Д. И. Фонвизин слыл не столько талантливым драматургом, сколько разносторонним публицистом, просветителем, издателем.

И. А. Крылов, особенно поначалу, баснями занимался вперемежку со многим другим. Однако именно басни принесли ему бессмертие. Ему же принадлежат либретто многих популярнейших опер, которые шли на российской сцене в конце XVIII столетия.

Примеры эти можно приводить без конца, вспомнить хотя бы Ломоносова и Сумарокова. Энциклопедизм того же рода был присущ и Бортнянскому. Создавая музыку, он порой писал для своих концертов и тексты. Уже хрестоматийными стали строки из одного концерта:

Основательное знание нескольких языков в свое время определило его судьбу в период пребывания за границей, когда неожиданно для себя самого он на время стал дипломатом и проводил переговоры с союзниками или с враждующими сторонами.

Но в не меньшей степени Дмитрий Степанович был и слыл знатоком живописи и изящных искусств. Не случайно в свое время пересеклись пути его и А. С. Строганова. Не случайно и то, что многие его друзья были прославленными художниками, как, например, скульптор И. П. Мартос, и запечатлевали самого композитора на многочисленных рисунках, гравюрах, полотнах и даже в скульптуре.

Серьезно увлекся живописью, точнее, собиранием живописных полотен Бортнянский еще в Италии. Там он начал изучать историю европейских искусств, там он положил начало и своей коллекции картин, о которой неоднократно высоко отзывались современники.

Собранные им полотна Дмитрий Степанович привез в Россию. Тем, кому доводилось бывать у него в гостях, он показывал свои сокровища. Видимо, они служили образцом и для многих учеников и преподавателей Петербургской Академии художеств. В этом именитом учебном заведении начинали свой путь и известные музыканты. Преподавал музыку в академии Иван Евстафьевич Хандошкин. Учился в ней Евстигней Ипатьевич Фомин. Многие юные солисты Придворной певческой капеллы после того, как у них ломался или пропадал голос и по этой причине они уже не могли петь в хоре, переходили в стены все той же академии. В стенах академии постоянно и многократно исполнялись хоровые сочинения Бортнянского. Если ко всему этому еще прибавить, что покровитель Бортнянского граф А. С. Строганов был президентом Академии художеств, а близкий друг композитора скульптор И. П. Мартос — ее директором, то это позволит поставить последний штрих в обрисованном здесь полотне давнишней и тесной дружбы Бортнянского с важнейшим художественным центром России.

Живописная коллекция композитора, «не весьма богата числом, но драгоценна работами известных мастеров», отражала его вкусы и пристрастия. Он становится знатоком, который не только судит о живописи, но к мнению которого охотно прислушиваются, его ценят художники-профессионалы. Ценят и друзья-знатоки, и высокопоставленные меценаты. Еще когда впервые в России была объявлена подписка на выпуск в свет в переводе на русский язык специального пособия по изучению истории искусств — труда Роже де Пиля «Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев и Примечание к ним», — Бортнянский активно участвует в ней. Музыканту, казалось бы, это издание ни к чему. Потому-то Бортнянский оказался в списке подписчиков единственным из композиторов. Но сама по себе книга являлась важным путеводителем, справочником по тем или иным вопросам истории живописи. А это значит, что для Бортнянского она являлась книгой настольной, постоянным рабочим пособием.

Вольно или невольно Дмитрию Степановичу в свое время приходилось принимать участие в работах по оформлению дворцов в Павловске и Гатчине. Хозяева архитектурных ансамблей обладали особыми взглядами на устройство уюта и быта.

Интерьеры и мебель, посуда и витражи, пол и стены — все интересовало их, и ко всему они проявляли особое любопытство. Результатом такого постоянного и активного «вмешательства» Павла и Марии Федоровны в работу художников-оформителей явилось создание того особого стиля в декоративно-прикладном искусстве, который позднее стало принято считать «павловским». Отличительного в этом стиле было немного: не совсем обычные изгибы и линии мебели, особое стекло, характер оформления комнат. Но тем не менее поразителен факт, что ни один из российских императоров, тем более если учесть короткое время царствования Павла Петровича, не успел создать собственного стиля в декоративно-прикладном искусстве. Не вошел в историю как бесспорная веха ни «елизаветинский», ни даже «екатерининский» стили, не пользуются признанием понятия «александровский» или «николаевский» стили. Но есть и занял свое прочное место в истории искусств России стиль «павловский».

Не приложил ли руку к созданию этого стиля и творческий гений Дмитрия Бортнянского? Ведь создал же он великолепную павловскую музыку, оставив на века над парковыми дворцовыми павильонами тот очаровательный ореол, который ощутим и до нынешних дней и который невозможно спутать ни с какими иными прекрасными историческими уголками нашей страны! Будучи постоянным консультантом в области живописи и архитектуры, Бортнянский внес, видимо, и свою лепту в оформление замечательных дворцов.

Мария Федоровна многократно и постоянно обращается к нему с просьбами о покупке картин (какое доверие вкусу!), а также об их оценке, о том, как и где разместить их в Павловском дворце. Бортнянский, как заправский знаток и тонкий ценитель, ведет по ее просьбе расчеты с художниками, копиистами, изготовителями рам.

Выбор рамы для того или иного полотна — нелегкая задача. Это, быть может, даже еще сложнее, чем разместить картину на стене в уже спроектированном интерьере. Особенно же, когда полотно принадлежит кисти известного мастера. Вот, например, поступает в коллекцию Павловска работа Гвидо Рени, и Бортнянский, на которого полагаются полностью, спешит дать задание мастеру, какую изготовить раму. Требуется перестройка в отдельных залах дворца после пожара, и Дмитрий Степанович вместе с архитектором А.Н. Воронихиным спешит за город указать, где, что и как необходимо переделать, где и как после ремонта «распорядить помещение картин в комнатах государя императора так, как оные ряды были». Стиль должен быть соблюден! Стиль Павловска и Гатчины, стиль «века минувшего». Кто, как не «Стародум» Бортнянский, лучше всего знает, помнит и хранит в себе этот стиль?!

Он хранит в себе и стиль тогдашних взаимоотношений между людьми, не переставая, как мы помним, удивляться обыкновениям «века нынешнего».

Григорий Иванович Вилламов вновь просит его оценить работу по копированию художником Я. Меттенлейтером находящегося в Павловске оригинала картины. Дмитрий Степанович, будучи в Петербурге, по памяти, не видя оригинала, отвечает: «Милостивый государь Григорий Иванович! В исполнение воли Ее Императорского Величества, видел я копию с Менесовой св. фамилии, писанную Меттенлейтером, но как не можно в точности делать сравнение, не имея перед глазами оригинала, который ныне в Павловске, то и суждение мое было бы не основательно. Однако по первому взгляду, во многих местах видно более собственной манеры Меттенлейтера, нежели подражания самому оригиналу. Касательно же до оценки сие еще более затруднительно, понеже художник сам положил за нее цену...»

«Стародум» Бортнянский и здесь не преминул упомянуть о прежних временах, когда, по его мнению, еще невозможно было фонвизинское:

Он, говоря о Меттенлейтере, заканчивает свое письмо Вилламову словами: «И в его лета нелегко уверить его в том, что другой бы, может, и с большим гораздо успехом был бы доволен за труды свои и положенною ценою...»

Сам Бортнянский в «свои лета» поступал иначе. Например, внося свою лепту в украшение интерьеров, он преподнес в дар Марии Федоровне картину из собственной коллекции. О том, что этот поступок не был лишь актом верноподданнического усердия, напоминают нам все те же его слова о своем «стародумстве». Ведь надо в таких случаях было заручиться «высоким снисхождением» и, преподнося дар на имя высочайшей особы, «испросить предварительно на то их соизволения». Именно отсутствие такого этикета в наступившие времена искренне удивляло композитора.

Итак, Бортнянский преподнес картину, и картина была достаточно дорога. Для иного начинающего музыканта — целое состояние. Для самого композитора — больше, чем годовой его оклад. Полотно оценивалось в три тысячи рублей.

«И в его лета... был бы доволен за труды свои и положенною ценою...»

Бортнянский получил компенсацию за подарок — ее половинную стоимость...

Но, строитель и устроитель, Бортнянский не ограничивается Павловском. Пришло время, есть средства, — можно и самому обосноваться в Петербурге. Директор Придворной певческой капеллы может иметь и свой собственный дом в столице, неподалеку от службы.

Академия художеств рекомендует для перестройки ранее купленного жилища архитекторов Паульсена и Захарова. И едва они приступили к работе, как в жизни композитора произошло еще одно немаловажное событие.

Летом 1804 года он получил от Строганова извещение о том, что его, старейшего друга и помощника, известного музыканта и достойного ценителя изобразительных искусств, решено на ближайшем собрании принять в почетные члены Академии художеств.

Чрезвычайное собрание совета академии состоялось 1 сентября 1804 года. В почетные академики, кроме него, принимались в тот раз давнишний приятель Бортнянского А. Н. Оленин, дочери которого еще десять лет назад композитор собственноручно подписал выпущенные в свет свои французские романсы, а также П. Л. Вельяминов и принц Вольцген. Мнение о кандидатуре Дмитрия Степановича было единодушным. Друзья с радостью поздравили с высоким отличием истинного и искреннего любителя живописи.

Он же поспешил откликнуться на оказанную честь: подарил академии две картины, одна из которых была ценной копией с полотна Рафаэля. А позднее завещал славному центру живописи всю свою коллекцию.

Музыкальную жизнь Санкт-Петербурга 1800-х годов можно охарактеризовать как «бурное затишье» накануне «тихой бури». Все также в театрах идут оперы — французские, итальянские, немецкие, русские. На смену одному театру приходят другие.

Пожар уничтожил популярный театр Меддокса, но тут же неподалеку открылись новые.

Процветает домашнее музицирование. Приезжие и отечественные исполнители потрясают публику игрой на струнных инструментах и фортепиано. Еще не успели выйти из моды роговые оркестры. Завоевывает себе место привезенная с Запада гитара, добавив на русской почве к обычным шести еще и седьмую струну.

По-прежнему собирают массы слушателей мастера вокала —исполнители-вокалисты. В их репертуаре романсы и арии из опер, с успехом исполняют они и русские народные песни.

Как и в прежние, «екатерининские» времена, в усадьбах и городах воспевают многоголосные многолетия хоры певчих.

Культурная жизнь продолжалась, как и прежде. Но уже и не совсем так. Внимание двора не столь сильно привлечено музыкой. Специальная музыкальная образованность, умение понимать и ценить музыку уже не создают заметного престижа в высшем свете, и новый император не считает своей добровольной обязанностью участвовать в сочинении либретто для опер или устраивать специальные пышные празднества, сопровождающиеся грандиозными феерическими ораториями.

Прошло время вмешательства «сильных мира сего» в музыкальную жизнь, время указов об организации театров и постановок опер с четкой регламентацией, вплоть до того, что и как носить солистам-актерам и как им друг с другом разговаривать.

Настала эпоха осмысления пройденного, поисков новых путей. И в литературе, и в живописи, и в музыке.

Настало время иной политики, напряженного вслушивания в барабанную дробь и посвист полковых флейт, доносившихся через многие версты из наполеоновской Франции.

И хотя, по словам Н. Греча, «вся Россия была в поэтическом упоении», лучшие российские умы обращались к философскому осмыслению места своего государства в мировой истории и в истории мировой культуры.

В литературной и музыкальной среде заметно было всеобщее стремление познать истоки, желание постичь глубинные национальные пласты языка и музыки. У того же Н. Греча читаем далее: «Появлялись журналы, альманахи, критики и полемика...», «дремавшие дотоле юношеские силы пришли в брожение...»

Н. М. Карамзин погружается в русскую историю.

А. И. Мусин-Пушкин печатает текст «Слова о полку Игореве».

И. П. Мартос создает памятник Минину и Пожарскому, который воздвигается на Красной площади в Москве.

Композитор Осип Козловский, автор величественного гимна «Гром победы раздавайся» на слова Державина, в новых операх разрабатывает темы русской былинной героики.

Данила Кашин создает одну из первых историко-бытовых опер на карамзинский текст — «Наталью, боярскую дочь», а также незабываемую «Ольгу Прекрасную».

Историк А. Ф. Малиновский пишет либретто о боярской жизни XVII века, назвав оперу «Старинные святки».

Опера-сказка рождается и завоевывает свое неколебимое право существовать на российской сцене. «Илья-Богатырь»

К. Кавоса, «Русалка», дописанная С. Давыдовым, и многие-многие другие подобные постановки прочно утверждаются на театральных подмостках.

Словно предчувствуя грядущие испытания, которые выпадут на долю Отечества, в 1811 году создает свою величественную ораторию «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» крепостной графа Шереметева, композитор Степан Дегтярев1. Пророчески звучали слова, вложенные в уста многочисленного хора: «Беда, беда постигнет нас, еще ли будем медлить мы?.. Пойдем отечество спасать, мечи, знамена есть у нас!»

На заре века передовые мыслители России объединяются в музыкальные и литературные кружки, общества. Для того чтобы выработать новую русскую идею, необходимо было ее осмыслить, проверить, проговорить.

«Стародум» Бортнянский, хорошо известный всем поколениям музыкантов, литераторов и художников, был, естественно, участником многих обществ и объединений. Но участие это было необычным.

Мы не встретим седовласого уже тогда маэстро в рядах тех или иных организаций, кружков. Однако доподлинно известно, что он присутствовал на их заседаниях, был в тесной дружбе с теми или иными их членами, руководителями.

«Птенец» екатерининской эпохи, вскормленный в обстановке нервозности, недостроенности, царившей в гнезде времени павловского, он уже сам по себе представлял целое направление. Он руководил капеллой — делом, которое, можно смело сказать, становилось само по себе своеобразным музыкальным центром в столице, вокруг которого лепились одаренные музыканты, из недр которого вылетали новые «птенцы», впоследствии вошедшие в историю отечественной культуры.

Бортнянский жил в современной ему культурной среде своей особенной, несколько обособленной жизнью. Его знали и почитали. Приглашали на вечера и заседания как заслуженного мэтра, как почетного члена. Его мнение ценили и принимали как практическое руководство. Но он никогда не сходился близко с основоположниками или вождями тех или иных течений. Он считал, что главное его дело — капелла. И что это дело скажет о нем само за себя, без всяких дополнительных объяснений и эстетических обобщений, понятных современникам и потомкам. Он спешил создавать, но не спорить, хотел успеть сделать начатое, но не старался преподнести это в качестве определенного достижения...

Итак, никакие общественные веяния не проходили мимо него и без него. Обратиться к композитору за участием или помощью, особенно в деле сочинения какой-либо музыки, считалось немаловажным и почетным. А он и не отказывал, спешил выполнить обещанное. Он продолжал щедро расточать свой талант, как и прежде, неутомимо проявлял свою творческую многоплановость.

Понемногу устроилась и его личная жизнь. Повстречалась ему в одном из петербургских домов девица хорошего происхождения, и вскоре сыграли они свадебку. Анна Ивановна была намного младше своего супруга, приятной наружности и неплохо разбиралась в музыке. На рубеже столетия осчастливила она Дмитрия Степановича сыном, которого окрестили Сашенькой, в честь императора.

Адмирал Александр Семенович Шишков только что закончил свой многолетний труд «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». Он так же, как многие его современники, обратился к русским древностям.

В многовековых спорах о судьбах русского литературного языка всегда существовали противоположные стороны. Одна из них, зачастую называвшая себя «передовой», «прогрессивной», отстаивала мнение о том, что печатный язык российский требует более раскованного обращения и нисколько не пострадает от внедрения в него всяческих новшеств, надуманных построений, ловких вывертов, иностранных заимствований. Этому мнению всегда противопоставлялось другое, более сдержанное, более строгое, порой даже именовавшееся противниками «консервативным», а то и «реакционным». Сторонники этого чуждого реформаторству отношения к отечественной словесности обращались к корневым истокам русского языка, к его древней структуре и смыслу.

Споры эти на заре нового столетия вспыхнули с еще большей силой. В пылу борьбы рождалась литература XIX века. В муках и с болью появлялись на свет творения русских писателей.

Нельзя не сказать, что подобного рода тенденция не существовала и в музыке. Ведь еще литератор XVIII века П. А. Плавильщиков, как мы помним, справедливо настаивал на том, что «музыка и словесность суть две сестры родные». Ему через столетие, словно эхо, вторил поэт А. А. Фет, который утверждал: «Поэзия и музыка не только родственны, но и нераздельны».

Национальные истоки — глубинная тема, которой были заняты деятели культуры. От того, как будет развита эта тема, как будет решаться проблема творчества в ближайшие годы, зависели судьбы культуры. Понимали важность сего и литераторы, и музыканты.

Адмирал А. С. Шишков выступал против реформ в области языка, он был против вольнодумства, «безверия» и «якобинческого яда». По-своему он тоже «стародумствовал», опираясь, по словам Белинского, «на предания старины и на авторитеты писателей... старинных и заплесневелых».

Но среди «заплесневелых» оказывались выдающиеся и весьма яркие и талантливые литераторы, ценители и знатоки искусств. Например, баснописец И. А. Крылов, граф А. К. Разумовский, поэт Г. Р. Державин. Входивший позднее в противоположный литературный кружок А. С. Пушкин, невзирая на мнения своих товарищей, порой в угоду объективности высказывался более точно. «Отчего у нас нет гениев и мало талантов? — риторически вопрошал поэт в письме к другу. — Во-первых, у нас Державин и Крылов; во-вторых, где же бывает много талантов».

...2 февраля 1807 года в невысоком двухэтажном доме на Фурштадтской улице, принадлежавшем А. С. Шишкову, собрались литераторы, которые решили всерьез разрабатывать и пропагандировать идеи о сохранении богатств древнерусского языка. Дмитрий Степанович Бортнянский примыкал к этому кругу по самым разнообразным причинам. И потому, что знал всех лично собравшихся, а со многими дружил. И потому, что сам горячо интересовался древнерусским языком и даже, как известно, писал тексты для своих хоровых концертов. Да и вообще «Cтародуму» Бортнянскому небезынтересны были судьбы отечественной словесности и музыкальной культуры.

До создания «Беседы любителей русского слова» было уже недолго. К первому заседанию нового общества, которое должно было состояться 14 марта 1811 года, готовились обстоятельно. Гаврила Романович Державин предоставил для знаменательного события залу в своем доме на набережной реки Фонтанки.

А. С. Шишков, убедив учредителей общества в его необходимости, готовил первое заседание и даже добился того, чтобы на него был приглашен сам император Александр I.

По этому случаю Державин вновь обратился к Бортнянскому с предложением написать поздравительную кантату. Это масштабное сочинение, названное «Сретение Орфеем солнца», было создано быстро.

В назначенный день и час в зале державинского дома собрались гости. Посреди залы стоял длинный стол, который накрыли плотным зеленым сукном. Расставленные вокруг стола стулья с подлокотниками предназначались для членов вновь создаваемой «Беседы». Среди изъявивших желание вступить в общество называли имена поэта Д. И. Хвостова, князей-литераторов С. А. Ширинского-Шихматова, А. А. Шаховского и многих других людей, в российской словесности не последних.

Для тех, кто еще не вступил в ряды общества, предлагались специальные билеты на посещение вечера. Гостей рассаживали позади стола, где расставлены были кресла.

Александр I на первое заседание «Беседы любителей русского слова» не пришел. Но кантата «Сретение Орфеем солнца» исполнялась по намеченной программе в присутствии почти двухсот человек. Бортнянский для такого концерта, по-видимому, пригласил певчих из Придворной капеллы. В столь торжественной обстановке прошло первое, а затем проходили и многие другие заседания общества.

Одним из первых в России Бортнянский стал писать кантаты. Этот особый музыкальный жанр нелегко давался композиторам. И в первую очередь потому, что тексты кантат под силу только по-настоящему крупным поэтам. Но редко российские поэты пробовали свои силы в новом деле. Больше всего самых разнообразных кантат по различным поводам написал Гаврила Романович Державин. Он же впервые сформулировал сущность жанра и предложил его к употреблению на российской почве.

«Кантата, — писал Державин, — небольшое лирическое музыкальное сочинение, получившее происхождение свое в Италии... В Италии известные, на музыку полагаемые стихи вошли в большое употребление не токмо в их отечестве, но и по всей Европе... У нас же кантата известна как под собственным ее именем, так под названием концерта и простой канты. Концерты поются в церквах одною голосовою хоральной музыкою, а канты — в семинариях и мирских беседах певались в старину с гуслями и другими инструментами, как и духовныя песни, более же одними голосами; ныне же редко. Церковныя концерты обыкновенно составляются из псалмов и других священных песнопений. А кантаты из разных житейских произшествий, мифологических, исторических, пастушьих и любовных, а особливо в случаях важных, торжественных. Например... на приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны.., которую на музыку положил... г-н Бортнянский.

Кантата... не требует высокаго парения и сильных выражений приличных оде или гимну и должна изображать просто, ясно, легко всякие умиленныя, благочестивыя, торжественныя, любовныя и нежныя чувствования, в которых видно бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей. Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета, и представлять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в действии. Для сего самого кантата разделяется на две части: на речитативы и песни. Речитатив ничто иное есть как музыкальный рассказ или разпевное чтение с музыкою, предварительно изображающие положение духа, и служит вступлением в начале песни. Песни представляют самыя чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение. Речитатив должен быть тише и простче, а песни живее и пламеннее, а особливо хоры. Кантата может быть сочинена стихами разных родов и мер... однако всегда плавным, гладким слогом, потому что длинностишныя и шароховатыя не так удобно полагаются на музыку. Кантату... разделяют на два рода: на большую или важную, на меньшую или увеселительную. Первая для народных собраний, вторая для комнаты».

Бортнянский, словно внимая советам друга, имея за плечами багаж знаний музыкальных жанров еще со времен учения в Италии, применил свои способности во всех видах кантат. Он сочинял и пышные кантаты на приезд или отъезд тех или иных коронованных особ, как, например, упомянутую Державиным кантату на приезд в Павловск Марии Павловны или «Гряди, гряди, благословенный» на встречу Александра I. Он писал кантаты для торжественного исполнения в важнейшие моменты общественной жизни России, как, например, «Любителю художеств» для А. С. Строганова или «Сретение Орфеем солнца» для «Беседы любителей русской словесности». Кантаты эти, по словам Державина, можно отнести к разряду «для комнаты». И наконец, он писал также и важнейшие «общественно-политические» кантаты, первой из которых являлась для него «Страны российски, ободряйтесь», созданная в момент, когда русские войска вели свои боевые действия на берегах Дуная, и кантата-хор «Возведи окрест взор, Россия». Почти все эти кантаты написаны им на слова самого Державина. Так оба художника стали основоположниками и наиболее яркими подвижниками развития нового музыкально-поэтического жанра в России.

Дружба Бортнянского с литераторами, переходившая зачастую в творческое сотрудничество, крепла год от года.

Наряду с кантатами композитор прославился своими гимнами. К тому времени этот особый жанр песенного творчества получил довольно широкое распространение. Связано это было, в частности, с деятельностью масонских обществ, на рубеже XVIII и XIX столетий упрочивших свое положение в России, невзирая даже на гонения, которым подвергла масонов Екатерина II, угадавшая в них угрозу государству, его суверенитету и самобытности. Большинство наиболее многочисленных и важных масонских лож просто ушло после этого в подполье, сохраняя прежнюю идеологию и организационную структуру. Некоторые государственные деятели России, представители науки и искусств вступали порой в ложи для установления деловых связей, а то и просто с чисто карьерными целями.

В деятельности масонских лож немаловажное значение имели ритуалы и символика. Ведь недаром некоторые лидеры масонства провозглашали его как «новую религию». У «новой религии» должны были существовать и «новые обряды».

Ритуалам придавался строгий и торжественный вид, они производились в определенное время — при посвящении новых «братьев», при общих собраниях и т. д. Особое распространение получил гимн — как застольное песнопение, исполняемое при каком-нибудь случае, на вечере, службе. Гимн должен был символизировать общность единомышленников, показывать их принадлежность, приверженность одной организации. Подобного рода гимны могли исполняться и не только на закрытых собраниях, но в присутствии «профанов» — тех, кто не был посвящен в тайные дела масонства или даже не знал о его существовании.

Гимны такого сорта получили распространение в России с конца XVIII века. Уже тогда мастера именитых масонских лож считали необходимым привлекать если не в свои ряды, то, по крайней мере, в число сочувствующих лучших представителей культуры. Поэтому если в списках российских масонских лож не встретишь имя того или иного государственного деятеля, ученого, художника, литератора или музыканта, то заметить их в ближайшем окружении лидеров масонства в качестве сподвижников, сотрудников, вольных или невольных соавторов — обычное дело. Престижным считалось привлечь для своих целей наиболее известного и одаренного художника, дабы тем самым упрочить авторитет ложи, показать свою состоятельность и многозначительность.

Немудрено, что при создании своих гимнов масонские лидеры искали известных и талантливых авторов. При подготовке же «духовных» гимнов к кому еще можно было обратиться в первую очередь, как не к Дмитрию Степановичу Бортнянскому, тогда уже — лучшему и известнейшему композитору России.

Европейские музыканты охотно вступали в масонские организации. Это сулило славу и порой немалую выгоду. Наиболее яркой иллюстрацией такой деятельности была жизнь Моцарта. Известны его портреты в полном одеянии кавалера масонского Мальтийского ордена при всех регалиях и орденах. Правда, участие в масонстве не спасло гениального композитора от лишений и беспросветной нужды.

Что же касается России, то в музыкальной сфере членство в масонских ложах — событие не просто редкое, но исключительное. Пожалуй, нельзя привести даже и единого примера такого членства.

Бортнянский не состоял в списках ни одной из современных ему масонских лож. Однако его знаменитые гимны, такие, как «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «Гимн Спасителю» на слова Д. И. Хвостова, а также ставший затем наиболее популярным в общегосударственном масштабе гимн «Коль славен наш Господь», написанный на слова М. М. Хераскова, считались масонскими.

Последний гимн знаменовал собой целую эпоху. Одним из символов истории Российского государства рубежа XVIII и XIX веков стала именно эта мелодия, сочиненная выдающимся композитором.

Гимн «Коль славен», по мнению исследователей, имеет явную масонскую направленность. И действительно, среди русских масонских организаций он был чрезвычайно популярен. «Виной» тому не столько его словесное содержание, сколько прекрасная распевная мелодия, принадлежащая Бортнянскому. Эти качества определили его своеобразную всенародность, и на некоторое время за гимном «Коль славен» закрепилась репутация общегосударственного, российского.

Известно, что официальным государственным гимном России впервые был объявлен «Боже, царя храни», сочиненный гораздо позднее А. Ф. Львовым — одним из преемников Бортнянского по руководству Придворной певческой капеллой. Однако известность сочинения Дмитрия Степановича позволяла гимну «Коль славен» многие десятилетия спустя существовать наряду с официальным...

Неучастие Бортнянского в масонском движении доказывает и его непосредственная близость к императрице Марии Федоровне и ее окружению. Вдовствующая императрица никогда не разделяла юношеских увлечений своего покойного супруга, а по поводу предлагаемой ей для чтения масонской литературы не раз высказывалась весьма однозначно.

«Чтение мистических книг, — писала она С.И. Плещееву, — я, в сущности, нахожу опасным, так как идеи их способны кружить головы. Я пробежала некоторые из этих книг и клянусь вам, что их идеи туманны и могут только внести в умы смятение... Впрочем, друг мой, несомненно, есть много прекрасных моральных книг, чтение которых доставляет мне большое удовольствие; но я люблю их простоту и признаюсь, что я чувствую панический страх к мистическим книгам...»

Продолжая заниматься руководством Придворной капеллы, стареющий маэстро спешил передать свой опыт своим ученикам. Он понимал, что настает эпоха новая в музыкальной жизни, что приходят новые веяния, что «век минувший» вот-вот станет как бы антикварной редкостью со всем своим музыкальным наследием, поисками, спорами и достижениями.