Максим Березовский стал любимым учеником Мартини. «Бывают таланты, особливые и редкие, ограничение коих методой их собственного наставника или какой-либо определенной методой нанесло бы им лишь величайший вред, ибо сие препятствует им достигнуть того совершенства, коего не могли достигнуть самые их наставники» — эти слова мудрого Мартини в прямом смысле можно отнести к Березовскому. Всячески помогая своему подопечному, падре рекомендовал его в число Болонских академиков — высшее из званий, которого мог в ту пору достигнуть европейский музыкант.

Экзамен назначили на 15 мая 1771 года. То всегда был самый торжественный день для музыкальной академии. Сегодня миру предстояло узнать имя еще одного почетного академика. Вернее, сразу двух. Обычно это звание присваивалось во время приема лишь одному музыканту. В предыдущем 1770 году его получил, хотя и не без некоторых трудностей, вызванных возрастом, 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт. Ныне в ряды «филармонических кавалеров» вступают Иозеф Мысливечек и Максим Березовский. Экзамену предшествовало собственноручное прошение музыканта, текст которого небезынтересен. Вот его перевод:

«Глубокоуважаемому синьору Антонио Маццони, президенту и профессорам музыки.

15 мая 1771 Максим Березовский (Русский).

Глубокоуважаемый синьор президент и профессора музыки. Максим Березовский, по прозванию «Русский», желая быть принятым в качестве композитора и капельмейстера известнейшей филармонической Академии, просит синьора президента и членов филармонической Академии допустить его к испытанию для принятия в Академию...»

В день испытания было назначено жюри под председательством «принципе» — главы академии. Им как раз и был известнейший музыкант Антонио Маццони, которому адресовано«прошение» Березовского. Пятнадцать судей, у каждого по два шара — белый и черный. Решение принималось тайным голосованием. Если в шкатулке оставалось больше белых шаров, композитора встречали громом аплодисментов. Он становился почетным академиком.

Испытуемым дана была тема, на которую за условленное время нужно было написать четырехголосный старинный антифон (произведение для поочередного пения двух хоров или хора и солиста).

Работы были приготовлены в срок. Одна из них, подписанная по-итальянски «Massimo Beresovski», хранилась затем в стенах Болонской академии многие десятилетия. Когда шкатулку открыли, в ней оказалось 15 белых шаров. «Массимо» единогласно было присвоено звание maestro, а также титул академика. Протокол гласил:

«...Синьор Максим Березовский представил свою работу, которая была рассмотрена членами комиссии и оценена и признана тайным голосованием положительной, и он был принят в число академиков композиторов-иностранцев». Имя его было высечено золотыми буквами на мраморной доске, а традиционный портрет, как предполагается, был написан на стене церкви Сан Джакомо, рядом с другими академиками.

Стать болонским академиком лестно. Однако Бортнянский, обучаясь у Галуппи, не стремился к получению этого звания. Для него достаточно было рекомендаций маэстро. И вместе с тем звание академика еще не говорило о том, что композитор достиг своего совершенства. Знание итальянской музыкальной системы, в целом уже тогда испытывавшей кризис, было лишь началом, лишь одной из ступеней для внутреннего роста. О состоянии, в котором находилась современная музыка в Италии, красноречиво говорил тот же Джамбаттиста Мартини: «Если мы прямо и без пристрастия взглянем на музыку нашего времени, столь полную разных обольщений, всевозможных грациозных, шутливых и изысканных штук, мы принуждены будем признаться, что она служит лишь для того, чтобы обольщать и восхищать чувственность; а коль скоро затронута бывает чувственность, то столь же усыплен и удручен бывает дух». Пьетро Метастазио — признанный либреттист — с горечью замечал: «Уже и сейчас музыканты и композиторы, кои лишь тем занимаются, что щекочут ухо и нисколько не заботятся о сердце зрителей, осуждены за сие во всех театрах на постыдное положение служить интермедиями между номерами танцовщиков... Дело дошло до таких крайностей, что оно ныне подлежит изменению, иначе благодаря сему мы сделаемся шутами всех народов...» Почти в то самое время даже Г.Р. Державин, современник Бортнянского и Березовского, прекрасно разбираясь в итальянской опере и почитая ее, писал: «Часто, конечно, очень часто в Италии в театре зевают, говорят, едят мороженое и пьют лимонад... На то есть и достаточныя причины. Возьмем в пример одну из лутших опер Метастазия. Будь и музыка соответствующая, выйди на сцену Фемистокл или Ораций — победитель персов, спасая римлян, запоет бабьим голоском, и все вероподобие представления... исчезло. Вторыя лица обыкновенно действуются такими же кастратами. Их неподвижность, неловкость, огромные туши действительно отвратительны. Прибавьте, что вообще все оперные актеры учились только музыке, а действовать на театре вовсе не умеют. Прибавьте, что голосом и знанием музыки первые только три лица отличаются, а все протчия лицы самые плохия. Прибавьте, что в Италии одну оперу играют тридцать раз кряду, и вы согласитесь, что как бы она ни была хороша, при таком представлении позволительно вздремнуть, а при долгом не грех и без просыпу спать...»

Максим Березовский держал экзамен не на правах итальянца, а в качестве «иностранного композитора» для того, чтобы, как это специально оговаривалось в тексте, быть капельмейстером у себя на родине. Для него то была вершина славы в Италии. Итальянское общество любителей музыки избирает его также и своим капельмейстером. Он пишет хоровые произведения, их упоминает местная печать. Начинает работу над оперой «Демофонт» на либретто вышеупомянутого Пьетро Метастазио, обеспечившего текстами многих европейских композиторов.

Активная творческая деятельность друга для Бортнянского была приятным вспомоществованием, способствовала и его славе, воодушевляла, придавала силы для достижения успеха.

В Неаполь прибыла российская эскадра. Цель приезда была вербовка людей и сбор средств для новой военной кампании. Российские корабли стояли в порту, привлекая к себе внимание публики. Ни один шаг неапольских гостей не оставался незамеченным и непрокомментированным. Популярная флорентийская газета «Notizie del Mondo» публиковала репортажи о жизни русских моряков. 16 марта 1771 года неаполитанцы наблюдали необычное зрелище. Цвет русского офицерства в сопровождении двух батальонов албанского полка вместе с албанским маршалом проследовал в местную греческую церковь. На обратном пути подразделения албанцев были построены по обеим сторонам улицы, ведущей в порт. С почетным эскортом русские возвратились на свои квартиры...

Освящение новопоставленного храма назначили в канун Страстной недели. Множество людей сбежалось, когда начался молебен, а за ним — крестный ход. Протяжное, мощное мужское пение разносилось над крышами невысоких построек, звуки песнопений, подхваченные ветром, устремлялись в долину, казалось, отражались эхом от мрачных ущелий Везувия, растворялись в «прекрасном ужасе его сернистых испарений» и густо наполняли морской воздух. «Возвыша-а-ают ре-еки голос сво-ой...» Мелодии и гласы сменяли один другой, единогласие чередовалось с многоголосием. Такой музыки не слыхали в Неаполе. Сюда, на площадь, пришли многие профессора, студенты и пенсионеры музыкальной академии. Собралась почти вся театральная джунта — вершительница музыкальных дел в Неаполе. Вышли на улицы артисты театров Реале и Сан Карло, пришел даже сам импресарио Гаэтано Санторо.

Трудно было понять гармонию древних напевов. Где же минор? Где мажор? Музыка была не похожа на образцовую, классической школы. В чем ее закономерность? То чувствуется некоторый порядок тактов, то он будто исчезает, не поддается слуховому восприятию. Но все же в мелодии явно замечается некое внутреннее единство и строгая ритмичность музыкальных фраз. Все в ней было переплетено, все органично перетекало из одного в другое. Встречались и знакомые лады, древнегреческие, лежавшие в основе музыкальной культуры Средиземноморья.

Апреля 19-го дня, с утра в русском гарнизоне готовились к приезду Ивана Ивановича Шувалова. Вечером построенные на площади моряки встретили генерал-поручика криками «ура!». Некогда фаворит императрицы Елизаветы Петровны, основатель и президент Академии художеств, отпущенный новой государыней то ли для отдыха, то ли в почетное изгнание, Шувалов обошел строй, остался доволен выучкой солдат и матросов и в сопровождении офицеров и гостей направился в палатку. Ударили в походные корабельные колокола. Все, кому не хватило места в храме, сгрудились у входа, на площади...

Дмитрий Степанович, стоявший чуть левее Шувалова, все время ловил себя на том, что не слышит слов, теряет порядок службы. Торжественность праздника, почти два года не слышанные древнерусские мелодии вдруг поразили своей ясностью, простотой и проникновенностью. Вот она, уже готовая, выстраданная, выношенная мелодика, достойная самого лучшего воплощения в современной нотации. Задушевные переходы, двухорная перекличка клиросов — все это было близко, понятно и вместе с тем открывало новые музыкальные миры, необозримые просторы для творческого вдохновения. В эти мгновения, радостные, каких было мало, так что, быть может, все их можно по пальцам пересчитать, складывались в уме части будущих концертов, программы вокальных циклов и даже отдельные куски сонат и опер. Что за чудесная ночь! Как будто в студеную весеннюю пору, дома, когда талая земля в сумерках подмерзнет и запахи весны перемешаются со свежестью морозного ветерка, где-нибудь в родном Глухове — где к воскресному рассвету властвует праздничное гуляние, куличи и писанки, смех, новые надежды и мечты...

Продолжительное и многократное пение пасхальныхвеличаний воскрешало в памяти Бортнянского ночь удивлений, тревог и чудес. Каждый раз вспоминалось, как семилетним солистом, в такую же ночь во время службы в петербургском Зимнем дворце, уставший от нескончаемых репетиций («не осрамить пение капеллово перед царицей-государынею!»), он вдруг заснул. Позже рассказывали ему, как пришла его очередь петь и наступила неожиданная пауза, как произошло замешательство, как регент-концертмейстер растерялся и как сама императрица Елизавета Петровна подала знак рукой не трогать мальчишку, подошла, наклонилась, сняла с плеч шелковый платок и повязала ему на шею.

Мысли Дмитрия Степановича были где-то далеко. Опять отвлекся. Вот бы и сейчас заснуть, да проснуться где-нибудь у себя дома, на родине.

А мысли приходили самые разные. Здесь, в Италии, пришлось ему столкнуться не только с непониманием, но и с удивительным незнанием даже и весьма образованными и учеными итальянцами культуры России. Действия русского флота, успех политики, проводимой А.Г. Орловым в борьбе с Турцией, вдруг как бы возбудили интерес у итальянцев к этой великой стране. Приходилось читать ему в одной местной газете о том, что «шумная деятельность России в настоящее время пробудила любопытство у многих людей, жаждущих глубоко узнать нравы, силы, религию этой страны и ознакомиться с ее историей». В другой газете он нашел такие строки: «Мы составляем себе о древних русских такое представление, какого они не заслуживают. Мы считаем их варварами и невежественными лишь потому, что не знаем, какими они были и что они знали». С радостью увидел Дмитрий Степанович на прилавке магазина «Очерки Русской литературы», переведенные Доменико Блекфордом.

Но музыка... Тот запас знаний, что был у Дмитрия еще со времен, когда он солировал в школе певчих в Глухове, а потом в Петербурге — здесь был абсолютно бессмыслен, не нужен. Тут учили иначе, нужно было многое начинать сначала. Теперь, когда он захаживал в местные консерватории, знакомые встречали его радостным восклицанием: «А, руссо, Бортнянский!» Некоторые интересовались системой древнерусской нотации, даже пытались что-то писать в этом стиле. Помнил Дмитрий Степанович и известную дискуссию между эллинистом Доменико Диодатти и самой российской императрицей, которая недавно прислала ему в подарок роскошный фолиант. Ответ, полученный Диодатти от секретаря императрицы Григория Васильевича Козицкого, на вопрос — все ли еще русские поют в церквах по-гречески, был опубликован в той же «Notizie del Mondo» 9 января 1770 года: «Мы, русские, в наших церквах пользуемся только родным языком». Каково же было узнать это итальянским маэстро, хоровые музыкальные произведения которых были сжаты в жесткихрамках академической латыни...

Мечталось Дмитрию написать ряд концертов, в которых можно было бы показать внутренний мир и строй исконно русской стародавней мелодики, обобщить то здоровое и удивительно плодотворное зерно, которое было заложено в древнем знаменном распеве. Из России пришла весть, что вот-вот увидит свет грандиозное издание древних российских песнопений в современной пятилинейной нотации. Многие годы готовился этот четырехтомный труд. И вот теперь, когда капелла петербургская обрела силу, стала важнейшим хором страны, это собрание старинных мелодий во всех отношениях будет способствовать развитию музыки российской...

Колокол ударил вновь, спутав мысли Дмитрия. Читали отпуст. Гости медленно расходились и направлялись в трактир «Дель Алабардиере», где был готов праздничный ужин. В Неаполе наступал рассвет...

Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным времяпровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не случайно расположились в портах. Шла тяжелая война. Не участвовать, вольно или невольно, в происходящих событиях, даже осененный благословением муз молодой композитор, конечно же, не мог.

Обстоятельства сами дали о себе знать. Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию, здесь он встретился с консулом Маруцием. Долго беседовал с ним.

На следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в консульский дом.

Встретил его Орлов.

— Наслышан о ваших успехах, — улыбаясь и похлопывая своей широченной ладонью Бортнянского по плечу, проговорил граф. — Видел вас еще мальчиком в опере «Альцеста» в Санкт-Петербурге. И Галуппия слыхал там же. Хотелось бы в бытность ныне в Венеции и на концерт лучший попасть, да дела отвлекают. У нас с вами теперь разговор пойдет отнюдь не по музыкальной части.

Маруций молчал. Бортнянский со вниманием приготовился слушать командующего российским флотом.

— Наслышан я также, — продолжал Орлов, — что вы изрядно в языках многих способны. По-французски, по-итальянски, по-немецки. К тому же латынь и греческий. Да, кроме того, репутация у вас среди здешних, и не только здешних, музыкантов отменная. Вот посему должен я вас просить о помощи. Не откажите, время обязывает...

— Конечно, Ваше Сиятельство. В чем дело состоит?

— Нынче мы продолжаем нашу кампанию по оказанию помощи восставшим против турок албанским и греческим поселенцам на островах. Кампания эта военная, сами понимаете, желательно наш с вами разговор в секрете содержать.

— Чем же я смогу быть полезен? — удивленно переспросил Бортнянский, глядя на Маруция.

— Вы, именно вы, со своей известностью, со своими знаниями языков поможете мне в ведении переговоров, связанных с военными приготовлениями.

— Но я же не дипломат и никогда на подобной службе не состоял.

— Знаю. Я тоже не дипломат, тем более не адмирал. Однако и флотом командую, и противу турок веду большую дипломатию. Без этого нынче войну не выиграть. А повстанцы — наши союзники. От согласия с ними зависит и весь успех дела. Мы переговорами, а адмирал Грейг кораблями да пушками — вот, глядишь, и конец турецкому султану, — граф рассмеялся, а затем уже серьезно продолжил: — Важна сия кампания, очень важна. Вы уже слышали что-нибудь об Антонио Джикке?

— Это сын некоего командира македонского полка из Неаполя. Кажется, он сражается на стороне повстанцев.

— Да, так. Не столь давно обратился он к нам через флорентийскую газету с призывом оказать помощь восставшим грекам. После чего небезызвестный, видимо, вам публицист здешний, Марио Пагано, написал на мое имя открытое письмо, обратился уж больно велеречиво — графу Алексею Орлову, бессмертному мужу, главнокомандующему победоносным русским флотом, находящимся в экспедиции в Средиземном море. А затем Джикка сей перешел к нам на службу. И вот он уже «полномочный депутат от албанской нации» и ответственный за набор в российскую службу особенного «Албанского легиона». Командовать сим легионом предполагаю назначить Сергея Григорьевича Домашнева. Но чтобы успешно набор его закончить, надобно еще на свою сторону правления местные на островах переманить. Доказать им важность дела. Убедить в возможной победе. В том-то ваша задача как дипломата и заключаться будет...

Бортнянский задумался. Долго не отвечал.

— Ну что, Дмитрий Степанович, — прервал молчание Маруций. — Непривычное дело — военная служба?

— Отчего же, мы из казаков. Батька мой всегда меня в войска прочил. Да не мог я предположить, что так-то вот буду воевать — без шпаги и пистолетов.

— Считайте, что вы на моей службе, — сказал Орлов.

— А как же музыкальные занятия?

— Пока повремените. Галуппию мы найдем что сказать. Отправляться же придется вместе со мною. Немедля. Выезжаем послезавтра...

Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Сколько времени бывал он на островах? Где и с кем встречался? О чем говорил и договаривался? В какие переделки попадал? Когда возвратился назад, в Венецию? Сколько раз ездил?

Ответов на эти вопросы не сыскать, ибо дело, как уже говорилось, вершилось под великим секретом. Бумаг не велось, а очевидцы молчали.

Не любил говорить на эту тему и Дмитрий Степанович. И в Италии, и затем, много позднее, дома, в России. Лишь почти три десятилетия спустя, однажды, в одной из служебных бумаг он впервые запишет: «Во время шествия флота в Архипелаг часто был употребляем главнокомандующим оного графом Орловым в бытность его в Венеции для переговоров с греками, албанцами и другими народами касательно до военных приготовлений с великою опасностию от тамошнего правления...»

Какова была мера сей «великой опасности»? И как измерить ее в военное время?!

Результаты же действий русского корпуса известны: многие острова освободились от турецкого ига. Одна из итальянских газет того времени писала: «Граф Орлов очень доволен тем воодушевлением, с каким греки способствовали своему освобождению...» Газета отмечала также, что русские пробудили «огромное воодушевление и стремление греков тотчас же уничтожить все полумесяцы и поднять на их месте кресты и русских орлов...»

Когда поутихли военные страсти в Средиземноморье, когда турки окончательно поняли, что совладать со все усиливающимся русским флотом будет непросто, и наступила мирная передышка, Дмитрий Степанович вернулся к основному своему занятию.

Наука итальянской музыки, как и господствовавшая здесь музыкальная эстетика, была замысловата и непроста.

Очередной карнавал в Венеции должен был открываться премьерой новой оперы. Этой традиции придерживались настолько неукоснительно, что скорее был бы отменен сам карнавал, чем он прошел без новой оперы. Постановка старого спектакля представляла собой редчайшее исключение, на него «смотрели, как на прошлогодний календарь».

Венецианские карнавалы устраивались часто — с первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до начала Великого поста, а также в день святого Марка, в праздник Вознесения и обязательно в день выборов дожа — правителя Венецианской республики. «Маска, свеча и зеркало» — такой образ карнавальной Венеции XVIII века отметил один из путешественников. В самом деле, все жители облачались в так называемую «баутту» — черно-белое одеяние, состоящее из белой атласной маски, черного плаща с кружевами, черной шелковой вуали на лице, шляпы с серебряными галунами, туфель с блестящими пряжками и белых шелковых чулок. В таком одеянии во время гуляний на иллюминированной факелами площади святого Марка веселящаяся и кричащая в восторге толпа была похожа на чудовищный муравейник, обитатели которого словно исполняли какую-то никому не понятную симфонию под никем не слышимый аккомпанемент. В день, когда готовилась премьера оперы, толпы черно-белых масок, похожие в неровном факельном освещении на гигантских насекомых, устремлялись в один из главных театральных залов Венеции.

Таковых театров было семь. Популярным был Сан Джованни Кризостомо, принадлежащий синьору Гримани. Можно было по очереди обойти и другие: Сан Самуэле, Сан Лука, Сан Анджело, Сан Кассиано, Сан Моизе. В двух из них ставились серьезные спектакли — seria, в двух других — buffa, в остальных — театрализованные комедии. Но главным среди венецианских театров считался Сан Бенедетто, открытый не так давно, вместительный, предоставляющий свою сцену лишь наиболее именитым авторам.

Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет — «Креонт», сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. Либретто, отпечатанное большим тиражом, возвещало со своей обложки о «музыкальной драме». В назначенный час, в ту минуту, когда зал, затаив дыхание — то ли в ожидании встречи с неизвестной прекрасной музыкой, то ли в предвкушении позора дерзкого «новичка», обреченного превратиться в предмет многочисленных насмешек, — устремил свои взоры в сторону оркестра, на сцену вышел автор, встал перед пюпитром, взмахнул рукой, и... понеслась вперед яркая и звучная, лишенная излишней сложности увертюра...

Венецианская публика капризна. На протяжении всего спектакля гости обычно ведут разговоры, громкие, даже нарочито громкие, и обращают внимание лишь на наиболее интересные или уже популярные арии. Если опера не нравится — уходят из лож в соседние комнаты, где играют в карты и кости, закусывают. Автору-неудачнику или невольному плагиатору обычно оглушительно аплодируют и язвительно кричат: «Браво, Галуппи!», «Браво, Паизиелло!», имея в виду тех корифеев, чью музыку, сам того не замечая, «использовал» композитор. Но если опера пришлась по душе — берегись, маэстро! Темперамент влюбленных почитателей выражался даже таким образом: композитору писали сонеты, специально печатали их на многочисленных бумажках, а затем осыпали ими сцену и зал. Оркестр забрасывали туфлями, сумочками и шляпами. Восторг экспансивной итальянской публики носил столь возбужденный характер, что, например, губернатор папской столицы Рима в свое время издал грозный приказ, по которому на спектаклях запрещалось свистеть и аплодировать, нарушитель наказывался тремя оборотами на дыбе, не разрешался повтор арий, за что полагалось телесное наказание или большой штраф...

«Креонт» Дмитрия Бортнянского хоть и не имел особой славы, но был отмечен. Кто из именитых солистов исполнял в нем арии? В то время известностью пользовались певицы Кафарелли, Катерина Габриэлли, Агнесса Амурат, Жанетта Казанова (мать известного авантюриста). Некогда папа Климент XI под страхом серьезного наказания запретил в Риме «особам женского пола учиться музыке в целях сделания пения своей профессией, ибо известно, что красавица, желающая петь в театре и в то же время сохранить свое целомудрие, подобна человеку, бросающемуся в Тибр и не желающему замочить ноги». Все женские партии там исполняли мальчики. Но на другие города Италии этот запрет не распространялся. Правда, популярность женских голосов блекла перед необычайной известностью певцов-кастратов. Это чудовищное явление в европейской музыкальной культурной жизни до сих пор остается предметом внимания и изучения. Мальчиков, проявлявших замечательные музыкальные способности, специально готовили на поприще служения вожделенной публике. Певцов, изуродованных — иногда насильно, — воспитывали с самого детства, после продавали и перепродавали. Более того, в бедных семьях Неаполя мальчиков подготавливали сами родители или другие родственники, и если вдруг певца ждала неудача, например, ломался-таки голос, — в Риме он получал специальное разрешение принять священнический сан. Зато голос певца-кастрата, высокий и чистый, считался изумительным.

Кто из популярных артистов пел в опере Бортнянского — мы не знаем. Ничего не ведомо нам сегодня об исполнителях и двух других опер композитора — «Алкид» и «Квинт Фабий», также написанных на античные сюжеты. Первая была поставлена в той же Венеции два года спустя после «Креонта», а вторая, вслед за ней, на сцене театра в Модене. «Квинт Фабий» сотрясал стены герцогского театра весь сезон моденского карнавала 1778 года...

Если писатели и философы выражают свои взгляды в литературно-художественных произведениях или трактатах, то где еще, как не в музыке, может воплотить свои замыслы композитор? Опера для «итальянца» Дмитрия Бортнянского была главным музыкальным жанром, в котором можно было приложить свои силы. И, естественно, выбор сюжета означал не просто любительские интересы сочинителя, а отражал его миросозерцание, умонастроение и даже взгляды на современность.

Главное, что предстояло музыканту перед тем, как он принимался сочинять партитуру, — это выбор либреттиста, автора текста. Можно было брать и уже готовый прозаический сценарий. Модно было, например, писать оперы на сюжеты, уже не раз использованные, имевшие успех, что означало большую смелость композитора. Либреттист, по тогдашним взглядам, считался автором оперы, а тот, кто писал музыку, — лишь «оформителем». Ведущим «сценаристом» того времени считался неутомимый Пьетро Метастазио, создавший более 60 либретто, снабжавший своими текстами самых именитых музыкантов XVIII столетия — Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. На один лишь его сюжет — «Артаксеркс» — было написано свыше ста опер. В современном музыкальном словаре так и говорилось: «Когда глаза у тебя полны слез, когда твое сердце бьется, когда на тебя нападает ужас, когда восхищение сожмет твою грудь, возьми Метастазио и работай. Его гений твой собственный распалит, по его примеру ты станешь творцом, и другие глаза отдадут тебе те слезы, кои твой учитель у тебя вызвал».

К Метастазио обратился в своем творчестве Максим Березовский. Не обошел знаменитого сочинителя своим вниманием и Бортнянский, написавший оперу «Алкид» на его либретто. Автором текста «Квинта Фабия» стал Апостоло Дзено — виднейший драматург, либреттист «номер 2», незадолго до того умерший. О постановке этой последней итальянской оперы Бортнянского в Модене журнал писал: «Вечером 26-го дня текущего месяца открылся местный герцогский театр драмой под названием „Квинт Фабий“, поставленной заново с музыкой маэстро синьора Дмитрия Бортнянского из Москвы, находящегося на службе у Ее Величества императрицы России.

Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший высокое одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей, среди которых было много иностранцев, согласившихся разделить удовольствие первых представлений».

Итак, Бортнянский, в чьих воззрениях тогда царил дух истинного «классициста», поступил как всякий творчески одаренный, поставивший своей целью общественное служение человек: он избирает для своих опер античные сюжеты, популярные не только по своей теме, но и важные с точки зрения приложения их к животрепещущей современности.

Креонт — герой первой оперы, царь, неожиданно получивший престол, — по замыслу композитора занимает главное место в опере по известному античному сказанию об исполняющей свой родственный долг, преданной своим обязательствам Антигоне. Креонт должен предстать перед зрителем во всем блеске «просвещенного правителя». Подразумеваемый главный адресат — российская императрица, публично заявившая о намерении в государстве своем «все устраивать ко благу всех вообще и всякого особо». Это благо воплощается в опере в тяжких переживаниях и безмерном великодушии Креонта, который дарует в финале жизнь молодой чете — Антигоне и Гомену, и в этом он идет даже наперекор своему же приговору. Таковой развязки требуют не только правила итальянского театра. Счастливый конец — это еще один пример того, как должен поступать со своими подданными просвещенный монарх, государь, способный при разумной оценке течения обстоятельств выбрать наиболее гуманное, соответствующее духу времени решение.

Те же идеи воплощает Бортнянский в «Алкиде» и «Квинте Фабии». Не житейские радости и тихая, но лишенная глубокого смысла жизнь импонируют Алкиду (Гераклу), а путь служения идеалам добра, истины, путь подвигов, борьбы за славу отечества, путь тернистый и героический. «Души прекрасные, терпите те мучения, от которых рождается радость...» — поет хор, воплощая в этих словах главную мысль оперы.

Музыка «Алкида» уже более зрелая, нежели в «Креонте». Бортнянский стал более внимателен к рисунку характеров персонажей, более разнообразен в мелодике, более раскован. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Речитативы и арии, сменяя друг друга, приближают финал с его более отчетливыми мелодиями. Хор органично вливается своими голосами в содержание оперы. Оркестр выказывает многообразные возможности инструментовки, особенно в таких эпизодах, как «Танец духов» и «Танец фурий».

Душевное состояние Алкида отражено почти буквально. В его пении слышится стук взволнованного сердца, отображенный звучанием валторны в арии: «Что это? Как внезапен ужас адской ночи!» Удары сердца незаметно переходят в маршевую мелодию. В речитативе Алкида: «Страшные призраки!.. Нет, не надейтесь, что я погибну!» композитор блестяще передает состояние ужаса, охватившее героя. Дрожащие, прерывистые звуки поразительно воздействовали на слушателя.

«Алкид» — тема не случайная для Бортнянского. Подвиги Геракла — уже знакомый сюжет для него. И не только потому, что многие композиторы писали музыку на подобное либретто. Еще была так близка в памяти постановка в Петербурге той самой оперы Г. Раупаха «Альцеста», также рассказывающая об античном герое и его подвигах. Той самой, где Дмитрию довелось исполнять одну из главных ролей.