короткое, но удивительно емкое, выверенное до каждого слова – и каждым словом обращено не к Бенкендорфу, а к царю.
      В.К.: Характерный для Пушкина эпиграмматический ход: сказать все, что думаешь, практически в глаза обидчику, формально обустроив все так, будто речь о другом человеке.
      Н.П.: Ну да, и, понимая, о ком и о чем идет речь, Бенкендорф должен был стать невольным посредником в передаче этой эпиграммы. Но письмо не было отослано Бенкендорфу (да это тогда и не входило в планы Пушкина) – оно было лишь показано Жуковскому, чтобы испугать его и заставить организовать встречу Пушкина с царем. Жуковский пришел в ужас (это видно из оставленного им письменного свидетельства) и на этот раз такую встречу тут же организовал – через два дня, 23 ноября. Впоследствии письмо Бенкендорфу было отправлено в Третье отделение Жуковским – он обнаружил его оригинал среди бумаг Пушкина через две недели после смерти поэта. Оно было засекречено вместе с другими материалами и даже не передано в Комиссию военного суда, учрежденную при лейб-гвардии конном полку по факту дуэли Дантеса и Пушкина. Однако при всей засекреченности процедуры расследования по России разошелся «самиздат», содержавший свод документов, объясняющих обстоятельства дуэли и смерти Пушкина, где под №2 числилась точная копия письма Пушкина к Бенкендорфу от 21 ноября 1836 года – при том что подлинник письма обнаружился лишь через четверть века. Совершенно очевидно, что Пушкин обеспокоился тем, чтобы письмо не пропало и обязательно всплыло.
      И, наконец, четвертый документ – преддуэльное письмо. Оно общеизвестно, а здесь для нас важен следующий абзац:
      «Поведение вашего сына, – пишет он Геккерну, – было мне давно известно и не могло оставить меня равнодушным. Я довольствовался ролью наблюдателя с тем, чтобы вмешаться, когда почту нужным. Случай, который во всякую другую минуту был бы мне крайне неприятен, пришелся весьма кстати, чтобы мне разделаться: я получил анонимное письмо.»
      По Пушкину, не письма явились катализатором вызова на дуэль, а наоборот, решение «разделаться» «случайно» совпало с получением письма! Какая, однако, удача – эти самые письма, подвернувшиеся в нужный момент! Главное, – эти письма в тот момент были нужны ему одному и никому больше, потому что, как я уже говорил, сложившийся расклад устраивал всех (включая и его жену), кроме самого Пушкина! Каков мистификатор!
      В.К.: Что, с вашей точки зрения, сказал Пушкин царю при втором, последнем разговоре, если тот санкционировал убийство – пусть просто закрыв на него глаза? Ведь царя, как вы сами сказали, ситуация устраивала, в то время как дуэль ситуацию взрывала.
      Н.П.: Здесь мы вступаем в область домыслов – хотя попытаться реконструировать этот разговор хотя бы в общих чертах можно. Я думаю, что поведение Пушкина, стремившегося вырвать жену из дворцового круга, не устраивало Николая, поскольку тот не на шутку влюбился в Наталью Николаевну. Он пытался успокоить Пушкина в первом разговоре 23 ноября, но оба остались при своих намерениях. Поэтому, когда Пушкин спровоцировал вторую встречу, за 3 дня до дуэли, скорее всего, оба были готовы идти до конца. Отсюда следует, что Пушкин жестко высказал царю в глаза все, что он думал по его поводу, и в этом разговоре император попросту струсил. Местью за этот пережитый в разговоре страх и стало прямое участие в убийстве, но рефлексия по поводу пережитого страха и сознание вины не оставляли Николая до смерти – это хорошо видно по его «воспоминаниям» об этом разговоре.
      В.К.: Ну, что ж, это только еще раз подтверждает, что Пушкин вполне осознанно шел на смерть.
      Николай Яковлевич, а почему вы считаете, что ни один ученый совет не рискнул бы провести вашу защиту? По-моему, логика вашего анализа безупречна.
      Н.П.: В том-то и дело, что с опубликованием «Игры» начинается другая логика. Я точно знаю, что на книгу профессиональными литераторами были написаны развернутые рецензии в «Труд» и «Литературную газету», но и там, и там рецензии зарубили. Сначала я не понимал, почему, а после некоторых событий понял, что это закономерно.
      В январе месяце ко мне обратилась группа сотрудников Института мировой литературы (ИМЛИ) с предложением провести у них семинар с обсуждением моей книги, которая их очень заинтересовала. Я согласился с условием, что будет приглашено телевидение. Мы договорились на 19 февраля, я дал им штук тридцать экземпляров книги, чтобы побольше народа прочли и приняли участие в обсуждении, и договорился на телевидении. За три дня до назначенного срока мне позвонил из ИМЛИ сотрудник, назвавшийся руководителем отдела, и сказал, что он прочел книгу с огромным интересом, что обсуждение, конечно же, проводить надо, но что они просят перенести дату семинара на несколько дней, чтобы как можно большее число сотрудников успели прочесть книгу. Я сказал, что у меня могут возникнуть сложности с телевидением, но что я постараюсь передоговориться. Он должен был позвонить мне, чтобы окончательно определить дату. У нас на дворе – конец мая, а я так и жду звонка.
      В.К.: Я догадываюсь, что там произошло. Но что вы сами-то знаете об этом, коли уж вы считаете, что эти события закономерны?
      Н.П.: Мне рассказали, что объявления о семинаре, которые расклеили сотрудники, с самого начала договаривавшиеся со мной, в институте срывали, а 15 февраля, накануне звонка упомянутого «руководителя отдела», председатель пушкинской комиссии В.С.Непомнящий на заседании комиссии заявил, что этот семинар проводить нельзя, потому что моя книга вредна.
      В.К.: Какая прелесть! А костерок из ваших книг он не предложил развести?! Но знаете, вы меня не удивили. Я даже теперь могу с некоторой гордостью процитировать самого себя – из статьи в «Новых известиях» двухлетней давности, где речь шла о книге А.Н.Баркова «Прогулки с Евгением Онегиным»: «Однако самая серьезная наша проблема, которую обнажает Барков, – это наши официальные институты: Пушкинский Дом, Институт мировой литературы… Его исследования убийственны для них в открытой дискуссии, и потому его открытия будут замалчиваться – точно так же, как долгие годы замалчивались открытия пушкиниста Александра Лациса.» Похоже, вы попали в дурную компанию!
      Н.П.: Ну, попасть в такую компанию для меня – честь! Замечательную книгу Лациса я прочел с наслаждением, а перед Барковым я просто снимаю шляпу…
      В.К.: К сожалению, он не сможет это увидеть: Альфред Николаевич скончался 4 января этого года.
      Н.П.: Вот это – большая потеря для всех нас. Должен сказать, его «Прогулки с Евгением Онегиным» – самая серьезная книга о Пушкине, какую я когда-либо читал. Я не филолог и не берусь судить о ее теоретической части, но все остальное – просто блистательное пушкиноведческое исследование! Я думаю, что книги и Баркова, и Лациса необходимо издавать массовыми тиражами.
      В.К.: Да, я тоже так считаю. И думаю, что эти книги вместе с вашей в конечном итоге изменят ситуацию в пушкинистике, превратившейся в государственную кормушку, около которой толпятся «дежурные пушкинисты». Кстати, я понимаю, почему ваши книги «вредны» для тех, например, кто хочет продолжать врать о богоискательстве Пушкина, и тут Непомнящий не одинок. И.Л.Сурат, выстроившая на этом свою диссертацию, даже вынуждена была выступить по телевидению после моей публикации «Почему Пушкин плакал»: мол, да, Пушкин в последние дни взял дело в свои руки и повернул его так, что дуэль стала неизбежной, мы не знаем, почему он это сделал, – ну, и не надо в этом копаться! Ваша книга «вредна» и для тех, кто спекулирует на «чистосердечии» и «наивности» Натальи Николаевны – тут уж у нас создана целая литература, и кто только не пролил слезу над ее горемычной судьбой, вплоть до руководителя Пушкинского Дома Н.Н.Скатова, едва ли не рыдавшего по этому поводу на одном из наших государственных телевизионных каналов! Или для тех беспардонных «пушкинистов», кто с экранов телевизоров вещает, что «если бы Натали не влюбилась в Дантеса и не было бы дуэли, Пушкин так и остался бы заурядным поэтом XIX века». А для кого еще, с вашей точки зрения, «вредна» ваша книга?
      Н.П.: Получается, что для всей современной пушкинистики, которая трактует последний период жизни Пушкина так, будто он не был ни проницательным, ни умным человеком, что его легко было обмануть и что он был игрушкой в руках царя и света. Да и вряд ли наши пушкинисты согласятся с моим выводом о том, что свободолюбивые помыслы Пушкина не простирались дальше свободы дворянства. Его идеалом был просвещенный абсолютизм, при котором монархия дает человеку право быть личностью при условии, что эта личность не покушается на основы государственного строя. И в эту морально-политическую ловушку он сам же и попал.
      В.К.: И с таким криминалом вы хотели выступить в ИМЛИ! Не могли же они позволить вам заниматься распространением подобных взглядов в их цитадели и разрушать единодушие сотрудников, которое они так блюдут!
      Н.П.: Ну, положим, от этого «единодушия» уже мало что осталось, поскольку семинар мы на квартире одного из сотрудников, пусть и в отсутствие телевидения, но все же провели.
      В.К.: Как прошел семинар? И были ли санкции в отношении сотрудников за их «диссидентство»?
      Н.П.: С семинаром все в порядке, было человек 15, обсуждение было достаточно интересным; что же касается санкций, то, кажется, ничего такого не было, поскольку в ИМЛИ никто не заинтересован выносить сор из избы. Они предпочитают всеми силами мою книгу замалчивать.
      В.К.: Да, я в этом уже убедился, их тактика именно такова, но, думаю, они обречены. Их сегодняшний страх понятен, у них почва под ногами горит. А как только найдутся издатели для книг Лациса и Баркова хотя бы таким же тиражом, как у вашей, все их искусственные построения просто рухнут. Каковы ваши дальнейшие планы – я имею в виду, в пушкинистике?
      Н.П.: Я сейчас работаю над расширенным вариантом «Последней игры». Многое туда не попало из-за ограничений в объеме, которые я с самого начала перед собой поставил, а в истории дуэли и смерти Пушкина чрезвычайно важны и нюансы.
      В.К.: Ну, что ж, успехов вам в вашей «вредоносной» деятельности!
 
      ОТ РЕДАКЦИИ:
      Учитывая важность для отечественной культуры вопросов, поднимаемых в этом интервью, мы готовы предоставить место для выступления как упомянутым в интервью В.С..Непомнящему и И.Л.Сурат, так и другим профессиональным пушкинистам и всем тем, кто заинтересован в истинном прочтении жизни и творчества нашего национального гения.
 

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

18.01.2009