Манфредини «Семирамидой» открывал новую страницу в жизни окружения Петра Федоровича. Тот сделал итальянца руководителем всей своей музыки. Тогда еще трудно было предположить, что малоизвестный молодой композитор займет в ближайший год место первого придворного капельмейстера.

Однако время брало свое. Болезнь Елизаветы Петровны прогрессировала. Музыкальная жизнь петербургского двора поутихла, всяческие увеселения почти прекратились. В июле 1761 года новый истерический приступ, сопровождавшийся продолжительными конвульсиями, дал понять всем окружавшим императрицу, что ее дни сочтены.

25 декабря того же года, в возрасте 53 лет Елизавета скончалась. «Наконец-то у нас император!» — воскликнул некто из придворных, узнав эту весть.

Петр Федорович по восшествии на престол, получив титул императора Петра III, объявил траур на целый год. По сему случаю при дворе не должна была исполняться никакая развлекательная музыка. Оперы прекратились.

На духовное пение, однако, распоряжение не распространялось. А следовательно, жизнь придворного хора продолжалась своим чередом. Так же, как и прежде, Дмитрию приходилось участвовать в размеренном распорядке еженедельных служб, петь всевозможные хоровые и сольные партии.

Винченцо Манфредини произвели в первые придворные капельмейстеры, и Петр III сделал ему ответственнейший заказ — сочинить реквием по покойной императрице.

Манфредини приступил к выполнению заказа со рвением. Контакты его с придворным хором к тому времени не наладились, да и сам император особого расположения к хору не имел. Притом реквием итальянский маэстро сочинил по западному образцу — для четырех солистов в сопровождении оркестра. Полный состав инструменталистов придворного хора репетировал его сочинение в течение месяца. Не исключено, что в этом оркестре играл и Бортнянский.

Исполнение реквиема происходило в петербургской церкви францисканцев в феврале 1762 года. Сооружен был траурный помост, и театральный художник Градицци вместе с театральным машинистом Бригонци преуспели в траурном оформлении помещения.

Реквием пели итальянцы. Бас, правда, был немец. По мнению современника, «музыка... была такой сильной и привлекательной, что если бы она продолжалась и четыре часа, то слушатели и тогда бы не нашли ее скучной. Император сам слушал внимательно от начала и до конца...»

Исполнение сочинения Манфредини — единственное музыкальное событие полугодичного правления императора-«музыканта», не считая, правда, еще одного, которое невольно станет одной из последних капель, переполнявших чашу терпения императрицы Екатерины Алексеевны и побудивших ее к решительным действиям.

3 июня 1762 года, когда возмущение порядками Петра III при дворе и в столице было всеобщим (чего он, правда, не замечал), по его указанию таки было устроено представление музыкальной драмы «La Pace degli Eroi»1. Эта героическая пастораль сочинена была поэтом Лацарони, а музыку к ней написал все тот же Манфредини. Исполнение драмы происходило по случаю празднества по заключении мира с прусским королем. Пышность праздника (а ведь траур не отменялся), полупьяный ликующий вид императора, раздававшего направо и налево либретто оперы, отпечатанное на итальянском и немецком языках, видимо, привели в ярость Екатерину и ее теперь уже многочисленных тайных сторонников, лелеющих план его свержения. Едва ли стоит здесь пересказывать события произошедшего спустя короткое время переворота.

Стоит, однако, напомнить, что свергнутый монарх пишет победительнице-супруге умоляющие письма с просьбой отпустить его чуть ли не за границу, что он не будет мешать ей более в ее правлении, и даже подписывает их — «преданный Вам лакей». Просит в них прислать скрипку и любимую собачку. Дни его, однако, сочтены.

И вот она, Екатерина, теперь уже Вторая, получает от Алексея Орлова записочку — «как бы сего дня или ночью не умер», — в которой явно намекается на предстоящее событие. Наконец 22 июня 1762 года император Петр III кончает свои дни в захудалом Ропшинском дворце, куда был заточен, а затем убит приближенными новой императрицы.

За полгода своего правления Петр III успел, правда, издать один указ, который вошел в русскую историю как важнейшая веха. 18 февраля 1762 года Петр III подписал «Манифест о вольности дворянства» — документ, закрепивший и расширивший значение дворянства в России и имевший немаловажное значение в области искусств. Ведь в нем предопределено было то, благодаря чему в самом ближайшем будущем сложится счастливо судьба Дмитрия Бортнянского.

По новому указу определялось — «обучать благородное юношество не только разным свободным наукам, но и многим полезным художествам, посылая оных в Европейские государства и для того ж самого учреждая и внутрь России разные училища, дабы с наивящщею поспешностью достигнуть желаемого плода».

Документ констатировал успехи в развитии российских художеств и оценивал, «сколь есть велики преимущества просвещенных держав в благоденствии рода человеческого против бесчисленных народов, погруженных в глубину невежеств».

Развитие художеств в России уже достигло громадных результатов, и, как констатировал манифест, «что ж из всего того произошло, мы с удовольствием нашим видим, и всяк истинный сын отечества своего признать должен, что последовали от того неисчетные пользы...»

И еще два важнейших положения документа сыграют свою роль в жизни Бортнянского. А именно:

«Кто ж пожелает отъехать в другие Европейские государства, таким давать нашей Иностранной коллегии надлежащие паспорты безпрепятственно с таковым обязательством, что, куда нужда востребует, то б находящиеся дворяне вне государства нашего явились в своем отечестве...»

А также о детях, которым исполнилось 12 лет: «...У кого оные в смотрении, брать известии, чему они до двенадцатилетнего возраста обучены и где далее науки продолжать желают, внутри ли Нашего государства в учрежденных на иждивении Нашем разных училищах, или в прочих Европейских державах, или в домах своих чрез искусных и знающих учителей».

Но Бортнянскому пока еще 11 лет. И хотя он при дворе, хотя, видимо, участвует в составе придворного хора в службе по отпеванию покойного императора, для которого, естественно, никто не заказывал громогласного реквиема, хотя все складывается у него благополучно, он может и не мечтать о том, о чем говорится в царском «Манифесте». Впрочем, наверное, мечтать все-таки может...

С восшествием на престол Екатерины II началась новая эпоха и в истории государства Российского в целом, и в области культуры, искусств в частности. «Не можно сказать, — писал современник, — чтобы она не была качествами достойна править толь великой империей... Одарена довольной красотой, умна, обходительна, великодушна и сострадательна по системе, славолюбива, трудолюбива по славолюбию, бережлива, предприятельна, некое чтение имеющая... Напротив же того, ее пороки суть: любострастна и совсем вверяющаяся своим любимцам, исполнена пышности во всех вещах, самолюбива до бесконечности и не могущая себя принудить к таким делам, которые ей могут скуку наводить, принимая все на себя, не имеет попечения о исполнении и, наконец, толь переменчива, что редко и один месяц одинакая у ней система в рассуждении правления бывает».

Другой современник отмечал: «Царствование Екатерины II изобилует изящными художествами и в их числе музыкой... В течение первых двух лет эта императрица, казалось, больше заботилась о неотложнейшем государственном устройстве и меньше о музыке. Лишь после того, как был выработан распорядок для церкви и государства, армии и флота, торговли и промышленности, а также новые регламенты и инструкции для каждого департамента империи, обратила она свой проницательный взор и на изящные искусства, расцвет которых обыкновенно является следствием и несомненным признаком благосостояния государства. Музыка, занимающая среди искусств определенное место, также не была забыта императрицей и засверкала при дворе новым невиданным блеском...»

И действительно, первое полугодие воцарения Екатерины II совпало со вторым полугодием траура, объявленного в память о Елизавете Петровне. Траур по кончине императора Петра III не объявлялся. Не звучала и музыка при дворе, вплоть до того осеннего дня, когда были назначены коронационные торжества.

Проходили они в Москве, в Кремле. В Грановитой палате после завершения всех служб были накрыты столы для торжественного обеда. Здесь же расположился и придворный хор, для которого были специально построены обшитые золотом и бархатом тумбы. Ликующе звучали то громогласные раскаты, то тихий шелест голосов искусных певчих. А 24 ноября 1762 года сначала в Москве, а затем в Петербурге несколько раз исполнялась сочиненная по столь торжественному случаю опера Манфредини «Олимпиада». Как отмечали те, кому довелось попасть на праздничные представления, театральные помещения ломились от слушателей, а на площади около императорского оперного театра скапливалось до трех тысяч повозок.

С таким музыкальным триумфом началось правление Екатерины II.

Бортнянский продолжал занимать заметное место в хоре. Год от года росло его мастерство. Все чаще и чаще доверяли петь ему, помимо службы, в операх, среди сборного хора.

Достигнув возраста, оговоренного в «Манифесте о вольности дворянства», — 12 лет, он уже стал признанным солистом. А через год предстояло ему испытать славу первого актера.

«Альцеста» Сумарокова ставилась постоянно. Популярность оперы не уменьшалась. Кроме того, при дворе все уже привыкли, что каждая возобновленная постановка музыкального спектакля — это встреча с новыми именами юных солистов.

Для одной из постановок «Альцесты» в 1764 году на императорской сцене отпечатали либретто. В списке действующих лиц и исполнителей против главной партии — царя Адмета — стояла фамилия Бортнянский.

Сюжет из античной мифологии — обычное дело для опер XVIII века. Сумароков в «Альцесте» использовал некоторые фрагменты из легенд о Геракле. Дмитрий, исполнявший роль Адмета, еще не мог тогда предположить, что когда-то и ему придется писать оперу на античный сюжет о подвиге Геракла, да еще к тому же почти с теми же героями.

По сюжету царь Адмет должен умереть. Любящая его супруга — Альцеста — готова сама погибнуть ради мужа, чтобы спасти его от адовых мук.

поет она свою арию, а затем ее подхватывает хор:

Альцеста добивается своего. Но ужас охватывает Адмета, когда узнает он о таком самопожертвовании жены. Дуэт Альцесты и Адмета — эмоциональная и трагическая сердцевина сумароковской оперы. Именно это место особенно нравилось петербургским слушателям.

Альцеста

Адмет

Оба

Альцеста

Адмет

Оба

Адмет поет в опере три замечательные арии. Тринадцатилетний Дмитрий Бортнянский исполнял их в теноровом диапазоне. Так указывалось в печатном либретто. Оставшись на сцене один, полон слезной тоски по утраченной любимой, Адмет — Бортнянский исполнял запомнившуюся многим арию-речитатив:

Наконец по сюжету в опере появлялся Геракл и спасал Альцесту, «вырывая» ее из недр подземелья, из адовых оков. Все заканчивалось благополучно.

По тому, как часто ставилась «Альцеста» — а ставилась она многократно в течение не только 1764-го, но предыдущих и последующих годов, — легко догадаться, насколько она была популярна у российских любителей музыки.

Как играл Дмитрий роль Адмета? Если полистать современный ему учебник по сценическому мастерству — труд французского постановщика Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», который использовался тогда довольно основательно, то можно и представить себе характер исполнения Бортнянского.

«В сильном горе или в печали, — писал Ланги, — можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в грудь или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов».

Или:

Были ли еще спектакли? Да сколько угодно. С 1764 года в музыкальной жизни России произошло еще одно знаменательное событие. Из Парижа прибыла ко двору труппа для исполнения французской комической оперы, заметно отличавшейся по стилю от итальянской. Правда, на первых порах прибывшие парижане спешили удовлетворить двойственные вкусы. Ведь привычной и наиболее посещаемой оперой слыла итальянская. А наиболее употребительным разговорным языком из иностранных при дворе был французский. Новая труппа учла и первое и второе. Она играла оперы на итальянский манер, но на французском языке.

Нечто подобное тут же было поручено певчим придворного хора, который по высочайшему повелению с 1764 года стал именоваться Придворной певческой капеллой. Так, в апреле 1765 года «в парадной комнате... представлена была малолетними придворными певчими опера на французском диалекте».

Жизнь Дмитрия в те годы была крайне насыщенной и напряженной. Наиболее одаренные солисты, да к тому же и обладающие актерским мастерством, да притом еще и свои, отечественные, были нарасхват. Заметки в газетах, Камер-фурьерском журнале, в мемуарах, записках иностранцев-современников так и пестрят рассказами о самых разнообразных постановках музыкальных спектаклей на российской придворной сцене.

Однако признанного лидера из числа именитых музыкантов (а таким мог в ту пору быть только кто-либо из итальянцев) при дворе в те годы не было. Сочинения Манфредини не вызывали восторженного отклика у просвещенной публики. Как он ни старался поразить слушателей, как ни пытался упрочить свое положение, ему не удалось предотвратить то, что было предопределено заранее. Ведь еще 31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронельли и других принадлежащих театральных служителей и на выписывании оных о переводе денег». Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта-«звезду», одного из лучших европейских капельмейстеров.

Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.

Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда, хотя он и размышлял о поездке почти два года. Жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился. Даже завидное место капельмейстера cобора cвятого Марка — главного в Венеции, того самого, где до него беспредельно главенствовал его учитель и наставник Антонио Лотти, — даже это нелегко полученное место не прельстило оперного мастера так, как должность капельмейстера при российском дворе, обещавшая и славу, и почет, и состояние.

Галуппи, которому вот-вот должно было исполниться 60 лет, имел солидный аттестат, и характеризовать его как композитора не было необходимости. Несколько блестящих комических опер, таких, как «Аркадия», «Лунный мир», «Деревенский философ», «Дьяволица», прославили его имя по всей Европе. Репутация маэстро понаслышке вызывала признание российской публики, уже вкусившей мед гармонии итальянской музыки. И не только признание, но и почет.

Приехав в Санкт-Петербург, Бальдассаре Галуппи нашел, что российские музыканты вполне преуспели во всех музыкальных жанрах. Однако, имея опыт в написании духовных произведений для католических соборов Венеции, он решил, что и петербургскому уху не будет чересчур неприятно услышать песнопения православные, написанные на итальянский манер. Изложив свои соображения перед дирекцией театральной конторы, а затем перед самой императрицей, он вдруг получил особое распоряжение заняться осуществлением задуманного, впрочем, не забывая одновременно и об опере, и о непосредственных обязанностях преподавателя Придворной певческой капеллы.

Для поощрения грядущих заслуг итальянскому маэстро назначили жалованье в тысячу рублей в год — фантастическое по тем временам для капельмейстера, хотя и названного «первым». Одновременно ему были выделены «экипаж государев, покуда контракт его не кончится» и дом для проживания за счет казны.

И экипаж, и самого Галуппи на улицах Петербурга узнавали все. Его приезд отметили в «Санкт-Петербургских ведомостях». А уже 27 сентября 1765 года Камер-фурьерский журнал сообщил о том, что «ввечеру... играла итальянская инструментальная и вокальная музыка, причем приехавший сюда музыки сочинитель Галупий удостоен был Е.В. высочайшей апробации, который в музыке играл на клавицыне».

В один из первых же дней по приезде в российскую столицу Галуппи был приглашен на выступление Придворной певческой капеллы. Пение капеллы настолько потрясло его, что он произнес слова, ставшие потом известными, те самые, что Якоб фон Штелин затем занес в свою летопись музыкальной жизни России: «Un si magnifico coro mai non io sentito in Italia» («Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии»).

В тот самый день Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский.

— Мок бы я поговорить с этот виртуоз? — спросил маэстро, с трудом еще говоря по-русски, у Полторацкого и, получив утвердительный ответ, после выступления взял за руку солиста и отвел его в сторону.

— Мне нужен много хороший ученик. Я хотель бы взять вас. Приходить?

— Могу ли я сметь, маэстро?

— Си, мио кариссимо синьоре, сметь, можешь сметь.

Галуппи спешил набирать учеников. Ему нужны были достойные исполнители, способные, по его мнению, участвовать в его нелегких для воплощения на сцене операх и хорах.

Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и — что особенно важно — горячее желание познавать все новое, неизведанное.

Одним из первых испытаний в музыке прославленного итальянца для капеллы в целом и для Бортнянского в частности стал концерт, состоявшийся в ноябре того же года, концерт, снова удостоившийся одобрения свыше. Репутация маэстро все более упрочивалась.

Галуппи блистал при дворе еще и как клавесинист. Игрой на этом инструменте он славился многие годы и в Италии. Теперь же, готовясь к концертам, он стал приучать к особенностям своей манеры игры и Дмитрия. А когда случались публичные выступления, непременно брал юношу с собой.

Таковые концерты проводились им с особою регулярностью. Каждую среду, в послеобеденное время, императрица, по свидетельству современников, в душе глубоко равнодушная к музыке, но склонная показать себя покровительницей искусств, благоволила слушать маэстро в собственных апартаментах. Случавшиеся при этом гости отмечали особенную, ни с чем не сравнимую технику игры Галуппи, его педантичность и точность, ревностную аккуратность в исполнении композиций. Постепенно Бальдассаре покорил придворную публику. Императрица же отметила его старания роскошным подарком перед предстоящей, еще ни разу не испытанной итальянским мастером русской зимой. Посланные ему шитый золотом бархатный кафтан на собольем меху, соболью шапку и муфту из того же меха пораженный такой щедростью Галуппи первое время даже не решался надевать, ибо стоимость подобного подарка для привыкшего к южному климату приезжего была необычной.

Тогда же Екатерина предложила Галуппи ко дню своего тезоименитства зимой 1766 года поставить оперу. Маэстро поспешил подготовить ее, взяв за основу либретто Пьетро Метастазио — «Дидона». К работе над постановкой он решил подключить лучшие силы придворной музыки. И, конечно же, первейших учеников, а среди них и юного Бортнянского. Уже тогда, наблюдая за деятельностью солиста, Галуппи определил и еще одну замечательную его способность.

— Деметрио, — сказал он однажды своему подопечному. — Вам скоро предстоит пройти такой возраст, когда петь будет нельзя. Голос начнет ломаться. Я желаю вам славы и успеха, потому что у вас большой талант. И теперь вам нужно всецело отдаться композиция. Вы меня понимать? — добавил он по-русски.

— Си, маэстро, — ответил по-итальянски Бортнянский. — Вы желаете продолжить наши занятия по контрапункту и композиции?

— Надо быть очень серьезным. Я буду просить императрицу оказать вам особое расположение.

Небольшого роста, худой, словно изможденный длительной лихорадкой, Галуппи нервно ходил по комнате взад-вперед. Чувствительный к славе, окружившей его в новом отечестве, он старательно выговаривал трудные русские слова:

— Вы должен знать о себе, что вы будете иметь слава. Вы должен знать, что и в Италия, в мой божественный Италия, мало сыскать такой природный дар. Мы теперь займемся только композиция. В опера, который я намерен ставить в Россия, вы не будете петь. Вы не примадонна, Деметрио, вы настоящий композитор. Поверьте мне, я много видеть и слышать в эта жизнь.

— А как же служба, капелла?..

— Потом бывать и служба, и капелла. Но сначала клавесин и ноты, ноты, ноты...

Квартира самого Галуппи была завалена нотными листами. Он спешил, расписывая партитуры для оркестра к предстоящей премьере «Дидоны». Помогали переписчики из капеллы. День и ночь трудился бок о бок с ним Дмитрий, постигая вновь и вновь нелегкую науку оркестровки. Он воочию наблюдал, как либретто именитого драматурга и либреттиста Метастазио превращается под рукой мастера в оперное произведение. Еще мальчиком, только попав в Петербург,Дмитрий слышал «Дидону» на музыку Франческо Цопписа, а потому уже знал точное содержание либретто.

На тексты Метастазио придется в будущем писать оперы и ему. Но пока — учение и труд, труд кропотливый, ежедневный.

Репетиции оркестра, собранного из учеников капеллы, Шляхетского корпуса и приезжих итальянцев, начались уже в январе. Галуппи мечтал поразить императрицу, ведь опера была его главным экзаменом. Он нервничал. Ему казалось, что никто не может сыграть так, как ему хотелось. Репетиции повторялись почти через день. Время поджимало. Галуппи кричал на музыкантов и ругался на венецианском наречии всякий раз, лишь только хоть кто-нибудь брал неверную ноту.

В конце концов, измучив музыкантов, он добился беспрекословного подчинения и точнейшего исполнения всех пассажей.

Однако спектакль все-таки был сорван. Но не по вине измученного бессонницей маэстро. Для придворной постановки были заказаны многочисленные костюмы и дорогие декорации. Ко дню именин Екатерины их так и не успели приготовить.

— Передайте Галупию, чтобы он не нервничал и не загонял моих музыкантов, как лошадей на скачках, — отметила Екатерина накануне торжества. — Времени достаточно. Оперу его дадим в ближайший карнавал.

В масленую неделю 1766 года, выпавшую на конец февраля и начало марта, на императорской сцене состоялась премьера «Покинутой Дидоны». Спектакль ставили дважды подряд. Оркестр, в котором, видимо, участвовал и Дмитрий Бортнянский, не подвел. Сюжет из Вергилиевой поэмы разыгрывали одни итальянские актеры. Дидону, основательницу Карфагена, пела синьора Колонна, Энея, основателя Рима, — кастрат Люини, других действующих лиц — певцы Путтини и Сандало, которого Галуппи привез с собою из Венеции, и актриса Шлаковская, немка по происхождению.

Винченцо Манфредини, все еще не терявший надежд, что сумеет поправить свое пошатнувшееся после приезда Галуппи положение при дворе, сочинил превосходную музыку для балетов.

Галуппи выдержал свой первый оперный экзамен с честью. Обе премьеры были встречены с восторгом. Отличились все — и актеры и музыканты. Императрица, о которой позже княгиня Дашкова писала в записках — «я пламенно любила музыку, а Екатерина — напротив», — щедро вознаградила участников спектакля. Галуппи был вызван во дворец через несколько дней после второй постановки, и встретивший его секретарь обратился к нему с вопросом, несколько его озадачившим:

— Знаете ли вы, маэстро, о завещании Дидоны?

— Какое завещанье иметь в виду синьор?

— То самое, где для вас имеется небольшой подарок.

С этими словами секретарь преподнес изумленному композитору усыпанную алмазами табакерку из чистого золота. По приезде домой Галуппи вскрыл «завещание Дидоны» и обнаружил в нем еще и тысячу золотых рублей.

Прибыла во дворец по приглашению и синьора Колонна. Во врученном ей ларце она отыскала бриллиантовое кольцо стоимостью также в тысячу рублей и записку, в которой почерком Екатерины было начертано: «Это кольцо было найдено на пожарище Карфагена у бывшего жилища Энея. Предполагают, что оно предназначалось им для его возлюбленной Дидоны, ей оно и пересылается».

Оценка деятельности итальянских мастеров говорит сама за себя. Подобного рода подарки имели еще и некоторый «политический» резонанс. Европа должна была понять, что и в России умеют ценить итальянскую оперу. Для российских музыкантов таких подарков еще не готовилось. И все же до появления первых имен в отечественном композиторском ряду, способных поразить просвещенную Европу не только знанием наиболее передовых течений в музыке, но и собственным музыкальным миром, несущим в себе ошеломляющий духовный заряд, оставалось уже совсем-совсем немного.

Галуппи понимал это. К его чести можно отметить, что, оказывая достаточно сильное влияние на строй русской музыки, влияние, намного превосходившее его итальянских предшественников и будущих последователей, он одновременно способствовал сплочению вокруг себя даровитых композиторских сил.

Место Галуппи в истории русской музыки определило то, что, кроме сочинения музыки развлекательной, оперной и инструментальной, он решил в чем-то реформировать духовное хоровое пение в столичных хорах. С трудом владея немногими словами русского языка (а что было говорить о древнерусском!), он, однако же, берется за сочинение хоровых концертов, думая включить их в постоянный исполнительский обиход Придворной певческой капеллы. Правда, особо погружаться в сущность древнерусских песнопений маэстро и не собирался. Будучи первоклассным специалистом в католических концертах, он просто поспешил переложить некоторые тексты на европейский гармонический лад. Сие оказалось отнюдь не скверно и для слуха российского, но воспринималось все же как концертное представление. Певчие капеллы, однако, хоть и исполнявшие арии на итальянском языке, но привыкшие и знавшие совсем иную традицию в хорах, с превеликим трудом, точнее сказать — с недоумением исполняли такие его сочинения, как концерты «Суди, Господи, обидящие мя», «Услыши тя Господь» или «Готово сердце», а также отдельные песнопения вроде «Плотию уснув», «Благообразный Иосиф» или «Единородный Сыне». Как ни старался прославленный музыкант, не приживались прочно его хоры на российской почве. И, видимо, понимая это сам, мудрый Галуппи способствует иному решению своей «просветительской» задачи. Он растит и помогает как педагог юным российским талантам, выделив особо из них Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского.

Дмитрий под его руководством участвует в постоянных выступлениях капеллы. Он знает, что контракт Галуппи подписал на три года, а значит, уже скоро тот отправится назад в Венецию, и тогда придется работать самостоятельно. Но за оставшиеся два года следует успеть взять у учителя все необходимое, все самое главное. Ведь в этом залог его, Бортнянского, возможного будущего успеха, потому что школа Галуппи для настоящего композитора — это подарок судьбы, и какое же счастливое совпадение, что маэстро именно теперь покинул свою родину и на склоне своих лет оказался здесь, в Петербурге, в Придворной певческой капелле.

Во многом Дмитрий брал пример со своего старшего товарища — Максима Березовского. Тот уже успел к этому времени создать несколько величественных хоровых сочинений. Услышав их, Галуппи первоначально не мог поверить, что они созданы юношей, который никогда не учился в именитых консерваториях и академиях, а который набрался знаний и достиг поистине совершенства, не выезжая из Петербурга.

Повсеместные исполнения сочинений молодых российских музыкантов из капеллы еще не были приняты. Вот тут-то, видимо, и оказал содействие юным дарованиям Бальдассаре Галуппи. Скорее всего именно по его рекомендации и произошло событие, зафиксированное в Камер-фурьерском журнале и ставшее первым в бесконечной затем цепочке исполнительской славы подрастающего поколения российских Орфеев.